Sinto que, por mais que tenha acumulado em mim
todos os tesouros do espírito humano…
quando finalmente quero descansar um pouco,
nenhuma força nova brota do meu coração;
e não consigo crescer nem o fio de um cabelo,
nem me aproximar um pouco do infinito.
Goethe
“Fausto”
Fausto a dialogar com Mefistófoles

Estava a estudar em Paris (1958-1961) quando, sob a sugestão de Antoine Robert, dileto amigo, que me introduziu a tantas obras literárias importantes europeias, fui presenteado com a extraordinária criação de Goethe, “Fausto”, seguido do segundo “Fausto” (Paris, Le Livre Club du Libraire, s.d.), na magnífica tradução do poeta Gérard de Nerval (1808-1885). Se a obra “Os sofrimentos do jovem Werther” (1774) granjeou-lhe notoriedade na Europa, seria contudo a tragédia “Fausto”, entre tantos outros escritos de Goethe, a sua obra maior a inspirar alguns dos mais ilustres compositores do período, na qual Fausto faz um pacto com Mefisto, o diabo, no desiderato de se livrar de seus tormentos. Lembremos que, bem anteriormente a Goethe, autores da Inglaterra e da Alemanha já haviam se debruçado  sobre a temática de Fausto.

Tendo o conhecimento das duas correntes totalizantes, classicismo e romantismo, Goethe teria uma inclinação maior pela primeira, mercê de vários atributos voltados às regras preestabelecidas. Daquela leitura, que me marcaria para sempre, lembro-me de um pormenor que foi motivo de diálogos proveitosos com Antoine, fortemente versado em literatura e música. Um dos temas se encaminhou para a relevância do número três desde a Grécia Antiga, simbolizado por vários debruçamentos dos pensadores gregos e fundamental no cristianismo, “Deus, Filho e Espírito Santo”. Repassamos a exemplificação clara, na primeira parte de “Fausto”, no segmento “Gabinete de estudo”

“Fausto
Batem à porta? Entre! Quem é que vem incomodar-me outra vez?

Mefistófeles
Sou eu.

Fausto
Entre!

Mefistófeles
Tens de o dizer três vezes.

Fausto
Entre, pois!”

Uma das inúmeras “regras” no período clássico musical era a apresentação de determinado motivo duas vezes, sendo que a resolução se daria na terceira vez. J.S.Bach (1685-1750) se utiliza do processo e um exemplo transparente é o início da fuga em dó menor do primeiro volume do Cravo Bem Temperado. Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Mozart (1756-1791), Beethoven (1770-1827) e tantos outros seguiram essa “regra”.

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, “Les Cyclopes”, na interpretação de J.E.M. (na apresentação do tema, Rameau resolve na terceira exposição):

https://www.youtube.com/watch?v=xdKjHjNx700

Goethe, apesar de suas preferências, teve inúmeras de suas criações como fonte inspiradora para compositores que permanecem na história. Admirava Mozart desde o momento em que o ouviu tocar aos 7 anos de idade, tendo-o como um dos que mantinham valores voltados às normas clássicas. Entendia-o como um gênio, “um fenômeno, um milagre inexplicável”, comparando-o com outros grandes mestres das artes pictóricas do passado. A canção datada de 1785,  Das Veilchen, “A violeta”, é a única na qual Mozart se utiliza de um poema de Goethe.

Clique para ouvir, de Mozart, o lied “Das Veilchen” (A Violeta), na interpretação da soprano Barbara Bonney, tendo ao piano Geoffrey Parssons:

https://www.youtube.com/watch?v=zDSSLo0OSMw

Em relação a Beethoven, data de 1812 o encontro com Goethe, amistoso no início, pois o poeta se encantou com as qualidades do compositor e pianista, a ponto de escrever à sua esposa: “nunca vi um artista mais concentrado, mais enérgico e fervoroso”. De sua parte, Beethoven considerava Goethe o grande pensador da língua alemã. A surdez do compositor, a influenciar seu temperamento, foi um dos motivos a distanciá-los para sempre.

Beethoven compôs várias obras, como lieder e outras mais a partir de poemas de Goethe, destacando-se Egmont, música de cena constituída de uma abertura e nove outras partes em que participam soprano, recitante e grande orquestra. A abertura é muito frequentada pelas orquestras em todo o mundo.

Clique para ouvir, de Beethoven, a abertura de “Egmont” (drama de Goethe), com a orquestra Gewandhaus sob a regência de Kurt Masur:

https://www.youtube.com/watch?v=0oaazxCPNwU

Franz Schubert (1797-1828) criou 72 lieder a partir de poemas de Goethe. Fazem parte referencial do repertório para canto e piano.

Clique para ouvir, de Schubert, “Der Erkönig” (O Rei dos Elfos), na interpretação excelsa do barítono Hermann Prey, tendo ao piano Karl Engel:

https://www.youtube.com/watch?v=QeIw7Y4UEHY

Franz Liszt (1811-1886) igualmente cultuou a obra literária de Goethe e sua “Sinfonia Fausto” é pujante exemplo. Comporia igualmente lieder ― estes, tributários às criações literárias do poeta alemão. A primeira e mais conhecida das quatro valsas Mefisto de Liszt decorre da lembrança do personagem de Goethe em seu “Fausto”.

Clique para ouvir, de Franz Liszt, “Valsa Mefisto”, na interpretação maiúscula de Geörgy Cziffra:

https://www.youtube.com/watch?v=Cy9Cwrwea9U

Uma das composições mais importantes de Hector Berlioz (1803-1869) é La Damnation de Faust (A Danação de Fausto), drama em quatro partes, no qual o compositor tardiamente retrabalha determinadas cenas compostas décadas atrás sobre o tema extraído da obra de Goethe.

Charles Gounod (1818-1893) escreveria uma ópera em cinco atos, “Fausto”, cujo libreto tem a origem originária no poema de Goethe.

Significativo o fato de que compositores, desde aqueles mais representativos, e outros tantos sem a mesma dimensão, terem se interessado não apenas pelo drama “Fausto” de Goethe, como também pela quantidade de poemas esparsos, testemunhando a importância transcendental de Wolfgang von Goethe.

How “Wolfgang von Goethe’s tragic masterpiece, ‘Faust’, profoundly influenced countless prominent composers across the late 18th and 19th centuries.”

Porém, a arte só beija quem por ela almeja ser beijado.
A arte exige uma liturgia, um ritual,
que se prende com a fonte da dádiva e a aproximação do amor.
A arte atravessa a nossa mente com pés de pomba
à mínima tempestade torna-se invisível,
substituída pelos apelos do cotidiano.
Miguel Real (1953-)

A partir do blog publicado aos 12/09, “Nono Encontro Privé”, foram muitas as mensagens recebidas, e o post publicado no dia 26 foi o resultado das reflexões apreendidas, o que muito me alegra. Geralmente breves, os envios tem, contudo, aspectos de profundo interesse, pois multidirecionados num tema tão abrangente como o romantismo.

Dentre os recebimentos, um se estendeu e captou essencialidades que merecem outras considerações. Gildo Magalhães, professor titular aposentado da FFLECH-USP, especialista em História da Ciência, tece seus comentários: “Muito oportuno o blog sobre o ‘Nono Encontro Privé’. Para além da importância de Henrique Oswald, descortinada por você de forma cabal e emocionante, surge a questão do romantismo. Para muitos, romântico acaba sendo sinônimo de sentimental. Sempre desconfio de rótulos peremptórios, porque Bach expressa sentimentos tão fortemente quanto Beethoven. E Shostakovich tem composições que apelam fortemente para nossos sentimentos, e vamos por aí afora. Naturalmente há a circunstância histórica, como você bem lembra, ligada ao desenvolvimento político das nações, e que, com as revoluções americana e francesa, vem se desenrolando, porque não se completa, testemunhado mesmo até na preocupante era em que vivemos. Mas a rígida compartimentação temporal não basta, porque é extrapolada sem parar, e extravasa para outras artes, como a literatura, a pintura, etc. Sabemos que a essência da arte escapa à divisão em escolas – tenho para mim que isso atrapalha mais do que ajuda. Enfim, é tema para muitas incursões e você faz muito bem em voltar a um assunto que não termina e – ainda bem – não deve terminar”.

Há ampla literatura a respeito do romantismo nas artes como um todo e na literatura. Particularmente sobre a música, há igualmente livros de grande interesse que apreendem particularidades, a depender de cada autor ― musicólogo, historiador ou músico atuante ―, muitas delas abordadas de maneira inédita, fato que enriquece o conhecimento sobre o período. Como afirma o professor Gildo Magalhães em sua mensagem sobre a diversidade temática no que concerne ao romantismo, “… um assunto que não termina e ainda bem-não deve terminar”.

Que os compositores dos períodos barroco e clássico exprimiam sentimentos em incontáveis criações é fato notório, como atestam as obras do período. Tendo o professor Magalhães citado J.S.Bach a expressar sentimentos, mencionaria um fato ocorrido em 2004.

Uma semana após o falecimento do meu saudoso genro, José Rinaldo Lazarini, estava a gravar na Bélgica um CD para o selo De Rode Pomp daquele país, dele a constar Estudos para piano de dez relevantes compositores contemporâneos belgas. Três longas noites de gravação, que se prolongavam até o alvorecer. Findo os registros fonográficos, solicitei ao notável engenheiro de som Johan Kennivé que apagasse todas as luzes e deixasse apenas uma pequena iluminação sobre o teclado. Veio-me à mente o coral “Jesus alegria dos homens”, de J.S.Bach, transcrito para piano por Myra Hess. Ao finalizar, estava bem emocionado com o tributo a José Rinaldo, máxime por ter ele partido aos 39 anos.

Clique para ouvir, de Bach-Hess, Jesus, alegria dos homens, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=flrkpW5L4KQ

A eclosão dos sentimentos no romantismo musical se dá, entre vários fatores libertários, às vivências dos compositores, resultando na fixação nas partituras das intenções interpretativas indispensáveis aos executantes, como inseri no post anterior, máxime termos como rubato, assim como tantos outros. A rica sinalização corroborou as intenções dos compositores no que concerne à interpretação do extraordinário repertório composto para o piano no período romântico.

Importa saber que, no romantismo, há a exaltação da individualidade frente às amarras da convenção. A clara eclosão do sentimento, que existia e era expresso no classicismo, mas de maneira mais contida, não encontra limites em incontáveis criações românticas. Sob o aspecto da apresentação, o recital público eclodiu em pleno romantismo, nessa fase da execução individual em que a exacerbação emotiva e a virtuosidade plena se propagaram rapidamente, tendo como destinação um público ávido do espetáculo não apenas da exibição do artista, mas da obra a ser executada. Notáveis virtuoses e compositores se destacaram, tendo, como protagonista-mor, o compositor e extraordinário pianista Franz Liszt (1811-1886), assim como Fréderic Chopin (1810-1849) e Sigismond Thalberg (1812-1871), mas também o grande violinista e compositor Niccolò Paganini (1782-1840).

Clique para ouvir, de Franz Liszt, Liebestraume nº3, na interpretação da notável Guiomar Novaes (1894-1979):

Guiomar Novaes plays Liszt Liebestraume No. 3 in A flat

Se considerada for a presença de elementos que serão vitais no romantismo, a preponderar a eclosão dos sentimentos e, nesse aspecto, a individualidade é crucial, contrastando com o espírito clássico, que tenderia ao universal, a fonte criativa do compositor romântico se estruturou numa certa tendência à instabilidade, apesar de determinados princípios formais e estruturais do classicismo serem aceitos parcialmente. A ter em mente o que se ouve nos centros mais conhecidos do mundo, largamente voltado ao repertório clássico-romântico e àquele que, adentrando o século XX na sua quase extensão, preservou o técnico-pianístico sem maculá-lo na essência, apesar de determinadas criações sob formas diferenciadas.

Ao nomear Dmitri Shostakovich (1906-1975), Gildo Magalhães evidencia que o sentimento romântico não deixou de estar presente na obra dos mais variados compositores pertencentes às tendências composicionais que, iniciadas na primeira metade do século XX, proliferaram a seguir numa abertura em forma de leque. Alguns, por vezes, em suas criações vanguardistas revisitaram ideais românticos em suas obras, caso do próprio Shostakovich. Mais recentemente, são inúmeras as correntes composicionais, sendo difícil compartimentá-las.

Among the countless messages received regarding musical Romanticism, I would like to highlight the one from Professor Gildo Magalhães, which delves into some fundamental aspects.

O músico romântico será naturalmente levado
a procurar formas sonoras que traduzam o instável e o mutável —
a captar as imagens musicais do devir.
Roland-Manuel (1891-1966)

A respeito do blog a focalizar o “Nono Encontro privé” (12/09), recebi mensagens de grande interesse sobre o romantismo. Três delas sugerem a abordagem dos efeitos decorrentes da produção romântica musical em termos da interpretação instrumental. A simpática provocação me leva prazerosamente a expor algumas dessas consequências que, ao longo de dois séculos, tornaram-se efetivas em basicamente todas as interpretações correspondentes ao romantismo, efeitos esses que muitos dos intérpretes aplicam erroneamente nas criações do repertório do período clássico. Este fato, entendido de maneira arbitrária e individualmente praticado por tantos músicos consagrados, leva a essência essencial dessa produção clássica ao impasse, mercê de visões pessoais de executantes frente à obra interpretada.

Se a composição musical no romantismo, sob o aspecto formal, ampliou a concepção de determinadas formas, como a Sonata executada ao cravo, que sofreria transformações na sua estrutura, mormente a partir das primeiras décadas do século XIX, através do pianoforte e do piano a seguir, tendo como protagonistas maiores, Haydn (1732-1809), Mozart (1756-1791), Beethoven (1770-1827), mormente nas últimas Sonatas, Schubert (1897-1828), encontraria na Sonata em si menor de Liszt (1811-1886) dedicada a Schumann (1810-1856) um definitivo divisor de águas. A forma, já bem alterada, seria incorporada às aspirações de compositores eslavos e de outras nacionalidades. E é no romantismo que claramente eclodem determinadas categorias de peças musicais curtas, expressivas ou voltadas à virtuosidade, sem necessariamente estarem ligadas ao rigor formal, entre elas: Noturno, Estudo, Balada, Scherzo, Rapsódia, Improviso e tantas mais.

Clique para ouvir, de Chopin, Balada nº 1 em sol menor, na interpretação de Sanson François:

https://www.youtube.com/watch?v=YpWIiLfhaD4

E, nessas formas, o compositor se sente liberto da maioria das amarras. Enfatize-se que a criação romântica se distancia da composta no classicismo, pois esta se fundamenta em limites, num respeito preferencial às normas pré-estabelecidas, contrariamente ao compositor romântico, que se sente menos dependente ao criar.

Um fator determinante se deu com as formas reestruturadas ou novas em pleno romantismo, verdadeira ampliação nas formulações, máxime igualmente pela evolução do piano, instrumento que sofreu influência com as conquistas da Revolução Industrial. Em pleno século XIX, a indústria do aço foi responsável pelo aperfeiçoamento do piano, que passou a ter uma tábua harmônica de aço, doravante muitíssimo mais resistente do que a de madeira, possibilitando suportar a tensão das cordas mais robustas e dispostas diversamente às dos pianos anteriores. Ampliou-se a sonoridade. Esse avanço surgiu simultaneamente num período em que as salas de concerto ficaram maiores. Composições voltadas à ampla virtuosidade tornaram-se desafios para compositores e intérpretes.

No romantismo, o discurso musical adquire maior flexibilidade devido, entre outras causas, ao culto à flutuação de andamentos. Para tanto, uma terminologia abrangente, utilizada pelos compositores a partir do romantismo, corrobora uma adequada compreensão do intérprete frente à partitura. O entendimento padrão desses termos não impede a interpretação pessoal, pois o intérprete consciente não é um robô. Não obstante, termos como rubato, accelerando, ritenuto ou ritardando, agitato, ou mesmo frases dos compositores orientando o intérprete ― três doux avec langueur, avec une élégance grave et lente; mouvement de Habanera – avec des brusques oppositions d’extrême violence et de passionnée douceur; dans um sentiment intime; avec une certaine pompe; dolce graziosamente; con eleganza, con fidúcia ― e incontáveis outras indicações, basicamente inexistentes nos períodos anteriores ao romantismo, serviam de um guia, sinalizando o pensar do compositor no ato da criação, ideias a complementar o pensamento do músico executante.

Clique para ouvir, de Gabriel Fauré, Nocturne nº 4, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=X1MnLY21eAo&t=371s

Sobre a compreensão da frase musical, o rubato, termo italiano a indicar uma flexibilização durante uma ou mais frases do discurso musical, propagou-se no romantismo. O verbete no Dicionário de Música, elaborado por Tomás Borba e Fernando Lopes-Graça (Lisboa, Cosmos, ed., 1958), reza: “Modo de execução em que, sobretudo em passagens expressivas, se adopta uma grande liberdade de movimento sem que, porém, se destrua o essencial do ritmo.  Parece ter sido Tosi quem, em 1723, introduziu na música esta expressão”. Seria, contudo, no romantismo musical que a palavra se tornaria amplamente utilizada, máxime nos andamentos mais lentos. Por vezes encontramos o molto rubato, aviso de que determinado segmento musical deve ser ainda mais expressivo.

Estou a me lembrar de um comentário do meu professor de piano (1954-1958), o notável José Kliass (1895-1970), que de imediato me fez entender o processo. Comparava o rubato a um bêbado que executa passos laterais em aceleração, equilibra-se por vezes sobre uma perna e retorna aos passos em aceleração para novo equilíbrio.

Aos leitores que me propuseram abordar os efeitos da produção romântica na interpretação instrumental, convém lembrar que palavras-chave, como timbre e flutuação dos andamentos, são preocupações que não estavam a vigorar conscientemente no pensar criativo dos compositores do período clássico, ao menos na escrita.

Frequentado pela grande maioria de pianistas, o repertório romântico continua a ser uma das preferências dos ouvintes e um desafio constante à interpretação ao piano, mercê dos seus atributos inalienáveis.

In response to messages I have received regarding certain characteristics of Romanticism in music, I address several significant aspects related to the interpretation of works from this important period in music.

O romantismo, para além das dicotomias
que pesam sobre o homem moderno,
procurou apaixonadamente a indissociação
entre o bem e o mal,
entre a liberdade e a necessidade,
entre a consciência e a natureza.
Vladimir Jankélevitch (1903-1985)
(“Le Nocturne”)

Tem interesse a quase unanimidade dos leitores que captaram os eflúvios românticos que se depreendem das composições de Henrique Oswald. Vários me escreveram sobre esse culto prolongado ao romantismo.

Ao longo dos 19 anos e meio de blogs ininterruptos, foram diversos os posts que dediquei a esse período tão rico não apenas para a música, como para a literatura e outras manifestações artísticas. Compositores do período barroco e da época do classicismo professaram formas preestabelecidas, que lhes proporcionavam uma segurança na criação de suas músicas. Apesar do engessamento formal, foi imensa a produção que, atravessando os séculos, continua a ser reverenciada por musicólogos e intérpretes. Retornar ao tema do romantismo musical é sempre prazeroso, mercê da qualidade de tantos compositores que durante o romantismo se “libertaram” de uma rigidez formal vigente durante séculos.

A Revolução Francesa (1789-1799) foi uma das causadoras da eclosão romântica, que se expandiria a partir do início do século XIX. Anteriormente, vemos considerável número de compositores que viviam sob as benesses da nobreza ou sob o manto das ordens religiosas. O grito libertário, emanado nos tempos revolucionários, teria sido uma das causas da busca de caminhos novos. Os primórdios do romantismo foram fixados nesse período pós-revolução. Foi na Alemanha, nas fronteiras dos séculos XVIII e XIX, que o movimento, que englobaria a literatura, a música e as artes, “Sturm und Drang” (Tempestade e ímpeto), teve influência que se espalharia pela Europa. O compositor, pouco a pouco, “transformaria” formas rígidas, dando-lhes maior abertura e criando outras mais. Acrescente-se ao período uma noção cultural mais abrangente por parte de compositores, escritores, poetas e pintores – libertária, na realidade -, a corroborar o dirigismo das novas concepções criativas.  A arte teria como fonte indelével a mensagem da expressão do sentimento individual e não a do coletivo. Na música, exemplos claros foram professados por Karl Maria von Weber (1786-1826), Beethoven (1770-1827) e Schubert (1797-1828). É justamente a presença do sentimento, tantas vezes da maneira mais explícita, a atingir limites extremos, que compositores, máxime Chopin (1810-1849), Schumann (1810-1856), Liszt (1811-1886), Brahms (1833-1897), Berlioz (1803-1869) e Wagner (1813-1883), para citar alguns dos mais representativos, propiciaram a fixação romântica durante um vasto período.

Clique para ouvir,  de Wagner-Liszt, a transcrição para piano de A Morte de Isolda, extraída da ópera Tristão e Isolda, na interpretação de Arthur Moreira Lima:

https://www.youtube.com/watch?v=L4wWsaSJ4tw

Creio que o ilustre compositor, regente e escritor português Fernando Lopes-Graça traduz com precisão o entendimento do romantismo musical: “Sentindo-se libertado de tutelas religiosas e aristocráticas, sentindo-se uma pessoa social, o compositor, na exaltação da sua personalidade moral e espiritual conquistada e reconhecida, começa a fazer do seu eu o motivo e o agente da sua obra. Quer cantar-se a si mesmo, nas suas dores, nas suas ilusões, nas suas ideias, nas suas aspirações. Pretende levar aos outros homens o calor da sua mensagem, de uma mensagem de beleza e de humanismo, para que se sente eleito. É poeta e apóstolo. Supõe-se o centro do mundo, e daí o ver a realidade deformada ou reduzida a termos do seu próprio eu. É ao mesmo tempo um idealista. Cria para si a sua própria lei e fé mas, do mesmo passo, por um excesso de orgulho e hipertrofia do eu, quer levar aos outros essa lei e essa fé.” (“Obras Literárias – Opúsculos 2”. Lisboa, Caminho, 1984).

Diversos especialistas fixam um período romântico musical que iria até Wagner e Liszt e, como continuação, compreendem como pós-romantismo. Entendo que o termo romantismo sem prefixo já se basta, pois há uma linha única, caudaloso rio com afluentes, a depender dos estilos dos compositores pós Wagner, mas que teria fim com a morte de Serguei Rachmaninoff (1873-1943), pois o notável compositor russo permaneceu fiel à linha romântica – com raras exceções em sua profícua produção, contrariamente ao seu exato contemporâneo, Alexandre Scriabine (1872-1915), nascido um ano antes e que, de um romantismo exacerbado se direcionaria, em sua breve existência, a uma linguagem distanciada, personalíssima, a qual recebe imensa influência do seu pensar místico. Como não considerar tantas das criações de Camille Saint-Saëns (1835-1921) ou de Gabriel Fauré (1845-1824) como plenas de romantismo?

Clique para ouvir, de Rachmaninov, Étude Tableau op. 39 nº 8, na interpretação de J.E.M. (gravação ao vivo durante o Concurso Tchaikovsky em Moscou, 1962):

https://www.youtube.com/watch?v=fBwvQq9sj9g

É bem possível que as tendências que surgiram nas fronteiras dos séculos XIX-XX tenham, em contrapartida, determinado a compreensão desse pós, agregado ao termo romântico.

Impressionismo, dodecafonismo e seus desdobramentos, até a atual fase em que há múltiplas tendências composicionais, explicam a individualização, pois a maioria dos compositores de hoje tem técnica personalizada. Não a tendo, e seguindo princípios precedentes, esse músico tende a ser anatematizado por muitos dos seus pares, que professam tendências em constante ebulição. Assim como o classicismo está fixado no passado, igualmente o romantismo já está instalado em seu período histórico. Entretanto, permanece como fonte da extraordinária criação musical sempre visitada pelos intérpretes.

O nosso maior romântico, Henrique Oswald (1852-1931), manteve-se sempre fiel à sua linha estética voltada ao romantismo. O seu “redescobrimento” relativamente recente, na segunda metade do século XX, não o apresenta como um inovador, mas um compositor que foi fiel à tradição recebida por seus mestres da Itália durante os cerca de trinta anos vividos no país.

In earlier posts, I discussed the topic of Romanticism. Having received several messages regarding Romanticism in the work of Henrique Oswald, I return to the subject with a different approach.

Não sou um optimista. O que sou é determinado
naquilo em que me apetece ser determinado,
e continuo convicto até entender
que a convicção estava errada e tenho de mudar.
Mas isso não tem acontecido muito.
Agostinho da Silva (1906-1994)
“Entrevista”

Após dedicarmos vários Encontros a notáveis compositores acima do equador, o Nono Encontro privé homenageia quatro compositores pátrios, mormente Henrique Oswald.

Sobre Oswald, dediquei vários blogs ao longo dos anos. Certamente o nosso mais importante compositor romântico e um dos nomes referenciais da nossa música através dos séculos. As minhas pesquisas tiveram início em 1978, mercê da colaboração extraordinária de Maria Isabel Oswald Monteiro, neta do notável músico. Durante alguns anos, mensalmente ia ao Rio de Janeiro e ficava hospedado na morada do casal Mário e Maria Isabel (vide blog: Maria Isabel Oswald Monteiro, 1919-2012).  O precioso arquivo, cuidadosamente preservado pela anfitriã, dele constando partituras manuscritas autografadas, riquíssimos diários e outros mais documentos relevantes, foram paulatinamente estudados. Logicamente, as pesquisas se davam também junto à Biblioteca Nacional, ao Arquivo Nacional e à Escola Superior de Música do Rio de Janeiro.

Meu doutorado em 1988 foi pioneiro. Presentemente já foram defendidos mais de dez doutorados no Brasil e no Exterior (Estados Unidos, França e Itália), e que venham outros mais é o que se espera. No concurso para professor titular (1992) prossegui na temática oswaldiana, sendo que, posteriormente, houve a publicação do livro no qual concentrei as duas teses, “Henrique Oswald, músico de uma saga romântica” (São Paulo, Edusp, 1995). Prazer indizível se deu durante as gravações de três LPs (Funarte) e quatro CDs, estes gravados na Bélgica, unicamente com composições de Henrique Oswald para piano solo, assim como música de câmara com piano.

Clique para ouvir, de Henrique Oswald, “Tre Piccoli Pezzi”, na interpretação de J.E.M:

https://www.youtube.com/watch?v=NjmXusZY8F0

Menciono o histórico pelo fato de que as escolhas repertoriais deveriam sempre ter uma relação de pleno envolvimento. Como executar as músicas de um compositor sem que as suas mensagens penetrem no de profundis do intérprete? Os mais notáveis pianistas, mormente do passado, fizeram suas escolhas entre inúmeros compositores integrantes dos seus repertórios. Arthur Schnabel (1882-1951), Beethoven e Schubert; Edwin Fischer (1886-1960), J.S.Bach e Beethoven; Wilhelm Kempff (1895-1991), J.S.Bach…; Arthur Rubinstein (1887-1982), compositores românticos; Guiomar Novaes (1894-1979), Chopin, Schumann e Debussy; Walter Gieseking (1895-1956), Mozart e Debussy; Clara Haskil (1895-1960), Mozart e Chopin; Vladimir Horowitz (1903-1989), Liszt, Scriabine, Rachmaninov…; György Cziffra (1921-1994), Liszt preferencialmente. As indicações repertoriais estão ratificadas nos inúmeros documentos críticos e fonográficos. Opinando sobre colegas, Horowitz afirmava que ninguém tocava Chopin como Alfred Cortot (1877-1962) e os compositores espanhóis como Alicia de Larrocha (1923-2009).

Henrique Oswald é um dos meus eleitos e homenageá-lo em um Encontro privé faz-se necessário. As obras escolhidas são de raro encanto, pois não apenas a escrita do compositor é de extrema clareza, a partir de preceitos aos quais sempre foi fiel, como se mostra admirável no aspecto melódico.

Regina interpreta inicialmente uma criação emblemática de Villa-Lobos (1887-1959), “Alma brasileira”,  e algumas criações de Francisco Mignone (1897-1986), sendo que “Il Neige encore” é o tributo de Mignone a “Il Neige” de Oswald, peça que obteve o 1º prêmio no concurso promovido pelo jornal Le Figaro de Paris (1902), certame esse que recebeu 647 composições vindas de tantos países, tendo no júri luminares da música em França: Gabriel Fauré (1845-1924), Camille Saint-Saëns (1835-1921) e Louis Diémer (1843-1919).

Sobre “Il Neige”, gravei-a em 1979 para um LP em um andamento mais rápido. Quando de um recital na Sala Cecília Meirelles, toquei-a como peça extraprograma. O notável compositor Francisco Mignone, presente ao evento, disse-me após o recital que Oswald tocava “Il Neige” bem mais lentamente. “Bem mais lentamente?”, indaguei. “Muito mais”, retrucou o dileto Mignone. Em 1995, ao gravar um CD na Bélgica com a integral para violino e piano do compositor, tendo o excelente Paul Klinck ao violino, houve espaço para “Il Neige” no andamento vivenciado por Mignone.

Clique para ouvir, de Henrique Oswald, “Il Neige”, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=NjmXusZY8F0

Caderno contendo oito composições em homenagem a Henrique Oswald. Universidade de São Paulo, 1985.

Inicio a minha parte interpretando a criação minimalista do notável Gilberto Mendes (1922-2016), “Il Neige de nouveau”, igualmente uma homenagem a Henrique Oswald e, em seguida, a célebre “Il Neige”. Na sequência, apresento composições que me são caras e que fizeram parte do meu repertório ao longo da atividade pianística pública. As “Tre Piccolli Pezzi”, compostas em Florença (1885), nunca foram publicadas e são encantadoras. Os “Six Morceaux” op. 4 (1887) é um dos vários conjuntos de peças no catálogo do compositor. O “Estudo” e a “Valse-Caprice” op. 11 nº1 são criações envolventes e de virtuosidade.

https://www.youtube.com/watch?v=NjmXusZY8F0

As novas gerações de músicos deveriam cultuar os nossos relevantes compositores que, no presente, não têm divulgação à altura. Henrique Oswald deveria ser visitado permanentemente, não apenas as suas composições para piano, mas igualmente a sua obra de câmara, sinfônica e vocal.

The Ninth private recital will focus on the piano works of Brazilian composers, particularly Henrique Oswald.

Enquanto Rameau, entre os maiores, não ocupar todo o espaço a que tem direito,
a História da Música do século XVIII e através dos tempos não terá a sua total orientação.
Georges Migot (1891-1976)

O ilustre pianista Arthur Rubinstein (1887-1982), após se “aposentar” da atividade frente ao público aos 89 anos, manteve em seu repertório algumas obras que lhe foram caras durante a existência. Mutatis mutandis, sem quaisquer intuitos comparativos, após encerrar minhas atividades pianísticas públicas em 2023, diariamente me dedico umas poucas horas aos estudos de piano, relendo criações que me impactaram e apresentando-as periodicamente em petit comité com propósitos precisos: preservar a vocação iniciada aos 9 anos de idade, ter contato com amigos ouvintes possuidores da apreciação crítica e, finalmente, manter-me em atividade aos 88 anos, verdadeira dádiva. Minha mulher Regina realiza o mesmo caminho. Há um compositor que diariamente revisito, interpretando uma ou duas peças ao piano: Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Há anos, um belo dia caminhava com meu caro amigo, pensador e compositor meritoso, Willy Corrêa de Oliveira (1938-). Repentinamente, ele para e me pergunta à “queima roupa” qual era meu compositor preferido e instantaneamente, sem pensar, respondo: Rameau. Retribuí a pergunta e a resposta de Willy foi também precisa, Chopin. Logicamente outras figuras essenciais da composição fazem parte das minhas preferências. A admiração pela obra de Rameau vem da juventude, quando aos 16 anos, após ouvir a integral para cravo interpretada ao piano (2 LPs) pela excelsa pianista francesa Marcelle Meyer (1887-1958), fiquei fascinado pelas obras, que desconhecia por completo. Meu Pai, ao sentir o meu entusiasmo, presenteou-me com o álbum.

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, La Dauphine, na interpretação de Marcelle Meyer:

https://www.youtube.com/watch?v=4IrpvP2xXDY

De uma conversa fundamental entre duas figuras marcantes em França, o musicólogo Roland-Manuel (1891-1966) e a pianista franco-russa Nadia Tagrine (1917-2003), parte de um dos programas da série radiofônica e literária Plaisir de la Musique, na qual as duas relevantes personalidades dialogavam a respeito de aspectos fulcrais da música e das criações concebidas por luminares da composição, extraí as considerações sobre Jean-Philippe Rameau. Bem anteriormente, escrevera dois posts sobre temas contidos em Plaisir de la Musique (25/08/2018 e 1/9/2018), abordando figuras fulcrais da história da música. Sobre Rameau foram vários blogs ao longo de mais de 19 anos de posts publicados sem interrupção.

Roland-Manuel insere no diálogo alguns dados pouco ventilados pelos biógrafos e que evidenciam traços da personalidade de Rameau:

“Áspero, tanto no estado de espírito como fisicamente, fechado, triste, solitário. Dizia-se que o vazio que ele encontrava na sociedade o levava a afastar-se dela. Quanto à sua arte e aos interesses dela estava, pelo contrário, preocupado em não negligenciar nada, segundo as suas próprias palavras; a avareza era o reverso dessa moeda dura. Incapaz de fazer concessões e particularmente inexorável em matéria de música, pois esta estivera presente em toda a sua vida. O escritor Louis Petit Bachaumont (1690-1771) conta que, à beira da morte, quando o pároco de Saint-Eustache foi dar-lhe a extrema-unção, Rameau encontrou forças para interrompê-lo, dizendo-lhe: «Mas que raio vem cá cantar-me isso, Senhor Pároco? A sua voz está desafinada…».

Rolland-Manuel enfatiza conceito que se tornaria uma constante nas avaliações feitas a posteriori sobre Rameau. A sua grandeza não apenas se fixou nas composições, exemplificada pelas suas magníficas óperas, que têm sido progressivamente apresentadas, como na profundidade dos seus tratados teóricos. Comenta: “«Não é tanto fruto do acaso, mas sim da Providência, que o maior teórico da música e o maior compositor francês do século XVIII se encontrem reunidos na mesma pessoa: a ciência e a experiência, a razão e a intuição apoiam-se e esclarecem-se mutuamente em Jean-Philippe Rameau».

Através das décadas mais se consolidou a minha admiração pela obra de Rameau. Em suas inúmeras óperas, Rameau revela todo o seu domínio escritural, assim como o domínio dos endereçamentos no que concerne à ópera-balé ou à tragédia lírica. Roland-Manuel observa: “O que há de admirável em Rameau é que ele efetivamente não apenas estabelece a razão demonstrativa e a sensibilidade mais profunda, como também a sabedoria a mais rigorosa, sem deixar de ser o poeta mais afinado às solicitações do sonho”.

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, Tendre Amour, da ópera-balé Les Indes Galantes, na interpretação do conjunto Les Arts Florissants sob a regência de William Christie:

https://www.youtube.com/watch?v=MvRMfR2c1hY

Em contraste ao Tendre Amour, clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, a Abertura da Tragédia Lírica Zoroastre, na interpretação do conjunto Le Concert des Nations sob a regência de Jordi Savall:

https://www.youtube.com/watch?v=9br3o8MfUvI&t=23s

Quanto à obra para cravo interpretada ao piano, a criação de Rameau quantitativamente é menor às de François Couperin, J.S.Bach e Domenico Scarlatti. Todavia, tem-se o multum in mínimo e a excelência de suas composições comprova a assertiva.

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, Les Cyclopes, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=c7lyY0pBRkU&t=4s

A fruitful dialogue between the French-Russian pianist Nadia Tagrine and the musicologist Roland-Manuel about Jean-Philippe Rameau is of interest because, although it took place in the mid-20th century, it remains highly relevant today.

Os quarenta primeiros anos da existência nos dão o texto;
os trinta seguintes, o comentário.
Arthur Schopenhauer (1788-1860)

A juventude é o tempo de aprender sabedoria,
a velhice de praticá-la.
Jean-Jacques Rousseau (1712-778)

O tempo te constrói raízes.
Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)

O post precedente, ao abordar as reflexões de La Rochefoucauld sobre as fases derradeiras do ser humano, suscitou uma série de posicionamentos de leitores interessados na temática e até sugerindo estender as considerações. Nem todos apreendem a velhice como uma transição que deveria ser vivenciada como um caminho natural para o inexorável. Eliane Ghigonetto Mendes, viúva do meu saudoso amigo e notável compositor Gilberto Mendes (1922-2016), enviou-me uma mensagem da qual extraio uma preciosa frase: “Cada vez mais vejo amigos envelhecerem tão mal, tão amargos, por se deixarem escravizar pelo Ego, que não foi domesticado a tempo…”. Veio-me à mente Citadelle, de Saint Exupéry (1900-1944), várias vezes presente nos posts semanais desde a sua origem, que remonta a Março de 2007. Uma frase vinda de sua irmã, Simone de Saint Exupéry, pesquisadora que colaborou na elaboração de Citadelle, define a importância da obra. Afirma: “É impossível esgotar as riquezas dessa obra densa e profunda, que aborda todos os problemas do destino humano e do condicionamento do homem”.

As considerações a respeito da velhice em Citadelle têm aplicação na atualidade. Relembrando, o personagem principal da obra em pauta é um senhor do deserto, à semelhança de um rei. Nas narrativas na primeira pessoa do singular, Saint-Exupéry tece suas considerações sobre os mais variados temas que permeiam a humanidade.

Clique para ouvir, de Gilberto Mendes: Sonatina à la Mozart (1951), na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=ZO0-u5kU5c4

“Naquela noite, ao descer da minha montanha pela encosta onde já não conhecia mais ninguém, como um homem já levado para a terra por anjos silenciosos, senti o consolo de envelhecer. E de ser uma árvore pesada com seus galhos, já toda endurecida por protuberâncias e rugas, e já como embalsamada pelo tempo no pergaminho dos meus dedos, e tão difícil de ferir, como se já tivesse me tornado eu mesmo. E eu tecia minhas reflexões: ‘Aquele que já envelheceu assim, como poderia o tirano aterrorizá-lo com o odor dos suplícios — que é aquele do leite azedo — e mudar nele qualquer coisa, já que sua vida ele a mantém no passado, como um manto desamarrado que só permanece preso por um cordão?’ Será que já estou assim guardado na memória dos homens? E nenhuma renegação da minha parte teria mais sentido. Também senti o consolo de estar livre das minhas amarras, como se tivesse trocado toda essa carne enrugada pelo invisível, assim como as asas. Como se eu estivesse finalmente caminhando por conta própria, na companhia daquele arcanjo que tanto havia procurado. Como se, ao abandonar meu velho invólucro, eu me descobrisse extraordinariamente jovem. E essa juventude não era feita de entusiasmo, nem de desejo, mas de uma serenidade extraordinária. Essa juventude era daquelas que se aproximam da eternidade, não daquelas que, ao amanhecer, enfrentam os tumultos da vida. Era de espaço e de tempo. Parecia-me que, ao ter concluído meu processo de formação, eu estava me tornando eterno”.

Estou a me lembrar do meu saudoso Pai, que morreu dias antes de completar 102 anos (1898-2000). Entendia a velhice como uma dádiva concedida por um Poder Maior. No prefácio do seu último livro, escreveu: “Finalizo esta minha pequena biografia declarando que em 31 de maio de 1999 partiu para a Pátria Celeste aquela que durante 67 anos iluminou minha alma e encheu de infinito amor meu coração. Na prece diária que consagro a Deus, repito o apelo que Ana Madalena Bach fazia a Deus, mudando o nome de Sebastian por santa Alá, porque era por Alá que eu carinhosamente a chamava” (José da Silva Martins, “Breviário de Meditação”, São Paulo, Martin Claret, 2000).

Aos 88 anos acredito firmemente na denominada juventude da idade madura, que pode ser prolongada desde que haja a permanente motivação mental, apesar de esta ser em ritmo menos acentuado. A lendária pianista e professora francesa, Marguerite Long (1874-1966), com quem tive o privilégio de estudar (1958-59), afirmava acreditar que “quem é jovem é para sempre”, e ela o era em suas atitudes.

Clique para ouvir, de Gabriel Fauré, 4ème Nocturne, na interpretação da insigne Marguerite Long. Gravação realizada em 1937:

Marguerite Long plays Fauré Nocturne no. 4 in E flat major

Readers requested a second post on old age following my previous one based on the writings of La Rochefoulcald. For this one, I have chosen to focus on the reflections on old age found in Saint -Exupéry’s *Citadelle*.

Mais custa quebrar rocha do que escavar a terra;
Mais sólido, porém, o edifício que nela se firmou.
A grandeza da obra é quase sempre devida
à dificuldade que se encontra nos meios a empregar.
Agostinho da Silva (1906-1994)
(“Considerações”)

Recebi mensagem da musicista e pedagoga Luzia Benda, viúva do notável pianista e professor Sebastian Benda, comunicando uma efeméride especial, o centenário do seu marido com quem teve cinco filhos, músicos instrumentistas e professores.

Há personalidades que ficam retidas em nosso de profundis através de seus exemplos, tanto na área profissional como na vida familiar. Caso do pianista e professor Sebastian Benda (1926-2003), de quem guardo as melhores recordações, que datam dos tempos em que, aos 17 anos, frequentei o curso de férias da Pró Arte em Teresópolis. Minha admiração por Benda como pianista vem dessa época, pois, a convite da organização, veio ao Brasil para ministrar master classes e oferecer recital no curso em questão. Tivemos laços de amizade que perduraram. Benda foi um amigo sempre cordial e com quem mantive contatos, máxime sobre as nossas esferas de atuação. Uma de suas virtudes essenciais, a lhaneza, refletia-se em suas interpretações sempre bem cuidadas, onde não havia espaço para exibicionismos ou gestual exacerbado. Essa postura, baseada num sólido conhecimento, permitia a transmissão da obra executada dentro dos parâmetros da tradição, tradição esta negligenciada por muitos intérpretes voltados a fatores periféricos, que contaminam a mensagem musical.

Em um blog publicado aos 21/11/2015 (Sebastian Benda – 1926-2003), escrevi sobre o pianista e professor, que viveria no Brasil durante 29 anos, a atuar com frequência e a ministrar aulas na Universidade Federal de Santa Maria (RS) e na Universidade da Bahia. No blog mencionado acima incluo maiores dados biográficos. Quando de um Festival J.S.Bach no Teatro São Pedro, em que foram apresentados os Concertos do compositor para cravo (interpretadas ao piano) e orquestra, esta conduzida por Eleazar de Carvalho, participamos Benda, Regina e eu, no Concerto para três pianos, numa noite que ficou gravada pelo pleno entendimento.

Em 2013, dez anos após a sua morte, seria lançado um magnífico álbum de CDs pelo selo alemão Genuin  (Sebastian Benda – Memoires).

Clique para ouvir, de Heitor Villa-Lobos, “Impressões Seresteiras”, na interpretação de Sebastian Benda:

https://www.youtube.com/watch?v=NvZ3ot6UMnw&t=542

Infelizmente o nosso país não cultua figuras relevantes que atuaram na interpretação pianística em alto nível, perpetuando o repertório sacralizado. Esse esquecimento se dá pouco após a morte dessas personalidades. Guiomar Novaes, Magdalena Tagliaferro, Arnaldo Estrela, Yara Bernette, Roberto Szidon, Nelson Freire, Arthur Moreira Lima, entre outros, não são reverenciados como poderia se esperar. O falecimento desses ilustres músico tem, quase como condescendência da mídia, diminutos espaços, se comparados a roqueiros, funqueiros e sertanejos descaracterizados. A decadência da Cultura Humanística é um fato gritante em nosso país. Os grandes mestres do teclado franceses, alemães, russos e de outros países acima do equador, como exemplos, são constantemente lembrados, inclusive no Extremo Oriente. Sebastian Benda, pianista suíço que colaborou durante quase três décadas com a cultura musical no Brasil, não apenas divulgando o grande repertório, nele inclusos compositores brasileiros, mas exercendo igualmente o magistério competente, basicamente foi esquecido no país. Sebastian Benda e toda a família deixaram definitivamente o Brasil após assalto sofrido em sua morada no Campo Belo em 1981, casa essa que possuía um pequeno auditório no qual recitais eram realizados. Algumas dessas apresentações eram de música de câmara, às quais Sebastian Benda, filhos e a irmã, a violinista Lola Benda, que igualmente teve atuação relevante na cidade, destacavam-se harmoniosamente.

No retorno à Europa, foi nomeado professor na Escola Superior de Música e Artes Cênicas de Graz, Áustria, onde não apenas se dedicou ao magistério como chegou a ser Reitor, permanecendo na Instituição de Ensino até 1994. Frise-se a aptidão para os cursos coletivos de interpretação que o levou a várias Universidades de Música, entre elas as de Paris, Colônia, Basileia e Tóquio.

Clique para ouvir, de Franz Liszt, o Concerto nº 1 para piano e orquestra, na intensa interpretação de Sebastian Benda acompanhado pela Orquesta Sinfônica da Rádio Suíça, sob a regência de Luc Balmer:

https://www.youtube.com/watch?v=Cn55yiZSEIg

Neste 31 de Julho recebo da minha amiga Luzia Benda, viúva do pianista e professor Sebastian Benda, um link realizado concernente ao centenário do notável  músico:

https://www.sebastianbenda.com/

We are celebrating the birth centennial of Sebastian Benda, a notable Swiss pianist and teacher who worked with complete dedication in Brazil for 29 years, got married here, and had five children who followed in his musical footsteps. He left Brazil after being robbed at his home in 1981.

As palavras que eu emprego
são aquelas que vocês empregam todos os dias,
entretanto, vocês me dizem não as reconhecer.
Paul Claudel (1868-1955)

Será que toda a criação artística não se resume
ao uso extraordinário de materiais comuns?
Bernard Gavoty (1908-1981)

Há compositores que escrevem facilmente uma música difícil
e outros que escrevem com dificuldade uma música fácil.
Georges Auric (1899-1983)

No post anterior abordei as considerações de Arthur Honneger às perguntas do crítico Bernard Gavoty, respondidas pelo compositor imbuído de uma visão cética e pessimista no que concerne à repetição ad aeternum do repertório sacralizado, assim como ao público, mais  propenso a assistir ao espetáculo para ver o regente e o pianista consagrados. Insiste Honneger na dificuldade de uma divulgação maior das obras contemporâneas no período do início dos anos cinquenta (1951).

No presente post focalizo determinadas explicações de Honneger às questões propostas, envolvendo temas direcionados ao métier de compositor e à própria criação, assinalando o processo embrionário que conduz ao surgimento da obra na mente do autor, assim como o julgamento bem pessoal sobre a matéria como um todo antes da materialização sobre o papel pautado ― hoje, sob as várias modalidades eletrônicas ―, dando a conhecer ao leigo o sentido esotérico da criação musical, se comparado a outras manifestações criativas. Detém-se igualmente no estado atual da composição e do seu futuro.

Em vários segmentos enfatiza a diferença entre a criação musical e as relacionadas à literatura e outras artes: “Eu mesmo me lembro de ter feito comentários a pintores que os deixavam furiosos. Eu lhes dizia: ‘Como sua arte é fácil! Vocês reproduzem um modelo que viram. Vocês podem, durante anos de sua vida, pintar três maçãs em um prato. Essas três maçãs, vocês poderiam colocá-las à sua frente e reproduzi-las. Vocês têm um modelo que existe. Vocês pintam uma natureza morta, representando uma garrafa de vinho, um cachimbo, um pedaço de linguiça; ou então, desenham uma bela mulher nua ou, ao contrário, bem vestida. Tudo isso está ao alcance do seu olhar. O gênio do escultor consiste em dar a um corpo, que ele conhece anatomicamente,  um impulso que expresse sua personalidade. Ele também tem o modelo diante dos olhos quando trabalha. O músico precisa primeiro inventar seu modelo na mente e, em seguida, reproduzi-lo. Se eu quiser compor uma sonata para piano e violino, não tenho absolutamente nada diante dos olhos nem na memória. Preciso inventar tudo”. Gavoty questiona se sonatas diversas servem de modelo. A resposta de Honneger é transparente: “Uma outra sonata pode, efetivamente, servir de modelo, mas o que importa é o material sonoro, os temas, as melodias, os ritmos. Se eu copiar, sou um epígono consciente, mas inútil.” Tem interesse a continuação desse inventar a partir do conhecimento, mas sem plágio: “É necessário inventar um modelo pessoal no abstrato e idealizá-lo. Mas esse modelo não terá forma definitiva antes de ser realizado, pois a partir do material empregado o modelo mudará de figura. Repentinamente, o nariz da estátua terá um outro nariz. Seu aspecto, suas proporções se modificarão e me levarão a transformar a bela dama nua num leopardo”.

Clique para ouvir, de Arthur Honneger, Danse de la chèvre (1919), na interpretação da flautista Amélie Brodeur:

https://www.youtube.com/watch?v=hQp3kQEfjfk

Capta-se, através dos relatos do compositor Honneger, o rigor e a certeza da solidão quando no momento preciso da criação. Raramente um compositor descreve esses momentos únicos em que fluem as ideias que resultarão na obra musical. Tem sempre interesse observar partituras manuscritas numa primeira fase, quando compositores que escreviam em papel pautado rasuravam compassos ou páginas inteiras. O caso de Mozart (1756-1791) é precioso, pois as ideias de uma obra germinavam até a certeza do ato da escrita, que se dava sem rasuras. Honneger escreve: “Como eu trabalho? Posso definir os meus métodos? Não estou bem certo.  Para fazer isso direito, seria preciso conseguir descrever um trabalho que se passa exclusivamente dentro do crânio, romper a barreira atrás da qual algo está acontecendo. A composição musical é a mais misteriosa de todas as artes. É possível aprender observando um pintor ou um escultor trabalhar. Muitos literatos ditam seus livros; portanto, trabalham diante de testemunhas. Mas no momento em que um músico concebe uma sinfonia, no instante em que compõe, ele está sozinho nas trevas”. Em outra passagem, considera: “Adquiri o hábito de rever, todas as noites antes de dormir, o que fiz durante o dia. No fim das contas, é ótimo fazer um balanço de consciência.”

Uma das qualidades de “Je suis compositeur” é a revelação plena daquilo que Honneger sente, pois tantos são os artistas, sejam eles pintores, escultores ou as personalidades das letras, que não revelam o que se passa no de profundis, sendo que inúmeras figuras de grande relevo, em suas entrevistas, missivas ou relatos, têm a consciência de  que encontrarão recepção positiva. Grande parte das respostas de Honneger desmistificam a aura criada, nem sempre correspondendo à interioridade do ser.

Entendo que “Je suis compositeur” é atemporal. Os dois posts sobre o livro traduzem o vaticínio daquilo que se está a presenciar na atualidade em termos da criação artística nas várias áreas. Arthur Honneger, profético e autêntico passados 75 anos dos testemunhos.

Tendo recebido mensagem da amiga Luzia Benda, musicista e pedagoga, viúva do notável pianista e músico Sebastian Benda, com material alusivo ao seu centenário (1926-2026), dedicarei um post em sua homenagem. Curiosamente, li no rico material que, aos 11 anos (1937), Sebastian recebia uma carta de Arthur Honneger salientando a precoce vocação do menino.

In this second post on Arthur Honegger’s “Je suis compositeur,” in which he answers questions from critic Bernard Gavoty, the musician focuses on the composer’s craft as compared to those in various other artistic

Na estrada por que vou
Não fujo do meu norte.
Edmundo Bettencourt (1899-1973)

Leitores se interessaram pelas posições do compositor franco-suíço Arthur Honneger (1892-1955) colocadas nos posts sobre o Grupo dos Seis em França. Nem todos os músicos revelam as suas opiniões sobre música e outras artes em suas missivas ou em textos diversos. Importa considerar que Honneger teve por vezes colocações distintas de seus pares. Três leitores perguntaram se haveria tradução do livro “Je suis compositeur” para o portuguêss. Infelizmente não.

O mesmo título afirmativo foi aplicado à série de depoimentos de figuras ilustres e proposto pelo organista, escritor e crítico musical francês Bernard Gavoty (1908-1981), também conhecido pelo pseudônimo Clarendon, para a “Collection “Mon Métier”. Assim surgiram depoimentos vários: “Je suis Couturier”, Christian Dior, “Je suis homme de théatre”, Jean-Louis Barrault, “Je suis peintre”, Van Dongen, “Je suis chef d’orchestre”, Charles Munch. Gavoty conferiu aos depoentes, através de suas sábias perguntas, a liberdade plena para que a narração de suas vidas fosse a mais autêntica possível e que o leque aberto plenamente estimulasse posicionamentos das relevantes figuras sobre os mais diversos temas: biografia, atividade profissional, reflexão, método e preferências. No caso de Honneger, todos os questionamentos de Gavoty, até os mais instigantes, foram respondidos sem barreiras, resultando num riquíssimo documento não apenas pessoal, mas amplo em seu conteúdo.

Em “Je suis compositeur” (Paris, Éditions du Conquistador”, 1951), Honneger se mostra, quase trinta anos após a dissolução do Grupo dos Seis, convicto em suas considerações sobre música, não hesitando em divergir do status quo da sua época, mostrando-se cético, pessimista, mordaz e profético, pois muitas de suas afirmações se encaixariam perfeitamente na atualidade, setenta e cinco anos após. Às argutas perguntas e provocações formuladas por Gavoty, Honneger não hesita por vezes em desagradar o establishment. Essas posturas evidenciam o pensador, pois “coloca o dedo na ferida”, como se diz no jargão, certamente a causar controvérsias diante de posições que o tempo só transformaria em realidades. Faz a crítica ao público que sempre quer ouvir as repetidas obras consagradas, sinfônicas e aquelas destinadas à ópera. Tem humor uma observação sobre o gênero operístico: “O público é composto de idosos; ele não quer ouvir outra coisa senão as criações de sucesso. Vai ouvir a ópera Manon de Massenet para reencontrar as emoções da juventude”. A crítica de Honneger se estende ao repertório pianístico: “O tema é ainda mais sensível. Em 1949, a fim da celebração do centenário de Chopin, houve uma centena de Festivais Chopin. Sempre a competição esportiva, ‘os campeões internacionais’, os ‘challengers’. Recebi uma carta de um amador de música que lamentava o fato de que na mesma temporada pianistas tocaram quinze vezes a Sonata da marcha fúnebre de Chopin e aproximadamente na mesma proporção as Sonatas Appassionata e a Aurora, de Beethoven assim como os Estudos Sinfônicos, de Schumann”.

Clique para ouvir, de Arthur Honneger, Pastorale d’Été, com a Orquestra Boston Civic, sob a regência de Max Hobart:

https://www.youtube.com/watch?v=SAl6ZnIDwKE

Cético e profético, algumas de suas posições estabelecem quadro sombrio: “Acredito sinceramente que, dentro de pouco tempo, a arte musical tal como a conhecemos não existirá mais. Ela desaparecerá, assim como as outras artes, aliás, mas sem dúvida ainda mais rapidamente. Já vemos o que está acontecendo hoje: admitamos o óbvio. Não se ouve mais ‘a música’; vai-se assistir à apresentação de um ilustre maestro ou de um pianista famoso. Isso pertence mais ao âmbito do esporte do que ao da arte, como bem sabemos”. Essa realidade pode ser constatada através também da publicidade quase sempre movida por interesses precisos. Regentes ou solistas de renome são fartamente anunciados pela mídia. Instrumentistas realmente notáveis, mas pouco divulgados, dificilmente têm a assisti-los um grande público, fazendo jus à posição de Honneger, pois na sua opinião, a obra a ser apresentada estaria em segundo plano. Durante cerca de vinte anos fui à Bélgica regularmente para gravações dos meus CDs pelo selo De Rode Pomp. Tive a oportunidade de ouvir grandes intérpretes belgas, holandeses e russos que jamais foram ventilados entre nós e nos Estados Unidos, de acordo com os seus currículos inseridos nos programas.

Num outro contexto das artes, Honneger afirma: “Sem invadir o domínio das demais ‘Belas Artes’, podemos, por exemplo, considerar a pintura e constatar a que tipo de feiura ela está condenada se quiser chamar a atenção”. Estou a me lembrar da posição de Mario Vargas Llosa (1936-2025) em “La civilización del espectáculo”, a afirmar que não mais visitava bienais de artes plásticas, mercê de extravagâncias da pintura contemporânea. Honneger considera que “o público que pode avaliar um livro, uma pintura ou uma escultura só consegue fazer isso com uma obra musical depois de ouvi-la. Antes da audição, mesmo a maior obra-prima não passa de um caderno coberto de símbolos indecifráveis para a maioria dos amadores. Essa é a maldição que pesa sobre nossa arte”.

A respeito da música contemporânea do seu tempo, entende a sua pouca divulgação: “para o público, a arte musical se resume à execução das obras clássicas ou românticas. O compositor contemporâneo se torna uma espécie de intruso que deseja se impor à mesa onde ele não foi convidado. Com certeza, a primeira qualidade de um compositor, é ele estar morto. Há, na realidade, quantidade de concertos, de manifestações musicais, envolvendo um público muito mais numeroso em 1951 do que em 1900; mas, eu repito, toca-se na realidade bem menos música nova hoje que outrora. Ainda uma vez, nove décimos dessas manifestações têm um carácter esportivo”, referindo-se aos exageros durante a execução do repertório sacralizado pelos intérpretes. A posição realista de Honneger é ademais crítica no que concerne ao repertório tradicional a não abranger a opera omnia de um compositor, selecionando determinadas criações e “descartando” outras. Responde a uma pergunta de Gavoty: “Você reconheceu que, entre as sinfonias de Beethoven, já se começou há tempos selecioná-la. Se tal escolha ocorre na obra do compositor mais executado do mundo, como você acha que a situação vai melhorar para outros compositores do passado e, sobretudo, para os jovens que ainda não são conhecidos?”

Um grave problema da contemporaneidade é a multiplicidade de tendências, acentuadamente ampliada nessas últimas décadas. Hodiernamente cada compositor tem sua escrita baseada em seus modelos individuais. Muitos deles inclusive negligenciam o legado sedimentado há séculos. Em blog postado há mais de uma década, mencionei o jovem compositor inglês que, sabedor do meu projeto de Estudos Contemporâneos para piano, dedicou-me um Estudo, oferecendo-me em Londres onde eu participava de colóquio sobre a obra de Claude Debussy. Examinando a partitura, longe do piano, observei complexidade plena do Estudo que, em acréscimo, se afigurava como “intocável”. Perguntei-lhe se alguma vez estudara uma fuga de J.S.Bach. A sua resposta negativa foi imediata: “trata-se de uma forma ultrapassada” sic.

No próximo blog comentarei as posições de Arthur Honneger sobre a sua maneira de compor, seu julgamento pessoal e o convívio em certas criações com textos escolhidos e adaptados que lhe serviriam para a composição de outros gêneros musicais.

In “Je suis compositeur,” composer Arthur Honegger takes firm stances on musical composition, public reception, cultural decline, and other topics.