José Eduardo Martins

A distração de um escrivão e os resultados advindos

A prosa histórica é poderosa por ser necessária ao seu tempo,
por estar ligada a ele e surgir como um reflexo dele.
Veniamin Kaviérin (1902-1990)

Iuri Tyniánov é um dos escritores que engrandece a consagrada literatura russa. Destacou-se não apenas como escritor, mas também como tradutor, crítico literário, roteirista e professor. Dedicou-se aos estudos de Teoria Literária e é presença essencial no que concerne ao Formalismo Russo.

Entre seus contos, destaca-se “O Tenente Kijé” (1928) – título mais conhecido no mundo ocidental -, que na publicação em pauta surgiria como “O Tenente Quetange”, na competente tradução acompanhada de notas de Aurora Fornoni Bernardini, editada recentemente (São Paulo, Editora 34, 2023). Salientem-se os ricos prefácio de Boris Schnaiderman (1917-2016) e o posfácio de Veniamin Kaviérin (1902-1990).

Necessário se faz explicar, para o melhor entendimento do leitor, o termo Quetange, utilizado por Aurora Bernardini. Acrescento parágrafo do prefácio de  Boris Schnaiderman, a esclarecer a origem da trama do conto: “Esse Kijé surge no texto em consequência de uma distração do escrivão sonolento que, em lugar de ‘podporútchi ki jé’, escreve na minuta de um decreto ‘podporútchik Kijé’, isto é, a expressão ‘No que tange aos segundos tenentes…’ fica substituída por ‘o segundo-tenente Kijé”. E esse texto, sacramentado com a assinatura imperial, acaba tornando obrigatória a existência do tenente e “no que tange” se transforma perigosamente em Quetange, personagem doravante presença inexistente.

O Tenente Quetange percorre o conto em seus 23 curtos “capítulos”, narrativa que transita pelo século XVIII, sob o reinado do czar Paulo I, com um “propósito crítico” ao sistema autocrático baseado na burocracia e nos equívocos dela decorrentes. Uma primeira leitura sem os prolegômenos necessários encaminha o leitor para a possível deriva, pois são vários os personagens efêmeros ou não e fatos que surgem sem uma sequência lógica, sequência esta substanciada pelo entendimento das premissas. O conhecimento dessas torna o texto não apenas assimilável, mas enriquecido por forte dose de humor sarcástico e o conto se metamorfoseia, a evidenciar o pensamento arguto de Tyniánov.

A figura fantasma do Tenente Quetange, acompanhada pela observância do Czar, atravessa o conto, da deportação para a Sibéria a mando de Paulo I ao perdão e progressão sequencial na carreira militar, capitão, coronel e, após, o imaginado casamento com uma princesa, a promoção pelo Czar a general, acompanhado de bens que lhe são outorgados. Paulo I, ao solicitar a presença do Tenente Quetange, amedronta os que mantinham o fantasma, que respondem ao Czar que Quetange morrera. O féretro é realizado com pompas. Após a “morte” de Quetange, o Czar ordena a devolução dos bens do “finado” e é informado que esses foram gastos com luxo e desperdício, encobrindo a realidade, o roubo da fortuna pelos amedrontados súditos. O fantasma “morto” é tido como larápio e perde todas as promoções, regressando à categoria de soldado raso. É nesse acompanhamento do personagem Quetange, duplicado nesse existir–inexistindo, que a trama do conto adquire um sentido crítico aos equívocos que advêm de um regime autocrático. Veniamin Kaviérin bem observa no posfácio que “o tema do duplo existe na literatura há centenas de anos, sendo inúmeras as suas variantes”.

Em 1934, o Tenente Kijé foi às telas com o roteiro do autor, Iuri Tyniánov, e direção de Aleksander Feinzimmer (1906-1982), sendo que a música foi confiada ao notável compositor Serguei Prokófiev (1891-1953). Moscou, Londres e Nova York tiveram as suas respectivas estreias. Atendendo a um convite da Orquestra Sinfônica da Rádio de Moscou para reescrever a música criada para o filme, ora na formatação Suíte, Prokofiev revelou que teve um “trabalho diabólico” em duas frentes durante cerca quatro meses, transformando os fragmentos musicais do filme, destinados a uma orquestra de câmara, para uma grande orquestra, e reestruturando o conteúdo musical da película, como adequações à doravante forma Suíte, assim como o emprego temático preciso para fácil absorção por parte do público. Fê-lo magistralmente e, em artigo publicado no Izvestia no mesmo ano, admitiria que a Suíte “Acima de tudo, deve ser melodiosa; além disso, a melodia deve ser simples e compreensível sem ser repetitiva ou trivial… A simplicidade não deve ser uma simplicidade antiquada, mas uma nova simplicidade”. O fato de a publicação da partitura ter sido realizada em França faria perdurar para a obra o título Lieutenant Kijé, na realidade uma das criações orquestrais mais festejadas de Prokofiev. Mormente após a aceitação pública, durante décadas permaneceu como uma das suas mais executadas composições mundo afora.

Sergei Prokofiev, compositor com fortes raízes voltadas à tradição – lembremo-nos de algumas de suas marcantes criações orquestrais, “O amor das três laranjas”, “Cinderela” e “Sinfonia Clássica” – , ao compor “Lieutenant Kijé” não se desvia da temática de Iuri Tyniánov e segue o roteiro do conto nos cinco quadros da obra: Nascimento de Kijé, Romance, O casamento de Kijé, Troika, O enterro de Kijé. Na Suíte orquestral de Prokofiev não se descartem heranças que têm origem em seus ilustres conterrâneos, Alexander Borodin (1833-1887) e Modest Moussorgsky (1839-1881), nessa captação descritiva sob a ótica russa singular.

Clique para ouvir, de Sergei Prokofiev, “Lieutenant Kijé”, na interpretação da Boston Civic Symphony, sob a regência de Konstantin Dobroykov:

https://www.youtube.com/watch?v=YbaY7p5ahZo&t=1s

A leitura de “O Tenente Quetange”, precedida pela audição da composição de Prokofiev, “Lieutenant Kijé”, poderá levar o leitor a mentalmente seguir o enredo perpassado pelas melodias contagiantes.

Alvissareira, pois, a edição tão bem cuidada do conto “O Tenente Quetange”, de Iuri Tyniánov, obra que recomendo vivamente.

Desejo um Natal pleno de paz e serenidade aos leitores que prestigiam os meus blogs hebdomadários.

Russian writer Iuri Tyniánov’s short story “O Tenente Kijé”, which in the Portuguese edition would be titled “O Tenente Quetange”, is a unique work. Aurora Fornoni Bernardini was the translator. The Russian composer Sergei Prokofiev would compose the music for the film “Lieutenant Kijé” and later reshape the various fragments by composing the orchestral Suite “Lieutenat Kijé”.

 

Centenário do notável compositor

“O que é a música?” pergunta Gabriel Fauré,
à procura do ponto intraduzível
da real quimera que nos eleva acima daquilo que é…
Vladimir Jankélévitch (1903-1985)
(“Fauré et l’inexprimable”, 1974)

Gabriel Fauré não é somente um grande músico,
um dos maiores da França e do mundo inteiro,
é também um artista cuja produção foi abundante.
Charles Koechlin (1867-1950)
(“Gabriel Fauré”, 1948)

Aos 30 de Setembro de 1974 homenageei Gabriel Fauré no cinquentenário da morte. O recital foi realizado no MASP e, posteriormente, em várias cidades brasileiras. Faço-o presentemente de maneira íntima no “Quinto recital privé” a lembrar o centenário da morte. Regina participa interpretando obras sensíveis do Grande Mestre francês. Sugiro a leitura do blog “Gabriel Fauré” (21/02/2009).

Se considerarmos o romantismo desde os primórdios do século XIX e a sua plena acolhida pelos nomes mais representativos da música durante todo o transcorrer do tempo, apesar da pluralidade de tendências que surgiram nas primeiras décadas do século XX e se expandiram – algumas estiolaram-se na sequência -, determinados compositores se manteriam fiéis aos princípios românticos, entre eles Sergei Rachmaninov (1873-1943). É sempre bom lembrar que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) já apregoava que “a música é a linguagem do coração”.

Gabriel Fauré, decano do trio maior da música francesa da segunda metade do século XIX às décadas iniciais do século XX, que tem a completá-lo Claude Debussy (1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937), foi certamente um cultor do espírito romântico sublimado. Não é difícil entender que, mercê da sua linguagem musical plena de sapiência escritural, que se traduz através da perpetuação das consagradas conquistas anteriores, Gabriel Fauré foi um inovador. Se, como notável professor de músicos que permaneceram na história, reverencia o passado, o contraponto, apreende do turbilhão romântico processos voltados à modulação constante, ao diatonismo e ao cromatismo, utilizados com maestria, meios esses a chegar, por vezes, a ápices da dinâmica e retornando ao quase inaudível. Se tantas das suas obras vão diretamente ao coração, há quase um século cultores das tendências modernas e contemporâneas veem-no como um démodé, um antiquado. Um pianista meritoso no repertório contemporâneo, ao saber que eu daria um recital por ocasião do cinquentenário da morte (1974), disse-me que a sua música era pura perfumaria (sic). Lamentável, pois termos depreciativos propagados pelos pares tornar-se-iam um dos entraves a obliterar a divulgação plena nas salas de concerto, fato real. A lendária pianista e professora Marguerite Long (1874-1966) observa: “Se a música de Fauré ainda não tem no estrangeiro o público que merece pela beleza da sua mensagem, é muito simplesmente porque não é tocada com a frequência suficiente. Enquanto os epítetos ‘música íntima’, ‘charme’ e ‘meia-luz’ limitaram essa obra, rica em tantas maravilhas, ela permaneceu reservada aos círculos refinados” (“Au piano avec Gabriel Fauré”,  Paris, Julliard 1963). Renomados concursos internacionais de piano ignoram entre as obras escolhidas aquelas de Gabriel Fauré. Não nos iludamos, pois a figura do empresário sempre teve ação fundamental na escolha dos repertórios, buscando sempre proteger compositores e as obras que repetidamente se instalaram nas mentes dos ouvintes. O ilustre compositor francês François Servenière (1961-), tantas vezes presente neste espaço, por sua vez ouviu em Paris vários comentários desabonadores a respeito da música de Fauré, insinuando ser ela destinada à terceira idade e às velhinhas (sic). Tardiamente, após a análise pormenorizada das linguagens musicais de Debussy, Ravel e de Fauré, Servenière se libertaria do negacionismo relativo a Fauré,  escrevendo: “Apercebi-me de que a simplicidade musical ao piano era a tarefa de composição mais difícil, na qual o compositor francês era um mestre absoluto. Aprendi que era necessária uma ciência, e uma mente purificada de todas as técnicas e de todos os sinais, para ousar compor dessa maneira, com tanta facilidade, com tanta felicidade, com tanta clareza de forma, com tanta perfeição na narrativa e no fluxo de ideias. Parece-me que a música de Fauré raramente tem desígnios sombrios ou pressentimentos”.

O insigne pianista Alfred Cortot (1877-1962) classifica três períodos distintos da criação de Fauré: o primeiro “é o prazer voluptuoso e fugidio dos dias, a imagem charmosa e calorosa dos sonhos, as emoções e os desejos juvenis”, sendo que o segundo “é a patética exaltação da maturidade, luta apaixonada e reflexiva dos sentimentos”. Finalmente, na terceira fase, “um caráter indizível de beleza grave e de ardorosa contenção, e o métier musical depurado e que se imaterializa, conferindo uma espécie de serenidade filosófica” (“La Musique Française de Piano”, Paris, Presses Universitaires de France, 1948).

Tive o privilégio de estudar algumas criações de Fauré com Marguerite Long, uma das notáveis intérpretes do Mestre francês, dedicatária do Impromptu nº 4.  Um dos seus conselhos referia-se aos graves da pianística de Fauré. Repetia as palavras do compositor, ”à nous les basses”, na essência, herança da proposta de Jean-Philippe Rameau a dar ênfase plena às fundamentais. Outro grande Mestre do piano com quem estudei em França foi o ilustre Jean Doyen (1907-1982), excelso intérprete de Fauré, que gravaria a integral para piano do compositor.

No programa, algumas obras essenciais para piano de Gabriel Fauré. As três Romances sans paroles op.17 pertencem a uma primeira fase escritural. De comunicação direta, já revelam o comprometimento do compositor com a sequência das prerrogativas românticas. Diferentemente das Pièces breves op. 84, mais austeras, mas a seguir o longo curso romântico. Vladimir Jankélévitch observa que Fauré, a partir do segundo lustro da década de 1910 até a morte em 1924, “renuncia às complacências e seduções de uma linguagem naturalmente adornada com todas as graças da ternura. Ele escolheu deliberadamente a porta estreita… Que segredos aprendeu ele para desdenhar assim as facilidades do prazer e do superficial?” (“Fauré et L’inexprimable”, France, Plon, 1974). Nas oito Pièces breves, Fauré está na soleira da “porta estreita” e as duas escolhidas por Regina bem apreendem o momento criativo.

A Barcarolle nº 12 op. 106 bis é a penúltima da série das Barcarolles e, mercê da destinação, apreende o ondulante que induz essa forma em compasso 6/8, a lembrar o movimento tranquilo das ondas. Marguerite Long comenta: “Abrimos as páginas das Barcarolles e descobrimos o mundo encantado. No mistério do seu silêncio interior, Gabriel Fauré descobriu as correspondências sonoras que traduzem as suas impressões fugidias ou possantes”.

Os cinco Impromptus formam um conjunto monolítico. Fauré explora a técnicas dos cinco dedos, tão glorificada em França, mas que não impede a presença de uma linguagem elegante, poética, a dar vasão à plena vivacidade. O 4º Impromptu foi dedicado à Marguerite Long, que o apresentou em primeira audição. Quanto ao 5º Impromptu, um verdadeiro “moto perpetuo”, Marguerite Long relembra: “Ao ouvir-me tocar esse derradeiro Impromptu pela primeira vez em 1909, Camille Saint-Saëns (1835-1921) disse-me, atônito após grande silêncio, mormente pela rapidez das passagens e das famosas descidas por tons inteiros, que ‘desnorteiam’ perigosamente os dedos: ‘Meu Deus, como é difícil’, justamente ele que foi um dos grandes pianistas do seu tempo e um grande amigo de Fauré”.

Clique para ouvir, de Gabriel Fauré, o Impromptu nº 5, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=zzGn3VgfhrA

Entre os Nocturnes, certamente os nºs 4 e 6 têm sido os mais ventilados. A minha gravação dos dois Nocturnes está no Youtube. Em blog bem anterior comentei que estava a tocar o Nocturne 4 na sala de aula da USP quando meu ilustre colega, o saudoso compositor Gilberto Mendes (1922-2016), entrou silenciosamente e sentou-se na banqueta do piano ao lado. Ao terminar a execução, Gilberto, com a tranquilidade de sempre, disse-me: “Daria toda a minha obra para ser o autor desse Noturno”. Creio que Fauré ainda superaria a obra-prima que é o 4º Nocturne ao compor o de nº 6. Vladimir Jankélévitch comenta: “Inefável mistério de ambiguidade e de presença ausente. Existe apenas um sexto Nocturne. O sexto Nocturne é único e não envelhecerá jamais. Esse divino Nocturne inunda nossos corações”.

Duas das obras mais significativas do vasto repertório para piano de todos os tempos são, a meu ver, o Nocturne op. 63 em Ré bemol Maior e a Ballade op.19 para piano solo.

Clique para ouvir, de Gabriel Fauré, a Ballade op.19, recém inserida no Youtube, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=5aWE9J_WBZQ

É motivo de alegria homenagear Gabriel Fauré no centenário de sua morte com obras que permanecem como criações inefáveis.

Five hundred years ago, I paid tribute to Gabriel Fauré on the fiftieth anniversary of his death with recitals at MASP in São Paulo and in various Brazilian cities. The “Quinto Encontro privé” honors the centenary of the French Grand Master’s death. Regina participates in the recital with expressive works.

Maria Fernanda e quatro décadas a me seguir com desenhos

Ninguém pensa que pintar,
modelar ou gravar seja patrimônio comum da natureza de homem;
e que o sejam igualmente a poesia ou a dança:
acha-se que são um dom, uma genialidade, e além de tudo raros.
Agostinho da Silva
(“Só ajustamentos”)

Após a apresentação de inúmeros desenhos e pinturas que tive o privilégio de receber de artistas que compareceram aos recitais no Brasil e no Exterior, dedico este último blog sobre o tema aos desenhos que nossa filha Maria Fernanda (1968-) realizou durante quase cinco décadas seguindo  minha trajetória pianística e acadêmica.

Acredito muito na realidade dos dons individuais. Se nos esportes, desde a tenra idade, é possível detectar o talento, um exemplo nítido pode ser aferido entre os atletas de corrida. Uns têm o físico moldado para a velocidade, outros para as maratonas. Há aqueles que desde a infância apresentam inclinações para as artes, a música, a ciência… Maria Fernanda (1968-) é formada em Psicologia, Artes Plásticas e pós-graduada em Gerontologia. Sua irmã Maria Beatriz (1965-) tem atração pela cultura humanística. Formada em Direito pela Faculdade do Largo São Francisco, competente, foi procuradora do Estado. Aposentada, volta-se mais intensamente às culturas humanística e espiritual. Regina, Maria Beatriz e eu não temos minimamente o dom para as artes plásticas, apesar de apreciarmos intensamente os múltiplos direcionamentos artísticos.

O primeiro desenho espontâneo, Maria Fernanda realizou aos dez anos. Vê-se a ausência da perspectiva e o teclado do piano em posição vertical testemunha a indecisão.

Dois anos após, um segundo desenho. Sobre o piano, compositores que o pai interpretava.

Estava a escrever o livro “O som pianístico de Claude Debussy” (1981) e Maria Fernanda não deixou de registrar.

Quando da tese de doutorado sobre nosso grande compositor romântico, Henrique Oswald (1852-1931), na FFLECH-USP (1988), Maria Fernanda fez um desenho.

Clique para ouvir, de Henrique Oswald, “Polonaise”, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=fY8suJqIHW0

Em 1989, ano do sesquicentenário do nascimento do notável compositor russo Modest Moussorgsky (1839-1981), apresentei a integral do Mestre no Brasil, sendo que na antiga DDR, Alemanha Oriental, unicamente as peças avulsas do autor dos extraordinários “Quadros de uma Exposição”. Estava a cochilar e Maria Fernanda fez uma montagem com frase a se revelar assertiva.

Clique para ouvir, de Moussorgsky, “Cena da Coroação” da ópera Boris Goudonov, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=GFiQhAHtovE&t=4s

Na tese de Livre Docência na USP, “O idiomático técnico-pianístico de Claude Debussy” (1990), Maria Fernanda insere no seu desenho uma frase com humor.

Clique para ouvir de Claude Debussy, Étude pour les arpèges composés, na interpretação de J.E.M:

Claude Debussy – Etude Pour les arpèges composés – José Eduardo Martins – piano

Depois de uma conversa, Maria Fernanda registrou o encontro (1999).

Após uma intervenção cirúrgica, lá estava Maria Fernanda com sua caneta a documentar (2004).

Fixou o pai a pensar.

Dissera a Maria Fernanda que daria a última aula na USP antes da aposentadoria. Compareceu e, como sempre, registrou um momento preciso.

Pouco antes da minha última apresentação pianística pública, encerrando 70 anos nessa atividade, Maria Fernanda quis desenhar as mãos do seu pai. Ei-las:

Ao ler o blog da semana para a filha Maria Beatriz, o sexto e último sobre os desenhos, lembrou ela de um realizado pelo seu avô, meu saudoso sogro, o notável engenheiro agrônomo, especialista em raízes e tubérculos, Edgard Sant’Anna Normanha (1914-2002), considerado o “Pai da moderna mandiocultura brasileira”.

In this last blog dedicated to the artists in Brazil and Europe who have honored me with drawings and paintings after my presentations, I introduce my daughter Maria Fernanda, a psychologist with an obvious gift for drawing. From the age of 10, she spontaneously drew pictures of her father.