José Eduardo Martins

“Messiaen – L’empreinte d’un géant”

Falar da cor em Messiaen significa dizer
que a evocação da natureza, da atmosfera e do clima
forma um exemplo perfeito de inspiração que conduz à obra-prima.
Assim como a cor se situa no âmago da problemática do pintor,
assim também ela se apresenta como meio
de descoberta e sublimação na composição de Messiaen.
Catherine Lechner-Reydlett

Há livros biográficos que buscam retratar de maneira, a se esperar precisa, figuras marcantes da história da humanidade. Críticas ou laudatórias, as biografias sérias perscrutam desde as fontes primárias a outros variados mananciais que auxiliam a construção do eleito. O critério imparcial nem sempre está presente, o que, por vezes, inviabiliza avaliações.

A escritora e pianista Catherine Lechner-Reydellet, professora titular do Conservatório de Música e Arte Dramática de Grenoble, apresenta mais um livro sobre música, entre os vários ficcionais e poéticos de sua lavra, fazendo parte de um espírito multidirecionado. Em “Messiaen – l’empreinte d’un géant” (Paris, Séguier, 2008), a autora volta-se à tendência que tem adotado em obras anteriores sobre música, ou seja, textos pessoais e depoimentos de músicos que conviveram com  homenageados. Esse posicionamento pluralista e generoso nos induz a dividir o post em dois, um a abordar o que pensa Catherine Lechner-Reydlett após pesquisas aprofundadas e um outro a buscar a síntese dos ricos depoimentos, compartimentando-os em seus ineditismos, pois obviamente há nesses depoimentos opiniões convergentes. Sob outro aspecto, “Messiaen – l’empreinte d’un géant” pressupõe a admiração confessa da autora. A leitura do livro e o conhecimento prévio de muitas composições de Olivier Messiaen apenas ratificam a exatidão do subtítulo.

Olivier Messiaen (1908-1992) foi um dos mais influentes compositores franceses. Compositor, pianista, organista, regente e ilustre professor, Messiaen teve sob sua tutela no Conservatório Nacional Superior de Música e de Dança de Paris alguns dos mais ilustres músicos que se projetariam no cenário. Entre eles, Serge Nigg, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Maurice Leroux, Mikis Theodorákis, Iannis Xenakis, Tristan Murail, Yvonne Loriod e o nosso saudoso e notável compositor José Antônio de Almeida Prado. Messiaen, católico convicto e amante inveterado da natureza, estabeleceu parâmetros inéditos para a composição e seu estilo rigorosamente pessoal causa até o presente admiração e reverência.

Catherine Lechner-Reydlett realizou trabalho exaustivo e profundo, a fim de levar ao leitor a diversidade criativa de Messiaen. Fê-lo bem, pois seus estudos levaram-na a apreender quase todas as facetas possíveis do grande compositor e, quando ausentes, complementadas nos depoimentos que serão tratados no próximo blog.

No fervilhar de tantas tendências musicais que grassaram ao longo do século XX, Olivier Messiaen estrutura um estilo a partir de uma fé católica imperturbável, “mesmo que esse engajamento nem sempre tenha tido defensores entre os puros agnósticos. Todavia, desperta a atenção, torna-se respeitado, pois forja uma trajetória original estabelecida com ciência e consciência, contribuindo para elevar a música francesa a um dos polos privilegiados da arte musical construtiva no mundo”, observa Lechner-Reydlet. A autora elenca uma série de contributos essenciais que deve ser consignada à ação de Messiaen. Entre esses, a estética fundamentalmente inovadora, devendo-se ao compositor duas grandes obras teóricas do século XX, “Technique de mon langage musical” (Paris, Leduc, 1944) e “Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie – 1949-1992” (Paris, Leduc, 1994-2002). Após aprofundamentos voltados à métrica grega, aos neumas do cantochão e às linguagens de ilustres compositores que perduraram pela qualidade, assim como à rítmica de outros povos, Messiaen estabelece seus critérios inovadores.

Essencial durante a trajetória, ratifique-se, é a fé católica. Lechner-Reydellet situa de maneira a não deixar dúvidas esse aspecto, que teria influência decisiva na criação de Messiaen. Cercado pela contemporaneidade que aderira à negação de Deus – segmento expressivo nessa tendência -, nada abalaria o posicionamento de Messiaen. A autora posiciona bem aspectos do caráter do homenageado que, afável, gentil e generoso com os que o procuravam, reservava-se o direito de manter determinados isolamentos, que seriam a salvaguarda de seu mundo interior. Quantas não são as obras em que o Divino está presente: Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ, Vingt Regards sur L’Enfant Jésus, Saint François d’Assise, Les Trois Petites Liturgies de la Présence Divine, Les Visions de l’Amen e outras.

O piano é fundamental para Olivier Messiaen. Lechner-Reydellet dedica-lhe capítulo substancioso, a focalizar preferencialmente O Catalogue d’ Oiseaux. Menciona confissão do compositor: “Sempre amei o piano e sofri de um complexo ao pensar que era um organista-compositor e um pianista analista”.  A transcender outras composições, a magistral coletânea para piano, obra das mais importantes da literatura pianística em termos mundiais, o Catalogue d’Oiseaux, (1956-1958), criação de quase três horas, foi composto a seguir outra composição extraordinária, Vingt Regards de l’Enfant Jésus (1944).

O Catalogue des Oiseaux está dividido em sete livros, que reagrupam treze peças. A autora recorre a outra confissão de Messiaen: “as viagens e os estágios repetidos, necessários à notação dos cantos de cada pássaro, foram, por vezes, bem anteriores à composição das peças. Essas indicações tornaram-se bem precisas e o autor soube despertar as velhas lembranças de algumas horas ou de muitos anos”. Encerra a dizer “aos meus modelos alados e à pianista Yvonne Loriod”. Messiaen se casaria em 1961 com a dedicatária, sua ex-aluna, e Yvonne Loriod (1924-2010) tornar-se-ia a extraordinária intérprete de toda a criação pianística de Messiaen, justamente ela que apresentara em público, entre outras obras de seu imenso repertório, a integral do Cravo Bem Temperado de J.S.Bach e os 27 Concertos para piano e orquestra de Mozart.

Catherine Lechner-Reydlett debruça-se sobre a produção de Messiaen, a classe de composição mantida no Conservatório de Paris e o “Festival Messiaen au Pays de la Meije” criado em tributo ao homenageado. Como no próximo post abordarei a síntese de depoimentos de intérpretes e alunos colhidos criteriosamente pela autora, esses temas surgirão naturalmente, a realçar as qualidades inalienáveis de um dos maiores mestres da composição e do ensino do século XX.

My comments on the book “Messiaen – l’empreinte d’un géant”, written by Catherine Lechner-Reydellet, French pianist, writer and professor at the University of Grenoble. The book is a sound research on the French composer, organist and teacher Olivier Messiaen’s creative diversity, pointing out the influence of his devout Catholic faith in his production. An essential reading for anyone wanting to learn more about one of the most influential names in the history of 20^th century classical music.

Em pauta o repertório pouco frequentado

A posteridade não é uma figura da justiça imanente.
Ela é humana.
A posteridade retém certos nomes que ela repete,
a resultar naquilo que denominamos glória;
ela esquece outros que não mereceriam ser esquecidos…
Roland-Manuel

Nos dias 22 e 29 de Setembro haverá dois recitais de piano em São Paulo. Um primeiro será dedicado a Claude Debussy, neste ano em que se comemora o centenário de morte do grande compositor francês. A apresentação se dará no auditório do Ateneu Paulistano às 20 hs (apoio: Sociedade Brasileira de Eubiose) e serei o intérprete. Em um segundo recital, no dia 29, minha esposa Regina Normanha Martins será a pianista e o recital se dará no auditório Giovanni Aronne às 16 hs (Rua Amâncio de Carvalho, 525, Vila Mariana t. 5549-6898).

Incontáveis vezes salientei a pouca oxigenação que se verifica no repertório para piano apresentado em nosso país, particularizando São Paulo. Nos blogs precedentes, em que abordei os volumes de “Plaisir de la Musique”, o notável professor de Estética Musical e crítico Roland-Manuel já discutia, no final dos anos 1940, essa persistência da não renovação. Seria plausível entender que o público de concerto, preferencialmente, não se sente tão à vontade ao sair da zona de conforto auditivo.

Tendo pautado meu caminho a partir da juventude da idade madura em repertório menos frequentado, apesar de habitualmente não negligenciar obras que o público está acostumado a ouvir, escolhi de Claude Debussy (1862-1918) criações raramente executadas, exceções à Masques e L’Isle Joyeuse, ambas de 1904, sendo que L’Isle… integra o repertório de parcela expressiva dos pianistas. Paradoxalmente, Masques, uma das mais importantes criações de Debussy para piano, é pouquissimamente visitada por pianistas. Masques foi composta em momento turbulento na vida de Debussy e, segundo um de seus biógrafos, Marcel Dietschy, tem-se “máscaras mordazes, fantásticas, apavorantes na branca impassibilidade, disfarce destruindo uma consciência alarmada”. Logo após surge L’Isle Joyeuse, paraíso temporário na ilha de Jersey, em que passa dias com sua futura esposa, Emma Bardac, após a tumultuosa separação de Lily Texier, sua primeira mulher. L’Isle Joyeuse é uma peça tensamente passional. Debussy escreve a respeito ao seu editor Jacques Durand em Setembro de 1904: “Mas senhor! Como é difícil de se tocar… esta peça me parece reunir todas as maneiras de se atacar um piano, pois ela reúne a força e a garra… se eu ouso assim falar”.

No programa interpretarei Images (oubliées), de 1894. Já salientei em blog bem anterior, quando da turnê em Portugal em Maio último, a qualidade dessas três peças, que ficaram em mãos do grande pianista e também colecionador Alfred Cortot (1877-1962). Seriam publicadas apenas em 1977 e o silêncio a que foram relegadas durante décadas explica sua pouca divulgação, em detrimento das duas séries de Images para piano, compostas em 1905 e 1907, respectivamente. Considere-se que duas das três peças que compõem Images oubliées terão destinações diferenciadas na cronologia de Debussy. A segunda peça, Souvenir du Louvre, será, com mínimas alterações, a Sarabande da difundida suíte Pour le Piano (1894-1901), e a terceira, Quelques aspects de ‘Nous n’irons plus au bois’ parce qu’il fait um temps insupportable, seria a primeira versão, se assim podemos considerar, de Jardins sous la pluie, terceira das peças de Estampes (1903). Images oubliées é obra digna de estar presente constantemente em repertórios, o que infelizmente não ocorre.

Danses sacrée et profane (1904) foram originalmente compostas para conjunto de cordas, harpa ou piano e obtiveram repercussão através do tempo. Contudo, em 1907, Jacques Durand (1865-1928), editor de Debussy e músico igualmente, realizou uma versão para piano solo, incorporando, na partitura destinada ao instrumento, segmentos destinados às cordas. Debussy aprovou a transcrição e Manuel de Falla teria apresentado em Madrid, no mesmo ano, essa versão que cairia no ostracismo. Fui o primeiro a gravá-la, constando de CD lançado pelo selo De Rode Pomp, da Bélgica, em 1999. Deveu-se a gravação ao fato que, para a Danse sacrée, Debussy pediu emprestado ao seu amigo, o compositor português Francisco de Lacerda (1869-1934), o tema de sua Danse sacré, danse du voile (1904), obra premiada em concurso parisiense com Debussy no júri. Nesse CD gravei não apenas essa criação de Lacerda, como a sua mais importante composição, as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste (1902-1922). Acredito firmemente que a versão das Danses Sacrée et Profane para piano solo deveriam integrar o repertório dos pianistas.

Quanto à La Boîte à Joujoux (1913), entendo incompreensível não figurar essa preciosidade no repertório praticado pelos intérpretes. Trata-se de criação única em sua estrutura, singeleza e na utilização seletiva da dinâmica, da agógica e da articulação. Sob outra égide, trata-se de uma síntese de tantos procedimentos nos quais Debussy mostrou-se revolucionário, entre eles “a beleza do som” tão apregoada pelo compositor. Creio ter sido o primeiro a interpretá-la no Brasil. A apresentação se deu em 1973. Poucos anos após, o respeitado pianista argentino Jorge Zulueta tocaria esse ballet pour enfants quando da apresentação no MASP da integral de Debussy para piano. Apesar de constar do catálogo de 1977 como redução de orquestra, La Boîte à Joujoux é criação original para piano. Em duas palestras na École Pratique des Hautes Études, em Paris, pude comprovar, através de documentação, a intencionalidade de Debussy nesse direcionamento preciso para piano, sendo que mais tarde André Caplet (1878-1925) realizaria a orquestração da composição. La Boîte…, ballet para crianças, é a obra monolítica mais extensa de Debussy. Quando da comemoração do centenário de La Boîte à Joujoux, em 2013, fui o convidado para apresentá-la no Musée Debussy na cidade natal de compositor, Saint-Germain-en Laye.

Abro o recital com Sinergia, criação de François Servenière a partir de acrílico sobre tela do pintor Luca Vitali. Sinergia é uma releitura de Clair de Lune e uma homenagem ao grande compositor, sendo o sétimo da coletânea de Études Cosmiques de Servenière, encontráveis na íntegra no YouTube.

No dia 29, Regina apresentará um recital significativo no auditório da Aronne Pianos, empresa fundada pelo meu saudoso amigo Giovanni Aronne (vide blog: “Giovanni Aronne – amigo e afinador”, 29/08/2009), hoje ampliada e dirigida por seus filhos. Regina estudou com sua mãe, a ilustre professora Olga Normanha. Teve também como mestres Guilherme Mignone e Isabel Mourão. Aos 12 anos apresentou-se no Bach Festival em Berkeley, California, lá recebendo láurea. Premiações, recitais no Brasil e no Exterior marcam sua trajetória. Significativas suas interpretações da integral de Anton Webern (1883-1945), dos dois recitais inteiramente dedicados às Sonatas de Domenico Scarlatti em 1985, ano do tri-centenário de nascimento do compositor, e de inúmeras obras de Francisco Mignone.

No recital, Regina interpretará três Sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757), Concerto Italiano de J.S. Bach (1685-1750), Sonata op. 26, nº 2 de Muzio Clementi (1752-1832), Três Improvisos sobre temas populares portugueses de José Vianna da Motta (vide blog “Vianna da Motta 1868-1948 – Um dos maiores músicos de seu tempo”, 07/07/2018), 12ª Valsa de Esquina de Francisco Mignone (1897-1986) e Jeux d’eau , criação emblemática de Maurice Ravel (1875-1937). Destacaria no programa a Sonata de Clementi, notável compositor, infelizmente longe dos repertórios. Clementi se notabilizaria mormente por sua obra didática Gradus ad Parnassum e por suas Sonatinas, criações obrigatórias durante o aprendizado e um dos méritos do compositor nessa transição que se fez necessária da técnica do cravo à aplicada ao piano, primeiramente voltada ao pianoforte e a seguir ao piano moderno. Talvez essa visão direcionada às obras com fundo didático tenha obliterado o grande valor de suas maiúsculas Sonatas. Recomendaria ao leitor ouvir, no YouTube, Sonatas de Clementi nas magníficas interpretações de Vladimir Horowitz (1903-1989) e Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995). Fica evidente que suas Sonatas rivalizam com Sonatas expressivas compostas por luminares da composição no período. Clementi foi um dos grandes mestres de seu tempo. Quanto a Vianna da Motta, Regina presta homenagem ao insigne músico português no ano de seu sesquicentenário. As Valsas de Esquina de Mignone correspondem à obra mais divulgada de nosso grande compositor.

Tem-se pois um programa bem equilibrado, a contemplar obras que mereceriam ser mais frequentadas pela geração de talentosos pianistas que surgem seguidamente em nosso país.

On two forthcoming recitals in São Paulo.  In the first, to be held on 22 September at “Sala Ateneu Paulistano”, the concert hall of Sociedade Brasileira de Eubiose, I will be the soloist, presenting solely works by Claude Debussy in the year of his death centennial. The second one, with pianist Regina Normanha Martins, will be on 29 September at “Sala Giovanni Aronne”. In the programme, works by Scarlatti, Bach, Muzio Clementi, Vianna da Motta, Francisco Mignone, Ravel. In both cases, the recital programmes will include well known works as well as pieces seldom performed and recorded, introducing audiences to new repertoire pieces.

A leitura a levar ao debate de ideias

O significado, na música,
estabelece-se para o compositor durante o processo da criação,
para o intérprete e o ouvinte, no curso da execução.
Nos dois casos ele emana do “percurso sendo feito”, ou seja,
de uma obra a  evoluir no tempo.
Vladimir Jankélévitch
(“La Musique et l’innéfable”)

As entrevistas de dois notáveis compositores, Henri Dutilleux e Arthur Honegger, despertaram profundo interesse, mercê de temas fulcrais debatidos. Mensagens curtas, salientando a extrema clareza dos entrevistadores e entrevistados. Creio que a prolixidade do discurso se acentuou a partir da segunda metade do século XX. Frisei o campus universitário como terreno propício, tantas vezes, ao discurso inócuo, a traduzir vaidades não confessas.

Gildo Magalhães, professor titular e Diretor do Centro de História da Ciência da USP, escreve: “o blog da semana e o anterior constituem uma mesma aula magistral. De mestre, porque ensinam e transmitem o saber, mas também porque incitam o recipiente a refletir, longe de tanta aula pedante e rasa. Neste sentido, sempre julguei empobrecedora a aplicação meramente cronológica de estilos e escolas, tanto na música quanto nas artes visuais. Clássico, romântico, etc. são designações acidentais, não essenciais. Bach, Mozart, Beethoven, assim como Schumann e tantos outros, criaram fugas e música que transcendem suas épocas. Há marcas do seu tempo, sem dúvida, mas que empalidecem perto do que têm de intemporal, do verdadeiramente humano. Conhecidos comentadores musicais, inclusive alguns deles músicos, como você sabe, parece que vivem prisioneiros de caixinhas cronológicas, de onde não saem por preguiça de pensar”.

François Servenière, compositor e pensador, emite opiniões contundentes sobre as duas entrevistas. Diverge sensivelmente da epígrafe do primeiro post sobre “Plaisir de la Musique”. Servenière assim entende:

“Quero comentar esses dois últimos blogs concernentes à publicação reencontrada em sua biblioteca, às voltas com a trabalhosa catalogação. Entendo que ‘Plaisir de la Musique’ despertou em você profunda alegria ao relê-lo após 60 anos.

Primeira reação: recuso totalmente o aforismo de Igor Stravinsky (1882-1971) ‘A música não é um fenômeno da natureza. Ela é produzida pelo homem. É uma arte’. A música precede o homem: pássaros, polifonias animais e vegetais, barulhos sonoros e sinfonia dos oceanos… Ao se ler, tem-se a impressão de que Stravinsky jamais saiu de seu apartamento… Não conheço um só compositor respeitado que não tenha sido influenciado em sua escrita pelos sons e as construções sonoras da natureza. Há uma quantidade imensa de vídeos no YouTube de cantos de pássaros, solistas, em duos ou em conjunto. Não poderia ser pretensão acreditar que o homem teria inventado a música? Sim, é verdade, o homem estabeleceu a estrutura sonora extraordinária, muito além de tudo o que era ‘ouvido’ na natureza. Todavia, não é menos verdade, isso só foi possível graças àquilo que a natureza precedentemente produziu. Cada vez que leio esse aforismo ferve-me o cérebro. Diria, um axioma bíblico do tipo ‘Deus criou o mundo em sete dias’. Stravinsky não devia ter ainda digerido Darwin…”. Entendendo o pensamento de Servenière, acredito que possivelmente o aforismo stravinskiano tenha sido pronunciado de maneira informal, sem reflexão maior, uma possível boutade como se diz em França,  pois “O Pássaro de Fogo”, “Sagração da Primavera”, “Rouxinol” e outras obras contrariam parte da frase o que o  isentaria de possível intencionalidade. Sob outra égide, provavelmente o contexto poderia ter sido a música como arte, estruturada e organizada pelo homem. Quantas não são os aforismos pronunciados por luminares das artes e da literatura que beiram a um tipo de gracejo?

Complemento a substanciosa mensagem de Servenière a dizer que, desde tempos imemoriais, o homem, para a caça de pássaros, buscava emitir grunhidos, tentando imitar seus cantos. Na Idade Média e na Renascença são muitos os exemplos de canções e madrigais nessa busca imitativa. Os cravistas franceses – lembremo-nos de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Le Rapell des Oiseaux ou La Poule – e, bem mais tarde, Olivier Messiaen (1908-1992), mormente com o monumental Catalogue des Oiseaux. A antítese da frase de Stravinsky estaria no aforismo de Messiaen “transponho todos os cantos dos pássaros para uma escala humana, pois são eles os maiores músicos”.

Servenière continua: “Aprecio as reflexões de Roland-Manuel sobre a sociologia burguesa dos concertos, a impedir que outras criações  revelem-se para o conforto auditivo. É realista a afirmação. O conforto burguês do século XIX foi substituído no século XX por outro, intercontemporâneo. O conforto e a estética dos belos salões do século XIX foram trocados pelos lugares atuais, de acústica deficiente, onde um acorde de tônica ou dominante leva aos gritos os ‘puristas’ de algumas tendências contemporâneas: ‘O que, um acorde justo, que horror!’ ‘Nossa, um belo céu azul, que horror!’

A música nos faz apreender o falso e o verdadeiro. Não por acaso existe a expressão milenar ‘soa falso’. De um discurso político à pintura, de uma obra arquitetônica à música, a expressão não sofreu uma ruga sequer através dos tempos… Os gregos sabiam a diferença instintiva entre o demagogo e aquele que falava a verdade. Os animais percebem o mau som, anúncio da aproximação de um predador.

Henri Dutilleux nos fala da forma fuga. Exercício primordial para a compreensão do desenvolvimento dos temas. Fui um fervente discípulo durante meus estudos preliminares e de meus anos como coralista. Contudo, entendi que a flama criativa não se encontra no estudo das fugas, necessário, mas tantas vezes uma forma a encobrir a falta de talento. A prática faz com que um compositor escreva uma fuga, mas o conhecimento pleno da forma não o torna um gênio. Todavia, é evidente que a Arte da Fuga, de J.S.Bach, é uma obra magistral, sem paralelo na história da música.

A respeito da frase de Roland-Manuel sobre a fuga, ‘o exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor’, diria ser verdadeira, pois, para um jovem criador pleno de recursos e de ideias, o estudo da fuga pode ser melhor ou pior. Uma prisão mental, uma bengala para a criatividade, uma zona de conforto, podendo desestabilizá-lo e dele retirar o fogo sagrado. É necessário beber o necessário (como uma poção mágica) para não perder a linha diretriz criativa, o fio d’Ariadne. Quanto a mim, diria que senti estar a perder meu caminho. Li, escutei, toquei, admirei e, após, coloquei na estante as partituras de Bach. Tinha de compor minha obra”. Acrescentaria às palavras de Servenière que o mesmo se dá com o pianista, no caso. Durante o aprendizado, quantas não foram as horas e mais horas dedicadas ao estudo de métodos de exercícios e estudos preliminares de autores que se consagraram nesse mister: Hanon, Czerny, Cramer, Eggeling, Moscheles, Pozzolli, Löw, Clementi (“Gradus ad Parnasum”), Brahms (“51 Exercícios”) e tantos outros. Indispensáveis para a formação técnico-pianística, mas “humilhantes” em certa medida, mercê das repetições e da ausência, graças à destinação, de um verdadeiro valor musical. Qual não era nosso prazer ao dedicarmos uma outra parcela do tempo às criações específicas, peças para serem executadas em público? Lamentar jamais, pois sem essa ponte necessária, lacunas impossíveis de serem sanadas acompanharão o pianista durante toda sua trajetória. Também tenho todos esses métodos na estante. Como serviram! Aplica-se no caso a afirmação de Servenière, ao observar que o aprendiz pode perder “o fogo sagrado”. Sob outra égide, como desconfio do pintor que passa diretamente para o geométrico ou traços aleatórios, sem nunca ter executado um desenho ou pintado uma natureza morta? O saudoso amigo e imenso artista Luca Vitali me dizia que ao visualizar uma tela “abstrata” metros a sua frente, sabia se o pintor era ou não um artista.

Após mencionar frase de Arthur Honegger, “Beethoven é um clássico que infringe as formas regulares, sem cessar de lhes ser fiel”, e observando a seguir uma sua outra frase sobre o mestre alemão, “a música deixou de ser ciência para se tornar consciência”,  Servenière comenta: “completaria essa fórmula acrescentando que, graças à ciência e à sua importância, a música tornou-se consciência. Animal, instintiva, impulsiva, espontânea, surgida do nada, etc.  Após seus estudos, é evidente que os músicos, aqueles criadores, devem com vitalidade regressar ao seu instinto primitivo e, principalmente, ouvir o seu de profundis. Do contrário, falarão unicamente para os grãos de poeira que enchem suas bibliotecas de partituras e tratados!”

A posição de Servenière, 60 anos após as entrevistas inseridas nos dois blogs anteriores, apresenta aspectos convergentes com os abordados por dois dos mais importantes compositores do século XX. Todavia, o fato de ter nascido justamente na segunda metade do século (1961- ), quando a criação musical sofreu as maiores transformações, fê-lo optar por uma escrita coerente com todas as escolhas por ele feitas durante sua trajetória, compositores eleitos, técnicas professadas. Como intérprete, tendo em meu repertório obras das mais diversas tendências, que incluem criações do barroco à contemporaneidade, acredito poder avaliar as obras que executo. As de François Servenière têm a “eleição” de um acervo do passado, nele incluindo uma inusitada releitura do jazz, mas também uma abordagem pianística extraordinária e criativa, na qual transcendência e lirismo estão presentes harmoniosamente.

Many readers made comments about the post “Plaisir de la Musique”. I selected comments received from Prof. Gildo Magalhães on academic writings, so often incomprehensible just to disguise their voidness of content, and from the French composer François Servenière, who brings fresh ideas to the matters discussed.