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Uma visão interpretativa

É quase sempre a mesma história
desde a noite dos tempos:
são seus pares que o reconhecem,
admitindo-o entre eles, que o elegem,
bem mais que os comentaristas amantes da música
(denominados pela palavra “crítico”) que escrevem nos jornais.
Philippe Cassard

Não poucas vezes escrevi neste espaço sobre interpretação. Acredito sempre que a apreciação que se pode ter de uma composição a ser executada é prerrogativa do intérprete consciente. Por mais que um analista, não músico na prática, tente dissecar sob múltiplos ângulos uma criação, opinando até sobre interpretação, faltar-lhe-á essa “vivência física” musical que apreende as entranhas sonoras de uma obra, o desenrolar do discurso musical com todas as suas flexibilizações, e mais aspectos como agógica, articulação, dinâmica, timbre… O convívio atuante diário propicia ao músico discorrer sobre qualidades subjetivas da interpretação.

A literatura sobre Claude Debussy é vastíssima e se estende por mais de um século, a abordar preferencialmente levantamento biográfico que se foi enriquecendo com quantidade de documentação, mormente cartas, recolhidas, reunidas e publicadas periodicamente durante longo tempo de maneira criteriosa pelo saudoso amigo e ilustre musicólogo François Lesure (1923-2001), missivas essas na sua “totalidade” publicadas em 2005 (“Correspondance”, Paris, Gallimard, 2.330 pgs) sob a supervisão final de seu discípulo Denis Herlin. Se livros analíticos têm sido publicados, essas abordagens, todavia, ficam mais reservadas às revistas acadêmicas ou ligadas às instituições especializadas.

A respeito da interpretação preferencialmente pianística, também a literatura sobre Debussy aponta para debruçamentos diferenciados e de interesse, que se tem estendido durante décadas, obedecendo, frise-se, tendências vigentes.

O pianista Philippe Cassard (1962- ), um dos mais respeitados intérpretes franceses da atualidade, traz contributo valioso com seu livro “Claude Debussy” (France, ACTES SUD, 2018). O fato de interpretar periodicamente toda a criação para piano de Debussy, assim como as obras de câmara com piano e os ciclos de melodias para canto e piano, credencia-o a emitir opiniões a partir da longa experiência, pormenorizando-se naquelas por ele escolhidas para olhar mais aprofundado. Percebe-se seu conhecimento analítico abrangente, que fica ao largo nas suas explanações, o que entendo salutar para um livro de divulgação que de fato o é. Transmite em várias oportunidades posições originais de como interpretar Debussy ao piano, não negligenciando outros gêneros praticados pelo compositor, como as melodias para canto e piano e, evidentemente, a ópera Pelléas et Mélisande.

“Claude Debussy” está estruturado em muitos curtos capítulos nos quais música, poesia e arte por vezes interagem, sobretudo ao comentar as melodias nas quais Debussy teve intuição e perspicácia ao escolher os mais importantes poetas franceses do período como Baudelaire, Mallarmé, Verlaine…

Quanto à obra para piano, comungo com sua posição, a acreditar, segundo as palavras de Cassard, que “a Suíte Bergamasque e Pour le Piano, apesar de bem agradáveis para serem tocadas e artisticamente compostas, representam o passado, o antes de Pelléas e, em suma, uma maneira bem convencional de tratar o piano”. Duas das obras que menos interesse me despertam, apesar do valor intrínseco nelas contido. Desta fase, que se estenderia de 1888 a 1902, data da estreia de Pelléas, excluiria a Ballade para piano de 1890, que contém elementos essenciais da timbrística e de processos lembrados no futuro pelo compositor.

O pianista tece comentários de interesse sobre alguns Préludes de Debussy, mormente a considerar o universo dos timbres. Sob outro aspecto, rasga elogios à extraordinária L’Isle Joyeuse (1904), segundo Cassard “uma das peças fetiches de meu repertório”. Naquele turbulento 1904, recém separado de Lilier Texier, que tentara o suicídio com arma de fogo, e envolvido com Emma Bardac, que seria sua segunda mulher, igualmente surge Masques, antítese da feérica L’Isle... Cassard comenta: “Masques, com seu ranger, seu curso noturno a perder fôlego, seus gritos, sua histeria, suas ascensões fulminantes de cólera, fazem lembrar Golaud no quarto ato de Pelléas (‘Absalon! Absalon!’)”. Marcel Dietschy, em “La Passion de Claude Debussy” (1962), já descrevia “máscaras mordazes, fantásticas, apavorantes na branca impassibilidade, disfarce a destruir consciência alarmada”. Por sua vez, Cassard capta a essência de L’Isle Joyeuse: “… a alegria sem disfarce, a celebração do ato amoroso, a exaltação dos corpos”. Estudava eu com o grande mestre e pianista francês Jean Doyen no início dos anos 1960 e, após tocar L’Isle Joyeuse, dele ouvi que deveria estudar também Masques, para ele uma obra inefável, tão importante quanto L’Isle… e que só não era visitada pelos intérpretes por ser hermética e enigmática. Em recitais apresentei inúmeras vezes D’un cahier d’esquisses (1903), Masques e L’Isle…, que formam um trio contundente.

Após reiterar-se como intérprete de basicamente toda a obra de Debussy em que o piano interfere, inclusive a demonstrar encantamento pela parte do piano de Pelléas et Mélisande, admitindo que “paradoxalmente, a partitura de piano, tocada cena após cena por Debussy no salão de seus amigos parisienses durante oito anos, não é jamais sem interesse, não representando um empobrecimento, como acontece com a maioria das reduções de óperas, precisamente pelo fato de que ela foi amadurecida conjuntamente com os personagens, a ação e as partes de orquestra.” Nesse viés das transcrições visitadas a duas e quatro mãos, menciona La Mer, “transcrição puramente utilitária sem dúvida”, mas que, continuando o escrito, “tem o mérito de fazer compreender a fenomenal polifonia das três partes constituintes de La Mer”. Sob outro aspecto, os ballets Khamma (1911-12) e Jeux, (1912-13) têm reduções para piano “impraticáveis”, tendo contudo eficácia como guias para o estudioso.

Curiosamente, não há menção alguma no instigante livro de Philippe Cassard à La Boîte à Joujoux escrita em 1913, tantas vezes considerada como versão para piano. Trata-se, na realidade, de obra original para piano, como comprovei em seminário na École Pratique des Hautes Études em Paris, em Janeiro de 1992, a convite de François Lesure, tendo entre os ouvintes o pianista Noel Lee (gravou a integral para piano de Debussy), a musicóloga e escritora Myriam Chimènes e Denis Herlin. Meus aprofundamentos sobre La Boîte à Joujoux foram publicados nos Cahiers Debussy do Centre de Documentation Claude Debussy em Paris e na Revista Música da USP. Quanto à gravação desse ballet para crianças de Debussy e dos Quadros de uma Exposição de Moussorgsky, realizei-a em 2003 na Bélgica para o selo De Rode Pomp (os Quadros… estão no Youtube e La Boîte… entrará no aplicativo em 2020). Gravei o CD por entender que La Boîte à Joujoux teria sofrido forte influência dos Quadros de uma Exposição. Seria possível que o entendimento de La Boîte… tenha adquirido força após a orquestração de André Caplet (1919) do precioso ballet para crianças.

Num outro contexto, Cassard afirma que o tríptico En blanc et noir para dois pianos de 1915 “é a suprema e sombria obra-prima dos últimos anos, a peça para dois pianos a melhor resolvida nessa configuração, superior à La Valse de Ravel e à segunda Suíte de Rachmaninov”.

Apregoou-se, desde meados do século XX, que Debussy teria herdado de Chopin muitos procedimentos, enquanto Ravel, de Liszt. Cassard apreende alguns aspectos do técnico-pianístico decorrentes da herança chopiniana, dentre os quais: “posição ligeiramente oblíqua das mãos para favorecer um legato profundamente ancorado nas teclas; aversão à técnica digital puramente mecânica; relaxamento de braços e dos punhos; ciência do som timbrado que permite fraseio vocal; utilização refinada dos dois pedais, guiados pelo ouvido em permanente vigilância; arte do rubato, essa flexibilidade sutil do tempo, que Liszt resumia maravilhosamente comparando-a ao carvalho, cujo tronco fica imutável quando só os galhos mais extremos reagem à brisa”. Curiosamente, ao citar notáveis pianistas chopinianos, esquece-se de Arthur Rubinstein, emblemático intérprete de suas criações.

Cassard menciona pensamento de Debussy sobre o Prêmio de Roma, do qual foi vencedor em 1884: “O Estado instituiu concursos por todos os lados, em todas as profissões. Formamos cada vez mais acentuadamente animais de concursos {…} No domínio da arte, acredito que o concurso é algo absolutamente nocivo. Digo-lhes que sou hostil à famosa tradição do prêmio de Roma. Endereça-se nesse caso à parte menos interessante do homem, a vaidade. E, na realidade, o prêmio de Roma não serve absolutamente para nada”.

Philippes Cassard por fim debruça-se sobre a magnífica “Correspondance” de Debussy acima mencionada, pormenorizando aspectos fulcrais que apenas nas missivas são revelados.

Incontáveis vezes, ao longo de mais de doze anos, teço elogios a tantos livros escritos por verdadeiros especialistas das matérias por eles escolhidas. Sente-se em “Claude Debussy” essa empatia, não desprovida de raras críticas ao compositor, mas que, no todo, traduz testemunho relevante a ser considerado. A se destacar a observação final de Cassard sobre o homenageado: “Reteremos o Homem Música, aquele que conjuga o som com a cor, capta o instante sobre o papel pautado, cria uma atmosfera palpável e desenha delicadamente os contornos de um sonho”.

My comments on the book “Claude Debussy”, by Philippe Cassard. In very short chapters, the author, himself a distinguished pianist and interpreter of Debussy’s works for solo piano, gives an authoritative account part biography, part analysis — of life and works of one of the most revered composers of the twentieth century, with original views on the performance of his piano pieces. A great addition to the extensive literature about Debussy.

 

 

 

 

 

Qualidade repertorial a contradizer silêncio da mídia

Será necessário que o intérprete moderno
tome para si a responsabilidade de completar
a leitura de um manuscrito imaginando
mil pormenores que escapam à notação.
André Souris
(“Conditions de la Musique”)

Que repertório qualitativo pouco frequentado fica a depender de tantos fatores voltados à divulgação é fato. Estou a me lembrar que nos anos 1970 dei palestras em Goiânia sob o patrocínio da MUZIKA, escola de interpretação e dança, a abordar o tema do repertório não visitado pelos intérpretes, mesmo a merecer, pela qualidade, ampla divulgação. Décadas se passaram e poderia repetir as palestras sem nada alterar, mas com uma agravante, a decadência cultural atingiu a divulgação das apresentações de música erudita, mesmo que, em menor escala, programada com autores consagrados. Se isso está a ocorrer, mais sensivelmente o repertório pouco conhecido está fadado a ações voluntárias esparsas. A mídia brasileira dá ínfimo espaço à música erudita. Para as obras de extraordinário valor, mas ainda pouquíssimo divulgadas, a situação é quase caótica.

Considerando-se autores consagrados e presentes nos programas durante séculos, qual a razão para que, das 32 Sonatas para piano de Beethoven, apenas uma dezena seja insistentemente visitada? Seriam muitas outras inferiores? Repetidamente interpretadas, essas tantas Sonatas adquirem uma aura diante do público, possibilitam a insistente reescuta, motivam a comparação que os leigos fazem da execução de um intérprete frente a outro. Tornaram-se a Mona Lisa de Da Vinci ou o Semeador de Van Gogh. Fato semelhante se daria com as obras sinfônicas, óperas, música de câmara de inúmeros autores. Com uma pinça a história da interpretação retira da opera omnia de um autor determinadas composições. Eleitas, perduram per saecula saeculorum.

Tendo apresentado décadas atrás as integrais de Jean-Philippe Rameau (ao piano), Claude Debussy, Modest Moussorgsky e Francisco de Lacerda, verifica-se ao longo do tempo que apenas determinadas obras são “pinçadas” e continuarão isoladamente a ser ungidas pelos intérpretes. Independentemente desse pinçamento histórico, concorrem também a repetição repertorial empreendida por professores de instrumento de todo o mundo, que insistem na repetição, assim como concursos nacionais ou Internacionais de instrumento. Fato concreto nesse mister é a seleção que se faz de obras para os concursos. Bem prioritariamente as mesmas criações. De tal compositor podem tais e tais obras, em detrimento de outras persistentemente ignoradas. Qualidade maior das eleitas? Raras vezes. Das cinquenta e tais peças de Rameau para cravo, apenas 10% são visitadas esporadicamente por poucos intérpretes pianistas. E há quantidade excelsa na integral para teclado de Rameau. Considerando-se criações de Debussy, Clair de Lune, Arabesques, La Cathédrale Engloutie e Feux d’artifice como exemplos, caíram no gosto do público. Superior às dezenas de criações para piano do compositor? Certamente a preferência nasceu por circunstâncias do acaso, de títulos poéticos e até misteriosos, ou de outras mais conotações. Se os extraordinários Quadros de uma Exposição de Moussorgsky granjeiam repercussão permanente, as tantas outras pequenas criações para piano, que juntas seriam outros Quadros, permanecem sem a visitação de que seriam merecedoras.

As palavras acima ratificam o pouco interesse pela divulgação de Francisco de Lacerda, mormente a se ter em conta o desconhecimento pleno que se tem em nosso país das suas criações e a pouca frequência na programação em Portugal. Contudo, no pequeno auditório do Ateneu Paulistano da Sociedade Brasileira de Eubiose, a recepção às obras de Francisco de Lacerda, mormente as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste, foi intensa. Ao multum in mínimo lacerdiano, aqueles que compareceram ao recital reagiram fortemente às mensagens do compositor açoriano no ano do sesquicentenário de seu nascimento.

Diferentemente do que foi feito em várias cidades portuguesas em 2011, em que as apresentações tinham a apoiá-las o power point preparado pelo ilustre professor da Universidade de Coimbra, o musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso, na impossibilidade da utilização de uma tela ao lado do piano na acolhedora sala paulistana, verbalizamos as epígrafes e as frases programáticas inseridas por Lacerda em muitas das histórias. Com um microfone, Marta Salles Corrêa de Oliveira, esposa do compositor Willy Corrêa de Oliveira, lia pausadamente os títulos e eu fazia o mesmo com as epígrafes ou frases contidas em certas histórias. Experiência que deu certo e que mereceu muito boa acolhida.

Na segunda parte, Zara – epitáfio para uma criança, do homenageado, e In memoriam Francisco de Lacerda, de Willy Corrêa de Oliveira, amalgamaram-se, pois a também miniatura de Willy fazia alusão a tantas lembranças… Dois dias antes do recital toquei, como ensaio, as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste de Francisco de Lacerda para Willy em minha casa. Ao findar, o ilustre compositor e pensador apenas disse: “essa obra é um milagre”!

O programa completou-se com a Danse du voile-Danse Sacrée de Lacerda e as célebres Danses Sacrée e Profane de Debussy, na transcrição para piano solo do editor do compositor francês, Jacques Durand.

Fiquei mais uma vez convencido de que, se houvesse guarida da mídia para eventos dessa natureza, em que obras excelsas são apresentadas, o repertório sacralizado e repetido sem limites teria uma injeção de novas partituras de autores que, pelos mais variados motivos, não conseguiram vencer uma barreira sem o menor sentido de existir, mas a permanecer quase intransponível. O desconhecimento de repertório qualitativo não frequentado limita o conhecimento, empobrece as mentes, pois tesouros jamais ouvidos jazem enclausurados nos arquivos das bibliotecas, consultados por especialistas que tantas vezes, após trabalhos acadêmicos, abandonam pesquisa realizada. Fato comprovado e hodiernamente repetido não apenas em nossas plagas.

Apesar da decadência cultural sensível, tem-se de olhar para o desconhecido. Autores qualitativos, mas desconhecidos, atendem à expectativa do público de concerto? Se pensarmos nos Concertos para piano e orquestra, possivelmente não chegam a três dezenas aqueles mais ventilados, sendo que desses uns poucos são ungidos em todas as temporadas espalhadas pelo mundo, fazendo parte de todos os repertórios dos virtuoses que percorrem as grandes salas de concerto do planeta. Como exemplos, dos 27 Concertos para piano de Mozart, poucos são os ungidos; dos cinco de Beethoven, prioritariamente apenas três são exaustivamente interpretados.

Apesar dos problemas seletivos do Youtube, que aceita joio e trigo indiscriminadamente, louve-se o fato de que Concertos antes desconhecidos do grande público ao menos podem ser ouvidos. Se chegarão às salas de concerto, só o tempo dirá.

Nos anos 1970 decidi enveredar por repertórios qualitativos pouco frequentados, do barroco à contemporaneidade. Visitando periodicamente obras consagradas, foi na opção escolhida que encontrei o meu norte. Mídia e Sociedade de Concertos têm suas regras, o que leva o intérprete a aceitá-las. Permaneço nessa partícula repertorial se considerado for o imenso universo composicional basicamente ignorado. É o que sei fazer. Semear fez-me bem. Sementes germinarão? Talvez…

Over time, a few classical pieces have been picked out by interpreters and concert societies, while others have been kept in limbo despite their quality. The public that goes to classical concerts keep hearing the same repertoire again and again, while excellent works remain hidden in museums and libraries. Since the seventies I’ve opted for the seldom played repertoire, trying to bring to light unknown treasures. Last Saturday at Ateneu Paulistano concert hall I performed pieces by composers Francisco de Lacerda, whose works are little known in Brazil, Claude Debussy and Willy Correa de Oliveira, with good reception from the audience. I believe it is rather healthy – for the growth of both performers and public –  to promote new works instead of offering the same alternatives year in, year out. I consider myself a sower scattering seeds. Maybe they will germinate.

Duas manifestações que mereceram especial atenção

Deve-se estar atento às ideias novas que vêm dos outros.
Nunca julgar que aquilo em que se acredita
é efetivamente a verdade.
Fujo da verdade como tudo,
porque acho que quem tem a verdade num bolso
tem sempre uma inquisição do outro lado
pronta para atacar alguém;
então livro-me de toda a espécie de poder – isso sobretudo.
Agostinho da Silva
(Entrevista)

Apesar do desconhecimento que se tem no Brasil da criação musical portuguesa de cariz erudito, tiveram invulgar recepção os dois blogs focalizando o compositor Francisco de Lacerda (1869-1934), neste ano em que se comemora o sesquicentenário do músico nascido nos Açores. Gostariam de conhecê-lo mais. Observei no post precedente que brevemente sua produção maior, as “Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste”, estará no Youtube a partir de minha gravação para o selo belga De Rode Pomp em 1999, com power point preparado pelo ilustre musicólogo português José Maria Pedrosa Cardoso e a montagem do vídeo pelo devotado amigo Elson Otake, responsável pelas inserções de minhas interpretações no popular aplicativo.

Também, em parte, foi em torno de Francisco de Lacerda que o compositor e pensador Willy Corrêa de Oliveira e eu estreitamos laços de amizade, tênues e sujeitos aos nossos humores no intramuros universitário durante décadas. Dez anos de silêncio após nossas aposentadorias e reencontramo-nos, primeiramente em torno de sua preciosa obra “Recife, Infância, Espelhos…”, 16 peças que estreei em 1989 e que foram gravadas em Maio último na mágica capela de Saint-Hilarius em Mullem, na Bélgica flamenga, para CD a ser lançado em França pelo selo ESOLEM em 2020, junto a obras de François Servenière, Eurico Carrapatoso e Maury Buchala. Nos nossos 81 anos, Willy e eu podemos manter conversas unicamente sobre temas que nos são caros, como música, literatura diversa, poesia…, distantes de quaisquer assuntos da tumultuada vida universitária. Esse tête à tête sem interferências burocráticas ou acadêmicas alegrou nossos corações. Insaciavelmente, a buscar resgatar tempos perdidos, trocamos livros, CDs e filmes, avidamente copiados. Octogenários, ainda encontramos tempo para recuperações e avanços. Já mencionei em posts anteriores o desenrolar dessa nossa “tertúlia” dual.

Duas mensagens recebidas, com teores absolutamente diferenciados, despertaram minha atenção em particular. Regina Porto, musicista, jornalista e promotora cultural de mérito, escreveu-me e-mail que me calou muito. Há longos anos não entrávamos em contato, nem saberia precisar a distância temporal. Parece eternidade. Em torno de Willy em longínqua apresentação e de Francisco de Lacerda a ser interpretado, Regina Porto rememora e capta o instante do acontecido presente. A reminiscência, nessa fase da vida, pode representar tantas outras memórias. A mensagem de Regina Porto faz-me lembrar dos símbolos que, passados 30 anos, não dimensionara à altura. Percebo, através da escrita da amiga, que eram marcos de resistência. Diminuto e fiel público, a ouvir a primeira audição de criações do Willy Corrêa de Oliveira num período em que nossos laços amistosos não eram constantes.

Regina Porto, dotada de fina observação, apreendeu essencialidades de um relacionamento entre dois músicos. No dizer de Stravinsky, na entidade musical há somente duas espécies de músicos, o criador e o intérprete. Mas há mais, acredito, a depender de voos para outras áreas do pensar que dimensionam as duas categorias de músicos. Sem esses acervos reflexivos, por vezes fruto do acaso, lacunas insanáveis estiolam possibilidades. Ausência de amarras, sempre. Escreve Regina Porto, após meu pedido para estar presente ao recital do dia 26 de Outubro no Ateneu Paulistano em São Paulo:

“Você nem imagina os pulos que meu coração deu com a sua mensagem e o seu convite. É uma memória inteira que voltou, de tantas vivências musicais que partilhamos.

E uma dessas vivências primeiras e mais fortes é justamente a lembrança de você tocando Willy no Conservatório do Brooklin em 1988. Aquele foi um momento histórico que me marcou muitíssimo. Está no centro de toda a aproximação que vim a ter com o Willy tantos anos depois. E de tudo o que eu viria a entender dele a partir daí.

Então, vê-los juntos no palco novamente, em um recital, 30 anos depois (!), é coroar um capítulo de vida, se posso dizer assim. No sentido de entender que a vida ajusta as coisas, todos os desvios, todos os desencontros – ou simplesmente que põe todas as coisas nos seus devidos lugares, num gesto maior de compreensão. E no caso seu e do Willy é um ciclo de anos que se completa: as duas pontas se encontrando de novo. É muito lindo. Muito. Fico mesmo comovida.

Isso tudo para dizer o quanto estou encantada. E o quanto quero poder estar lá para, mais uma vez, ser testemunha de um momento histórico e extraordinário.

A última vez em que estive na casa do Willy (semestre passado), a primeira coisa que ele tocou ao piano para mim foi justamente esse Lacerda que você deu a ele. Significou muito para ele, o seu presente, você nem imagina. Você sabe, o Willy é todo ritualístico, me fez ouvir sem dizer o que era, sem que eu pudesse olhar a partitura, nada, aquelas coisas dele. E fui ouvindo aquela peça e me afundando na poltrona até ficar paralisada, sem reação, de tão profunda e imensa é essa miniatura. Agora só posso ansiar pelo que seja a intensidade de resposta do Willy. E posso intuir o que ela já representa para vocês dois.

Então, muito obrigada por convocar minha presença.

E aqui volto ao chão.

… Não queria perder por nada esse recital. E caso, em último caso, se isso não for possível, deixo desde já um pedido: gostaria de vê-los juntos uma vez, você e Willy, tocando e falando música. Seria uma honra viver isso”.

A miniatura de Lacerda tem título e subtítulo: “Zara – Epitáfio para uma criança” e, a anteceder os 23 compassos da peça, estrofes de um poema de Antero de Quental (1842-1891), igualmente açoriano:

Feliz de quem passou por entre a mágoa
E as paixões da existência tumultuosa,
Inconsciente como passa a rosa,
E leve como a sombra sobre a água

Era-te a vida um sonho, indefinido
E tênue, mas suave e transparente,
Acordaste – sorriste… e vagamente
Continuaste o sonho interrompido

Willy captou a essência essencial de “Zara” em sua “In memoriam Francisco de Lacerda”, miniatura atemporal.

Ao leitor José Alberto, autor da segunda mensagem, respondo através de artigo com o título “Francisco de Lacerda e Claude Debussy por José Eduardo Martins”, publicado aos 12 de Janeiro de 1992 em ‘O Telégrafo’, Horta, capital da Ilha Faial, uma das nove do arquipélago dos Açores e assinado pelo redescobridor de Francisco de Lacerda, o musicólogo, também açoriano, José Manuel Bettencourt da Câmara. Anunciava a digressão que realizei àquela altura por três ilhas, Faial, Terceira e São Miguel.

“Encontrámo-nos pela primeira vez vai para três anos, na tarde acalorada duma Lisboa de Junho. José Eduardo Martins havia dado aqui o recital que o trouxera a Portugal, e eu falhara. Telefonara-me um crítico musical seu amigo, propondo o encontro, e a razão, para mim, já então com notícia, se bem que imprecisa, do percurso do pianista brasileiro, adivinhava-se facilmente: ao intérprete de Debussy, ao músico formado na velha França, interessavam naturalmente os traços que na música portuguesa encontrasse do chamado impressionismo musical, interessaria, concretamente, Francisco de Lacerda. Se algumas responsabilidades me já cabiam na matéria, havia, pois, que arcar com elas…

Para um segundo encontro, dias depois, em casa da minha velha professora, sua amiga igualmente, D. Júlia d’Almendra, apareci munido, como assentáramos, da cópia de trechos inéditos de Francisco de Lacerda, que previamente selecionara (das ‘Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste’ obtivera já José Eduardo Martins um exemplar da minha edição, incluída na coleção ‘Portugaliae Música’ da Fundação Calouste Gulbenkian).

Escutei-lhe então a leitura, à primeira vista, de algumas peças que, se não são de dificuldade transcendente, apelam, contudo, a outras qualidades de que não pode o pianista prescindir. Lembro ainda o esvoaçar leve de ‘Papillons’, sem hesitações, o elaborado modalismo de ‘Feuilles mortes’, o contraponto de ‘Danse funèbre’ – tudo, o que é sem dúvida mais importante, já na boa opção interpretativa, na melhor configuração estilística. Era a primeira vez que aqueles sons – que, tanto quanto sei, não tinham ainda conhecido outros dedos além daqueles que os haviam criado (e dos meus, que décadas passadas sobre a morte do compositor, os procuraram recuperar) – passavam a um outro plano de existência, objeto de diferente exigência interpretativa”.

Fica-me indelével esse sesquicentenário. Propiciou-me a introspecção sonora nessa fase crepuscular. Sondar o som puro que se desprende das harmonias para vibrar com as consequentes ressonâncias que lhe dão permanência, mesmo que efêmera. Mas, não seria a ressonância a alma inefável do som ou dos sons? Francisco de Lacerda, legado.

In this post I publish a message that touched me deeply, in which the journalist and musician Regina Porto whom I’ve known for a long time , recollects with affection the roundabout course of my relationship with composer Willy Corrêa de Oliveira through time. Next, in reply to a reader, I transcribe an article appeared in 1992 in the newspaper “O Telégrafo” (from Faial Island, Azores), entitled “Francisco de Lacerda and Claude Debussy by José Eduardo Martins”, signed by musicologist José Maria Bettencourt da Câmara. This article, so I think, well explains the genesis of my admiration for the work of the Portuguese composer Francisco de Lacerda.