Para mim, o homem e o músico sempre buscaram se expressar ao mesmo tempo.
Só dou um título às minhas composições quando elas estão concluídas.
Robert Schumann (1810-1856)

O compositor Robert Schumann, um dos músicos luminares do romantismo alemão, autor de composições abrangendo uma extensa gama de destinações ― piano solo, lieds (melodias acompanhadas pelo piano), sinfônico (quatro sinfonias) e camerístico ―, externaria em suas criações, mormente pianísticas, o seu amor àquela que seria desde a juventude a fonte de inspiração, Clara Wieck, futura Clara Schumann (1818-1896), notável pianista e compositora de mérito. Schumann estudou com Friedrich Wieck (1785-1873), pai de Clara, que se opôs durante anos à união de sua filha com Robert, fato que ocorreria em 1840, após o futuro casal ter entrado na Justiça contra o professor que alegava não ter Schumann estabilidade financeira.

Aos 12 de Setembro de 1840, um dia após o aniversário de Clara, efetua-se o casamento e, nessa data, após as núpcias, Schumann escreve à “Minha jovem mulher bem-amada”, dando início a um diário mútuo que deveria doravante fazer parte das impressões na vida do casal. As anotações duraram três anos. Robert e Clara tiveram 8 filhos.

“Deixa-me, antes de mais nada, dar-te um beijo muito carinhoso neste dia, o primeiro da tua vida de mulher, o primeiro do teu vigésimo segundo ano. O livrinho que começo hoje tem um significado muito profundo. Ele deve se tornar um diário, falando de tudo o que temos em comum em nosso lar e em nossa união. Nossos desejos e esperanças serão registrados nele. Deve ser também um livro que contenha os pedidos que precisamos fazer um ao outro, quando as palavras não forem suficientes.

Se concordas comigo, querida esposa, prometa-me também que cumprirás rigorosamente o código deste vínculo conjugal, assim como eu mesmo te prometo aqui.

A cada oito dias, trocaremos a direção da correspondência. Todos os domingos (de preferência no café da manhã), ocorrerá a entrega do Diário, à qual não é proibido acrescentar um beijo. O que foi escrito será lido em seguida, em silêncio ou em voz alta, conforme as exigências do texto, acrescentando-se o que tiver sido esquecido.

Os votos expressos serão ouvidos, os pedidos apresentados e aprovados e, de maneira geral, nossa existência durante toda a semana cuidadosamente examinada, seja ela cheia de mérito e ação, seja por termos aumentado nosso bem-estar exterior ou interiormente, seja ainda por termos nos aperfeiçoado na arte que nos é tão cara.

As anotações de cada semana não devem ter menos de uma página. Quem descumprir essa regra receberá uma punição, ainda por definir.

Se algum membro de nossa Ordem Conjugal se atrevesse a passar uma semana sem escrever nada, a punição seria muito mais grave. Situação, no entanto, que mal podemos imaginar, dada nossa elevada estima mútua e nosso senso de dever. Todos esses estatutos e leis serão observados também em viagem, e o Diário deverá sempre nos acompanhar.

Um dos prazeres do nosso Diário será, como já foi dito, a crítica de nossa vida artística. Por exemplo, o que você gosta de estudar, o que você compõe e o que você pensa sobre isso. O mesmo se aplica a mim.

Outro ponto forte deste livro consistirá em descrições de personagens, por exemplo, de artistas de renome que tivermos conhecido, e em anedotas; os traços humorísticos serão muito bem-vindos. Mas o que há de mais belo e encantador neste livro, minha querida esposa, não quero chamá-lo pelo nome. Tuas belas esperanças e as minhas, que o Céu queira abençoar; teus cuidados e os meus, que o casamento traz consigo; enfim, todas as alegrias e todos os sofrimentos da vida em comum serão aqui fielmente descritos, o que nos reserva alegrias para nossa velhice.

Se concordas comigo em todos os pontos, minha querida esposa, escreve então teu nome abaixo do meu e pronuncia, como um talismã, as três palavras nas quais repousa a felicidade da vida:

Trabalho, economia, fidelidade”.

Uma das obras para piano mais inspiradas de Schumann é a Grande Humoresque op. 20 (1839), composição finda um ano e meio antes do casamento, assim definida pelo notável pianista francês Alfred Cortot (1977-1962): “A Humoresque constitui um dos exemplos mais marcantes do gênio inovador de Schumann e ao qual não se pode atribuir qualquer precedente em toda a história da literatura pianística”. Schumann, durante a gestação da Humoresque, obra constituída de duas dezenas de improvisações contínuas e sem quaisquer amarras formais, pensa em Clara e, se a dedicatória não é a ela destinada, a inspiração esteve sob a égide da sua futura esposa. Escreve à Clara: “Durante toda a semana estive ao piano e compus, ri e chorei ao mesmo tempo. Encontrarás a marca de tudo isso na minha Grande Humoresque” (11/03/1839).

Clique para ouvir, de Robert Schumann, a Humoresque op. 20, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=9QLA5sKqlrc

Robert Schumann’s letter to his wife Clara—a record preserved in a wedding journal and written on their wedding day—reveals a deep bond between them, as the two were to record their hopes, feelings, and daily lives in that marriage diary.

Todos os homens de gênio e de progresso na Rússia são e serão
eternamente condenados aos trabalhos forçados ou bêbados.
Dostoiévsky (1821-1881)
(“Os Possessos”)

A grandeza de um artista é, antes de tudo, a grandeza de sua alma.
Nesse sentido, Moussorgsky pode ser considerado de pleno direito
como um grande artista,
pois sua alma abrigava uma multidão de almas humanas.
Guéorgui Vasilyevich Sviridov, compositor (1915-1998).

Alguns leitores me solicitaram a inclusão do compositor russo Modest Mussorgsky (1839-1881) entre aqueles que foram ativos missivistas. Tendo publicado um blog, “Cartas de Modest Moussorgsky”, aos 7 de Dezembro de 2019, volto ao tema com outros segmentos de sua correspondência. Presentemente digito Mussorgsky, grafia usual na língua portuguesa.

Suas cartas transmitem essencialmente o que ele pensa sobre as artes, música a preponderar, sobre o cotidiano, sem descartar a aspiração do homem em sua trajetória existencial. Das cerca de 300 cartas conhecidas de Mussorgsky há destinações mais frequentes, casos de Vladimir Stassov, Mili Balakirev, Arsény Golenichtchev-Koutousov e Rimsky Korsakov. Há naturalidade em se expressar, assim como originalidade conceitual desprovida de qualquer empáfia. Reiteradas vezes suas missivas traduzem discreta alegria, pessimismo, depressão, críticas por vezes sarcásticas a desconhecidos ou não, e a mudança de humor sem extremismos, evidenciando sua difícil condição. A leitura da sua correspondência revela a personalidade de Mussorgsky, mutante tantas vezes graças aos períodos críticos que viveu, levando-o à morte precoce aos 42 anos. Não obstante, há uma profunda coerência quanto à devoção aos costumes e à música de sua Rússia.  Como Dostoiévsky, Mussorgsky também foi epilético e, a agravar, era dependente das bebidas de alto teor alcoólico. Não obstante toda a instabilidade física e financeira, foi um gênio absoluto. Claude Debussy (1862-1918) considerava-o o mais importante compositor entre os seus contemporâneos europeus.

O espaço a que me proponho nos blogs hebdomadários determinou escolhas e, da vasta comunicação epistolar de Mussorgsky, separei segmentos de um dos seus mais expressivos destinatários, o crítico musical, historiador de arte e ideólogo do Grupo dos Cinco Vladimir Vassiliévitch Stassov (1824-1906), assim como a quase integral missiva endereçada a um dos seus interlocutores, o poeta Arséni Golénitchev-Koutousov (1848-1913).

De Stasov, extraí frases da vasta correspondência mantida entre os dois grandes amigos. Em vários inícios das missivas, Mussorgsky trata-o de generalíssimo. Escreve Mussorgsky: “Diga-me por que razão, quando conversam jovens pintores ou escultores, consigo acompanhar o fio dos seus pensamentos, compreender a sua maneira de ver as coisas e os seus objetivos, e raramente os ouço falar de técnica (apenas nos casos em que é realmente necessário). Por que razão — mas é inútil dizê-lo — quando são os nossos colegas que conversam, os pensamentos vivos são tão raros, suas conversas são enfadonhas, e o que dizem cheira tanto a sala de aula: termos técnicos, jargão musical?” (1872).

“A representação artística da beleza por si só, na sua expressão material, é uma infantilidade primitiva, a infância da arte. Os traços mais subtis da natureza humana e das massas, a obstinação em agarrar-se aos territórios inexplorados e em conquistá-los: eis a verdadeira vocação do artista” (1872).

“Primeiramente, os gostos tendem a mudar; em segundo lugar, o público exige dos músicos russos obras russas, em terceiro lugar, é vergonhoso tratar a arte com fins egoístas” (26/12/1872).

“Liszt fala sem cessar dos músicos russos e relê de tempos em tempos suas obras. Que Deus lhe permita viver o maior tempo possível. Eu poderia visitá-lo na Europa e mostrar-lhe nossas novidades, mas só se o meu caro generalíssimo me acompanhasse” (23/07/1873).

“Nunca senti com tanta força que o trabalho criativo exige calma, que somente nessa condição é possível se concentrar, retirar-se para a sua torre de marfim e, de lá, observar os personagens: como eles se comportam?” (06/09/1873).

“A modéstia e a ausência de arrogância, que nunca me abandonaram e não me abandonarão enquanto meu cérebro não secar completamente dentro da minha cabeça, não satisfazem os imbecis” (06/02/1874).

Durante a composição da ópera Khovanchtchina, escreve a Stassov:

“Estou convencido de que o generalíssimo não acredita que eu tenha recebido as suas observações e propostas de forma diferente do habitual. Interrompi meu trabalho, comecei a refletir e agora, tal como ontem, há várias semanas e amanhã, tenho apenas um único pensamento: sair vitorioso desta provação e levar aos homens uma nova mensagem de amor e amizade, uma mensagem simples e vasta como a planície russa, a mensagem de um modesto músico, mas também de um combatente pela verdade da arte” (15/06/1876).

Transcrevo segmentos de uma das cartas endereçada ao poeta Arséni Golénitchev-Koutousov (1848-1913), autor de vários textos poéticos que serviram de inspiração para Mussorgsky, entre os quais os ciclos de melodias: Sans Soleil e Chants et Danses de la Mort. Mussorgsky faz observações de interesse que revelam características do compositor frente à sua atualidade.

A missiva ao amigo poeta foi escrita aos 3 de Outubro de 1875.

“Arséni, meu querido amigo que tanto sofre. Soube pela Katénine que você continua de cama. Há muito tempo que queria lhe escrever, mas não consegui. Não se zangue, meu amigo, estou realmente sobrecarregado. Você me escreve dizendo que não lhe dei muitas notícias e pede mais. Vou responder-lhe com um ditado: eu gostaria muito de ir para o paraíso, mas os pecados me impedem. Onde encontrá-los? Quer dizer, não os pecados, mas as novidades… Vamos falar melhor do nosso humilde mundo artístico, vamos nos isolar por algum tempo em algum recanto agradável e de lá, próximos da vida e das pessoas, mas longe dos discursos pomposos sobre o direito, a liberdade e o protesto, olhemos com coragem a vida de frente. É preciso, porque as pessoas necessitam da verdade, não de uma verdade retórica, mas autêntica. A humanidade se entrincheirou por trás do alarde de procedimentos convencionais, quase artísticos, e de formas não convencionais, de modo algum artísticas; ela se barricou ali de boa vontade, até mesmo com prazer, talvez sem volta, porque ‘o sol nunca nascerá a oeste’. Parece-me que, com muitas raras exceções, os homens, por vezes, não suportam se ver como realmente são; o desejo de parecerem, mesmo aos seus próprios olhos, melhores do que são é muito natural. Mas eis em que consiste o ardil: os artistas contemporâneos, assim como os do passado, ao retratarem os homens para os homens como melhores do que realmente são, traduzem a vida pior do que ela é. Os velhos crentes incorrigíveis repetem que isso é necessário para dar brilho às cores; os vacilantes, que oscilam como um pêndulo, murmuram que as tarefas da arte ainda não estão suficientemente claras; os radicais gritam que somente um aldrabão é capaz de criar na realidade, de maneira verdadeiramente artística, o tipo genuíno do trapaceiro. Essas três correntes podem ser facilmente conciliadas, e tal conciliação seria infinitamente mais útil do que a luta no espaço aéreo, já que a natureza não nos dotou de asas para nos mantermos ali. É muito simples; um artista não pode fugir do mundo exterior, cujas impressões se refletem até mesmo nas nuances da criação subjetiva. Só que não se deve mentir, mas dizer a verdade. Essa simplicidade é, no entanto, difícil de alcançar. A verdade artística não tolera formas preconcebidas. A vida é variada e muitas vezes caprichosa. É tentador, mas raramente possível, criar um fenômeno ou um tipo realista na forma que lhe é inerente e que nenhum artista havia utilizado até então. Neste caso, o artista não deve contar com a sua velha ama para ajudá-lo a levantar-se, para lhe dizer: ‘Mantenha-se direito’; não, ele deve levantar-se sozinho e dizer a si mesmo: ‘Tenho de me manter direito’. São estas as ideias que tenho dentro de mim neste momento, caro amigo Arséni. Ainda não sei como me livrarei delas, mas prevejo que o parto será difícil”.

É realmente extraordinária a criatividade de Mussorgsky que, apesar de uma vida com tantas adversidades provocadas pela epilepsia e a dependência alcoólica, criou uma das óperas mais importantes em termos mundiais, Boris Goudonov, ciclos de canções da maior relevância, Sans Soleil, Chambre d’enfants e Chants et Danses de la Mort e uma composição excelsa para piano, Quadros de uma Exposição.

Clique para ouvir, de Modest Mussorgsky, cena da coroação da ópera Boris Goudonov (2 º quadro cena II), na redução para piano de Rimsky Korsakof (1844-1908), na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=GFiQhAHtovE&t=3s

Mussorgsky was a prolific letter-writer. In this post, I include excerpts from letters written by Mussorgsky to the music critic Vladimir Stasov and the poet Golenichev

Por mais progressos que a música tenha feito até hoje,
parece que o espírito se tornou menos curioso
em aprofundar os seus verdadeiros princípios
à medida que o ouvido se tornou sensível aos maravilhosos efeitos dessa arte;
de modo que se pode dizer que a razão perdeu os seus direitos,
enquanto a experiência adquiriu alguma autoridade.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
(Extraído do prefácio do “Traité de l’Harmonie”, 1722)

A missiva de Rameau ao poeta e libretista Antoine Houdar de la Motte (1672-1731), datada de 1727 e mantida entre os pertences do libretista, foi publicada no Mercure de France em Março de 1765, pp. 36-40, tendo interesse sob vários aspectos, pois o compositor e teórico, aos 44 anos, já antevê os seus passos em direção ao objetivo futuro voltado à ópera.

Rameau evidencia a posição crítica quanto ao modus faciendi dos seus contemporâneos, compositores preocupados com as notas (notação musical), e expõe a sua própria criação e anseios concernentes a  início em 1733 com a tragédie en musique, Hyppolite et Aricie. Rameau dedicar-se-ia doravante mais assiduamente às mais de duas dezenas de outras composições do gênero em várias modalidades:  Tragédie en musique, Óperas-ballets, Pastorales héroïques, Comédies lyriques, Comédie-ballet e Actes de ballet, que se estruturam em dimensões diferenciadas quanto aos atos cênicos, de um a cinco. Na carta, Rameau solicita-lhe um libreto, fato que não terá sequência. Não obstante, ao compor Pigmalion, acte de ballet em 1748, Rameau tem libreto de Ballot de Sauvot a partir do texto do destinatário da missiva, Houdar de la Motte, Le triomphe des arts.

Compositor e teórico, sem dúvida Rameau é um dos mais importantes músicos da história. Entre as várias obras teóricas, o Traité de l’Harmonie réduite à ses príncipes naturels (1722) foi fundamental até o início do século XX, sendo frequentado até o presente pelos estudiosos, mercê da sua clareza, metodologia e ciência. Até 1760, Rameau escreveria mais sete trabalhos teóricos.  Suas composições originais para cravo se estendem de 1706 a 1728, exceção à La Dauphine (1747). Tem-se cinco suítes, peças avulsas, assim como algumas transcrições da ópera-balé  Les Indes Galantes (1735) ou as Pièces en concert (1741). Fica evidente que, ao adentrar no compartimento voltado à ópera e à música de cena a partir de 1733, a dedicação composicional tornar-se-ia quase integral e sua última ópera, Les Boréades, foi apresentada em 1763, um ano antes de sua morte.

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, Les Sauvages, extraída da ópera Les Indes Galantes:

https://www.youtube.com/watch?v=3zegtH-acXE&t=44s

Escreve Rameau a Houdar de la Motte: “Quaisquer que sejam as razões que o senhor tenha para não esperar que minha música teatral tenha um sucesso tão favorável quanto a de um autor aparentemente mais experiente nesse gênero musical, permita-me contestá-las e, ao mesmo tempo, justificar a prevenção a meu favor, sem pretender tirar do meu conhecimento outras vantagens além daquelas que o senhor, assim como eu, considerará legítimas.

Quem fala de um músico erudito geralmente se refere a um homem para quem nada escapa nas diferentes combinações das figuras musicais; mas, ao mesmo tempo, acredita que ele está tão absorto nessas combinações que sacrifica tudo: o bom senso, o sentimento, o espírito e a razão. Ora, ele é apenas um músico da escola, escola onde só se fala de notas musicais e nada mais; de modo que se tem razão em preferir um músico que se orgulha menos da ciência do que do gosto. No entanto, este último, cujo gosto não é formado que por comparações ao alcance de suas sensações, só pode se destacar em certos gêneros, ou seja, nos gêneros relacionados ao seu temperamento. Ele é naturalmente terno? Ele expressa bem a ternura: seu caráter é vivaz, alegre, brincalhão, etc., etc.? Sua música responde a isso; mas, tire-o desses traços que lhe são naturais e você não o reconhecerá mais. Além disso, como ele retira tudo de sua imaginação, sem qualquer ajuda da arte, por meio de suas relações com as expressões, ele acaba se desgastando. Em seu primeiro fogo, ele era brilhante; mas esse fogo se consome à medida que tenta reacendê-lo, e agora só se encontram em sua obra repetições e platitudes.

Seria, portanto, de desejar que houvesse um Músico que estudasse a natureza antes de pintá-la, e que, por sua ciência, soubesse fazer a escolha das cores e das nuances, mercê do seu espírito e gosto que o levariam a sentir a relação com as expressões necessárias.

Estou longe de acreditar que sou esse Músico, mas, pelo menos, tenho mais conhecimento do que os outros sobre cores e nuances, das quais eles têm apenas uma percepção confusa e que as utilizam adequadamente apenas por acaso. Eles têm gosto e imaginação, mas o todo está limitado ao reservatório de suas sensações, onde os diferentes objetos se reúnem em uma pequena porção de cores, além da qual eles não percebem mais nada. A natureza não me privou totalmente dos seus dons, e não me entreguei às combinações das notas musicais a ponto de esquecer a sua íntima ligação com a beleza natural, que por si só basta para agradar, mas que não se encontra facilmente numa terra que carece de sementes e que, acima de tudo, deu os seus últimos suspiros. Informe-se sobre a ideia que se tem de duas Cantatas que me foram tiradas há uma dúzia de anos, e cujos manuscritos são tão difusos em França que não achei por bem mandá-las gravar, uma vez que eu poderia ter de arcar com as despesas, a menos que acrescentasse algumas outras, o que não posso fazer por falta de palavras; uma tem por título L’Enlevement d’Orithie: há recitativos e árias caracterizadas; a outra tem por título Thétis, onde poderá notar o grau de ira que atribuo a Neptuno e a Jupiter, conforme convém dar mais serenidade ou mais posse a uma do que à outra e conforme convém que as ordens de uma e da outra sejam executadas (Rameau compôs essas duas Cantatas entre 1715 e 1720, e outras cinco até 1740). Cabe-vos ouvir como caracterizei o canto e a dança dos Sauvages que apareceram no Teatro Italiano, há um ou dois anos, e como traduzi esses títulos, Les Soupirs, Les Tendres Plaintes, Les Cyclopes, Les Tourbilllons (ou seja, os turbilhões de poeira provocados pelos ventos fortes), Entretiens des Muses, Musette, Tambourin, etc. Verá então que não sou novato na arte e que, acima de tudo, não parece que eu faça grande uso do meu conhecimento em minhas produções, nas quais procuro esconder a arte pela própria arte, pois tenho em vista apenas as pessoas de bom gosto e de modo algum os sábios, já que há muitos destes e quase nenhum daqueles. Eu poderia ainda fazer-lhe ouvir motetos para grande coro, onde reconheceria se eu sinto o que quero expressar. Enfim, isto é suficiente para lhe dar o que refletir. Com toda a consideração possível, senhor, sou seu muito humilde e muito obediente servo”.

Diferentemente dos compositores alemães e italianos, os cravistas franceses davam títulos descritivos às suas composições. Tendo gravado em Sófia, na Bulgária, mas com lançamentos na Bélgica e no Brasil, a integral para teclado, apenas a Suíte de 1706 conserva títulos de danças, pois as outras priorizam o descritivo.

Clique para ouvir, de Rameau, Les Tourbillons (mencionada acima), logo após a peça de Jean-François Dandrieu (1682-1738), com título idêntico, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=begt8k6ErRY&t=8s

Clique para ouvir, de Rameau, Les Cyclopes, peça igualmente citada acima, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=Hl0I3svTKnI&t=2s

A íntegra da missiva manuscrita de Rameau a Houdar de la Motte sintetiza parte basilar do seu entendimento voltado à criação. Não há subterfúgios, Rameau é direto. O destinatário guardou-a entre seus pertences. Uma carta atual, escrita por um personagem luminar na era internética, permaneceria 300 anos? Ficar na denominada nuvem não implica uma categoria de esquecimento, graças à imaterialidade?

Letter from Jean-Philippe Rameau to the  poet and librettist Houdar de la Motte reveals  essential aspects of the French composer’s thinking.

Correspondência mantida entre dois ilustres músicos

Tendo encontrado na feira-livre do Campo Belo, após longo tempo, meu velho amigo Marcelo, leitor fiel dos meus blogs, fomos a seguir a um café próximo. Lera o post sobre cartas de Beethoven e, como admirador das criações do nosso mais relevante compositor romântico, Henrique Oswald (1852-1931), tantas vezes presente neste espaço, perguntou-me se o músico escreveu cartas e se elas foram conservadas. Lembrei-me de imediato da correspondência de Oswald mantida com o ilustre organista Furio Franceschini (1880-1976), que resultou numa publicação no Suplemento Cultural de O Estado de São Paulo (ano IV, nº 179. 06/04/1980) e posteriormente no meu livro “Encontros sob Música” (Belém, Cejup, 1990).

Reproduzo o texto integral, que bem testemunha a importância das cartas manuscritas de antanho mantidas entre figuras ilustres que habitualmente preservavam missivas recebidas.

“O ‘Jornal do Comércio’ do Rio de Janeiro de 27 de Junho de 1970 trazia na coluna escrita por Andrade Muricy, crítico e então presidente da Academia Brasileira de Música, dados a respeito do relacionamento musical entre Henrique Oswald e Furio Franceschini: ‘(…) Entre outras reminiscências pessoais, recordo-me de que H. Oswald, ao honrar-me com a oferta de sua Sonata para órgão (única que possuímos no gênero, ao que eu saiba), declarou-me ter submetido a partitura à revisão do maestro Franceschini no referente à registração, técnica com a qual não estava suficientemente familiarizado…’

Entre esses dois músicos existiu sempre um respeito mútuo, a admiração musical incontida e o senso de humildade. Na biblioteca extremamente abrangente e estudada de Furio Franceschini fomos encontrar programas e cartas testemunhando uma ligação que merece uma apreciação especial. Em quatro apresentações, de 1913 a 1931, a obra de Oswald está inserida em programas que trazem a participação do mestre italiano naturalizado brasileiro.

A correspondência encontrada situa-se entre 1922 e 1931. Ao todo, doze cartas inéditas do compositor brasileiro e rascunhos de Franceschini a Oswald. Fundamental a origem e o finalizar desse relacionamento epistolar a partir da Sonata para órgão mencionada acima por Andrade Muricy. São praticamente seis anos de um longo elaborar. A carta de 1/7/1922 é um agradecimento. Oswald recebeu a Introdução e fuga para órgão de Franceschini e envia os mais sinceros parabéns. Oswald, compositor de música sacra, de câmara, sinfônica e o mais fino criador de músicas para piano no Brasil, percebeu,  ao compor a sua Sonata para órgão em 1925, que um mestre maior do instrumento poderia ajudá-lo. E, com humildade e respeito, tem início esta específica correspondência. Toda ela está escrita em italiano, língua do mestre organista e idioma da mãe e também da esposa de Oswald. Outrossim, o compositor viveu parte de sua vida na Itália.

O conteúdo de algumas dessas cartas deve ser mencionado, pois evidencia, num período em que o fervor artístico nacionalista tomava conta do nosso ambiente, permanecerem os dois músicos tranqüilos, cuidando, entre outras tarefas, da prolongada gestação de uma sonata para órgão.

Em carta de 22 de junho de 1925, H. Oswald envia a sonata, possivelmente por intermédio de um portador, e escreve: ‘Fiz o possível para realizar um trabalho digno do senhor. Tê-lo-ia conseguido?… Não me ocupei da registração, pois desconheço o seu órgão, deixando-a a seu critério, isto naturalmente no caso de a sonata ser do seu agrado. Caso contrário, jogue-a fora, bastando, porém, que me conserve sempre como seu admirador e amigo’.

Ao receber a sonata, responde o organista, aos 26 de junho do mesmo ano: ‘O belíssimo trabalho organístico é uma nova gema que enriquece a literatura musical do Brasil. De fato, não se sabe o que mais admirar na sonata: se a imponência do primeiro tempo ou a inspiração delicada do segundo; ou ainda a festividade do terceiro, apresentando-se como um bimbalhar de alegria, pois parece querer participar à Humanidade uma boa-nova ou o feliz momento, o estado de ânimo do artista criador.’ Após agradecer comovidamente a obra a si dedicada, continua: ‘Manifesto o temor de que o primeiro afortunado intérprete de sua música não corresponda, por suas próprias forças, às expectativas do compositor. De qualquer forma, farei o possível para aplicar-me ao estudo da sonata com todo o amor que ela merece, confiante na sua indulgência pelas minhas deficiências’. Quase ao final da carta, despojadamente Franceschini declara que iria colher do compositor ‘todas as preciosas indicações que se dignara sugerir para uma exata interpretação’. Esta primeira versão foi logo apresentada, pois em 22 de julho de 1925, H. Oswald enviava um cartão de visitas com pequeno escrito, agradecendo a ‘bela execução em São Paulo’, tendo notícias por meio da crítica e dos musicistas.   

A próxima carta do nosso conhecimento, de Oswald para o mestre organista,  será datada de 14 de maio de 1930. Falava das grandes dificuldades encontradas para a publicação de suas obras vocais e organísticas, tanto no Brasil como nos Estados Unidos, pois seu filho Alfredo tentara sem sucesso a publicação de uma de suas missas naquele país. Escreve novamente sobre a sonata para órgão, pois certamente ela ainda não o satisfazia: ‘Caro maestro, não apenas o autorizo, mas peço-lhe o favor de proceder a todas as correções que achar oportunas nas minhas composições para órgão e rogo-lhe que as escreva na própria música’. Mostrando, sobre outro ângulo, todo o respeito pelo enorme conhecimento do organista sobre a legislação referente à música litúrgica, continua: ‘Gostaria de lhe enviar a minha Missa de Réquiem para coro a quatro vozes, solicitando-lhe que me diga francamente se atende a todas as exigências do Moto Proprio e se é publicável’. Tratava-se do Moto Proprio de Pio X, de 22 de novembro de 1903, estabelecendo normas sobre a música sacra, ao qual se dá força de lei.

A carta de 22 de maio de 1930 contém três aspectos interessantes: a insistência nas amplas correções solicitadas, a não publicação até então de qualquer outra obra de Oswald para órgão, tomando o compositor a liberdade de pedir ao amigo que interferisse junto a Giamcopol, da Ricordi, para a divulgação delas, e a menção de peças publicadas para órgão de Nepomuceno e Franceschini na mesma edição.

Observa-se em outra carta de Oswald, datada de 6 de junho de 1930, a dimensão da postura dos dois compositores, irmanados no alto conhecimento musical e ligados à religiosidade e preceitos éticos: ‘(…) Venho rogar-lhe o prazer de dar a sonata a Giamcopol, com todas as indicações escritas pelo Senhor (com a sua própria caligrafia), acrescentando no frontispício: edição revista, corrigida e com as registrações de Furio Franceschini. Isto daria à sonata um grande prestígio e uma importância maior, visto que um verdadeiro organista do valor de Furio Franceschini a tomou em consideração e quis perder o seu tempo para dela se ocupar. Isto seria o meu maior desejo. Ser-me-ia concedido?’ As palavras grifadas o foram pelo compositor. O organista não aceitou a recomendação, permitindo que na edição constasse apenas a dedicatória: ‘A Furio Franceschini’. Oswald lamentaria esta recusa.

No dia 20 de setembro de 1930, o compositor menciona ter recebido a carta de Franceschini de 14 de julho. Agradece-lhe ‘(…) por tudo o que fez por mim e por minha sonata’. Refere-se ao andamento da publicação da obra, prosseguindo: ‘(…) sou um péssimo revisor (…) peço-lhe de joelhos que se ocupe pessoalmente, tanto mais que esta sonata, agora, o senhor a conhece muito mais do que eu’. Em dezembro de 1930 o compositor escreve sobre a notícia publicada em ‘O Estado de São Paulo’ a respeito das comemorações do centenário do Padre José Maurício, ocasião em que o organista executou o Prelúdio e fuga para órgão de Oswald. Observa ainda o compositor: ‘Espero em Petrópolis trabalhar mui principalmente música religiosa, porque a música profana (moderna) não a sinto e não a entendo senão superficialmente’. O passar dos anos veio acentuar-lhe este dirigismo religioso.

Em carta de 22 de Janeiro de 1931, Henrique Oswald pensa reservar um sábado inteiro a fim de escrever a sua composição (Missa de Réquiem) e assim ‘poder seguir todos os seus bons conselhos contidos na carta’.

Esta revisão não é feita e, na missiva de 25 de Janeiro, após observar os conselhos de Franceschini, cita detalhes, expondo, em pentagramas traçados por ele próprio, trecho de sua Missa de Réquiem. Nesta importante missiva há referências a um engano de colocação do texto latino na composição do ‘Libera me’, conforme certamente Franceschini o prevenira. Esperava fazer correções o mais rapidamente possível, contudo não chegaria a realizá-las. Continua: ‘O senhor me pediu licença para citar em seu livro de Análise Musical quatro compassos de minha Missa. Este favor, porém, é o senhor que me faz e sou eu quem lhe será grato, pois este obséquio que me faz deixa-me orgulhoso’. Esses compassos estão inseridos com comentários no livro de Franceschini Breve Curso de Análise Musical (L.G.Miranda, 2ª Edição, 1934).

Um tom de humor, na carta de 25 de abril de 1931: ‘(…) ordinariamente os autores são péssimos revisores das próprias composições e entre eles, eu sou o pior’. Continuando: ‘(…)meu pranteado amigo e professor G. Buonamici havia reservado o encargo das revisões das minhas composições, vindo eu agora, constrangido, pedir ao amigo Furio Franceschini aceitar esta herança de Buonamici’.

Há premonição na carta de 7 de maio de 1931. Nesta última, Oswald mais uma vez agradece toda a colaboração no longo elaborar da sonata, ‘(…) não me perdoarei jamais de tê-lo levado a corrigir dezenas de sustenidos, bemóis, bequadros etc., coisa que deveria envergonhar-me’. E, como despedida, continua: ‘(…) e Deus o recompense por todo o bem que me fez, pois, jamais estaria em condições de poder ser tão reconhecido como deveria e quereria (…) Creia-me sempre eternamente grato”.

Uma derradeira menção ao relacionamento entre ambos far-se-á por meio de carta da viúva de Oswald em Dezembro de 1931, agradecendo ao mestre organista.

Do manuscrito enviado a Franceschini, datado de 16 de junho de 1925, à  sua publicação pela Ricordi , um mês após a morte de Oswald aos 9 de Junho de 1931, muitas alterações foram feitas. Na correspondência são inúmeras as citações técnicas. Numa carta de 17 de junho de 1929, o mestre organista mostra toda a sua erudição, discorrendo sobre registração, coloridos (dinâmica) e detalhes técnicos da execução. Durante o elaborar da sonata, por duas vezes Franceschini a transcreveu de próprio punho, modificando alguns empregos não muito organísticos e anotando-a profusamente. No exemplar impresso de que se serviu o organista para seus estudos e execuções em público, entre elas as apresentações na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro e na igreja de Santa Ifigênia em São Paulo, há uma enorme quantidade de anotações e alterações de registração.

Na Biblioteca Furio Franceschini encontramos um “dossier” H. Oswald cuidadosamente conservado pelo organista que, além do manuscrito da sonata para órgão, suas cópias e a  da primeira edição da Ricordi, contém muitos manuscritos inéditos para órgão de Oswald, assim como outras obras do insigne compositor”.

A pesquisa a respeito da sonata para órgão de Henrique Oswald só foi possível mercê das preciosas colaborações de duas saudosas figuras: Maria Isabel Oswald Monteiro, neta de Henrique Oswald, que mantinha precioso acervo documental do avô no Rio de Janeiro, e de Manoel Antônio Vicente Azevedo Franceschini, filho de Furio Franceschini, que esteve ao meu lado durante os estudos das cartas de Oswald recebidas pelo seu pai. Historiava-me sobre aquele período da elaboração da revisão da sonata oswaldiana, da sua apresentação e da recepção crítica da obra em São Paulo, onde vivia.

Não havendo a gravação da sonata para órgão de Henrique Oswald no youtube, insiro do compositor: Tre piccoli pezzi (Prélude, Romance, Impromptu) para piano solo, que gravei na Bélgica para o CD, “O piano intimista de Henrique Oswald”, lançado no Brasil pela Academia Brasileira de Música:

https://www.youtube.com/watch?v=NjmXusZY8F0

The correspondence between Henrique Oswald, who had composed a sonata for organ, and the organist Furio Franceschini is interesting because, in addition to music, this ‘dialogue’ of letters reveals the respect, admiration and candour of these two notable masters.

Porém, a arte só beija quem por ela almeja ser beijado.
Miguel Real (escritor, ensaísta e filósofo português)

O presente blog é dedicado à notável Aurora Fornoni Bernardini. Através da competente jornalista Leila Kyomura, do Jornal da USP, fui convidado a escrever o texto que segue sobre a professora da Universidade de São Paulo e minha dileta amiga. Publicado aos 2 de Março no relevante Jornal, transcrevo-o na íntegra neste espaço. Agradeço ao ex-aluno de Aurora Bernardini, Valteir Vaz, que gravou a enriquecedora conversa que mantive com sua mestra.

“Um encontro com Aurora Fornoni Bernardini é sempre estimulante. Ilustre tradutora, romancista, pesquisadora, professora aposentada e sênior da FFLECH-USP, tendo lecionado nos programas de Pós-Graduação em Literatura e Cultura Russa e em Teoria Literária e Literatura Comparada, Aurora é dotada de uma cultura abrangente nos campos literários e artísticos, sendo em acréscimo poliglota, todos esses domínios essenciais bafejados pela vocação autêntica.  Aurora Bernardini tem no seu currículo traduções de obras basilares originalmente escritas em italiano, russo e inglês. Entre as suas traduções tem-se ‘O nome da Rosa’, de Humberto Eco (1980), versão saudada pela crítica, um marco no gênero e que contou com a colaboração de Homero Freitas de Andrade. Destacaria ainda, entre inúmeras outras traduções, ‘O deserto dos tártaros’, de Dino Buzzati, ‘Os sonhos seus vão acabar comigo’, de Daniil Kharms, ‘O exército de cavalaria’, de Isaac Babel, que contou também com a cooperação de Freitas de Andrade, ‘Cartas a Suvórin’, de Anton Tchékhov, ‘Indícios Flutuantes’, ‘Vivendo sob o fogo’ e ‘O Diabo”, de Marina Tsvetaieva’ autora em que é especialista, tema de sua livre-docência em 1978.

Aurora Bernardini é detentora de várias láureas literárias, entre as quais da APCA, Paulo Ronái e diversos prêmios Jabuti.

No substancioso depoimento que colhi recentemente, o transcurso da notável literata, dos primórdios em seu país natal, a Itália, ao desenvolvimento em nossas terras ainda na juventude, ao posterior conhecimento da literatura russa, influenciada por Boris Schnaiderman, que corroborou futuramente na verdadeira atração pela tradução de preciosidades literárias advindas do vasto país eslavo e, posteriormente, as consequentes ações junto à FFLECH-USP, capta-se a excepcional abrangência de Aurora Bernardini. A versão para outra língua é um veio literário complexo se atentarmos à fidelidade ao texto original. Daqueles primórdios voltados à sólida formação, Aurora desvelou no depoimento a sua brilhante trajetória.

Nascida no norte da Itália, Aurora Bernardini iniciou na infância, logo após a Segunda Guerra, estudos bem orientados perto de Bérgamo, na Lombardia, numa época em que esse ensino era considerado o melhor do mundo. Lembra-se que cada criança na escola era responsável por uma determinada planta, que o interesse pelos livros era realidade, os miúdos os trocavam num ambiente salutar e a professora dirigia-se regularmente a Bérgamo em busca de novos livros. Tempo integral das oito às cinco da tarde e no horário do almoço, com suas marmitas, as crianças dirigiam-se aos campos na montanha e realizavam desenhos ao ar livre. Durante o curso ginasial, numa escola dirigida por freiras e padres, os professores eram leigos e a que ministrava latim, a fazer parte do seu método, orientava diariamente os alunos a decorar dez termos latinos, fator essencial para o desenvolvimento da memória segundo Aurora.

Adolescente, chega ao Brasil aos 14 anos e já dominando duas línguas, a nativa e a francesa, sentiu de imediato a brutal diferença no ensino. Apesar da qualidade de alguns professores, a metodologia de aprendizado era totalmente diferente, as classes abrigavam muitos alunos, quando estava habituada na Itália às salas de aula com não mais de 20 alunos. No depoimento, um fato essencial, o presente dado por sua mãe, ‘O Livro da Jângal’, de Rudyard Kipling, na tradução de Monteiro Lobato. Lembrar-se dessa versão não teria sido, conscientemente ou não, uma orientação na sua rica trajetória como tradutora?

Ao ingressar na USP, Aurora fez primeiramente o curso de línguas anglo-germânicas e, posteriormente, o curso voltado à língua russa. Encontraria seus caminhos definitivos. Tendo interesse pela literatura russa, adquiriu uma gramática. Coincidentemente, uma sua vizinha era russa, o que motivou frequentá-la durante anos apreendendo a sua língua, fator que a levou a frequentar o Curso Livre de Língua Russa na USP, ministrado por Boris Schnaiderman (1917-2016), que a seguir convidou-a para ser sua assistente. Uma frase jocosa do professor respondeu a uma observação da aluna. ‘Não sou nativa’, disse ela àquela altura e a resposta foi imediata ‘Nem todo nativo é inteligente’.

Dando prosseguimento, a mostrar interesse pleno pela literatura russa, Aurora Bernardini estudaria em Moscou na Universidade da Amizade dos Povos Patrice Lumumba, curso frequentado por alunos de todos os rincões do mundo (1973). Trouxe na bagagem quantidade de apostilas, manuais e livros, que foram a seguir importantes no curso de literatura que ministrou na USP. Se autores consagrados da literatura russa, como Dostoiévsky, Tolstoi e Pushkin foram importantes em sua trajetória, o olhar para escritores e poetas menos ventilados tem sido uma constante nas traduções de Aurora Bernardini, casos de Iuri Tyniánov, Isaac Bábel, Velímir Khlébnikov, Marina Tsvetaieva, entre outros nomes caros à tradutora. Uma sua frase datada de 2012 traduz esse entusiasmo: ‘As novas experiências estéticas são apaixonantes, mas eu também começo por procurar no novo as sementes do velho’.

Um fator essencial nos cursos de literatura da professora e pesquisadora é a transmissão do conhecimento do livro a ser percorrido pelo leitor não apenas seguindo a sequência, mas retornando a ler passagens que deixaram dúvidas, anotando essencialidades que corroboram a captação do estilo de um autor. Aurora entende que a leitura de um texto depende e muito da cultura do leitor. Insiste na lembrança do seu aprendizado no norte da Itália, corroborando a importância da fixação na mente das obras percorridas pelo aficionado pela leitura. Todos esses ensinamentos, transmitidos nos cursos de literatura, estavam sedimentados em metodologia aprendida, mas aprimorada por Aurora.

Quanto à tradução, deve aquele que se propõe ao mister não se desviar dessa aproximação do estilo do autor. ‘O nome da Rosa’, de Humberto Eco, é exemplo significativo. Tradução trabalhosa, apresentou um problema relacionado às citações em latim, respeitadas a pedido do autor, que considerou a tradução brasileira mais fidedigna se comparada àquela editada em Portugal. A visão ampla interlinguística, a mais próxima possível do estilo de um autor, diferencia a dimensão cultural de tradutores. Poder-se-ia considerar que uma ótima tradução deve conter 90% da estrutura do texto original. Aurora Bernardini entende que o conhecimento aprofundado de várias línguas confere ao tradutor culto a possibilidade da captação mais arguta do texto a ser traduzido. Compete ao tradutor ‘cativar as palavras’, o que pressupõe a qualidade inalienável, o talento. Quanto às suas traduções da literatura russa, Aurora observa ser mais complexa quando se trata da poesia.

Um dos exemplos sensíveis trazidos por Aurora abordou a transcriação, uma das categorias estilísticas de seu saudoso amigo e coparticipante em vários projetos, Haroldo de Campos (1929-2003). Ele observou que, não sendo expert em determinadas línguas, como hebraico, japonês, italiano e grego, foi assistido nas empreitadas por especialistas das áreas específicas. Em uma obra que Aurora considera referencial sob vários aspectos, ‘Poesia russa moderna’, a tradução ficou a cargo de três literatos: Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Boris Schnaiderman, nascido na Ucrânia.

Aurora recebe quantidade de livros, muitos apresentando incontáveis inovações linguísticas de toda ordem, máxime nesses últimos tempos, ação quase impensável tempos atrás, segundo a professora.

Antolha-se-me alguns aspectos fulcrais na personalidade singular de Aurora Bernardini: curiosidade, generosidade e gratidão. A simples menção à memorização de termos latinos ainda na adolescência não indicaria, já na juventude, a curiosidade em conhecer outros idiomas? Ao longo do caminho, o conhecimento de outras línguas lhe foi essencial, enriquecendo seu poliglotismo: italiano, francês, inglês, russo, português, espanhol e alemão! No depoimento, reiterou de suma importância o conhecimento de línguas, fator a desbravar novos horizontes, inclusive comparativos. Um dom necessário, a fazer parte da personalidade de Aurora, é a generosidade na transmissão do conhecimento. Não se furta em transmitir com bom humor a sabedoria adquirida a todos os que a procuram. Quanto à gratidão, ficou transparente no depoimento, o tributo a professores e literatos que cruzaram o seu caminho na Universidade de São Paulo. Refere-se com reverência aos que foram fundamentais em sua formação, assim como a outros lembrados com respeito e simpatia. Aos já mencionados anteriormente, acrescento os de Kenneth Buthlay (1926-2009), Paulo Vizioli (1934-1999) e Antônio Cândido de Mello e Souza (1918-2017).

A destacar o permanente entusiasmo voltado à tradução, vocação primordial, mas também a todas as manifestações artísticas. Pela minha área específica, música, Aurora é uma apaixonada e tenho o privilégio de tê-la como ouvinte nos recitais que realizo.

Em homenagem à minha querida amiga Aurora Bernardini, insiro a ‘Valsa op. 38’ do compositor russo Alexandre Scriabine (1872-1915), gravada em Mullen, na Bélgica flamenga, para o selo De Rode Pomp em 2006.

https://www.youtube.com/watch?v=97MoXq2KWig&t=23s

I transcribe in this blog a text I wrote about the remarkable translator, critic and essayist Aurora Bernardini, published in Jornal da USP on 2 March of this year.

Como estou frequentemente com você em espírito!
Realmente, deveria existir algum tipo de telegrafia especial para os amigos;
se existisse, qual seria o alcance e a rapidez da comunicação mental
que se estabeleceria entre os espíritos unidos pela afinidade?
Ludwig van Beethoven (1770-1927)
(carta a Friedrich Duncker, 18/02/1823)

Nas áreas específicas da música, da literatura e da ciência é mais acentuadamente possível o desvelamento parcial de um compositor, poeta, escritor ou cientista através das correspondências, de cunho intimista ou não, àqueles que partilharam amizade ou relações protocolares.

O blog anterior sobre o tema das cartas manuscritas suscitou inúmeros e-mails de leitores, todos de interesse. Um em especial foi fulcral, o do professor titular aposentado da FFLECH-USP, Gildo Magalhães, ilustre especialista em História da Ciência, várias vezes presente em meus blogs. Insiro-o no presente post, pois observa por experiência própria o estiolar da correspondência manuscrita. “Este assunto das cartas me angustia. O que vira eletrônico facilmente se perde, mas ainda temos cartas de Arquimedes para Erastótenes! Eu tenho uma vasta correspondência recebida guardada, incluindo nomes importantes mais contemporâneos da ciência, mas não existe mais a correspondência emitida. Tentei manter cartas para meus amigos de Portugal, mas debalde! Só respondiam por e-mail… Enfim, até pendrives e outros dispositivos se deterioram com o tempo, então temos mesmo de renunciar a esta prática milenar?”.

Mencionar os ativos e ilustres missivistas, vem-me à mente François-Marie Arouet, que adotou o nome Voltaire (1694-1778), escritor, historiador e filósofo francês. Uma de suas atrações foi a via epistolar, pois legou cerca de 20.000 cartas endereçadas a aproximadamente 1.800 destinatários. Essa verdadeira vocação missivista resultou na arguta observação da sua personalidade, mas igualmente de compartimentos substanciosos da atividade política, religiosa e artística da França do seu tempo. Suas críticas mordazes à realeza, ao clero, assim como a observância do cotidiano de maneira sagaz, a presença do polemista, mas do escritor tantas vezes com a escrita poética, fizeram com que Voltaire, em pleno iluminismo, legasse certamente o mais vasto documental através das cartas.

No blog anterior, “Ainda há espaço para a carta manuscrita”?, mencionei o nome de alguns compositores, entre muitos que foram ativos missivistas: Beethoven, Liszt, Wagner, Fauré e Debussy. Tantas dessas figuras referenciais trocaram cartas que revelam as personalidades definidas e seus propósitos, Liszt-Wagner, Goethe-Schiller…

Ludwig van Beethoven (1770-1827) escreveu um número expressivo de cartas que, felizmente, foram conservadas pelos destinatários, descendentes e colecionadores, configurando 1.570. O precioso corpus conhecido da sua correspondência se estende de 1787 ao ano da sua morte. “Les letres de Beethoven” (France, Actes Sud, 2010), a integral da correspondência do compositor, assim como outros documentos por ele redigidos evidenciam a personalidade do grande músico alemão. Os temas das cartas são os mais variados, desde aqueles sobre música, compreendendo as edições, e são dezenas as missivas aos editores e revisores de suas composições, revelando o precioso detalhamento por parte de Beethoven no que concerne à rigorosa observância dos seus intentos, aos relativos às amizades e aos amores, mas igualmente às finanças e ao relacionamento familiar. Redigiu também outros documentos, alguns oficiais, máxime os referentes à tutela do seu sobrinho Karl após a morte do seu irmão Carl em 1815. A surdez progressiva, que o acometeu a partir de 1796, foi tema constante com a progressão do mal. Através das cartas é possível deduzir o drama desesperante.

No testamento de Heiligenstadt (6 de Outubro de 1802), escreve: “Embora às vezes eu quisesse me considerar superior a tudo isso, infelizmente fui duramente rejeitado pela triste dupla experiência da minha audição deficiente. No entanto, não consigo me convencer a dizer às pessoas: ‘Falem mais alto, gritem, pois sou surdo’. Infelizmente, como seria possível admitir a fraqueza de um sentido que deveria ser muito mais desenvolvido em mim do que nos outros, um sentido que eu possuía outrora na maior perfeição, um sentido que certamente poucas pessoas da minha profissão possuem ou possuíram? Não, isso não é possível. Portanto, perdoe-me se, às vezes, renuncio ao prazer de sua companhia. Minha infelicidade é duplamente penosa, porque as pessoas me julgam mal. O prazer que se desfruta em sociedade, com conversas refinadas e confidências mútuas, não é possível para mim. Obrigado a viver sempre sozinho, só posso frequentar o mundo na medida do estritamente necessário; tenho de viver no exílio. Quando entro em contato com a sociedade, sinto uma angústia que me faz ferver, tanto temo o perigo de revelar minha condição — foi o que aconteceu nos últimos seis meses que passei no campo. Que humilhação, porém, quando alguém perto de mim ouvia ao longe uma flauta e eu não ouvia nada, ou quando alguém ouvia um pastor cantar e eu também não ouvia nada”. O mal se agravaria até o silêncio absoluto em 1818.

Na carta ao amigo Franz Gerhard Wegeler, (1810), redige: “Mas eu seria feliz, talvez um dos mais felizes entre os humanos, se o demônio não tivesse sua morada em meus ouvidos – Se eu não tivesse lido em algum lugar que o homem não deve abandonar voluntariamente a vida enquanto ainda puder fazer uma boa ação, há muito tempo eu já não estaria mais aqui – e isso por minhas próprias mãos – A vida é tão bela, mas para mim ela está para sempre envenenada”.

É praticamente inacreditável que algumas das suas mais importantes criações, os cinco últimos quartetos (1824-1826), as quatro últimas sonatas para piano (1817-1822), a Missa Solene (1823) e a Sinfonia nº 9 em Ré menor (finalizada em 1824), tenham sido compostas na surdez total. No quarto movimento da última sinfonia, “Ode à alegria”, com poema de Friedrich Schiller (1759-1805), Beethoven incorpora um coral. Este movimento é o mais consagrado entre todos os inseridos nas sinfonias precedentes, e imaginado e composto no mais profundo desalento quanto à existência.

https://www.youtube.com/watch?v=q0EjVVjJraA

A correspondência completa de Ludwig van Beethoven e os outros escritos anexados proporcionam ao leitor a revelação de um personagem não apenas gigantesco como compositor, mas igualmente um homem que cultua determinadas amizades, que expõe os seus afetos e que convive com a progressão inexorável que o priva do sentido mais precioso para o músico, a audição.

After careful consideration, I have transcribed some excerpts from Beethoven’s fundamental correspondence with numerous figures from a wide variety of fields, with an emphasis on music.

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Os meus livros imprimo-os para o público,
mas escrevo-os para mim.
Guerra Junqueiro (1850-1923)
(“A velhice do Padre Eterno”)

Cartas manuscritas foram escritas durante séculos, datilografadas a partir da segunda metade do século XIX e, com o surgimento dos computadores, passo essencial para o advento da internet, a dedicação epistolar, que mantinha a aura personagem-caneta-papel, estiolou-se basicamente por completo. Não se trata de saudosismo, mas de realidade. Missivas de figuras que permaneceram na história estão preservadas em bibliotecas pelo mundo e são fundamentais para os pesquisadores. Já há algum tempo todo esse imenso acervo, perpetrado ao longo da história, tem sido digitalizado. Contudo, frise-se, os manuscritos continuam conservados. Neles, pode-se captar a caligrafia, essa autêntica “impressão digital”, tão importante para a compreensão de outras capacitações do remetente. Considere-se que muitas daquelas figuras históricas que trocavam missivas antes da computação quase sempre guardavam em seus arquivos pessoais a preciosa correspondência recebida. A prática da escrita cursiva, rigorosamente individualizada, ainda permanece em determinadas circunstâncias, mas deixou de ser predominante graças aos avanços mencionados. A carta manuscrita apesar da sensível diminuição, ainda perdura a externar sentimentos de toda ordem e o cotidiano em suas captações voltadas à admiração ou à platitude. Sob outra égide, a mensagem escrita a mão não tem necessariamente finalidade coloquial e a multiplicidade de temas testemunha a assertiva.

Inúmeras vezes o prefácio de um livro adquire o significado de uma missiva e, se aquele é destinado à obra de um autor de gerações passadas, o preambulum representa o tributo reverencial, a propiciar ao leitor a abertura enriquecedora.

Durante a década de 1980, nas minhas visitas a Portugal para recitais e palestras ficava hospedado na morada da insigne Júlia d’Almendra (1904-1992), fundadora em 1953 do Centro de Estudos Gregorianos de Lisboa e autora de precioso livro, “Les Modes Grégorians dans l’oeuvre de Claude Debussy” (1948), motivo do nosso primeiro contato. Mantivemos ao longo dos anos correspondência manuscrita ativa. Ao receber suas cartas, a simples leitura do endereçamento no envelope levava-me a deduzir seu estado de espírito, se descontraído ou preocupado. As suas mensagens originais e as minhas a ela encaminhadas estão depositadas no Centro Ward de Lisboa, dirigido pela dedicada e competente regente coral Idalete Giga, discípula de Júlia d’Almendra.

Após ter  apresentado, em São Paulo inicialmente, as integrais para piano solo de Claude Debussy em quatro recitais no MASP e para piano a quatro mãos e dois pianos, juntamente com minha mulher, Regina Normanha Martins, no Teatro Cultura Artística (1980), e publicado o livro “O som pianístico de Claude Debussy” (São Paulo, Novas Metas, 1982), uma experiência que me marcou foi o privilégio de realizar aprofundadas pesquisas sobre Debussy, manuseando a sua opera omnia manuscrita para piano, mercê do privilégio que recebi do Diretor do Departamento de Música da Bibliothèque Nationale de Paris e do Centre de Documentation Claude Debussy, o notável musicólogo François Lesure (1923-2001), nome maior dos estudos sobre o compositor francês na segunda metade do século XX. Durante minhas várias visitas ao Centro Debussy nas décadas de 80 e 90, estudava determinados manuscritos que me eram trazidos por funcionário da BN e, munido de luvas e uma espécie de espátula para virar as páginas, permanecia em uma sala que era fechada, após a saída do funcionário. Extraordinárias leituras que salientam, entre outros pormenores, a própria “evolução” da escrita do compositor e o rigor que lhe era característico, fato menos sensível se observada for a obra publicada.

Clique para ouvir, de Claude Debussy, “Étude pour les arpèges composés”, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=VCAH8fYHjSo&t=18s

Regressando às cartas, relevantes compositores foram ativos missivistas, e a menção a alguns se faz necessária: Beethoven, Liszt, Wagner, Moussorgsky, Fauré, Debussy, fato que evidencia a prática constante que músicos tiveram em relação à escrita coloquial particularizada. Essas personalidades nem sempre se dedicavam, em suas atividades epistolares, a escrever sobre música, mas cultuavam igualmente outros valores, a natureza, o cotidiano implacável, os estados de alma, a relação amistosa, a literatura e a poesia, fatores essenciais para a compreensão do âmago da criação de seus autores. O irremediável e necessário avanço tecnológico tem propiciado o imediatismo e a pouca consideração com progressos do passado. Mui raramente um inventor se refere aos passos dados por seus predecessores. Serviram-lhe de base, mas a mídia é ávida do momento presente e a reverência àqueles que no passado propiciaram uma invenção ou descoberta, impulsionando o caminhar presente, não a estimula, mas sim o que motivará vendagem. Sob aspecto outro, os compositores contemporâneos mais ousados negligenciaram as conquistas sucessivas que permaneceram até poucas décadas atrás, resultando em um número imenso de tendências bem diferenciadas. Apesar das realizações em termos da composição musical, da obra literária e das invenções e descobertas científicas, manancial importantíssimo em todas as áreas está depositado nas correspondências manuscritas daqueles personagens que permaneceram na história.

Anos atrás, experiência certamente compartilhada com incontáveis pessoas, na troca de um computador perdi, por descuido, todo o acervo anterior e nem mesmo um técnico experiente conseguiu recuperá-lo. Na realidade, deveria paulatinamente ter salvo o conteúdo em um pen drive e não o fiz. Amadorismo puro. Evaporaram-se cartas e depoimentos de personagens fundamentais da cultura que me privilegiaram através da troca de mensagens pelo computador. Perderam-se inúmeros testemunhos fulcrais dessas ilustres personagens. Felizmente, umas tantas fizeram parte de inúmeros blogs através dos anos.

Nos próximos blogs deverei tecer comentários sobre a prática ativa de figuras basilares da Cultura Humanística, que legaram através das missivas imensa contribuição que serviu para desvelamentos.

The handwritten letter, which has endured for millennia, basically ceased to exist after the advent of the typewriter, the computer, the cell phone and the internet.  Something to think about.

A música é poesia incorpórea
Guerra Junqueiro (1850-1923)

Mãos normais são feitas para tocar piano
e todo pianista que não comunga dessa convicção
é indigno de sua arte.
Marguerite Long (1874-1966)
(“Le Piano de Marguerite Long” Paris, Salabert, 1959)

Entre os diversos problemas concernentes àqueles que se dedicam à música de concerto, clássica ou também denominada erudita, quando nas apresentações diante do público, um em particular se mostra imperioso, o medo do palco e as precedentes causas dessa tensão, marcadas prioritariamente pela possibilidade de falhas durante a execução e do repentino lapso de memória, que pode ocorrer obviamente nas execuções sem a partitura à frente (vide blog “O Medo do Palco” (04/10/2008). O tema volta à pauta após quatro mensagens de jovens músicos, três pianistas e um violoncelista, recebidas nesses últimos meses, todos preocupados com adversidades que surgem quando da apresentação pública. Neste espaço respondo aos quatro leitores, assíduos frequentadores deste blog, motivo de lisonja para o cronista hebdomadário.

Depoimentos de notáveis pianistas, como György Cziffra (1921-1994) e Martha Argerich (1941-), relataram essa apreensão que ilustra bem a problemática do medo do palco, desfazendo-se habitualmente no transcurso das apresentações. São inúmeros os motivos causadores dessa ansiedade, que pode, por vezes, tornar-se crônica. Relatos de pianistas mencionam alguns sintomas, como transpiração das mãos, batimento acelerado do coração, senso de responsabilidade extremado. Sob outra égide, a ausência de qualquer ansiedade pode também não ser benéfica, retirando do intérprete o contato com o público, que, em princípio, estimula a interpretação. Mesmo a observância de todos os aspectos de uma obra, o ensaio sem audiência não tem a aura proporcionada pela execução frente ao público, momentos de superação do intérprete. O ilustre pianista austríaco Artur Schnabel (1882-1951) confessou que, antes de uma apresentação relevante, interpretava o programa inteiro para o zelador da sua morada, pois sentia no ato a presença de alguém.

Décadas atrás, assisti a um recital de notável pianista, saudada em todo o mundo, e a execução do programa teve incorreções de ordem técnico-pianísticas e de memória. O público sentiu que algo não estava normal. Soube após a apresentação, através de sua secretária, que antes da récita fora-lhe entregue por um funcionário do teatro telegrama urgente, com más notícias sobre um seu familiar direto. Disse-me a secretária que a pianista lhe confessou que em nenhum instante durante o recital deixou de pensar no ocorrido. Esse acontecimento, mais as mãos a tremer e a certeza de que falhas se acumulavam, fizeram-na a todo instante pensar num equívoco maior. Com verdadeiro heroísmo e senso de profissionalismo, o programa foi inteiramente executado, apesar dos percalços.

A pianista e professora Marguerite Long (1874-1966), com quem tive o privilégio de estudar como bolsista do governo francês, dizia que o anormal é a ausência absoluta de quaisquer temores. Sob certa ótica, poderia até ser considerado salutar o mínimo de receio, fator a comprovar provavelmente o senso de responsabilidade frente ao ato público.

Entre os anos 2020-2023, dediquei inúmeros posts a respeito dos mais renomados pianistas nascidos nas décadas finais do século XIX até os intérpretes do século XX falecidos mais recentemente. Alguns escreveram autobiografias ou depositaram suas reflexões em entrevistas. Nestas, há relatos de problemas relativos principalmente à memória e advindos durante determinados recitais em suas exitosas carreiras. É importante frisar que o intérprete, em não sendo uma máquina, está sujeito a imprevistos, uma passagem do técnico-pianístico que não sai a contento e a falha da memória sempre possível de acontecer, pois a obra interpretada pode ser momentaneamente obstruída pelo inquietante lapso, forçando o músico a encontrar uma solução imediata, inexistente na partitura, o que lhe permite continuar a execução. O extraordinário pianista Sviatoslav Richter (1915-1997), ao ter duas lacunas de memória em Tóquio e na França em 1980, passou a tocar sempre com a partitura à frente, como segurança. Vários pianistas assim se apresentam,  possivelmente após experiências relativas às falhas ocorridas em situações análogas. Quanto a Richter, seu mestre Heinrich Neuhaus (1888-1964) relata que, em pleno período da juventude madura, a sua facilidade em memorizar era extraordinária.  Quando em turnê que se aproximava, Richter teria de tocar três concertos para piano e orquestra, memorizando em uma semana os concertos para piano e orquestra que desconhecia, de Glausonov (1865-1936), e o de  Rimsky Korsakov (1844-1908), pois apenas o de Rachmaninov (1873-1943) fazia parte do seu repertório, interpretando magnificamente os três. Frise-se, trata-se de um caso rigorosamente fora do comum. Recordo-me de que o notável pianista francês Jean Doyen (1907-1982), com que também estudei em Paris, apresentara, até o início dos anos 1960, 67 concertos para piano e orquestra, a grande maioria memorizada.

Em relação a esse atributo essencial, Franz Liszt (1811-1886), pianista à altura do excepcional compositor, recomendaria, àquele que está a memorizar uma obra, estudá-la lentamente sem a partitura e, após, ainda mais lentamente. Assim fazendo, mais facilmente a composição como um todo seria devidamente memorizada.

Quanto ao técnico-pianístico, há situações que comparo à de um equilibrista. Para extensos deslocamentos em sentido contrário das mãos em grande velocidade há a necessidade de um longo estudo bem lento, mas com o deslocamento das mãos em movimento antagônico o mais rápido possível, a fim de que o registro do transcurso até as teclas de destino fique na memória. Um equilibrista não repete inúmeras vezes durante os treinos as piruetas que o levarão a segurar argolas em determinado lugar, tendo abaixo uma tela de proteção? Cito este exemplo, entre outros, a fim de exemplificar a retenção do gesto na memória de maneira definitiva. Quão mais segura estiver uma composição no cérebro, com todos os aspectos formais e os elementos do técnico-píanístico dominados, mais segura será a execução diante do público, a não ser que fatores extramusicais interfiram. A segureza trará à interpretação a confiança, inimiga do medo.

O pianista húngaro György Cziffra (1921-1994) executa a célebre “Valsa Mefisto”, criação de alta virtuosidade de  Franz Liszt,  do qual foi um dos mais relevantes intérpretes, com muitos dos mais complexos procedimentos técnico-pianísticos, inclusive movimentos rapidíssimos das mãos em direções opostas.

https://www.youtube.com/watch?v=Sf4Sh2Vvjdw&t=434s

Incluiria alguns aspectos essenciais para que o medo do palco seja bem atenuado: estar muito bem preparado; fixar a composição na memória e, se possível, empregar o método de Franz Liszt mencionado acima, mas não se sentir diminuído se a partitura à frente implicar uma maior confiança; pouco antes da apresentação realizar longas respirações; entrar em cena confiante, a demonstrar domínio do repertório a ser interpretado; não se desesperar por pequenas falhas, pois elas se apresentam, mesmo que imperceptíveis para o público; chegar bem antes do recital, a fim de conhecer o ambiente e familiarizar-se com o local; repertório novo deve sempre ser executado previamente para um petit comité, constituído de pessoas da intimidade e o exemplo citado acima de Arthur Schnabel é eficiente.

Habitualmente se diz “ter uma composição nos dedos”. Consensualmente, entende-se que mais uma peça esteja apreendida nos seus mais diversos aspectos cognitivos, não apenas o técnico-pianístico – na realidade, o “veículo” essencial para a transmissão -, mais a compreensão formal, fraseológica e a observância da articulação, da dinâmica, da flutuação nos andamentos e do espírito da composição ficarão sobre controle, contribuindo para que o denominado medo do palco seja acentuadamente diminuído ou extinto. Quanto à possibilidade da falha durante uma apresentação pública, o nosso ótimo pianista Jacques Klein (1930-1982) dizia jocosamente que “essa situação acontece nas melhores famílias”.

Clique para ouvir, de Rachmaninov, “Prelúdio op. 32″, na interpretação de Jacques Klein (1930-1982):

https://www.youtube.com/watch?v=aoXxSiVr0vc&t=25s

Aos quatro músicos que me enviaram mensagens, finalizaria a dizer que a música, tal como a entendemos e legada através dos séculos por compositores que permanecem na história, é uma dádiva e, aos 87 anos, tenho orgulho de ter sido um cultor desde a pré-adolescência, na medida das minhas possibilidades. Maravilhamento, diria.

Four messages received in recent weeks, written by young musicians, prompted me to write about something that concerns them: stage fright.

A educação para o Belo se faz através do Belo.
Pablo Casals (1876-1973)
Notável violoncelista espanhol

O insigne compositor português Fernando Lopes-Graça (1906-1994) foi igualmente um escritor que legou substanciosa obra literária no que concerne sobretudo à música portuguesa, mas igualmente opinando sobre outras vertentes musicais praticadas além-fronteiras, do passado à contemporaneidade.

Um artigo perspicaz (1947) a constar de um dos seus livros, “Nossa companheira Música”, editado em 1964 e tendo uma segunda edição em 1991 (Lisboa, Caminho), versa “Sobre o Conceito de ‘Popular’ na Música”. Já àquela altura, Lopes-Graça é crítico agudo quanto à  invasão de uma “música” de cunho efêmero que faria parte, décadas após, daquelas apresentadas com características outras ad extremum em nossas terras nos megashows em áreas abertas ou fechadas; nas aglomerações nos fins de semana nos denominados bailes funks; no sertanejo descaracterizado ou em outras manifestações “sonoras” que mistificam a essência da música, mercê de interesses promocionais e outros tantos. Os meios de comunicação divulgam exacerbadamente essas realizações e a recepção, mormente pelas gerações mais novas, pode ser devastadora sob várias égides: “música” predominantemente efêmera, costumes e moralidade derrocados e linguagem em constante alteração simplista, sem que haja qualquer lastro sustentável.

Lopes-Graça se posiciona: “Sou apenas um profissional da música, que se tem esforçado até hoje por desempenhar o seu ofício o melhor possível, sem trair nenhum dos imperativos que lhe fazem amar a sua arte e defendê-la contra tudo e todos que, dentro e fora dela, tentam aviltá-la, vendendo-a e vendendo a sua consciência a troco de mesquinhas satisfações de ordem pessoal: o interesse, a vaidade, a consagração oficial e pública”.

A evidenciar a essência essencial da autêntica música de índole popular, afirma: “Na verdade, só o povo, ou aqueles que no povo se reconhecem, são capazes de se dedicar tão de alma e coração, e com uma persistência que chega por vezes a ser verdadeiro heroísmo, a tarefas que não visam tirar interesse algum material e de que não esperam outro prêmio além da satisfação íntima que lhe vem da própria dedicação ao objeto do seu amor e do seu sacrifício. Culto sem ídolos vãos, fé sem dogmas nem imposições falazes, esta atitude se poderia qualificar de autêntico idealismo, se a palavra não andasse por aí tão gasta ou, antes, tão mal gasta, encobrindo, grande parte das vezes em que é invocada, propósitos e ações de pureza e gratuidade bem contestáveis”.

Sempre fiel à cultura popular autêntica a que o povo tem direito, faz em 1947 a crítica à manipulação, posição esta que soa tão presente em nosso país; “Não é raro vermo-la utilizada com intuitos reservados, como verdadeiro instrumento demagógico, com o fim de lisonjear com ela o povo para melhor se servirem dele. Tanto a cultura popular como a arte popular logo que são organizadas, logo que são dirigidas, deixam de ser verdadeiramente populares e passam a ser coisas artificiais, que perderam toda a razão de ser, todo o viço e toda a ingenuidade que lhes advém  do fato de serem atividades espontâneas e desinteressadas da alma ou da vontade de expressão artística do povo. E não há dúvidas de que o povo tem direito à cultura – mas tem também direito a mais coisas que são a base mesma da cultura e sem as quais esta não passa de uma palavra vazia de conteúdo”.

Tem me chamado a atenção a falta de conteúdo musical nos megashows que recebem dezenas de milhares de frequentadores, quando em espaço aberto, realizados sazonalmente, pois a cada apresentação novos hits “musicais” efêmeros, sem conteúdo, mas amplamente divulgados e assimilados pela nova geração, extasiam os que presenciam esses espetáculos. No texto em apreço, distante quase oito décadas, Lopes-Graça realça “o estrupido de certas musiquetas que, pretendendo ser alegres, apenas conseguem ser estúpidas”. Apesar dessa afirmação, o autor afirma: “Preciso advertir-vos de que não sou adversário irredutível e birrento da chamada ‘música ligeira’. Mas o que estou longe é de confundir música ligeira de música popular”. Auscultei alguns jovens sobre a memorização dessas músicas apresentadas em megashows dois ou mais anos antes. Não se lembram, mas sim o que foi ouvido no último show. Contudo, quando questiono pessoas na juventude da idade madura, esses têm na memória músicas que foram cantadas em shows no Brasil por Frank Sinatra, Charles Asznavour, Paul MacCartney e outros mais, e que se diga, apresentavam-se para multidões sem parafernália cênica a mascarar a pobreza musical.

Num contexto temporal totalmente outro, Lopes-Graça já preconizava essa decadência apontada acima: “Conclui-se que de maneira nenhuma podemos assimilar música popular à ladina copla revisteira ou à langorosa canção cinematográfica, aos viras mascarados de rumba ou às ‘sex-appealescas’ cançonetas importadas da América e garganteadas pelas nossas ‘sex-appealescas’ vedetas da rádio.  Esta espécie de música nada tem que ver com o autêntico povo, não nasce do seu seio, não corresponde às suas necessidades, não traz a sua dedada. Trata-se, antes, de puros produtos comercialistas, destinados a um público de gosto pervertido, de nulo instinto estético, e a quem a música só desperta sensações de ordem puramente animal e vegetativa. Chamar popular a esta música de baixo nível e de intenções quantas vezes duvidosa é ofender a verdadeira música popular, tal como ela se revela nas tão vivas, sinceras e recendentes manifestações da arte folclórica.”

Em termos do nosso país, a música folclórica pura ainda é motivo de festejos populares tipificados nas mais diversas regiões do Brasil. Quanto à música urbana, que granjeou enorme repercussão até poucas décadas antes do século XXI, tivemos cantores, alguns deles compositores, e suas canções permaneceram na memória de parte sensível da população. Refiro-me a Ataulfo Alves, Lupicínio Rodrigues, Adoniram Barbosa, Noel Rosa, Lamartine Babo, Dorival Caymmi… sem contar com as criações de Tom Jobim e uns poucos outros talentosos.

Sob outra égide, no que concerne àquilo que Lopes-Graça também entende como popular, a música de concerto ou clássica: “o que está em causa, na questão de educar musicalmente o povo, não é a capacidade intelectual ou emotiva deste, mas sim a sua capacidade econômica: donde as medidas tendentes a facilitar financeiramente o povo aos concertos, sem por isso se pensar em fazer baixar o nível estético destes”. Lopes-Graça estende as suas reflexões, sempre a almejar o aprimoramento do povo: “Resolvida ou aplanada da melhor forma possível essa questão econômica primordial, só há um caminho a seguir, e é o que têm seguido aqueles países [Graça mencionara anteriormente Inglaterra, Suíça e Checoslováquia] para promover a educação musical do povo: é dar a este a melhor música, executada pelos melhores artistas, pelas melhores orquestras, pelos melhores coros. Em nenhuma parte se pensa que as supremas criações de um Bach, de um Rameau, de um Beethoven, de um Schumann, de um César Franck, de um Moussorgsky, de um Debussy sejam transcendentes demais para o povo, que elas não sejam capazes de o emocionar e de o entusiasmar, não sejam, enfim, obras ‘populares’, no sentido em que é popular tudo que se dirige ao maior número possível de auditores, tudo o que revela um profundo e universal calor humano”.

Têm interesse fundamental reflexões de Lopes-Graça em torno desse conceito do termo popular. “Há profissionais, pessoas esclarecidas e competentes, que partilham do mesmo ponto de vista e consideram utópico manter os ‘concertos populares’ no mesmo nível dos outros. Esses ‘outros’ são, naturalmente, os concertos de elite. Qual elite é que se não vislumbra lá muito bem. A da inteligência? Mas esta pertence precisamente ao povo, faz parte dele, trabalha com ele e para ele. Os ‘concertos populares’ são também os seus concertos, e não há portanto que fazer a distinção , que, bem vistas as coisas, envolve uma certa intenção despicienda. A elite do dinheiro, a que frequenta o São Carlos? (Teatro em Lisboa). Mas esta sabemos nós que ali concorre mais para exibir as suas casacas de corte irrepreensível e os seus vestidos luxuosos do que para ouvir a boa música!…”.

O artigo de Fernando Lopes-Graça, apesar da distância temporal, o que implica histórico-social diferenciado, pode ser potencializado ao extremo em termos atuais. Se menciona em 1947 as ‘sex-appealescas’, qual seria a sua posição ao assistir a alguns megashows em nossos “teatros” praianos a céu aberto, nos quais as principais figuras femininas se apresentam sumariamente vestidas, quando não com o denominado “fio dental”, levando dezena de milhares de frequentadores ao delírio? Faz pensar. A “música”, nesses casos, mero pormenor.

Num outro contexto geográfico e histórico, o texto de Lopes-Graça denuncia o aviltamento que se processava em terras lusíadas. Potencializado, vivemos no Brasil a decadência cultural que afeta não apenas a música de raiz ou amorosamente criada por músicos talentosos e sinceros no gênero denominado genericamente de popular. A maioria dos meios de comunicação se mostra ávida em publicar farto material sobre os megashows, estes amparados por poderosos patrocínios. Mais e mais em nosso país a Cultura Humanística vai perdendo espaços, envolta em névoa que se adensa. Remotas esperanças…

Clique para ouvir, de Fernando Lopes-Graça, Viagens na Minha Terra, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=n0PwLys54GU

An exemplary text by the notable Portuguese composer and writer Fernando Lopes-Graça (1906–1994) focuses on the ‘Concept of “Popular” in Music.’ I add  my own comments on the subject.

Quando meu filho, Ives Gandra da Silva Martins Filho,
tornou-se ministro do Tribunal Superior do Trabalho,
afirmei que jamais voltaria a atuar em questões trabalhistas,
visando manter a impessoalidade que a Constituição Federal impõe
a todos os que exercem o poder.
Ives Gandra da Silva Martins

A publicação de uma entrevista bem conduzida por Roseann Kennedy e publicada no Estadão do dia 2 de Fevereiro, a ter como convidado o tributarista e constitucionalista Ives Gandra Martins, meu dileto irmão, ao focalizar a crise a envolver o Supremo Tribunal Federal, expõe, obedecendo à ética tão característica de Ives Gandra, o seu conhecimento absoluto da nossa Carta Magna. Ele e o advogado Celso Bastos (1938-2003), igualmente tributarista e constitucionalista, analisaram em 15 livros a Constituição promulgada em 5 de outubro de 1988.

Chamou-me a atenção a plena consciência de Ives Gandra no que concerne à nossa mais Alta Corte e os seus melhores votos para que ela retome sua postura tão respeitada décadas atrás. A entrevista do constitucionalista revela, aos 91 anos, a serenidade nas respostas e, se Ministros que ele respeita entenderem as mensagens de quem advoga a mais de sete décadas, algo salutar poderá advir. As 11 respostas às questões inteligentemente formuladas expõem a dimensão do entrevistado frente aos tumultuados tempos que atravessamos.

Como o sr. avalia este momento no STF, que enfrenta uma série de questionamentos à atuação de seus ministros?

Veja a situação. Eles, que são defensores da democracia, têm que sair com segurança na rua. Não podem usar aviões de carreira porque são hostilizados. E o povo, que é antidemocrático, enche as ruas. Antigamente, nenhum ministro precisava dizer que defendia a democracia e era admirado. Todo mundo admirava o Moreira Alves (ministro do STF de 1975 a 2003), ainda hoje ele é um símbolo de ministro. Mas hoje você tem cerceamento de liberdade de expressão. Tem que tomar cuidado. Tudo que você fala contra o ministro passa a ser contra o Estado Democrático.

Como o STF pode fazer esse caminho de volta?

Um código de conduta é positivo. O que eu acho fundamental é que, se houver um código e um ministro não seguir, daí ele estará se expondo ao Senado. E deverá ser um Senado muito mais conservador nessas próximas eleições. Quero ressaltar que sou contra o impeachment de ministros do Supremo (da forma como seria hoje), porque abre um precedente perigoso. Então, vai ser mais do que um código moral, será um instrumento que o Senado terá de poder. Eu considero que isso é bom para eles (ministros do STF) e é bom para o Legislativo. Porque assim, na verdade, eles terão que voltar a fazer o que o Supremo era no passado.

O sr. acredita que o ministro Edson Fachin vai conseguir fazer o código de ética?

Sim. Fachin pode conseguir.

O sr. se lembra de outro momento tão crítico em relação ao Supremo?

Indiscutivelmente, o que o STF vive hoje é uma crise. Eu acho que esse momento está sendo ruim para o Brasil, mas bom para as vozes se levantarem e fazer com que eles retornem a ser o Supremo do passado. Por exemplo, São Paulo representa 40% da advocacia do Brasil. As três maiores instituições de advogados e juristas no Estado — OAB, Iasp e Aasp — se manifestaram em defesa do código de conduta. Então você tem unanimidade.

E quais são as críticas à conduta do STF que unem essas instituições?

As instituições criticam as decisões monocráticas e as sessões virtuais. É evidente que sessão virtual não é sessão. Você manda uma sustentação oral, 48 horas antes. Você acha que eles vão ouvir? Não tem uma sustentação. Amesquinharam o trabalho da advocacia. Quando eu fazia a sustentação do Supremo, eu olhava os ministros de frente. Muitas vezes eu mudei o argumento na hora, observando as expressões dos ministros e virei votos.

Quais pontos o código precisa incluir? Primeiro, sessões virtuais não podem existir. Decisão monocrática tem que ser exceção em caso urgente e imediatamente levada ao plenário, na semana seguinte. Parentes dos ministros não têm que atuar em processos na Corte, e não haver qualquer possibilidade de advocacia administrativa. Os magistrados também não podem participar de congressos patrocinados por empresas com causas a serem julgadas no STF. E não pode haver sigilo. A transparência nós consideramos o mais importante. O povo tem que saber de tudo.

Qual é sua avaliação sobre o inquérito das fake news, que já dura 7 anos e continua em sigilo?

Como é que pode permanecer um inquérito interno sigiloso? Você tem cinco princípios na Constituição, que são fundamentais para a administração. Estão no artigo 37: moralidade, legalidade, publicidade, que é a transparência, impessoalidade e eficiência. Transparência não tem, tudo é sigiloso. Não existe eficiência. O Supremo precisa voltar a ser o que era.

Outra crítica frequente é que o STF invade competências. Qual é sua avaliação?

O Supremo tem de voltar a ser apenas o guardião da Constituição, não um legislador. O que o STF está fazendo hoje é reconstruindo a Constituição. Reescreveram o artigo 53, no caso Daniel Silveira. Também reescreveram o artigo 19 sobre liberdade de expressão.

O caso Master deixou explícitas relações de ministros e parentes com pessoas ligadas a casos no STF. O que pode ser feito?

Se colocar impessoalidade, não pode haver parentesco, nepotismo direto. Por isso nós estamos pedindo que seja feito um código de ética. E estamos fazendo mais, entrando em uma PEC, um princípio constitucional, para definir o que é transparência do Supremo Tribunal Federal.

Agora vocês estão sendo ouvidos?

Pelo menos estamos gritando. Agora as nossas vozes vão ter que ser ouvidas pela crise que se está criando. Mas eu entendo que, de novo, a nossa voz está sendo ouvida. Ela foi ouvida na democratização. Vocês (imprensa) tinham censura, mas nós pudemos falar. Então nós voltamos a falar.

E vai funcionar?

Tem uma história que eu gosto de contar. O comandante de um voo chega com óculos escuros e braços dados com a aeromoça. O passageiro pergunta o motivo e descobre que o piloto é cego. Mas dizem que é o melhor comandante. Chega o copiloto, da mesma forma, também cego, mas dizem que é o melhor copiloto. Todos ficam em pânico. O avião é taxiado até a cabeceira da pista, começa a tremer e, de repente é aquela gritaria e, finalmente, o avião levanta o voo. O piloto, que é um filósofo, vira para o copiloto e diz: ‘no dia em que eles não gritarem, eu não sei o que vai ser de nós. Nós temos que gritar’.

An interview with jurist Ives Gandra Martins, my dear brother, published in O Estado de São Paulo on 2 February, highlights the current crisis in the Federal Supreme Court and suggests a return to the way the STF operated decades ago.