Mais custa quebrar rocha do que escavar a terra;
Mais sólido, porém, o edifício que nela se firmou.
A grandeza da obra é quase sempre devida
à dificuldade que se encontra nos meios a empregar.
Agostinho da Silva (1906-1994)
(“Considerações”)

Recebi mensagem da musicista e pedagoga Luzia Benda, viúva do notável pianista e professor Sebastian Benda, comunicando uma efeméride especial, o centenário do seu marido com quem teve cinco filhos, músicos instrumentistas e professores.

Há personalidades que ficam retidas em nosso de profundis através de seus exemplos, tanto na área profissional como na vida familiar. Caso do pianista e professor Sebastian Benda (1926-2003), de quem guardo as melhores recordações, que datam dos tempos em que, aos 17 anos, frequentei o curso de férias da Pró Arte em Teresópolis. Minha admiração por Benda como pianista vem dessa época, pois, a convite da organização, veio ao Brasil para ministrar master classes e oferecer recital no curso em questão. Tivemos laços de amizade que perduraram. Benda foi um amigo sempre cordial e com quem mantive contatos, máxime sobre as nossas esferas de atuação. Uma de suas virtudes essenciais, a lhaneza, refletia-se em suas interpretações sempre bem cuidadas, onde não havia espaço para exibicionismos ou gestual exacerbado. Essa postura, baseada num sólido conhecimento, permitia a transmissão da obra executada dentro dos parâmetros da tradição, tradição esta negligenciada por muitos intérpretes voltados a fatores periféricos, que contaminam a mensagem musical.

Em um blog publicado aos 21/11/2015 (Sebastian Benda – 1926-2003), escrevi sobre o pianista e professor, que viveria no Brasil durante 29 anos, a atuar com frequência e a ministrar aulas na Universidade Federal de Santa Maria (RS) e na Universidade da Bahia. No blog mencionado acima incluo maiores dados biográficos. Quando de um Festival J.S.Bach no Teatro São Pedro, em que foram apresentados os Concertos do compositor para cravo (interpretadas ao piano) e orquestra, esta conduzida por Eleazar de Carvalho, participamos Benda, Regina e eu, no Concerto para três pianos, numa noite que ficou gravada pelo pleno entendimento.

Em 2013, dez anos após a sua morte, seria lançado um magnífico álbum de CDs pelo selo alemão Genuin  (Sebastian Benda – Memoires).

Clique para ouvir, de Heitor Villa-Lobos, “Impressões Seresteiras”, na interpretação de Sebastian Benda:

https://www.youtube.com/watch?v=NvZ3ot6UMnw&t=542

Infelizmente o nosso país não cultua figuras relevantes que atuaram na interpretação pianística em alto nível, perpetuando o repertório sacralizado. Esse esquecimento se dá pouco após a morte dessas personalidades. Guiomar Novaes, Magdalena Tagliaferro, Arnaldo Estrela, Yara Bernette, Roberto Szidon, Nelson Freire, Arthur Moreira Lima, entre outros, não são reverenciados como poderia se esperar. O falecimento desses ilustres músico tem, quase como condescendência da mídia, diminutos espaços, se comparados a roqueiros, funqueiros e sertanejos descaracterizados. A decadência da Cultura Humanística é um fato gritante em nosso país. Os grandes mestres do teclado franceses, alemães, russos e de outros países acima do equador, como exemplos, são constantemente lembrados, inclusive no Extremo Oriente. Sebastian Benda, pianista suíço que colaborou durante quase três décadas com a cultura musical no Brasil, não apenas divulgando o grande repertório, nele inclusos compositores brasileiros, mas exercendo igualmente o magistério competente, basicamente foi esquecido no país. Sebastian Benda e toda a família deixaram definitivamente o Brasil após assalto sofrido em sua morada no Campo Belo em 1981, casa essa que possuía um pequeno auditório no qual recitais eram realizados. Algumas dessas apresentações eram de música de câmara, às quais Sebastian Benda, filhos e a irmã, a violinista Lola Benda, que igualmente teve atuação relevante na cidade, destacavam-se harmoniosamente.

No retorno à Europa, foi nomeado professor na Escola Superior de Música e Artes Cênicas de Graz, Áustria, onde não apenas se dedicou ao magistério como chegou a ser Reitor, permanecendo na Instituição de Ensino até 1994. Frise-se a aptidão para os cursos coletivos de interpretação que o levou a várias Universidades de Música, entre elas as de Paris, Colônia, Basileia e Tóquio.

Clique para ouvir, de Franz Liszt, o Concerto nº 1 para piano e orquestra, na intensa interpretação de Sebastian Benda acompanhado pela Orquesta Sinfônica da Rádio Suíça, sob a regência de Luc Balmer:

https://www.youtube.com/watch?v=Cn55yiZSEIg

We are celebrating the birth centennial of Sebastian Benda, a notable Swiss pianist and teacher who worked with complete dedication in Brazil for 29 years, got married here, and had five children who followed in his musical footsteps. He left Brazil after being robbed at his home in 1981.

As palavras que eu emprego
são aquelas que vocês empregam todos os dias,
entretanto, vocês me dizem não as reconhecer.
Paul Claudel (1868-1955)

Será que toda a criação artística não se resume
ao uso extraordinário de materiais comuns?
Bernard Gavoty (1908-1981)

Há compositores que escrevem facilmente uma música difícil
e outros que escrevem com dificuldade uma música fácil.
Georges Auric (1899-1983)

No post anterior abordei as considerações de Arthur Honneger às perguntas do crítico Bernard Gavoty, respondidas pelo compositor imbuído de uma visão cética e pessimista no que concerne à repetição ad aeternum do repertório sacralizado, assim como ao público, mais  propenso a assistir ao espetáculo para ver o regente e o pianista consagrados. Insiste Honneger na dificuldade de uma divulgação maior das obras contemporâneas no período do início dos anos cinquenta (1951).

No presente post focalizo determinadas explicações de Honneger às questões propostas, envolvendo temas direcionados ao métier de compositor e à própria criação, assinalando o processo embrionário que conduz ao surgimento da obra na mente do autor, assim como o julgamento bem pessoal sobre a matéria como um todo antes da materialização sobre o papel pautado ― hoje, sob as várias modalidades eletrônicas ―, dando a conhecer ao leigo o sentido esotérico da criação musical, se comparado a outras manifestações criativas. Detém-se igualmente no estado atual da composição e do seu futuro.

Em vários segmentos enfatiza a diferença entre a criação musical e as relacionadas à literatura e outras artes: “Eu mesmo me lembro de ter feito comentários a pintores que os deixavam furiosos. Eu lhes dizia: ‘Como sua arte é fácil! Vocês reproduzem um modelo que viram. Vocês podem, durante anos de sua vida, pintar três maçãs em um prato. Essas três maçãs, vocês poderiam colocá-las à sua frente e reproduzi-las. Vocês têm um modelo que existe. Vocês pintam uma natureza morta, representando uma garrafa de vinho, um cachimbo, um pedaço de linguiça; ou então, desenham uma bela mulher nua ou, ao contrário, bem vestida. Tudo isso está ao alcance do seu olhar. O gênio do escultor consiste em dar a um corpo, que ele conhece anatomicamente,  um impulso que expresse sua personalidade. Ele também tem o modelo diante dos olhos quando trabalha. O músico precisa primeiro inventar seu modelo na mente e, em seguida, reproduzi-lo. Se eu quiser compor uma sonata para piano e violino, não tenho absolutamente nada diante dos olhos nem na memória. Preciso inventar tudo”. Gavoty questiona se sonatas diversas servem de modelo. A resposta de Honneger é transparente: “Uma outra sonata pode, efetivamente, servir de modelo, mas o que importa é o material sonoro, os temas, as melodias, os ritmos. Se eu copiar, sou um epígono consciente, mas inútil.” Tem interesse a continuação desse inventar a partir do conhecimento, mas sem plágio: “É necessário inventar um modelo pessoal no abstrato e idealizá-lo. Mas esse modelo não terá forma definitiva antes de ser realizado, pois a partir do material empregado o modelo mudará de figura. Repentinamente, o nariz da estátua terá um outro nariz. Seu aspecto, suas proporções se modificarão e me levarão a transformar a bela dama nua num leopardo”.

Clique para ouvir, de Arthur Honneger, Danse de la chèvre (1919), na interpretação da flautista Amélie Brodeur:

https://www.youtube.com/watch?v=hQp3kQEfjfk

Capta-se, através dos relatos do compositor Honneger, o rigor e a certeza da solidão quando no momento preciso da criação. Raramente um compositor descreve esses momentos únicos em que fluem as ideias que resultarão na obra musical. Tem sempre interesse observar partituras manuscritas numa primeira fase, quando compositores que escreviam em papel pautado rasuravam compassos ou páginas inteiras. O caso de Mozart (1756-1791) é precioso, pois as ideias de uma obra germinavam até a certeza do ato da escrita, que se dava sem rasuras. Honneger escreve: “Como eu trabalho? Posso definir os meus métodos? Não estou bem certo.  Para fazer isso direito, seria preciso conseguir descrever um trabalho que se passa exclusivamente dentro do crânio, romper a barreira atrás da qual algo está acontecendo. A composição musical é a mais misteriosa de todas as artes. É possível aprender observando um pintor ou um escultor trabalhar. Muitos literatos ditam seus livros; portanto, trabalham diante de testemunhas. Mas no momento em que um músico concebe uma sinfonia, no instante em que compõe, ele está sozinho nas trevas”. Em outra passagem, considera: “Adquiri o hábito de rever, todas as noites antes de dormir, o que fiz durante o dia. No fim das contas, é ótimo fazer um balanço de consciência.”

Uma das qualidades de “Je suis compositeur” é a revelação plena daquilo que Honneger sente, pois tantos são os artistas, sejam eles pintores, escultores ou as personalidades das letras, que não revelam o que se passa no de profundis, sendo que inúmeras figuras de grande relevo, em suas entrevistas, missivas ou relatos, têm a consciência de  que encontrarão recepção positiva. Grande parte das respostas de Honneger desmistificam a aura criada, nem sempre correspondendo à interioridade do ser.

Entendo que “Je suis compositeur” é atemporal. Os dois posts sobre o livro traduzem o vaticínio daquilo que se está a presenciar na atualidade em termos da criação artística nas várias áreas. Arthur Honneger, profético e autêntico passados 75 anos dos testemunhos.

Tendo recebido mensagem da amiga Luzia Benda, musicista e pedagoga, viúva do notável pianista e músico Sebastian Benda, com material alusivo ao seu centenário (1926-2026), dedicarei um post em sua homenagem. Curiosamente, li no rico material que, aos 11 anos (1937), Sebastian recebia uma carta de Arthur Honneger salientando a precoce vocação do menino.

In this second post on Arthur Honegger’s “Je suis compositeur,” in which he answers questions from critic Bernard Gavoty, the musician focuses on the composer’s craft as compared to those in various other artistic

Na estrada por que vou
Não fujo do meu norte.
Edmundo Bettencourt (1899-1973)

Leitores se interessaram pelas posições do compositor franco-suíço Arthur Honneger (1892-1955) colocadas nos posts sobre o Grupo dos Seis em França. Nem todos os músicos revelam as suas opiniões sobre música e outras artes em suas missivas ou em textos diversos. Importa considerar que Honneger teve por vezes colocações distintas de seus pares. Três leitores perguntaram se haveria tradução do livro “Je suis compositeur” para o portuguêss. Infelizmente não.

O mesmo título afirmativo foi aplicado à série de depoimentos de figuras ilustres e proposto pelo organista, escritor e crítico musical francês Bernard Gavoty (1908-1981), também conhecido pelo pseudônimo Clarendon, para a “Collection “Mon Métier”. Assim surgiram depoimentos vários: “Je suis Couturier”, Christian Dior, “Je suis homme de théatre”, Jean-Louis Barrault, “Je suis peintre”, Van Dongen, “Je suis chef d’orchestre”, Charles Munch. Gavoty conferiu aos depoentes, através de suas sábias perguntas, a liberdade plena para que a narração de suas vidas fosse a mais autêntica possível e que o leque aberto plenamente estimulasse posicionamentos das relevantes figuras sobre os mais diversos temas: biografia, atividade profissional, reflexão, método e preferências. No caso de Honneger, todos os questionamentos de Gavoty, até os mais instigantes, foram respondidos sem barreiras, resultando num riquíssimo documento não apenas pessoal, mas amplo em seu conteúdo.

Em “Je suis compositeur” (Paris, Éditions du Conquistador”, 1951), Honneger se mostra, quase trinta anos após a dissolução do Grupo dos Seis, convicto em suas considerações sobre música, não hesitando em divergir do status quo da sua época, mostrando-se cético, pessimista, mordaz e profético, pois muitas de suas afirmações se encaixariam perfeitamente na atualidade, setenta e cinco anos após. Às argutas perguntas e provocações formuladas por Gavoty, Honneger não hesita por vezes em desagradar o establishment. Essas posturas evidenciam o pensador, pois “coloca o dedo na ferida”, como se diz no jargão, certamente a causar controvérsias diante de posições que o tempo só transformaria em realidades. Faz a crítica ao público que sempre quer ouvir as repetidas obras consagradas, sinfônicas e aquelas destinadas à ópera. Tem humor uma observação sobre o gênero operístico: “O público é composto de idosos; ele não quer ouvir outra coisa senão as criações de sucesso. Vai ouvir a ópera Manon de Massenet para reencontrar as emoções da juventude”. A crítica de Honneger se estende ao repertório pianístico: “O tema é ainda mais sensível. Em 1949, a fim da celebração do centenário de Chopin, houve uma centena de Festivais Chopin. Sempre a competição esportiva, ‘os campeões internacionais’, os ‘challengers’. Recebi uma carta de um amador de música que lamentava o fato de que na mesma temporada pianistas tocaram quinze vezes a Sonata da marcha fúnebre de Chopin e aproximadamente na mesma proporção as Sonatas Appassionata e a Aurora, de Beethoven assim como os Estudos Sinfônicos, de Schumann”.

Clique para ouvir, de Arthur Honneger, Pastorale d’Été, com a Orquestra Boston Civic, sob a regência de Max Hobart:

https://www.youtube.com/watch?v=SAl6ZnIDwKE

Cético e profético, algumas de suas posições estabelecem quadro sombrio: “Acredito sinceramente que, dentro de pouco tempo, a arte musical tal como a conhecemos não existirá mais. Ela desaparecerá, assim como as outras artes, aliás, mas sem dúvida ainda mais rapidamente. Já vemos o que está acontecendo hoje: admitamos o óbvio. Não se ouve mais ‘a música’; vai-se assistir à apresentação de um ilustre maestro ou de um pianista famoso. Isso pertence mais ao âmbito do esporte do que ao da arte, como bem sabemos”. Essa realidade pode ser constatada através também da publicidade quase sempre movida por interesses precisos. Regentes ou solistas de renome são fartamente anunciados pela mídia. Instrumentistas realmente notáveis, mas pouco divulgados, dificilmente têm a assisti-los um grande público, fazendo jus à posição de Honneger, pois na sua opinião, a obra a ser apresentada estaria em segundo plano. Durante cerca de vinte anos fui à Bélgica regularmente para gravações dos meus CDs pelo selo De Rode Pomp. Tive a oportunidade de ouvir grandes intérpretes belgas, holandeses e russos que jamais foram ventilados entre nós e nos Estados Unidos, de acordo com os seus currículos inseridos nos programas.

Num outro contexto das artes, Honneger afirma: “Sem invadir o domínio das demais ‘Belas Artes’, podemos, por exemplo, considerar a pintura e constatar a que tipo de feiura ela está condenada se quiser chamar a atenção”. Estou a me lembrar da posição de Mario Vargas Llosa (1936-2025) em “La civilización del espectáculo”, a afirmar que não mais visitava bienais de artes plásticas, mercê de extravagâncias da pintura contemporânea. Honneger considera que “o público que pode avaliar um livro, uma pintura ou uma escultura só consegue fazer isso com uma obra musical depois de ouvi-la. Antes da audição, mesmo a maior obra-prima não passa de um caderno coberto de símbolos indecifráveis para a maioria dos amadores. Essa é a maldição que pesa sobre nossa arte”.

A respeito da música contemporânea do seu tempo, entende a sua pouca divulgação: “para o público, a arte musical se resume à execução das obras clássicas ou românticas. O compositor contemporâneo se torna uma espécie de intruso que deseja se impor à mesa onde ele não foi convidado. Com certeza, a primeira qualidade de um compositor, é ele estar morto. Há, na realidade, quantidade de concertos, de manifestações musicais, envolvendo um público muito mais numeroso em 1951 do que em 1900; mas, eu repito, toca-se na realidade bem menos música nova hoje que outrora. Ainda uma vez, nove décimos dessas manifestações têm um carácter esportivo”, referindo-se aos exageros durante a execução do repertório sacralizado pelos intérpretes. A posição realista de Honneger é ademais crítica no que concerne ao repertório tradicional a não abranger a opera omnia de um compositor, selecionando determinadas criações e “descartando” outras. Responde a uma pergunta de Gavoty: “Você reconheceu que, entre as sinfonias de Beethoven, já se começou há tempos selecioná-la. Se tal escolha ocorre na obra do compositor mais executado do mundo, como você acha que a situação vai melhorar para outros compositores do passado e, sobretudo, para os jovens que ainda não são conhecidos?”

Um grave problema da contemporaneidade é a multiplicidade de tendências, acentuadamente ampliada nessas últimas décadas. Hodiernamente cada compositor tem sua escrita baseada em seus modelos individuais. Muitos deles inclusive negligenciam o legado sedimentado há séculos. Em blog postado há mais de uma década, mencionei o jovem compositor inglês que, sabedor do meu projeto de Estudos Contemporâneos para piano, dedicou-me um Estudo, oferecendo-me em Londres onde eu participava de colóquio sobre a obra de Claude Debussy. Examinando a partitura, longe do piano, observei complexidade plena do Estudo que, em acréscimo, se afigurava como “intocável”. Perguntei-lhe se alguma vez estudara uma fuga de J.S.Bach. A sua resposta negativa foi imediata: “trata-se de uma forma ultrapassada” sic.

No próximo blog comentarei as posições de Arthur Honneger sobre a sua maneira de compor, seu julgamento pessoal e o convívio em certas criações com textos escolhidos e adaptados que lhe serviriam para a composição de outros gêneros musicais.

In “Je suis compositeur,” composer Arthur Honegger takes firm stances on musical composition, public reception, cultural decline, and other topics.

Nenhuma vida tem qualquer significado ou qualquer valor
se não for uma contínua batalha contra o que nos afasta da perfeição,
que é o nosso único dever.
Agostinho da Silva (1906-1994)
(“As Aproximações”)

Recebi mensagem de Michèle N’Kaoua, esposa do ilustre pianista franco-argelino Désiré N’Kaoua, comunicando o seu falecimento aos 19 de Junho último, dias após completar 93 anos. Esteve presente em um dos meus blogs, a partir de uma gravação histórica realizada quando nos seus 86 anos de idade (vide blog “Sonata Hammereklavier op. 106, de Beethoven (20/02/2021).

Mantivemos, nesses últimos tempos, cordial troca de mensagens, máxime em datas festivas. Nosso relacionamento se deu durante minha estadia em Paris para aperfeiçoamento pianístico (1958-1961) junto a dois mestres franceses, a lendária pianista e professora Marguerite Long (1874-1966) e o ilustre Jean Doyen (1907-1982), senhor de um dos mais extensos repertórios para piano. Désiré estava sob a tutela de Madame Long bem antes da minha chegada em Paris e eu admirava suas performances. Ele mantinha “sob os dedos” um número considerável de Concertos para piano e orquestra, máxime os de Mozart.

Em 1961, Désiré, com inúmeras apresentações pela Europa, teve que se desligar como acompanhador da renomada escola de ballet parisiense fundada em 1937, École Simon Siégel, hoje desativada, transferindo para mim essa atividade, que exigia uma boa leitura à primeira vista. A tarefa ajudou-me e muito num período relativamente difícil. Sempre serei grato ao hoje saudoso Désiré N’Kaoua. Nesses últimos anos trocamos mensagens e CDs, assim como comentários a respeito deles.

Nascido em Constantina, na Argélia, Désiré desenvolveu seu aprendizado pianístico em França e, aos 18 anos, recebeu o primeiro prêmio do Conservatório Nacional Superior de Música de Paris, igualmente o primeiro prêmio do Concurso Internacional de Genebra. A seguir, a medalha de ouro no Concurso Internacional de Vercelli e o 1º prêmio no também Internacional Concurso Alfredo Casella, em Siena. Como mestres, estudou com Mme. Long, Lazare Levy e Lucette Descaves. Essas láureas o levaram a apresentações como solista junto a algumas das mais renomadas orquestras da Europa: Filarmônica de Berlin, Varsóvia, Praga, Budapeste, Bucarest, Suíça Normanda e tantas mais. Como recitalista, apresentou-se pela Europa e pelos Estados Unidos, sendo que aos 50 anos dava o seu milésimo recital solo.

O repertório de Désiré era imenso e, entre suas gravações de obras de J.S.Bach, Mozart, Beethoven e Schubert, salientem-se as integrais para piano de Maurice Ravel, Emmanuel Chabrier, Albert Roussel, Jehan Alain e dos Noturnos, Baladas e Scherzos de Chopin. Foi o primeiro a  apresentar a obra completa para piano de Maurice Ravel em apenas um recital. Na esfera musicológica, pouco frequentada pela grande maioria dos pianistas, colaborou nas edições de obras de Mozart e Chopin para a Editora francesa H. Lemoine.

Como didata, constam atividades que resultaram em distinções: Professor honorário do Conservatório Superior de Música de Genebra, do Conservatório Nacional da região de Versalhes, da École Normale de Musique e da Schola Cantorum de Paris. Também lecionou no Conservatório Nacional na capital francesa.

Receberia em Paris a honraria Cavaleiro da Ordem Nacional do Mérito como Embaixador da Música Francesa no Exterior.

Presentemente se dá maior importância à aparência da verdade, e determinados intérpretes consagrados, precedidos por patrocínios e consequentes holofotes, retribuem aos admiradores com execuções tantas vezes arbitrárias quanto aos andamentos e aos conteúdos expressos nas partituras. Nas capas dos CDs, hoje infelizmente em processo de extinção, dava-se tantas vezes uma importância plena ao intérprete e, como “complemento”, eram adicionados os nomes dos compositores. Ouvir as gravações de Désiré N’Kaoua é entender que a tradição pianística, tão admirada muitas décadas atrás, permanece viva nessas mensagens duradouras. As duas Baladas de Chopin inseridas no blog evidenciam o respeito ao pensamento do compositor, fato que faz delas um prazer a ser compartilhado com o leitor.

Clique para ouvir, de Chopin, a 1ª Balada em Sol menor, op. 23, na interpretação de Désiré N’kaoua:

https://music.youtube.com/watch?v=yC2D3yetbNo&list=OLAK5uy_n8asANmeTJWKUdwLX1WwEX3jY0VytDNbU

Clique para ouvir, de Chopin, a 4ª Balada em Fá menor, op. 52, na interpretação de Désiré N’kaoua:

https://music.youtube.com/watch?v=NU3_52WUS4c&list=OLAK5uy_n8asANmeTJWKUdwLX1WwEX3jY0VytDNbU

It was with sadness that I received the news of the death of an outstanding Franco-Algerian pianist, Désiré N’Kaoua, who was my classmate in the courses taught by the legendary Marguerite Long in Paris between 1958 and 1961. We had reconnected in recent years. Désiré had an immense repertoire, which he always performed with fidelity, appropriate expression, and complete mastery.

A permanência pelo mérito

Felizmente, há na música uma grande dose de magia, do inexplicável.
Ela não é comparável a nenhuma outra arte.
Os nossos antepassados foram sensatos ao excluir a música das «Belas Artes».
De um lado, a música. Do outro, a pintura, a escultura, a gravura, a arquitetura.
Apesar das leis derivadas da tradição, a música contém uma dose de milagre.
Arthur Honneger (1892-1955)
(in “Je suis compositeur”)

Primeiramente, agradeço as mensagens de leitores que se entusiasmaram com o Grupo dos Seis em França. Após a apresentação de três membros do Grupo no post anterior, Louis Durey, Georges Auric e Darius Milhaud, focalizaremos Germaine Tailleferre (1892-1983), Francis Poulenc (1899-1963) e Arthur Honneger (1892-1955).

Germaine Tailleferre, a única mulher do Grupo, foi apresentada por Darius Milhaud a Eric Satie. Através dele tem contato com os jovens compositores que formariam o Grupo dos Seis. Integrada ao Grupo, foi uma das que participou da elaboração do bailado Les mariés de la Tour Eiffel - sobre texto de Jean Cocteau -, juntamente com Poulenc, Milhaud, Honneger e Auric. Sua obra tem consistência, é sensível, criativa, ousada tantas vezes, sem negligenciar tendências do passado. Escreveu para vários gêneros musicais, inclusive óperas cômicas.

Clique para ouvir, de Germaine Tailleferre, En Plein Air (1918) para dois pianos, na interpretação de Marc Clinton e Nicole Carboni, composição em que explora com competência, inúmeros recursos da técnica pianística. Ao ouvir um ensaio de En Plein Air interpretado pela compositora e a notável pianista Marcelle Meyer (1897-1958), Eric Satie teria declarado ser Tailleferre sua “filha musical”.

https://www.youtube.com/watch?v=pdhTXU90lSU&t=16s

Francis Poulenc sofreria influência dos seus compositores eleitos, Scarlatti, Schubert, Fauré e outros. Contudo seu estilo é bem individualizado o que demonstra autenticidade, pois há sempre suas impressões digitais. Não é de longe um intelectual da composição. Há expontaneidade, bela fluência dos elementos básicos, mas com acentos que identificam a sua personalidade. Um dos preceitos da composição francesa do período, a denominada clarté, é um dos seus predicados, acrescido da facilidade melódica. Sob outra égide, essa clareza se estenderia à interpretação pianística, pois essa é uma das características propaladas da técnica pianística em França.

Estou a me lembrar que em 1959, em Paris, com bolsa do governo francês, após prêmio em Concurso de Piano em Salvador, estava a estudar inicialmente com o insigne pianista e professor Jacques Février (1900-1979). Certa manhã me dirigi à casa Durand, na Place de la Madeleine, a fim de adquirir partituras. Sentado a espera de alguém estava Francis Poulenc. Apresentei-me a dizer que estudava com um seu grande amigo Février e que no meu repertório em formação, tocava Mouvements Perpétuels de sua autoria. Extremamente gentil, falou-me da criação dessas três pequenas peças. Gravei em minha memória seus aconselhamentos e sua llaneza. Francis Poulenc e Jacques Février fizeram a estreia do Concerto para dois pianos do compositor em 1932.

Clique para ouvir, de Francis Poulenc, Mouvements perpétuels na interpretação do autor:

https://www.youtube.com/watch?v=U-qH2zLw490

Clique para ouvir de Francis Poulenc, Concerto para dois pianos e orquestra, na interpretação de Martha Argerich e Nelson Freire e a Orquestra Sinfônica de Montreal [Montreal Symphony Orchestra] sob regência de Charles Dutoit.

https://www.youtube.com/watch?v=0wJDUQxy-Ug

Arthur Honneger é um compositor de grande interesse não apenas como criador, mas um músico pleno de ideias, tantas delas polêmicas. Certamente um dos grandes mestres do período. Seu engajamento ao Grupo dos Seis não o impediu de estar ligado às concepções tradicionais. Os mestres do passado lhe são familiares e ele os cultiva. Algumas de suas criações têm a aura da obra-prima e contrastam com aquelas de outro mestre mencionado no blog anterior, Darius Milhaud. Estilos diferentes.

Quando professor de composição na École Normale de Musique em Paris, Honneger iniciava o curso com um depoimento incisivo a desestimular os fracos. Tem interesse o que dizia: “Senhores, querem mesmo tornar-se compositores de música? Já pensaram bem no que isso implica? Se escreverem música, ninguém a tocará e não conseguirão ganhar a vida! Se seus pais puderem sustentá-los, então nada impede que preencham papel pautado. Encontrarão papel em todo o lado, e o que escreverem nele terá apenas uma importância secundária para os outros; eles não têm qualquer ânsia de descobri-los, a vocês e a suas sonatas… A única desculpa possível é escrever honestamente a música que desejam expressar, dedicando-lhe todo o cuidado, toda a consciência que um homem íntegro dedica às ações sérias da sua existência. Suponhamos por um único instante que sejam trinta e sete homens — não digo sequer gênios, mas sim talentosos — e que cada um escreva num ano uma obra válida, que merecesse ser tocada; isso desencadearia uma verdadeira catástrofe no mundo musical. A composição não é uma profissão. É uma mania – uma doce loucura – (pois é raro constatar um compositor desconhecido envolvendo-se em atos de violência que perturbem a ordem pública, exceto nas salas de concerto, durante a apresentação da obra de um rival).”  (in: Arthur Honneger, “Je suis compositeur”, Paris, Éditions du Conquistador, 1951).

Uma de suas obras mais consagradas é Pacific 231 (1923). Sugerida por Blaise Cendrars (1887-1961), romancista e poeta, pois o renomado escritor sabia do fascínio do compositor pelas locomotivas. O termo escolhido tem relação com um modelo específico de trem a vapor e o número 231 relativo à disposição das rodas. Tem-se o arranque, a aceleração e a frenagem da locomotiva. Criação descritiva, não desprovida de dramaticidade.

Clique para ouvir de Arthur Honneger, Pacific 231, pela Orquestra Nacional da O.R.T.F., sob a regência de Jean Martinon:

https://www.youtube.com/watch?v=zT48OxzgYFg

Completamente numa outra orientação e sem quaisquer ligações com o Grupo dos Seis, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) compõe “O Trenzinho do Caipira”, quarto movimento das Bachianas Brasileiras nº 2, uma de suas mais comoventes criações:

Clique para ouvir, de Heitor Villa-Lobos, “O trenzinho do Caipira”, na interpretação da Orquestra Sinfônica Brasileira sob a regência de Roberto Minczuk:

https://www.youtube.com/watch?v=wIG4h7lvj4Y

In this post, I conclude the series introducing the other three key members of the Group of Six: Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, and Arthur Honegger.

A coisa mais difícil na música
ainda é escrever uma melodia de vários compassos
que possa ser auto suficiente.
Esse é o segredo da música.
Darius Milhaud (1892-1974)

Fico grato pela repercussão dos posts dedicados ao Grupo do Cinco, compositores que, em meados do século XIX, buscaram aspirações nas raízes da música russa com a finalidade de se distanciarem de preceitos musicais do Ocidente. Foi o crítico e historiador Vladimir Stassov (1824-1906) que, ao propalar que se tratava de um “pequeno e pujante grupo”, deu ensejo a que, primeiramente em França, esses poucos compositores recebessem a designação “Grupo dos Cinco”, que vigorou doravante.

Um dos leitores, Camilo Bittencourt Miranda, sugere em sua mensagem um tema bem pertinente, o “Grupo dos seis”, compositores que se reuniam em Paris com propósitos novos entre 1916 e 1923. O tema é bem sugestivo, o período histórico é outro e as motivações tenuemente se assemelham aos postulados professados pelos músicos russos.

Deve-se ao crítico musical Henri Collet (1885-1951) a designação Grupo dos Seis em Janeiro de 1920. O poeta Jean Cocteau (1889-1963) e o compositor Erik Satie (1866-1925) foram fundamentais em seus princípios estéticos para a criação do Grupo, que seria formado por Darius Milhaud (1892-1974), Arthur Honneger (1892-1955), compositor franco-suíço nascido no Havre, França, Francis Poulenc (1899-1963), Louis Durey (1888-1979), Georges Auric (1899-1983) e Germaine Tailleferre (1892-1983). Os três primeiros foram os mais representativos e deixaram composições que permanecem no repertório mundial. O Grupo, voltado a diferente posicionamento estético-musical propalado pelos compositores Gabriel Fauré (1845-1924), Claude Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937) – se bem que os três importantes músicos tivessem tendências não homogêneas -, buscou vias que se coadunavam com as propostas de Cocteau e Satie.

No presente post abordarei três integrantes: Louis Durey, Georges Auric e, principalmente, Darius Milhaud. Louis Durey transitou inicialmente pelo sistema atonal proposto por Arnold Schoenberg, enveredando a seguir por propostas mais conservadoras, senão românticas.

Clique para ouvir, de Louis Durey, Romance sans paroles op. 21, na interpretação da pianista Françoise Petit:

Louis Durey – Romance sans Paroles (Op. 21) [Score Video]

Georges Auric estudou com Vincent d’Indy, privou da amizade de Igor Stravinsky e de Éric Satie antes de pertencer ao Grupo dos Seis, sofrendo influências do autor das Gymnopédies. Pluralista, compôs para várias destinações musicais: orquestra, piano câmara, coral, assim como para dezenas de filmes e, juntamente com Serguei Diaghilev (1872-1929), para vários ballets.

Clique para ouvir, de Georges Auric, os divertidos Trois impromptus para piano, na interpretação de Françoise Gobet:

Georges Auric – Trois Impromptus for piano (with score)

Do Grupo dos Seis, Darius Milhaud foi um dos mais influentes. Profícuo compositor, abordou basicamente todos os gêneros musicais: sinfônico, lírico e coreográfico, camerístico (nove quartetos de corda), obras vocais. Sua obra é plena de variantes, intensa em tantas delas, utilizando-se inúmeras vezes do recurso da politonalidade. Imaginativo, se por vezes suas criações revelam certa desigualdade, é fato que muitas delas têm mérito invulgar mercê de fatores fulcrais, como curiosidade, instinto criativo, busca dos extremos. Milhaud particularmente teve laços com o Brasil, pois em 1917 Paul Claudel (1868-1955), poeta e dramaturgo francês, foi nomeado Ministro da França no Brasil e ele, nos seus vinte e poucos anos, veio como secretário, tornando-se amigo do nosso maior compositor romântico, Henrique Oswald (1852-1931). Durante o período em que esteve no Rio de Janeiro, captou essencialidades da música urbana do país, traduzindo-as em composições que se perenizaram. Em carta datada de outubro de 1919, quando de regresso a Paris, escreve à esposa de Oswald, e uma frase é pitoresca: “Se me fizessem escolher entre ‘ir ao paraíso ou retornar ao Rio’, creio que escolheria retornar ao Rio”. Outros tempos, certamente…

Um episódio curioso se deu durante a estadia de Milhaud no Rio de janeiro. Em um jantar festivo na morada de Henrique Oswald, entre os cerca de vinte convidados estava o notável pianista Arthur Rubinstein (1887-1882), que realizava turnê pela América Latina. Em suas minuciosas memórias publicadas em três volumes, Rubinstein escreve: “Do outro lado da mesa estava um homem que nem sequer tinha sorrido uma única vez. A expressão do seu rosto intrigava-me. Parecia mais brasileiro do que todos os outros, na sua maioria de ascendência italiana ou portuguesa. Aquele homem sereno tinha um rosto redondo, bem barbeado, cheio, de tez morena, olhos tristes e inteligentes. O que mais me impressionou foi o seu excelente francês. Aproveitando um momento de calmaria, dirigi-me a ele: ‘Permita-me elogiá-lo pelo seu francês. Nunca ouvi um estrangeiro dominar a este nível esta língua tão bela e tão difícil’. ‘Sou francês’, respondeu ele com um sorriso, ‘sou o secretário particular do ministro da França. Chamo-me Darius Milhaud e sou violinista e compositor’. ‘Nunca tinha ouvido falar dele’. ‘Fui declarado inapto para o serviço militar e fui trazido para cá pelo nosso ministro, o Sr. Paul Claudel, na qualidade de secretário e, sobretudo, colaborador.», (in: Arthur Rubinstein, Grande est la vie – mes longues années. Paris, Robert Laffont, 1980).

Escolhi de Darius Milhaud uma obra contagiante, que tem todas as referências rítmicas e sonoras que o compositor apreendeu no Rio de Janeiro. Le boeuf sur le toit, criação de 1920, é um ballet burlesco. Devido ao retumbante sucesso da composição, Louis Moysés, ligado a casas noturnas parisienses, inaugurou um cabaré em 1922 com o nome Le boeuf sur le toit, que passaria doravante a ser frequentado por figuras de renome nas várias atividades: Jean Cocteau, Pablo Picasso, o Grupo dos Seis, Erik Satie, Maurice Chevalier, Coco Chanel, Cristian Dior… Até o presente, o restaurante com música ao vivo prossegue em suas atividades.

Clique para ouvir, de Darius Milhaud, Le boeuf sur le toit, na entusiástica regência de Alondra de la Parra frente à Orquestra de Paris:

Darius Milhaud, Le Bœuf sur le Toit – Alondra de la Parra & Orchestre de Paris

No próximo blog, completando o Grupo dos Seis, focalizarei Francis Poulenc, Arthur Honneger e Germaine Taillefferre.

The Group of Six in France brought together, for a number of years, six composers who were seeking new directions, following in the footsteps of the country’s three most influential masters of musical composition: Gabriel Fauré, Claude Debussy, and Maurice Ravel.

A música não é um brinquedo,
é uma arte nobre e sagrada.
Milly Balakirev

Desde o final do século XIX, divulgação maior tem sido reservada a três integrantes do Grupo dos Cinco, compositores russos que, durante cerca de 15 anos (1856-1970), protagonizaram a escolha criativa estruturada basicamente nas raízes nacionais da Rússia.  Havia, inclusive, uma idiossincrasia quanto à música vinda do ocidente, salvo exceções. Nos blogs anteriores abordei Mussorgsky (1839-1881), Borodine (1833-1887) e Rimsky Korsakov (1844-1908), os mais ventilados dos cinco compositores.

A importância de Vladimir Stassov (1824-2006), crítico e musicólogo, foi fundamental para a constituição do Grupo dos Cinco. Argumentava que a arte praticada na Rússia não poderia ficar presa aos axiomas ocidentais. Sua ação foi decisiva no sentido de conduzir os ideais dos fundadores do Grupo nessa escolha a visar a arte direcionada às raízes russas, ao nacionalismo, ao folclore pátrio. Milly Balakirev e César Cui já estavam convencidos das orientações propostas inicialmente por Stassov, que teria futuramente influência nítida, máxime no aconselhamento a Mussorgsky e Borodine em suas magistrais óperas Boris Goudonov e O Príncipe Igor, respectivamente.

Balakirev e César Cui foram essenciais na formação do Grupo dos Cinco, sendo o segundo encarregado de redigir o famoso manifesto dos esperançosos membros:

1 – A nova escola defende que a música dramática tem um valor próprio como música absoluta, independentemente do texto que acompanha. Uma das características desta escola é a sua oposição à vulgaridade e à banalidade;

2 – A música vocal, no teatro, deve estar em perfeita sintonia com o significado do texto cantado.

3 – As formas da música lírica não são de modo algum determinadas pelos moldes tradicionais da rotina: devem nascer livremente, de forma espontânea, da situação dramática e das exigências específicas do texto;

4 – É essencial, fundamental, traduzir musicalmente e com o máximo de realce o caráter e o tipo das diversas personagens. Nunca cometer anacronismos nas obras de caráter histórico. Reproduzir fielmente o colorido local.

Balakirev nasceu em Nijni-Novgorod e teve, quando miúdo, orientação de sua mãe nos estudos preliminares para piano. Após frequentar o curso secundário, inscreveu-se como ouvinte na Faculdade de Ciências da Universidade de Kasan. Autodidata, como seus futuros companheiros do Grupo dos Cinco, foi apresentado pelo rico aristocrata Alexandre Oulybychev, musicólogo amador, a Mikhail Glinka (1804-1857), renomado compositor, propalado como o patriarca da música russa, que propunha uma volta às origens profundas das manifestações musicais na Rússia. Glinka, ao conhecer algumas composições de Balakirev, estimula-o vivamente. Esse apoio fez com que Balakirev viajasse para São Petersburgo, convencido de que poderia revolucionar os conceitos musicais da Rússia. A vigência do Grupo dos Cinco foi interrompida anos após, entre outros fatores, devido ao temperamento um tanto despótico de Balakirev.

As atividades do compositor se estenderam a outras áreas musicais, pois foi professor de composição e regente. Deve-se a ele a introdução na Rússia de obras sinfônicas de Franz Liszt (1811-1886), Robert Schumann (1810-1856) e Hector Berlioz (1803-1869), entre alguns mais compositores ocidentais.

Assim como o fez em relação aos hábitos de Borodine (vide blog: 30/05), tem interesse o depoimento de Rimsky Korsakov sobre hábitos de seu “colega de armas”, Balakirev: “Em cada um dos cômodos do apartamento de Balakirev havia um ícone e uma luz acesa. Ninguém mais tinha permissão para entrar em seu quarto e, quando ele adentrava na presença de terceiros, apressava-se em fechar a porta atrás de si. Da rua, a janela revelava uma penumbra misteriosa e os reflexos pálidos de uma luz acesa. Muitas vezes eu o ouvia dizer que acabara de assistir a alguma cerimônia religiosa. Ao passar por uma igreja, ele levantava o chapéu e fazia o sinal da cruz; fazia o mesmo sinal da cruz diante da boca quando bocejava…  Ele não fumava mais, deixou de comer carne e, mesmo nos dias mais frios, saía vestindo apenas um pobre sobretudo de meia estação… Se por acaso encontrasse um percevejo no quarto, ele o pegava delicadamente e o jogava pela janela, dizendo: – Vai embora, bichinho, e que Deus te proteja!…”.

Milly Balakirev foi fecundo na composição plena de competência, onde não falta a inclinação para as raízes da música russa e um afeto especial pelo orientalismo, tendo legado duas sinfonias, aberturas sobre temática russa, o poema sinfônico Tamara, bem frequentado pelas orquestras através dos tempos, música de câmara, canções e inúmeras criações para piano, entre as quais se destaca uma das peças mais emblemáticas e desafiadoras escritas para piano, a fantasia oriental  Islamey. É extraordinária a sua estrutura voltada à mais alta virtuosidade. Desavenças com colegas, defesa de posições nacionalistas extremadas resultaram em sua morte na absoluta solidão.

Clique para ouvir, de Milly Balakirev, Islamey, na fantástica e colorida interpretação de Vladimir Horowitz:

https://www.youtube.com/watch?v=r9yWeSMnpt8&t=20s

César Cui (1835-1918) nasceu na Lituânia, na época pertencente ao Império da Rússia. Seu pai, Antoine Cui, foi oficial da Grande Armada napoleônica. Após a célebre campanha de 1812, Antoine fixou-se em Vilnius, casando-se com uma lituana. Enquanto miúdo, César Cui estudou música e, ao entrar na Escola Militar de São Petersburgo, especializou-se em fortificações, tendo legado inúmeros textos sobre o tema. Ao conhecer Balakirev, aprofundou-se nos estudos musicais, compondo e escrevendo artigos para inúmeras publicações na Rússia e no Exterior. Como compositor, legou diversas óperas, entre elas O Flibusteiro (1889), cuja primeira apresentação se deu na ópera Cômica de Paris em 1894. Frise-se a sua qualidade como miniaturista, de que são exemplos a quantidade de canções e de obras para piano.

Clique para ouvir, de César Cui, “Prelúdio op. 64 nº 9”, na sensível interpretação da pianista britânica Margareth Fingerhut:

https://www.youtube.com/watch?v=LyVqq8dWRCs&list=PLri7jP-39qoG8SiAJjjWHTW_OPbKb0UrG

Para o leitor que desejar conhecer outras composições de César Cui para piano, indico a gravação da integral realizada  por Marco Rapetti, excelente pianista italiano e meu dileto amigo.

https://www.google.com/search?q=youtube+C%C3%A9sar+Cui+par+Marco+Rapetti&oq=youtube+C%C3%A9sar+Cui+par+Marco+Rapetti&gs_lcrp=EgZjaHJvbWUyBggAEEUYOdIBCTI2NTAwajBqN6gCCLACAfEFRUjXVItw6_HxBUVI11SLcOvx&sourceid=chrome&ie=UTF-8#fpstate=ive&vld=cid:afc9da3b,vid:xKtkdfkP_ic,st:2171

Mily Balakirev and César Cui were core members of “The Five”, an influential group of 19th-century Russian composers who sought to establish a distinctly Russian classical music, free from Western European academic traditions.

Não gosto da tristeza, do luto, das missas em memória.
Quando já não estiver aqui,
se algum dia quiserem lembrar-se de mim,
basta ouvirem a minha música…
Rimsky-Korsakov
(carta à filha Sofia, tempos antes de morrer)

Nicolay Andreyevitch Rimsky-Korsakov, integrante do Grupo dos Cinco, não apenas legou considerável produção musical e importantes trabalhos teóricos, como foi atuante no ambiente musical de São Petersburgo. De família aristocrática, Korsakov, desde a infância demonstrou aptidão para a música e uma atração pela marinha, pois seu irmão a ela se dedicou. Estudando no Colégio Naval de S. Petersburgo, realizaria posteriormente cruzeiro em um navio-escola, que se estenderia de 1862 a 1865, aportando em países europeus e nas Américas, Nova York, Rio de Janeiro… O jovem não oblitera suas aspirações musicais iniciadas ainda na idade miúda, o que o fez se familiarizar com o violoncelo e o piano. Contudo, em 1861 iniciaria estudos teórico-musicais com Milly Balakirev (1837-1910),  compondo mesmo durante a fase em que orbitou na marinha.

Em 1871 dois fatores fundamentais em sua vida, pois é nomeado professor de Composição e Instrumentação do Conservatório de S. Petersburgo, demitindo-se da marinha, porém assumindo o cargo de inspetor das bandas. Tem interesse o fato de que, nesse ano, Korsakov dividiu um quarto com Moussorgsky num pequeno espaço alugado pelo diretor do Conservatório, onde havia um piano que era utilizado em períodos distintos pelos dois músicos. O crítico musical e grande amigo de ambos, Vladimir Stassov (1824-1906), escreve: “Às vezes, ia a casa deles de manhã bem cedo; encontrava-os dormindo, acordava-os e obrigava-os a levantarem-se. Depois, tomávamos chá com torradas com queijo gruyère; Rimsky e eu gostávamos particularmente disso. Logo a seguir, abordávamos o tema que nos apaixonava, a música. Um sentava-se ao piano, o outro cantava: ambos cheios de entusiasmo, mostravam-me o que tinham composto na véspera ou na véspera da véspera. Tudo isto era juvenil, belo e comovente…». No ano seguinte, Rimsky se casa com uma jovem pianista, Nadejda Purgold.

Tem importância o seu caminho musical após não mais ter aconselhamentos de Balakirev. Vêmo-lo direcionar-se aos estudos individuais aprofundados, visando ao desiderato essencial, a composição. Contraponto, fuga, harmonia foram as ferramentas às quais se dedicaria com a finalidade de um embasamento maior para as suas criações. Essa dedicação levou-o a escrever um importante Tratado de Harmonia prática e mais Princípios de orquestração. Na composição, progressivamente distancia-se, na estética, de alguns dos princípios professados pelo grupo.

Sob o aspecto humano, Korsakov estimulou seus colegas em torno do Grupo dos Cinco. Como professor orientou músicos e alguns deles se tornariam compositores de mérito: Ippolitoff-Ivanov (1859-1935), Anatoli Liadov (1855-1914), Alexandre Glasunov (1865-1936), Igor Stravinsky (1882-1971).

Entre as criações basilares de Korsakov, salientem-se as óperas A rapariga de Pskov, Noite de Maio, Mlada, A história do Czar Saltan e outras; a obra sinfônica: três Sinfonias e várias consagradas criações, como A Grande Páscoa Russa, Sadko, Sheherazade, Capricho Espanhol, assim como suítes sinfônicas extraídas de diversas óperas; música de câmara; peças para piano e música vocal…

Clique para ouvir, de Rimsky-Korsakov, “O voo do besouro”, extraído da ópera A história do Czar Saltan, na interpretação da Filarmônica de Berlin sob a regência de Zubin Mehta:

https://www.youtube.com/watch?v=7pt8JpOzGv4

Rimsky-Korsakov compõe como um ourives, devido possivelmente à sua índole voltada ao aprofundamento, mas não deixa de retrabalhar obras anteriores. Difere da escrita mais espontânea de seu amigo Mussorgsky. Duas composições fulcrais do repertório operístico russo e mundial tiveram a colaboração direta de Rimsky-Korsakov: de Alexandre Borodine, O Príncipe Igor, após a morte súbita do compositor em 1887. Estando inacabada, Korsakov e Alexandre Glazunov (1865-1936) finalizaram, orquestraram e fizeram-na editar. Após a morte de Mussorgsky em 1881, Korsakov fez a revisão e reoquestrou Boris Godounov. Presentemente, mercê da pormenorizada pesquisa em torno da ópera, que resultou na restauração dos originais de Mussorgsky, Boris Godounov tem sido apresentada na sua autenticidade.

Tem interesse o depoimento de sua filha Sofia sobre a personalidade de seu ilustre pai: “Não gosto de nenhum dos retratos do meu pai; ele parece demasiado severo, demasiado austero, demasiado rígido, quando na verdade era a própria doçura e um homem de infinita bondade. Nunca, nem uma única vez, ouvi-o levantar a voz para nos repreender, e Deus sabe que por vezes nos ‘descontrolávamos’… Maravilhoso pai de família, ele próprio tratava de todos os pormenores da nossa vida quotidiana. No dia da partida para as férias, levantava-se às 4 da manhã, desmontava as nossas camas de criança, indo registrá-las na estação, onde depois nos esperava para nos levar até a ‘dacha’, apesar de estar cansado, tendo de dar aulas no Conservatório”.

Rimsky Korsakov permanece como um grande mestre da composição, na qual predominam um domínio absoluto quanto à orquestração e um melodismo que fascina, entre outras qualidades.

O musicólogo Michel-Rostislav Hofmann (1915-1975) escreve sobre o hipnótico Capricho Espanhol: “Em nenhum outro lugar se manifesta melhor essa ‘euforia sonora’ do que no Capricho Espanhol, que constitui a essência da personalidade musical de Rimsky: os diversos instrumentos da orquestra são realçados, sucessivamente, por breves cadências; as combinações de timbres são felizes e, muitas vezes, inovadoras para a época (encontram-se ecos disso na Rapsódia Espanhola de Ravel). Em suma, no ensaio, toda a orquestra se levantou para aplaudir o compositor e, na estreia, foi necessário tocar a obra duas vezes seguidas”.

Clique para ouvir, de Rimsky-Korsakov, Capricho Espanhol, com a Filarmônica de Berlin sob a regência de Zubin Mehta:

https://www.youtube.com/watch?v=Lh6mDL-VwYw

No próximo blog, a pedido de leitores e a completar os posts dedicados ao Grupo dos Cinco compositores russos, abordarei Milly Balakirev e César Cui.

Nikolai Rimsky-Korsakov was one of the leading members of The Five, a group of  19^th century Russian composers. A distinguished composer, music theorist and teacher, he left behind a substantial body of work, some of which is performed annually by major orchestras around the world.

A minha paixão pela música é puramente russa.
Tem origem no meu amor pela Igreja
e nas minhas memórias da música militar
e das canções das ruas da minha infância.
Alexandre Borodine

Leitores atentos sugeriram a ampliação do tema sobre o assim denominado Grupo dos Cinco, referente aos cinco compositores russos que, num espaço aproximado de dez anos, a partir de 1862, mantiveram relações amistosas e musicais. O crítico e musicólogo Vladimir Stassov (1824-1906), várias vezes mencionado no blog dedicado a Mussorgsky (1839-1881), após um concerto dirigido por Mily Balakirev (1837-1910) em 1867 e dedicado a anfitriões eslavos, escreveu: “Que Deus faça com que os nossos anfitriões eslavos nunca se esqueçam deste evento e que se lembrem sempre da inspiração, da poesia, do talento e da maestria demonstrados por um pequeno grupo de músicos russos, um grupo reduzido, mas já tão poderoso”!

Dos cinco compositores componentes do núcleo fundamental, Rimsky-Korsakov (1844-1908), Mussorgsky, Borodine, Balakirev e Cesar Cui (1835-1918), focalizarei presentemente a figura de Alexandre Borodine, que foi um dos compositores homenageados no Oitavo Encontro Musical Privado, através da Petite Suite para piano, belíssima composição que interpretei no Encontro. Incluí no blog do dia 9 de Maio a excelsa gravação dessa criação de Borodine, executada pela ilustre pianista russa Tatiana Nikolaieva.

Alexandre Porfirévitch Borodine nasceu em São Petersburgo e, ainda criança, estudou flauta, piano, violoncelo e oboé. Adolescente, já falava várias línguas: russa, alemã, francesa e inglesa. Obteria o diploma da Academia médico-cirúrgica e posteriormente, junto à Academia de Ciências, com seu trabalho acadêmico “Pesquisas sobre a constituição química da hydrobenzamida e da amarina”, receberia o título de Doutor em Ciências, tornando-se professor de química na Escola de Medicina. Não obstante esses talentos, ao conhecer Mussorgsky dedicar-se-ia prioritariamente à música, não descartando o empenho no tratamento de doentes e assistência a órfãos.

Para melhor entender a versatilidade de Borodine transcrevo um depoimento de seu “colega de armas” no “grupo dos cinco”, o compositor Rimsky-Korsakov – tema do próximo post –, que constata a sua dedicação aos infortunados, apesar de uma desorganização pessoal, mas a não interferir na competente criação musical. Surpreende o depoimento: “O seu apartamento, muito pouco prático, tinha à disposição um corredor: por isso, era-lhe impossível dizer que estava ausente ou mandar embora um visitante. Entravam como num moinho, a qualquer hora do dia, e o bom Borodine levantava-se da mesa antes de terminar de comer, recebia o visitante, ouvia-o, prometia intervir a seu favor ou ajudá-lo. Isso levava-lhe horas.  Acrescente-se ainda a isso o fato de sua esposa sofrer de asma, passar noites em claro e levantar-se às onze horas ou ao meio-dia. Alexandre Porfirévitch, que tinha passado sem dormir ao seu lado, era obrigado a sair muito cedo e sem ter tomado qualquer refeição. A sua vida doméstica estava, assim, marcada pela mais completa desordem. Certa vez, ao chegar em sua casa às onze da noite, encontrei-os a tomar o pequeno-almoço!… Sem contar os inúmeros órfãos que o casal recolhia em sua morada! O apartamento deles servia de refúgio ou de abrigo noturno para todo o tipo de pessoas, pobres ou de passagem, que ali adoeciam ou enlouqueciam — e Borodine deles cuidava, pedia para que fossem transportados para o hospital e ia visitá-los a seguir. Os quatro quartos da sua casa estavam cheios desses estrangeiros que dormiam nos sofás ou até mesmo no chão. Muitas vezes, era-lhe impossível tocar piano: havia alguém a dormir no quarto ao lado!…”. Não seguia Borodine um dos preceitos de Hipócrates (460 a.C -): “Consagrar sua vida a serviço da humanidade”?

Clique para ouvir, de Alexandre Borodine, a canção A Rainha do mar, na interpretação do Barítono Alexander Vedernikov:

https://www.youtube.com/watch?v=z6bwWu7ed78

A versatilidade de Borodine fez-se perene através do legado musical. Para orquestra compôs três sinfonias ― a última inacabada ―; o poema sinfônico Nas estepes da Ásia Central; vasta música de câmara; canções; poucas peças para piano, entre as quais se sobressai a Petite Suite, e diversas outras composições. Contudo, a ópera O Príncipe Igor, uma das grandes obras operísticas russas e mundiais, consagrou-o definitivamente. Foi longa a sua gestação e o compositor escreveria sobre suas intenções: “O Príncipe Igor” é, essencialmente, uma ópera nacional que só pode despertar verdadeiro interesse em nós, russos, que gostamos de reavivar nosso patriotismo nas origens da nossa história e de reviver em cena as origens da nossa nação”. Após sua morte em 1887, Nikolai Rimsky- Korsakof e Alexandre Glazounov  (1865-1936) atenderam ao pedido do editor Mitrofan Bélaïév e finalizaram a ópera.

Alexandre Borodine, relativamente pouco frequentado nas salas de concerto, infelizmente, foi um dos mais notáveis compositores russos. Algumas qualidades lhe são inalienáveis: um gerador de melodias contagiantes, cultor de harmonias inusitadas e absoluta criatividade quanto à orquestração.

Clique para ouvir, de Alexandre Borodine, as Danças Polovtianas, extraídas da ópera O Principe Igor. Regente: Valery Gergiev.

https://www.youtube.com/watch?v=FsTVF0Fu5_c

Alexander Borodin was one of the most important members of the famous Group of Five, a prominent circle of Russian composers who, in the second half of the 19th century, made it one of their fundamental goals to honor the basic sources of the Russian music.

A minha paixão pela música é puramente russa.
Tem origem no meu amor pela Igreja
e nas minhas memórias da música militar
e das canções das ruas da minha infância.
Alexandre Borodine

Leitores atentos sugeriram a ampliação do tema sobre o assim denominado Grupo dos Cinco, referente aos cinco compositores russos que, num espaço aproximado de dez anos, a partir de 1862, mantiveram relações amistosas e musicais. O crítico e musicólogo Vladimir Stassov (1824-1906), várias vezes mencionado no blog dedicado a Mussorgsky (1839-1881), após um concerto dirigido por Mily Balakirev (1837-1910) em 1867 e dedicado a anfitriões eslavos, escreveu: “Que Deus faça com que os nossos anfitriões eslavos nunca se esqueçam deste evento e que se lembrem sempre da inspiração, da poesia, do talento e da maestria demonstrados por um pequeno grupo de músicos russos, um grupo reduzido, mas já tão poderoso”! Esse grupo teve outros músicos transitórios e, nos estertores dessa “união” dos cinco, Mussorgsky escreve: “«O nosso pequeno e poderoso grupo não passa agora de um bando de lacaios sem alma!»
Dos cinco compositores componentes do núcleo fundamental, Rimsky-Korsakov (1844-1908), Mussorgsky, Borodine, Balakirev e Cesar Cui (1835-1918), focalizarei presentemente a figura de Alexandre Borodine, que foi um dos compositores homenageados no Oitavo Encontro Musical Privado, através da Petite Suite para piano, belíssima composição que interpretei no Encontro. Incluí no blog do dia 9 de Maio a excelsa gravação dessa criação de Borodine, executada pela ilustre pianista russa Tatiana Nikolaieva.
Alexandre Porfirévitch Borodine nasceu em São Petersburgo e, ainda criança, estudou flauta, piano, violoncelo e oboé. Adolescente, já falava várias línguas: russa, alemã, francesa e inglesa. Obteria o diploma da Academia médico-cirúrgica e posteriormente, junto à Academia de Ciências, com seu trabalho acadêmico “Pesquisas sobre a constituição química da hydrobenzamida e da amarina”, receberia o título de Doutor em Ciências, tornando-se professor de química na Escola de Medicina. Não obstante esses talentos, ao conhecer Mussorgsky dedicar-se-ia prioritariamente à música, não descartando o empenho no tratamento de doentes e assistência a órfãos.
Para melhor entender a versatilidade de Borodine transcrevo um depoimento de seu “colega de armas” no “grupo dos cinco”, o compositor Rimsky-Korsakov – tema do próximo post –, que constata a sua dedicação aos infortunados, apesar de uma desorganização pessoal, mas a não interferir na competente criação musical. Surpreende o depoimento: “O seu apartamento, muito pouco prático, tinha a disposição um corredor: por isso, era-lhe impossível dizer que estava ausente ou mandar embora um visitante. Entravam como num moinho, a qualquer hora do dia, e o bom Borodine levantava-se da mesa antes de terminar de comer, recebia o visitante, ouvia-o, prometia intervir a seu favor ou ajudá-lo. Isso levava-lhe horas. Acrescente-se ainda a isso o fato de sua esposa sofrer de asma, passar noites em claro e levantar-se às onze horas ou ao meio-dia. Alexandre Porfirévitch, que tinha passado sem dormir ao seu lado, era obrigado a sair muito cedo e sem ter tomado qualquer refeição. A sua vida doméstica estava, assim, marcada pela mais completa desordem. Certa vez, ao chegar em sua casa às onze da noite, encontrei-os a tomar o pequeno-almoço!… Sem contar os inúmeros órfãos que o casal recolhia em sua morada! O apartamento deles servia de refúgio ou de abrigo noturno para todo o tipo de pessoas, pobres ou de passagem, que ali adoeciam ou enlouqueciam — e Borodine deles cuidava, pedia para que fossem transportados para o hospital e ia visitá-los a seguir. Os quatro quartos da sua casa estavam cheios desses estrangeiros que dormiam nos sofás ou até mesmo no chão. Muitas vezes, era-lhe impossível tocar piano: havia alguém a dormir no quarto ao lado!…”. Não seguia Borodine um dos preceitos de Hipócrates (460 a.C -): “Consagrar sua vida a serviço da humanidade”?
Clique para ouvir, de Alexandre Borodine, a canção A Rainha do mar, na interpretação do Barítono Alexander Vedernikov:

https://www.youtube.com/watch?v=z6bwWu7ed78

A versatilidade de Borodine fez-se perene através do legado musical. Para orquestra compôs três sinfonias ― a última inacabada ―; o poema sinfônico Nas estepes da Ásia Central; vasta música de câmara; canções; poucas peças para piano, entre as quais se sobressai a Petite Suite, e diversas outras composições. Contudo, a ópera O Príncipe Igor, uma das grandes obras operísticas russas e mundiais, consagrou-o definitivamente. Foi longa a sua gestação e o compositor escreveria sobre suas intenções: “O Príncipe Igor” é, essencialmente, uma ópera nacional que só pode despertar verdadeiro interesse em nós, russos, que gostamos de reavivar nosso patriotismo nas origens da nossa história e de reviver em cena as origens da nossa nação”. Após sua morte em 1887, Nikolai Rimsky- Korsakof e Alexandre Glazounov (1865-1936) atenderam ao pedido do editor Mitrofan Bélaïév e finalizaram a ópera.
Alexandre Borodine, relativamente pouco frequentado nas salas de concerto, infelizmente, foi um dos mais notáveis compositores russos. Algumas qualidades lhe são inalienáveis: um gerador de melodias contagiantes, cultor de harmonias inusitadas e absoluta criatividade quanto à orquestração.
Clique para ouvir, de Alexandre Borodine, as Danças Polovtianas, extraídas da ópera O Principe Igor. Regente: Valery Gergiev.

https://www.youtube.com/watch?v=FsTVF0Fu5_c

Alexander Borodin was one of the most important members of the famous Group of Five, a prominent circle of Russian composers who, in the second half of the 19th century, made it one of their fundamental goals to honor the basic sources of the Russian music.