José Eduardo Martins

Três poemas de Aloysius Bertrand inspirando Maurice Ravel

A música é poesia incorpórea.
Guerra Junqueiro (1850-1923)

O tríptico de Maurice Ravel (1875-1937), “Gaspard de la nuit“, é uma das obras mais significativas do repertório pianístico de todos os tempos. Ao buscar no Youtube gravações do notável pianista português Sequeira Costa, encontrei o seu registro fonográfico de “Gaspard de la nuit” inserido recentemente no aplicativo. Veio-me a ideia de compartilhá-lo com os leitores.

Estou a me lembrar de que em Paris estudei seis meses com o ilustre pianista e professor Jacques Février (1900-1979), que fora mestre também de Sequeira Costa dez anos antes. Février foi o intérprete da primeira audição em Paris do Concerto para a mão esquerda de Ravel. Disse-me ele que nenhum outro pianista tocava “Gaspard de la nuit” como Sequeira Costa, que compreendera o tríptico em sua essencialidade, e que não conhecera pianista com uma técnica tão impressionante como a dele. Estávamos no longínquo 1959.

Quantas não foram as interpretações do tríptico que ouvi ao longo das décadas? Tantas extraordinárias, outras boas. Contudo, ao ouvir presentemente a gravação de Sequeira Costa, tantos anos após uma primeira escuta, comungo a opinião do mestre Février. Necessário se faz traçar algumas considerações concernentes à “Gaspard de la nuit”, obra que também interpretei no Brasil e no Exterior, assim como outras duas composições referenciais de Ravel, “Miroirs” e “Le tombeau de Couperin”. Saliento que àquela altura, fronteiriça aos anos 1950-1960, estudei com Sequeira Costa os 24 Estudos de Chopin e algumas Sonatas de Beethoven.

Quantos não foram os compositores que encontrariam na poesia o veio inspirador para canções acompanhadas ao piano ou orquestra, óperas e seus enredos poéticos, ou, numa “abstração”, para piano solo a partir do conteúdo do poema? Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856), Gabriel Fauré (1845-1924), Hugo Wolf (1860-1903), Claude Debussy (1862-1918) e Camargo Guarnieri (1907-1993) são alguns dos nomes que compuseram lieds, mélodies ou canções para canto e piano, realizando o perfeito amálgama.

Apreender o conteúdo poético em sua abrangência e transformá-lo em outra categoria criativa na esfera da arte requer requisitos essenciais por parte do transpositor. Maurice Ravel, ao conhecer, por intermédio do insigne pianista e seu amigo Ricardo Viñez (1875-1943), o livro de Aloysius Bertrand (1807-1841), “Gaspard de la nuit”, debruça-se sobre três dos inúmeros poemas em prosa, Ondine, Le Gibet e Scarbo. A poética de Aloysius Bertrand, a integrar a literatura fantasmagórica, sofre forte influência do escritor romântico alemão E.T.A. Hoffmann (1776-1822) e do artista Jacques Callot (1592-1635), autor de desenhos e gravuras, tantos desses voltados a um mundo depressivo. A curiosidade de Ravel foi campo fértil para a apreensão, no caso de “Gaspard de la nuit”, de conteúdos românticos cinzentos.

Aos 17 de Julho de 1908, ano da composição do tríptico para piano, Ravel escreve à sua amiga Ida Godebska: “… De momento, a inspiração parece estar a fluir. Após longos meses de gestação, Gaspard de la nuit vai ver o amanhecer. Foi o diabo que veio, Gaspard, o que é lógico, uma vez que é ele o autor dos poemas”.

A primeira peça, Ondine, figura tão presente na imaginação de outros compositores, como Claude Debussy (8º Prélude do primeiro livro), flui na pena sensível de Ravel como sedutora a partir da estrofe do poema em prosa de Bertrand: “Murmurando uma canção, ela me suplica que coloque em meu dedo o seu anel para me tornar o esposo de uma Ondine e visitar com ela o seu palácio, tornando-me o rei dos lagos”. Ravel empregaria anteriormente em duas obras capitais, Jeux d’eau e Une barque sur l’océan (terceira peça de Miroirs), processos pianísticos muito próximos.

Le Gibet recebe, da parte do insigne pianista Alfred Cortot (1877-1962), uma observação essencial: “Seria difícil supor um contraste de sentimento mais impactante do que este que opõe, ao fluido encantamento anterior, o sinistro impressionismo do Gibet. Nessa peça, vemos Ravel se aventurar na interpretação musical das aterradoras imagens contidas no poema de Aloysius Bertrand com a mesma lucidez, a mesma pujança divinatória que ele emprega para definir as sensações mais familiares”. Tem-se como última estrofe do poema de Bertrand em prosa: “É o tilintar do sino nas muralhas de uma cidade sob o horizonte, e a carcaça de um enforcado avermelhada pelo sol poente”. O si bemol – parte central do teclado – a tilintar inflexível, dita a sombria evolução durante o transcurso de Le Gibet em sua impassibilidade, a configurar, ademais, uma das peças mais complexas para a interpretação. A obediência absoluta às indicações de Ravel, a não permitir qualquer desvio, é a possibilidade de uma interpretação adequada: “Sans presser ni ralentir jusqu’à la fin – Sourdine durant toute la pièce”. Sequeira Costa se mostra um mestre absoluto.

Scarbo, assim como Alborada del gracioso, quarta peça de Miroirs, estão entre as criações mais virtuosísticas do repertório raveliano. A figura de Scarbo é a de um anão diabólico e uma das estrofes de Aloysius o descreve: “O anão cresceu entre mim e a lua como o campanário de uma catedral gótica, com um sino de ouro a tilintar no seu chapéu pontiagudo!”. Sabe-se que, entre as intenções de Ravel, pairava a de compor algo mais difícil do que a dificílima Islamey de Mily Balakirev (1936-1910). O próprio Ravel definiria “Gaspard de la nuit” como de “virtuosidade transcendente”.

Clique para ouvir, na interpretação hors concours de Sequeira Costa, “Gaspard de la nuit”, de Maurice Ravel. A gravação foi realizada nos tempos dos LPs, com o atrito da agulha sobre o disco tantas vezes provocando ruídos:

https://www.youtube.com/watch?v=5C-cl8LgpcQ

Gaspard de la nuit, by the French poet Aloysius Bertrand, is a book of ghostly prose poems that had an influence on the poetic literature of the genre. Composer Maurice Ravel would write a triptych based on Bertrand’s poem, which would bear the same name, being one of the most challenging creations written for piano. The remarkable Portuguese pianist Sequeira Costa (1929-2019) made an anthological recording of Gaspard de la nuit.

Uma solicitação de difícil e controversa resposta

Se queres ser imparcial, não existas;
se queres ser objetivo, existe mesmo;
descobrirás talvez que a diferença é nenhuma.
Agostinho da Silva
(“Espólio”)

Recebi mensagem de um jovem e atento leitor questionando o meu posicionamento sobre a música contemporânea, entendendo que, sempre que a menciono, mantenho reservas. A pergunta me levou a pensar como responder ao promissor e curioso leitor.

Inicialmente, destaco que nós estamos a considerar um período a partir da segunda metade do século XX e a abranger as decorrências da música que é entendida como clássica, erudita ou de concerto.

Atualmente não podemos pensar na palavra contemporânea como a representar um caminho apenas. O termo é amplo, generoso, a abrigar uma série de variantes em cada área do conhecimento. A riqueza motivada pela abrangência das tendências, por vezes diametralmente opostas, favorece a criação de obras maiúsculas independentemente da orientação do compositor, mas abriga quantidade expressiva de obras descartáveis após a primeira e única apresentação.

Tenho um certo crédito nessa avaliação da contemporaneidade musical. No meu repertório, interpretei desde obras do século XVII às criações bem recentes, estas a seguirem técnicas as mais variadas. Menciono o século XVII, pois apresentei desde Jacques Champion de Chambonnières (ca.1602-1672), continuando com Johann Kuhnau (1660-1722), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), J.S.Bach (1685-1750) e Carlos Seixas (1704-1742), assim como vários outros cravistas franceses, percorrendo excelsas criações dos séculos posteriores até as de inúmeros mestres contemporâneos de vários países.

Se, nos séculos anteriores, as formas musicais sofriam basicamente alterações paulatinas sem a surpresa da abrupta ruptura, assiste-se na atualidade à proliferação de tendências, quase sempre com a certeza da breve permanência de tantas delas. Mencionei em blog recente o ilustre compositor francês Serge Nigg (1924-2008), que dizia sentir frio na espinha ao ler a programação de Festivais de Música Contemporânea e a quantidade de compositores participantes. Incontável o número dos que se consideram inovadores! Em uma das “revoluções” escriturais nas primeiras décadas do século XX, Manuel de Falla (1876-1946), possivelmente o nome maior da composição em Espanha, já se pronunciava em 1916: “Não me cansarei de repetir que os procedimentos harmônicos, por si só, não constituem de maneira alguma o distintivo característico da nova música; o espírito novo reside, mais do que em nenhuma outra coisa, nos três elementos fundamentais da música: o ritmo, a modalidade e as formas melódicas, fontes a serviço da evocação” (Escritos sobre Música y Músicos”, Madrid, Espasa-Calpe, 1988). A arguta observação do compositor atinha-se às inusitadas buscas sonoras de Claude Debussy (1862-1918) e ao impacto criativo de Igor Stravinsky (1882-1971). No alvorecer do século anterior, desenvolve-se a música atonal através da segunda Escola de Viena, que resultará em novos approaches composicionais, o dodecafonismo e o serialismo. Seria, contudo, a partir da segunda metade do século em questão que um leque de opções surgiria, tendo como berço aquelas conquistas das décadas anteriores.

Não estaria esse amplo leque, com uma quantidade enorme de varetas, a impossibilitar a avaliação do estágio atual da música? Impasse? Talvez. Estou convencido de que, enquanto não houver linhas delineadas que excluam vãos achismos, para o leigo que frequenta as salas de concerto quando da apresentação da música contemporânea, ficaria a dúvida quanto ao mérito das obras.

Para o intérprete atento aos repertórios não é difícil diferenciar o joio do trigo. Obras relevantes tendem a se perpetuar, outras tantas destinam-se a apenas uma apresentação, se tanto, e perdem-se no esquecimento. Em 1985 criei um projeto de Estudos para Piano, com a finalidade de apreender, no espaço de 30 anos (1985-2015), a criação para piano de um dos gêneros mais frequentados ao longo de dois séculos, o Estudo. Recebi nesse vasto espaço cerca de 85 Estudos vindos de vários países, compostos por mestres de inequívoco valor e apresentei-os paulatinamente em público. Insiro neste post quatro Estudos para piano de mestres da composição, exemplos de tendências da contemporaneidade muito bem alicerçadas.

O compositor Jorge Peixinho (1940-1995) escreveu sobre o seu Estudo V Die-Reihe Courante: “Como qualquer Estudo que se preze, e tomando como referência histórica os exemplos magistrais de Chopin, Liszt ou Debussy, uma peça com este título deve conter dois vetores fundamentais, a saber: ser um ‘estudo’ simultaneamente de execução para o instrumento respectivo (neste e naqueles casos, o piano) e para o compositor igualmente, como laboratório de novas experiências e dilatação dos seus limites técnico-expressivos”.

Clique para ouvir, de Jorge Peixinho, Etude V Dei-Reihe Courante, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=Uc1PTtYbnoA

O compositor belga Daniel Gistelinck (1948-), com Résonances, apresenta um Estudo de sonoridades. Gistelinck nos propõe inúmeras possibilidades de timbres, em que basicamente cada nota recebe um peso especial, sem contar as preciosidades voltadas à articulação, pedalização e dinâmica, esta última nos seus limites extremos.

Clique para ouvir, de Daniel Gistelink, Resonances, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=4XflfeoeAl8

Ricardo Tacuchian (1939-), nascido no Rio de Janeiro, compôs um Estudo pleno de variantes, fazendo a leitura da principal avenida da tumultuada São Paulo.

Clique para ouvir, de Ricardo Tacuchian, Avenida Paulista, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=a4rt8r-QsDg&t=4s

O compositor francês François Servenière (1961-) compôs 7 Études Cosmiques + Automne Cosmique, a partir da Série Cósmica, pinturas do notável pintor e saudoso amigo Luca Vitali (1940-2013). Na série, François Servenière apresenta inúmeras novas leituras da técnica tradicional, a não negligenciar, inclusive, atributos do jazz.

Clique para ouvir, de François Servenière, Cometa, Étude Cosmique nº 3

https://www.youtube.com/watch?v=shJQlwWK1tM&list=PL1j-Jq5yk8ixxWoJcV7YYeH91BEaqTDsL&index=5

As minhas últimas escutas de parte substancial do que se compõe na atualidade me impossibilita saber o caminho da música atual, tantas são as vertentes. Serge Nigg, que introduziu o dodecafonismo na França, décadas após esse fato histórico disse que  praticamente já não era mais apresentado a músicos intérpretes, mas a compositores, tal a sua profusão. Certamente, daqueles, alguns teriam real valor.

Sigamos o caminhar da contemporaneidade. Muitas surpresas estão à espreita.

This post is an answer to a reader who asked me if I have any reservations about contemporary music.

 

Leitor atento à procura de esclarecimento a respeito

Não te doas do meu silêncio:
Estou cansado de todas as palavras.
Não sabes que te amo?
Pousa a mão na minha testa:
Captarás numa palpitação inefável
O sentido da única palavra essencial
— Amor.
Manuel Bandeira (1886-1968)

Entre as muitas mensagens recebidas sobre o blog anterior, todas muito bem-vindas, a de Marcelo, amigo de longa data, chamou minha atenção. Solicitava que me estendesse sobre a associação das palavras música e inefável, objeto da epígrafe do blog anterior, de autoria do filósofo e musicólogo francês Vladimir Jankélévitch (1903-1985).

Da vasta bibliografia do ilustre professor francês, máxime sobre música e que me proporcionou escrever artigos a respeito, “La Musique et l’Ineffable” foi um dos livros que mais me causou impressão (Paris, Du Seuil, 1983). Seus debruçamentos sobre os compositores Claude Debussy, Gabriel Fauré,  Maurice Ravel e os espanhóis são referências devido à análise de suas obras, distanciando-se daquelas mormente difundidas a partir da segunda metade do século XX, dissecações alicerçadas em métodos que não captam a essência da música nos aspectos voltados às origens da criação de cada autor e dos seus porquês sob as égides psicológica, filosófica, afetiva, dramática, trágica, descontraída. São tantas as possibilidades influentes na vida de cada compositor que a história elegeu e daqueles ainda a serem redescobertos! Independentemente do estudo teórico profundo para a compreensão de uma obra, o olhar de Jankélévich sobre o maravilhamento de uma composição que permaneceu é essencial para intérpretes, compositores, estudiosos e os ouvintes que encerram o círculo, descortinando novos horizontes de percepção.

O célebre Dicionário Moraes, em uma de suas edições (1891), expõe o significado etimológico da palavra inefável: “indizível, inexplicável com palavras”. Ao abordar o tema, associando compartimentos da Música ao Inefável, Jankélevich nos convida a uma leitura de como entender a sua inefabilidade, dimensionando a obra e a escuta. Afirmaria: “O que é a música? Pergunta Gabriel Fauré à procura do ‘ponto intraduzível’ da real quimera que nos eleva acima daquilo que é…”. Creio importante citar uma conceituação de Jankélévitch que preenche conceitos sobre o inefável: “Há na música uma dupla complicação, geradora de problemas metafísicos e morais, e bem feitos para entreter a nossa perplexidade. Por um lado, a música é por sua vez expressiva e inexpressiva, séria e frívola, profunda e superficial; ela tem e não tem sentido. É a música um divertimento sem objetivo? Ou bem ela é uma linguagem cifrada e como um hieróglifo do mistério? Ou talvez as duas? Mas esse equívoco essencial tem também um aspecto moral: há um contraste confuso, uma irônica e escandalosa desproporção entre o poder encantatório da música e a inevidência fundamental do belo musical”.

Ficaria a pergunta: aplica-se a palavra inefável a qualquer gênero musical? A magia do termo se coaduna majoritariamente com a música clássica, de concerto ou erudita, a depender da sua qualidade essencial. Pode também ser aplicado a determinadas canções de índole popular de nossa terra e de alhures, distribuídas em vários gêneros. Poder-se-ia considerar determinadas melodias que adquiriram, pelo seu poder penetrante, a mente e o coração do ser humano em termos mundiais.

Compreende-se a afinidade de Jankélévich, máxime pelas obras de Fauré, Debussy e Ravel, baseada preferencialmente na presença da qualidade etérea em tantas criações dos geniais compositores. Tendo interpretado a integral para piano de Debussy e a maioria das criações de Fauré e Ravel para piano ao longo dos anos, compartilho integralmente o posicionamento do ilustre musicólogo. Jankélévitch afirma que “há o benefício da catarse musical: passar do estado do homem contestado ao do homem liberto, do estado de guerra ao de paz e da preocupação à inocência – não seria esse um efeito de sabedoria? E não somente a música torna o homem, por alguns instantes, amigo de si mesmo, mas o reconcilia com toda a natureza”.

O termo inefável tem a aura do sagrado. É a antítese de tudo que possa ter conexão com a vulgaridade, banalidade, nível inferior da arte ou então, num aspecto diametralmente oposto, com determinadas correntes da música contemporânea avessas a quaisquer manifestações da emoção. Pode-se associá-lo à obra que transcende, fato seletivo que elimina a criação apenas boa, mas sem a perpetuação da inefabilidade.

Entendo a aplicação do termo inefável na obra coral que segue:

Clique para ouvir, de Eurico Carrapatoso (1962-), Ó Meu Menino (Magnificat em talha dourada):

https://www.youtube.com/watch?v=Mdud4L0yR4U&t=79s

Não haveria a mesma sensação ao se ouvir, de François Servenière (1961-), Promenade sur la Voie Lactée? Clique para ouvi-la, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=LSfmHoqmjoo&t=3s

Nem sempre, no campo da música clássica, uma obra hiper conhecida pelos admiradores do gênero tem a chancela da inefabilidade. O fato de Jankélevitch tanto insistir no termo, em parte considerável da obra de Gabriel Fauré, tem fundamento através da expressa transcendência desprovida da busca da aceitação pública, processo este que pode gerar o aplauso, mas não a aura. É bem provável que Fauré não penetre mentes e dedos da maioria dos pianistas, justamente por não “levantar” plateias, mas aqueles cultores do belo saberão apreender essencialidades. Gabriel Fauré, um dos eleitos de Jankélévitch, tem inúmeras criações que possuem a aura própria do termo inefável, caso específico do Nocturne nº 6.

Clique para ouvir, de Gabriel Fauré, Nocturne nº6, na interpretação de JEM:

https://www.youtube.com/watch?v=JIWPoPmGrvw

Vladimir Jankélévitch observa com acuidade: “A arte dos sons é, sem metáforas, a intimidade da interioridade e do foro íntimo das outras artes: para admitir que a música traduz a alma de uma situação e torna esta alma perceptível ao ouvido da nossa alma não é necessário dar-lhe um alcance transfísico… Na realidade, a sonoridade física é algo mental, fenômeno imediatamente espiritual”.

Com insistência tenho salientado, através dos blogs, que o legado musical dos grandes mestres tem sido, ao longo dos séculos, um bálsamo neste mundo tão conturbado. Preservemos esse legado, pois a ele pertencem, felizmente, uma infinidade de obras inefáveis.

A reader’s request led me to this post about the term “ineffable”. I refer to a fundamental book by the French philosopher and musicologist Vladimir Jankélévitch, “La Musique et l’Ineffable”.