Uma Obra Singular
Mas vivos que são?
Mortos incompletos.
José Gomes Ferreira (1900-1985)
Com o texto “Em torno de Canto e de Amor” encerramos o tríptico dedicado ao ciclo que a Unibes Cultural e o Consulado Geral de Portugal em São Paulo realizaram entre os dias 13 e 15 de Outubro, tendo como tema fulcral a apresentação da primeira audição mundial dos 12 Cantos Sefardins (1969) compostos por Fernando Lopes-Graça para voz média e piano. Dois textos precedentes envolveram essa magistral obra e Viagens na Minha Terra para piano solo do notável compositor português, ficando reservado ao musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso a autoria do primeiro e a mim, do segundo. Esse terceiro que escrevi completa a publicação realizada pela Unibes, competentemente ilustrada com belas fotos de aldeias e vilas portuguesas, a ter como tema central “Viagens e História”.
Após palestra “Em torno de ‘Canto de Amor e de Morte’ de Fernando Lopes-Graça – Mors certa, hora incerta “, interpretei o Epitáfio para o Autor, duas das nove Músicas Fúnebres e Canto de Amor e de Morte. A anteceder a quarta Música Fúnebre, sob o título Morto, José Gomes Ferreira, vais ao nosso lado, a mezzo soprano Rita Morão Tavares cantou Jornada, do notável poeta, obra que integra o conjunto das Canções Heróicas de Lopes-Graça. Acompanhei-a ao piano. O tema de Jornada está presente, sob várias roupagens, no In Memoriam ao poeta amigo.
Canto de Amor e de Morte mereceu destaque especial em textos publicados no meu livro “Impressões sobre a Música Portuguesa” (Imprensa da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2011. Edusp, São Paulo, 2014).
O segmento Morte na criação de Fernando Lopes-Graça apresenta-se como um dos mais frequentados. Dir-se-ia que uma atração clara, direcionada ao fim da existência, estaria presente desde os primórdios da vida adulta. Se Epitáfio para o Autor - terceira peça para piano do tríptico específico de 1930 -, já assinala ao músico, nos seus 24 anos, qual a inscrição em futura lápide, pondere-se que o tema deveria acompanhá-lo ao longo da vida.
A trajetória de Fernando Lopes-Graça (1906-1994) foi plena de sentimentos antagônicos. Sua música é consequência de constante luta interior frente a obstáculos exteriores que entendia serem necessários remover e à impossibilidade de vencer tantos deles, entre os quais os vários períodos em prisão, mercê de suas convicções ideológicas contrárias ao regime salazarista. Todos, provas de estresses por que passou. As inúmeras vicissitudes foram atenuadas pela proximidade com o povo mais simples das aldeias ou vilarejos e com a criação de um cancioneiro singular, constituído pelas canções de raiz harmonizadas pelo compositor, mas também criações outras do mestre, como marchas, canções heroicas, dramáticas e bucólicas. Soube selecionar os poetas, tantos deles seus amigos. Como regente-coral, percorreu Portugal a difundir riquíssimo repertório, que atendia diretamente aos anseios do povo menos afortunado. Sob outra égide, Lopes-Graça contemplaria em suas composições os mais diversos gêneros, evidenciando maestria e criatividade ímpar.
Constata-se, no vasto catálogo de Lopes-Graça, o direcionamento instrumental diversificado na temática morte. Mencionando-se as denominações explícitas, tem-se: Marcha quase Fúnebre (canto e piano – 1935); História Trágico-Marítima (voz e orquestra – 1942-1943), com texto de Miguel Torga, Cinco Estelas Funerárias (orquestra – 1938-1948), Onze Encomendações das Almas (coro misto a capella – 1950-1953), In memoriam Manuela Porto (coro a capella – 1950), Inscrição para o Túmulo de uma Donzela (canto e piano – 1950), O túmulo de Manuel de Falla (coro a capella 1961), Canto de Amor e de Morte, versões para quarteto de cordas e piano – 1961 e para orquestra – 1962), O túmulo de Villa-Lobos (quinteto de sopros 1970), Requiem pelas vítimas do fascismo em Portugal (vozes solistas, coros e orquestra – 1976-1979).
Quanto ao piano solo, seu instrumento eleito, Lopes-Graça privilegia-o com vários títulos significativos: Três Epitáfios (1930), Canto de Amor e de Morte (original para piano – 1961) e as nove Músicas Fúnebres (1981-1991). Considere-se que o 11º dos 24 Prelúdios tem como título Fúnebre e que Préstito Fúnebre é a quinta peça da sexta das oito suítes progressivas In Memoriam Béla Bartók (1960-1975), assim como Pranto à Memória de Manuela Porto, a quarta das oito Bagatelas (1939-1948), evoca o passamento da homenageada.
O meu interesse por Canto de Amor e de Morte (1961) em seu original para piano solo surgiu após instigante nota na “Tábua Póstuma da Obra Musical de Fernando Lopes Graça”, que foi concluída e teve acréscimos com informação e documentação várias de Romeu Pinto da Silva, na qual o estudioso insere que, meses antes de sua morte, em 1994, Lopes-Graça decidiu manter Canto de Amor e de Morte (original para piano) interditada para execução. A seguir ao original, Lopes-Graça faria duas versões, para quarteto de câmara e piano (1961) e para orquestra (1962). Solicitei cópias a Romeu Pinto da Silva, responsável pela fundamental “Tábua Póstuma…”, e que tem o mérito, inclusive, de colher, durante anos de convívio, intenções do músico nascido em Tomar. Gentilmente me enviou reproduções fotocopiadas dos três manuscritos em questão. Considere-se inicialmente que Lopes-Graça, ao realizar as duas versões de Canto de Amor e Morte para piano, já as deveria ter em mente num sentido de expandir a criação essencial. Ter abandonado o manuscrito original em sua configuração básica, a admitir rasuras e palavras concernentes às correções que deveriam ser feitas, anotar com firmeza quantidade abundante de dedilhados em segmentos precisos, a contrapor uma ainda provável indecisão no que tange outras indicações, teriam levado Lopes-Graça já a entender Canto de Amor e de Morte como uma obra que ultrapassaria, em sua visão pessoal macroscópica, os limites do piano. As inserções na página de rosto do original para piano das palavras “inutilizar” e da frase “há versão de câmara e versão de orquestra”, com caligrafia hesitante – tardias? – fariam supor que o autor já estivesse satisfeito com a expansão, não retornando ao material primeiro.
A leitura do manuscrito de Canto de Amor e de Morte para piano, primeiro momento do pensar criativo do autor vertido para o papel pautado, trouxe nessa vestimenta inicial uma série de problemas. As rasuras tornaram-se menos importantes do que o termo “corrigir”, escrito pelo mestre tomarense em tantos segmentos. As notas colocadas no pentagrama no jorrar da criação, inúmeras vezes inseridas de maneira a possibilitar a dúvida, a ausência de muitos sinais referentes à agógica, dinâmica e articulação – presentes nas versões -, igualmente a suscitar outros questionamentos, tornaram imperativo o cotejamento desse primeiro impulso com os manuscritos copiados cuidadosamente por Lopes-Graça para as versões transcritas adequadamente e aprovadas para serem executadas. Sob outro aspecto, concernente a uma das características da anima, as indicações metronômicas da versão camerística serviram de orientação quando há ausência dessa marcação no original. Seria, contudo, a imensa possibilidade decorrente do som do quarteto e dos instrumentos de orquestra que faz entender a magia do manuscrito original, momento em que ideias “amplificadas” já se mostravam subjacentes. Só após o pormenorizar esses aspectos fulcrais da leitura foi possível verificar que Canto… está absolutamente completo, a não faltar rigorosamente nada essencial. Há apenas pequena diferença no número de compassos, pertinentes se considerarmos as destinações. Sob égide outra, já prefigura o original todos os anseios timbrísticos que vieram a partir da instrumentação. Pode-se entender o ‘orquestral’ em tantas intenções no Canto… primeiro. Essa assertiva não apenas dimensionaria uma visão abstrata não desprovida de emoção, mas também a longa permanência nas baixas intensidades, evidenciando mais agudamente as dissonâncias mínimas e os contrastes dinâmicos. A de-dinamização prolongada em segmentos longos e lentos de Canto… implicaria um cuidado diferenciado quanto à interpretação. O todo da criação primeva indicaria sensível percepção do equilíbrio, a produzir em Canto de Amor e de Morte, no original para piano, efeitos desconhecidos em outras obras de Lopes-Graça.
A leitura de dois textos emblemáticos, escritos por Jorge Peixinho (1940-1995) e Mário Vieira de Carvalho a respeito de Canto de Amor e de Morte (1961) em sua versão camerística com piano, leva o leitor a querer conhecer mais aprofundadamente essa obra. O porquê dessas menções assinadas por duas figuras essenciais na modernidade musical portuguesa? Lembre-se que ambos desconheciam o original para piano. Canto… pairaria no cimo da produção musical em toda a história da música em terras lusíadas, segundo os ilustres autores. Em análise competente, o compositor Jorge Peixinho observa com contundência: “O Canto de Amor e de Morte é, de fato, uma cúpula na música portuguesa: o ponto final de uma dialética entre diatonismo e cromatismo, resolvida ainda no âmbito de um contexto tonal levado às últimas consequências e por isso mesmo expressão dramática da incapacidade de síntese que só uma nova organização do espaço sonoro poderia atingir; e, ao mesmo tempo, a obra mais consequente e coerente na relação entre os diversos níveis de organização que a música portuguesa, com toda a verossimilhança, terá alguma vez logrado” (1966). Mário Vieira de Carvalho busca captar esse de profundis que caracteriza a obra: “Movimento em suspensão. Profunda tristeza. Introspecção pungente. Valeram a pena o sonho, a luta, a esperança? A experiência íntima da pessoa que sofre, do artista que se põe em causa e à sua trajetória e ao seu destino, do cidadão frustrado pelo falhanço de alternativas socialmente libertadoras – é essa experiência íntima, onde tudo se mistura e tudo se condensa num sofrimento maior, que está incorporada em cada nota do Canto de Amor e de morte” (2006).
Canto de Amor e de Morte torna-se, numa apreensão técnico-pianística, glossário de fórmulas existentes ou que percorreriam outras criações. Detectam-se na obra elementos recorrentes e vindouros. Poder-se-ia acrescentar, sob égide outra, que há a presença de um idiomático tipificado, atuante na obra de Lopes-Graça destinada ao piano quando a temática é a morte. Processos que caminham desde os Três Epitáfios de 1930 estariam a demonstrar um arquivo técnico-pianístico. A proposta para o terceiro dos Epitáfios – Para o Autor - não anunciaria a presença da morte, acompanhante do compositor em sua trajetória como homem, músico e pensador, mors certa hora incerta? Alguns motivos – ou mesmo células geradoras – que tendem ao desenvolvimento estariam a evidenciar que Lopes Graça tem impregnado esse código voltado à morte, sendo possível supor que a ideia, ao surgir, já encontraria formatações definidas aprioristicamente. Se algumas são originais em Canto… , encontrar-se-iam sur le tard nas Músicas Fúnebres (1981-1991), sob diferentes vestimentas.
Uma situação singular surgiu quando pensei gravar e apresentar Canto de Amor e de Morte para piano solo. Pode o intérprete desrespeitar a intenção do compositor que assinalou – seria possível supor - tardiamente “inutilizar” no frontispício do manuscrito? Esse questionamento esteve presente de maneira até conflitante, mercê da leitura prévia do que reza a Tábua… concluída por Romeu Pinto da Silva. Ao fim da leitura de Canto de Amor e de Morte, na certeza de que ela estava rigorosamente conclusa, corroborava os pensamentos de ilustres predecessores no julgamento da obra na versão camerística, Jorge Peixinho e Mário Vieira de Carvalho. Acrescentaria que não apenas é um dos cimos da criação em Portugal, como uma das mais significativas composições para piano solo da segunda metade do século XX em termos mundiais. Numa outra visão, considerando o exposto na Tábua…, que introduziu-me em incômoda posição de consciência, mormente se considerar o afeto pessoal que sempre tive pelo grande mestre Lopes-Graça desde o convite que ele me fez para um primeiro recital na Academia de Amadores de Música em Lisboa, no distante 1959, fiquei mergulhado num turbilhão de ideias contraditórias. Ao me decidir por apresentá-la em público em Maio de 2010 em várias cidades portuguesas, sendo que a primeira se deu no templo de Lopes-Graça, a Academia de Amadores de Música em Lisboa, fui levado por duas decisões após longos solilóquios: pode uma obra- prima ser escondida? Veio-me pensamento expresso em O Nome da Rosa, de Humberto Eco, “a ciência usada para ocultar, ao invés de iluminar”. Qual a razão de Lopes-Graça, um memorialista nato, não ter destruído de vez o original para piano, recomendando a Romeu Pinto da Silva que mantivesse esse primeiro Canto… sem opus? Poetas, escritores, pintores e compositores destroem tantas vezes criações que não lhes agradam. Não rasgada ou jogada ao fogo, fatalmente Canto… iria para o acervo do compositor no fundamental Museu da Música Portuguesa, o que realmente ocorreu. Num futuro sem data serviria para possível tema de mestrado ou doutorado, com envolvimento maior ou menor por parte de um orientando. Antecipei-me, é certo, jamais movido por interesse outro que não a qualidade ímpar de Canto de Amor e de Morte para piano solo, como também pela mais profunda admiração, respeito e gratidão pelo extraordinário compositor Fernando Lopes-Graça.
This week’s post ends the triptych devoted to “Viagens e História”, cycle of lectures and recitals promoted by Unibes Cultural and the Portuguese Consulate-General in São Paulo with focus on the Portuguese composer Fernando Lopes-Graça. This final chapter addresses Lopes-Graça’s masterpiece ‘Cantos de Amor e de Morte’, that was composed in 1961 and received its Brazilian premiere during the course of the cycle. For the first time on the American continent an event of such dimension has been dedicated to the most outstanding name of classical music in Portugal in the 20th century – or even perhaps in its history.
