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Em pauta o repertório pouco frequentado

A posteridade não é uma figura da justiça imanente.
Ela é humana.
A posteridade retém certos nomes que ela repete,
a resultar naquilo que denominamos glória;
ela esquece outros que não mereceriam ser esquecidos…
Roland-Manuel

Nos dias 22 e 29 de Setembro haverá dois recitais de piano em São Paulo. Um primeiro será dedicado a Claude Debussy, neste ano em que se comemora o centenário de morte do grande compositor francês. A apresentação se dará no auditório do Ateneu Paulistano (apoio: Sociedade Brasileira de Eubiose) e serei o intérprete. Em um segundo recital, no dia 29, minha esposa Regina Normanha Martins será a pianista e o recital se dará no auditório Giovanni Aronne (Rua Amâncio de Carvalho, 525, Vila Mariana t. 5549-6898).

Incontáveis vezes salientei a pouca oxigenação que se verifica no repertório para piano apresentado em nosso país, particularizando São Paulo. Nos blogs precedentes, em que abordei os volumes de “Plaisir de la Musique”, o notável professor de Estética Musical e crítico Roland-Manuel já discutia, no final dos anos 1940, essa persistência da não renovação. Seria plausível entender que o público de concerto, preferencialmente, não se sente tão à vontade ao sair da zona de conforto auditivo.

Tendo pautado meu caminho a partir da juventude da idade madura em repertório menos frequentado, apesar de habitualmente não negligenciar obras que o público está acostumado a ouvir, escolhi de Claude Debussy (1862-1918) criações raramente executadas, exceções à Masques e L’Isle Joyeuse, ambas de 1904, sendo que L’Isle… integra o repertório de parcela expressiva dos pianistas. Paradoxalmente, Masques, uma das mais importantes criações de Debussy para piano, é pouquissimamente visitada por pianistas. Masques foi composta em momento turbulento na vida de Debussy e, segundo um de seus biógrafos, Marcel Dietschy, tem-se “máscaras mordazes, fantásticas, apavorantes na branca impassibilidade, disfarce destruindo uma consciência alarmada”. Logo após surge L’Isle Joyeuse, paraíso temporário na ilha de Jersey, em que passa dias com sua futura esposa, Emma Bardac, após a tumultuosa separação de Lily Texier, sua primeira mulher. L’Isle Joyeuse é uma peça tensamente passional. Debussy escreve a respeito ao seu editor Jacques Durand em Setembro de 1904: “Mas senhor! Como é difícil de se tocar… esta peça me parece reunir todas as maneiras de se atacar um piano, pois ela reúne a força e a garra… se eu ouso assim falar”.

No programa interpretarei Images (oubliées), de 1894. Já salientei em blog bem anterior, quando da turnê em Portugal em Maio último, a qualidade dessas três peças, que ficaram em mãos do grande pianista e também colecionador Alfred Cortot (1877-1962). Seriam publicadas apenas em 1977 e o silêncio a que foram relegadas durante décadas explica sua pouca divulgação, em detrimento das duas séries de Images para piano, compostas em 1905 e 1907, respectivamente. Considere-se que duas das três peças que compõem Images oubliées terão destinações diferenciadas na cronologia de Debussy. A segunda peça, Souvenir du Louvre, será, com mínimas alterações, a Sarabande da difundida suíte Pour le Piano (1894-1901), e a terceira, Quelques aspects de ‘Nous n’irons plus au bois’ parce qu’il fait um temps insupportable, seria a primeira versão, se assim podemos considerar, de Jardins sous la pluie, terceira das peças de Estampes (1903). Images oubliées é obra digna de estar presente constantemente em repertórios, o que infelizmente não ocorre.

Danses sacrée et profane (1904) foram originalmente compostas para conjunto de cordas, harpa ou piano e obtiveram repercussão através do tempo. Contudo, em 1907, Jacques Durand (1865-1928), editor de Debussy e músico igualmente, realizou uma versão para piano solo, incorporando, na partitura destinada ao instrumento, segmentos destinados às cordas. Debussy aprovou a transcrição e Manuel de Falla teria apresentado em Madrid, no mesmo ano, essa versão que cairia no ostracismo. Fui o primeiro a gravá-la, constando de CD lançado pelo selo De Rode Pomp, da Bélgica, em 1999. Deveu-se a gravação ao fato que, para a Danse sacrée, Debussy pediu emprestado ao seu amigo, o compositor português Francisco de Lacerda (1869-1934), o tema de sua Danse sacré, danse du voile (1904), obra premiada em concurso parisiense com Debussy no júri. Nesse CD gravei não apenas essa criação de Lacerda, como a sua mais importante composição, as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste (1902-1922). Acredito firmemente que a versão das Danses Sacrée et Profane para piano solo deveriam integrar o repertório dos pianistas.

Quanto à La Boîte à Joujoux (1913), entendo incompreensível não figurar essa preciosidade no repertório praticado pelos intérpretes. Trata-se de criação única em sua estrutura, singeleza e na utilização seletiva da dinâmica, da agógica e da articulação. Sob outra égide, trata-se de uma síntese de tantos procedimentos nos quais Debussy mostrou-se revolucionário, entre eles “a beleza do som” tão apregoada pelo compositor. Creio ter sido o primeiro a interpretá-la no Brasil. A apresentação se deu em 1973. Poucos anos após, o respeitado pianista argentino Jorge Zulueta tocaria esse ballet pour enfants quando da apresentação no MASP da integral de Debussy para piano. Apesar de constar do catálogo de 1977 como redução de orquestra, La Boîte à Joujoux é criação original para piano. Em duas palestras na École Pratique des Hautes Études, em Paris, pude comprovar, através de documentação, a intencionalidade de Debussy nesse direcionamento preciso para piano, sendo que mais tarde André Caplet (1878-1925) realizaria a orquestração da composição. La Boîte…, ballet para crianças, é a obra monolítica mais extensa de Debussy. Quando da comemoração do centenário de La Boîte à Joujoux, em 2013, fui o convidado para apresentá-la no Musée Debussy na cidade natal de compositor, Saint-Germain-en Laye.

Abro o recital com Sinergia, criação de François Servenière a partir de acrílico sobre tela do pintor Luca Vitali. Sinergia é uma releitura de Clair de Lune e uma homenagem ao grande compositor, sendo o sétimo da coletânea de Études Cosmiques de Servenière, encontráveis na íntegra no YouTube.

No dia 29, Regina apresentará um recital significativo no auditório da Aronne Pianos, empresa fundada pelo meu saudoso amigo Giovanni Aronne (vide blog: “Giovanni Aronne – amigo e afinador”, 29/08/2009), hoje ampliada e dirigida por seus filhos. Regina estudou com sua mãe, a ilustre professora Olga Normanha. Teve também como mestres Guilherme Mignone e Isabel Mourão. Aos 12 anos apresentou-se no Bach Festival em Berkeley, California, lá recebendo láurea. Premiações, recitais no Brasil e no Exterior marcam sua trajetória. Significativas suas interpretações da integral de Anton Webern (1883-1945), dos dois recitais inteiramente dedicados às Sonatas de Domenico Scarlatti em 1985, ano do tri-centenário de nascimento do compositor, e de inúmeras obras de Francisco Mignone.

No recital, Regina interpretará três Sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757), Concerto Italiano de J.S. Bach (1685-1750), Sonata op. 26, nº 2 de Muzio Clementi (1752-1832), Três Improvisos sobre temas populares portugueses de José Vianna da Motta (vide blog “Vianna da Motta 1868-1948 – Um dos maiores músicos de seu tempo”, 07/07/2018), 12ª Valsa de Esquina de Francisco Mignone (1897-1986) e Jeux d’eau , criação emblemática de Maurice Ravel (1875-1937). Destacaria no programa a Sonata de Clementi, notável compositor, infelizmente longe dos repertórios. Clementi se notabilizaria mormente por sua obra didática Gradus ad Parnassum e por suas Sonatinas, criações obrigatórias durante o aprendizado e um dos méritos do compositor nessa transição que se fez necessária da técnica do cravo à aplicada ao piano, primeiramente voltada ao pianoforte e a seguir ao piano moderno. Talvez essa visão direcionada às obras com fundo didático tenha obliterado o grande valor de suas maiúsculas Sonatas. Recomendaria ao leitor ouvir, no YouTube, Sonatas de Clementi nas magníficas interpretações de Vladimir Horowitz (1903-1989) e Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995). Fica evidente que suas Sonatas rivalizam com Sonatas expressivas compostas por luminares da composição no período. Clementi foi um dos grandes mestres de seu tempo. Quanto a Vianna da Motta, Regina presta homenagem ao insigne músico português no ano de seu sesquicentenário. As Valsas de Esquina de Mignone correspondem à obra mais divulgada de nosso grande compositor.

Tem-se pois um programa bem equilibrado, a contemplar obras que mereceriam ser mais frequentadas pela geração de talentosos pianistas que surgem seguidamente em nosso país.

On two forthcoming recitals in São Paulo.  In the first, to be held on 22 September at “Sala Ateneu Paulistano”, the concert hall of Sociedade Brasileira de Eubiose, I will be the soloist, presenting solely works by Claude Debussy in the year of his death centennial. The second one, with pianist Regina Normanha Martins, will be on 29 September at “Sala Giovanni Aronne”. In the programme, works by Scarlatti, Bach, Muzio Clementi, Vianna da Motta, Francisco Mignone, Ravel. In both cases, the recital programmes will include well known works as well as pieces seldom performed and recorded, introducing audiences to new repertoire pieces.

A leitura a levar ao debate de ideias

O significado, na música,
estabelece-se para o compositor durante o processo da criação,
para o intérprete e o ouvinte, no curso da execução.
Nos dois casos ele emana do “percurso sendo feito”, ou seja,
de uma obra a  evoluir no tempo.
Vladimir Jankélévitch
(“La Musique et l’innéfable”)

As entrevistas de dois notáveis compositores, Henri Dutilleux e Arthur Honegger, despertaram profundo interesse, mercê de temas fulcrais debatidos. Mensagens curtas, salientando a extrema clareza dos entrevistadores e entrevistados. Creio que a prolixidade do discurso se acentuou a partir da segunda metade do século XX. Frisei o campus universitário como terreno propício, tantas vezes, ao discurso inócuo, a traduzir vaidades não confessas.

Gildo Magalhães, professor titular e Diretor do Centro de História da Ciência da USP, escreve: “o blog da semana e o anterior constituem uma mesma aula magistral. De mestre, porque ensinam e transmitem o saber, mas também porque incitam o recipiente a refletir, longe de tanta aula pedante e rasa. Neste sentido, sempre julguei empobrecedora a aplicação meramente cronológica de estilos e escolas, tanto na música quanto nas artes visuais. Clássico, romântico, etc. são designações acidentais, não essenciais. Bach, Mozart, Beethoven, assim como Schumann e tantos outros, criaram fugas e música que transcendem suas épocas. Há marcas do seu tempo, sem dúvida, mas que empalidecem perto do que têm de intemporal, do verdadeiramente humano. Conhecidos comentadores musicais, inclusive alguns deles músicos, como você sabe, parece que vivem prisioneiros de caixinhas cronológicas, de onde não saem por preguiça de pensar”.

François Servenière, compositor e pensador, emite opiniões contundentes sobre as duas entrevistas. Diverge sensivelmente da epígrafe do primeiro post sobre “Plaisir de la Musique”. Servenière assim entende:

“Quero comentar esses dois últimos blogs concernentes à publicação reencontrada em sua biblioteca, às voltas com a trabalhosa catalogação. Entendo que ‘Plaisir de la Musique’ despertou em você profunda alegria ao relê-lo após 60 anos.

Primeira reação: recuso totalmente o aforismo de Igor Stravinsky (1882-1971) ‘A música não é um fenômeno da natureza. Ela é produzida pelo homem. É uma arte’. A música precede o homem: pássaros, polifonias animais e vegetais, barulhos sonoros e sinfonia dos oceanos… Ao se ler, tem-se a impressão de que Stravinsky jamais saiu de seu apartamento… Não conheço um só compositor respeitado que não tenha sido influenciado em sua escrita pelos sons e as construções sonoras da natureza. Há uma quantidade imensa de vídeos no YouTube de cantos de pássaros, solistas, em duos ou em conjunto. Não poderia ser pretensão acreditar que o homem teria inventado a música? Sim, é verdade, o homem estabeleceu a estrutura sonora extraordinária, muito além de tudo o que era ‘ouvido’ na natureza. Todavia, não é menos verdade, isso só foi possível graças àquilo que a natureza precedentemente produziu. Cada vez que leio esse aforismo ferve-me o cérebro. Diria, um axioma bíblico do tipo ‘Deus criou o mundo em sete dias’. Stravinsky não devia ter ainda digerido Darwin…”. Entendendo o pensamento de Servenière, acredito que possivelmente o aforismo stravinskiano tenha sido pronunciado de maneira informal, sem reflexão maior, uma possível boutade como se diz em França,  pois “O Pássaro de Fogo”, “Sagração da Primavera”, “Rouxinol” e outras obras contrariam parte da frase o que o  isentaria de possível intencionalidade. Sob outra égide, provavelmente o contexto poderia ter sido a música como arte, estruturada e organizada pelo homem. Quantas não são os aforismos pronunciados por luminares das artes e da literatura que beiram a um tipo de gracejo?

Complemento a substanciosa mensagem de Servenière a dizer que, desde tempos imemoriais, o homem, para a caça de pássaros, buscava emitir grunhidos, tentando imitar seus cantos. Na Idade Média e na Renascença são muitos os exemplos de canções e madrigais nessa busca imitativa. Os cravistas franceses – lembremo-nos de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Le Rapell des Oiseaux ou La Poule – e, bem mais tarde, Olivier Messiaen (1908-1992), mormente com o monumental Catalogue des Oiseaux. A antítese da frase de Stravinsky estaria no aforismo de Messiaen “transponho todos os cantos dos pássaros para uma escala humana, pois são eles os maiores músicos”.

Servenière continua: “Aprecio as reflexões de Roland-Manuel sobre a sociologia burguesa dos concertos, a impedir que outras criações  revelem-se para o conforto auditivo. É realista a afirmação. O conforto burguês do século XIX foi substituído no século XX por outro, intercontemporâneo. O conforto e a estética dos belos salões do século XIX foram trocados pelos lugares atuais, de acústica deficiente, onde um acorde de tônica ou dominante leva aos gritos os ‘puristas’ de algumas tendências contemporâneas: ‘O que, um acorde justo, que horror!’ ‘Nossa, um belo céu azul, que horror!’

A música nos faz apreender o falso e o verdadeiro. Não por acaso existe a expressão milenar ‘soa falso’. De um discurso político à pintura, de uma obra arquitetônica à música, a expressão não sofreu uma ruga sequer através dos tempos… Os gregos sabiam a diferença instintiva entre o demagogo e aquele que falava a verdade. Os animais percebem o mau som, anúncio da aproximação de um predador.

Henri Dutilleux nos fala da forma fuga. Exercício primordial para a compreensão do desenvolvimento dos temas. Fui um fervente discípulo durante meus estudos preliminares e de meus anos como coralista. Contudo, entendi que a flama criativa não se encontra no estudo das fugas, necessário, mas tantas vezes uma forma a encobrir a falta de talento. A prática faz com que um compositor escreva uma fuga, mas o conhecimento pleno da forma não o torna um gênio. Todavia, é evidente que a Arte da Fuga, de J.S.Bach, é uma obra magistral, sem paralelo na história da música.

A respeito da frase de Roland-Manuel sobre a fuga, ‘o exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor’, diria ser verdadeira, pois, para um jovem criador pleno de recursos e de ideias, o estudo da fuga pode ser melhor ou pior. Uma prisão mental, uma bengala para a criatividade, uma zona de conforto, podendo desestabilizá-lo e dele retirar o fogo sagrado. É necessário beber o necessário (como uma poção mágica) para não perder a linha diretriz criativa, o fio d’Ariadne. Quanto a mim, diria que senti estar a perder meu caminho. Li, escutei, toquei, admirei e, após, coloquei na estante as partituras de Bach. Tinha de compor minha obra”. Acrescentaria às palavras de Servenière que o mesmo se dá com o pianista, no caso. Durante o aprendizado, quantas não foram as horas e mais horas dedicadas ao estudo de métodos de exercícios e estudos preliminares de autores que se consagraram nesse mister: Hanon, Czerny, Cramer, Eggeling, Moscheles, Pozzolli, Löw, Clementi (“Gradus ad Parnasum”), Brahms (“51 Exercícios”) e tantos outros. Indispensáveis para a formação técnico-pianística, mas “humilhantes” em certa medida, mercê das repetições e da ausência, graças à destinação, de um verdadeiro valor musical. Qual não era nosso prazer ao dedicarmos uma outra parcela do tempo às criações específicas, peças para serem executadas em público? Lamentar jamais, pois sem essa ponte necessária, lacunas impossíveis de serem sanadas acompanharão o pianista durante toda sua trajetória. Também tenho todos esses métodos na estante. Como serviram! Aplica-se no caso a afirmação de Servenière, ao observar que o aprendiz pode perder “o fogo sagrado”. Sob outra égide, como desconfio do pintor que passa diretamente para o geométrico ou traços aleatórios, sem nunca ter executado um desenho ou pintado uma natureza morta? O saudoso amigo e imenso artista Luca Vitali me dizia que ao visualizar uma tela “abstrata” metros a sua frente, sabia se o pintor era ou não um artista.

Após mencionar frase de Arthur Honegger, “Beethoven é um clássico que infringe as formas regulares, sem cessar de lhes ser fiel”, e observando a seguir uma sua outra frase sobre o mestre alemão, “a música deixou de ser ciência para se tornar consciência”,  Servenière comenta: “completaria essa fórmula acrescentando que, graças à ciência e à sua importância, a música tornou-se consciência. Animal, instintiva, impulsiva, espontânea, surgida do nada, etc.  Após seus estudos, é evidente que os músicos, aqueles criadores, devem com vitalidade regressar ao seu instinto primitivo e, principalmente, ouvir o seu de profundis. Do contrário, falarão unicamente para os grãos de poeira que enchem suas bibliotecas de partituras e tratados!”

A posição de Servenière, 60 anos após as entrevistas inseridas nos dois blogs anteriores, apresenta aspectos convergentes com os abordados por dois dos mais importantes compositores do século XX. Todavia, o fato de ter nascido justamente na segunda metade do século (1961- ), quando a criação musical sofreu as maiores transformações, fê-lo optar por uma escrita coerente com todas as escolhas por ele feitas durante sua trajetória, compositores eleitos, técnicas professadas. Como intérprete, tendo em meu repertório obras das mais diversas tendências, que incluem criações do barroco à contemporaneidade, acredito poder avaliar as obras que executo. As de François Servenière têm a “eleição” de um acervo do passado, nele incluindo uma inusitada releitura do jazz, mas também uma abordagem pianística extraordinária e criativa, na qual transcendência e lirismo estão presentes harmoniosamente.

Many readers made comments about the post “Plaisir de la Musique”. I selected comments received from Prof. Gildo Magalhães on academic writings, so often incomprehensible just to disguise their voidness of content, and from the French composer François Servenière, who brings fresh ideas to the matters discussed.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Duas Entrevistas que resistiram ao tempo

Compreender a música
não é advinhar a história que ela conta ou o enigma de seu título.
Compreender a música
não é apreender o motivo secreto de sua inspiração.
A música não se explica que através dela mesma.
Roland-Manuel
(“Plaisir de la Musique”)

Competência gera competência e o que dela emana dificilmente tem prazo de validade. A releitura, após quase 60 anos, de “Plaisir de la Musique” fez-me revisitar duas entrevistas concedidas pelos insignes compositores Henri Dutilleux (1916-2013) e Arthur Honegger (1892-1955) ao programa radiofônico parisiense conduzido pelo notável professor de Estética Musical, compositor e crítico musical Roland-Manuel (1891-1966), do Conservatório de Paris (1947-1961), sempre acompanhado pela pianista Nadia Triguine (1917-2003).

Nas entrevistas que trataram das formas musicais, uma foi dedicada à fuga, uma das mais herméticas da criação musical. Convidado, Henri Dutilleux tratou da temática de maneira bem clara, tornando-a palatável ao grande público.

Fuga é termo de origem latina. Palavra apropriada, pois fundamenta-se na imitação. As várias vozes vão se sucedendo em alturas diferentes nessa constante imitação, uma após a outra, como se cada voz estivesse a fugir da que a precede. Se pensarmos em forma bem simples temos o cânone, e um exemplo que todo leigo conhece, a célebre canção francesa “Frère Jacques”, é típica. Contudo, a construção de uma fuga é bem mais sofisticada, e requer, por parte daquele que compõe, maestria na feitura. Todavia fugas há que mereceram ser esquecidas, pois meramente deveres escolares, necessários, frise-se.

Mencionei, no livro publicado pela Université Paris-Sorbonne (2012), o encontro em Londres com um jovem na idade madura que, ao me oferecer um Estudo para piano para a minha coleção de Estudos (1985-1915) – na realidade impossível de ser executado por qualquer pianista, tais os malabarismos sem razões –, foi por mim questionado sobre se alguma vez compusera uma fuga. Respondeu-me que se tratava de uma forma ultrapassada e que jamais o fizera. Curiosamente Roland-Manuel, indagado por Nadine Triguine, responderia que não conhecia “exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor”. Estou a me lembrar que ao regressar a Paris, após apresentar-me em Lisboa a convite do grande compositor Fernando Lopes-Graça (1959), a um pedido meu a respeito de uma complementação teórica na capital francesa, Lopes-Graça foi incisivo ao indicar-me Louis Saguer (vide blog Louis Saguer  “Em defesa da Música Portuguesa”, 27/06/2009), um músico completo, nascido na Alemanha e naturalizado francês (1907-1991). Ao me apresentar ao mestre disse-lhe que permaneceria ainda uns poucos anos em Paris. Imediatamente completou que, se eu analisasse todas as fugas do “Cravo Bem Temperado”, de J.S.Bach, e alguns tempos de Sonata, dar-se-ia por satisfeito em seu mister. Foi o que aconteceu e esse extraordinário aprendizado serve-me até hoje, passados 60 anos.

A origem da forma fuga antecede largamente J.S.Bach. Contudo, deve-se ao imenso Bach magnificar a forma ao compor o “Cravo bem Temperado”, constituído de dois cadernos de 24 Prelúdios e Fugas cada (1722 e 1744, respectivamente). Não há na coletânea, constituída por fugas de duas a cinco vozes, duas fugas com a mesma organização. Se Bach realizou essa obra hercúlea, a equacionar a problemática da afinação do cravo – dogma durante o período -, conferindo às notas enarmônicas (dó sustenido e ré bemol) a mesma afinação, fato não contemplado anteriormente, legaria ao mundo a suprema feitura da forma fuga, jamais ultrapassada. Praticada esparsamente por compositores da dimensão de Mozart, Beethoven, Liszt, César Frank, o “Cravo bem Temperado” corresponderia certamente à criação mais estudada do gênero por cravistas e pianistas através dos tempos.

Henri Dutilleux, em sua explanação, pormenoriza com a proverbial clareza, a clarté tão profundamente enraizada na cultura da França, toda a constituição formal da fuga. Expô-la ultrapassaria o propósito deste blog, infelizmente.  A uma posterior observação de Roland-Manuel, a dizer que quase não mais se escreve fuga, mas que o estilo fugato (uma das formas da “família”) tantas vezes está presente nos desenvolvimentos das composições sinfônicas e líricas, Dutilleux conclui: “quando um compositor ataca uma fuga durante o desenvolvimento em uma obra, é por estar no seu limite… A fuga é sem dúvida a base de toda a composição, mas atualmente (década de 1940, diga-se) ela perdeu esse atrativo, que, aliás, encontra-se na Suíte ou na Sonata, como exemplos”. Ao mencionar fugas mais recentes, cita “o final do concerto para dois pianos de Stravinsky, obra puramente cerebral, ou então a fuga do ‘Tombeau de Couperin’, de Ravel”. Apesar de indispensável nos bancos escolares, finaliza Dutilleux: “queiramos ou não, a forma está atualmente descartada; tratá-la novamente é entrar na senda do neo-classicismo, o que certamente se torna o pior dos males, não sendo mais um fim em si, mais um meio”. Roland-Manuel, tendo anteriormente inserido opinião corrente, que circulou desde o romantismo em expressões atribuídas a Beethoven, Schumann e outros, que consideravam o “Cravo bem Temperado” como o pão cotidiano de todos os pianistas, coloca ponto final ao debate, “Amém”. Considere-se que, se para o estudo da composição a fuga enriquece a experiência do jovem compositor – “exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor”, reprisando Roland-Manuel -, para o pianista o estudo do “Cravo bem Temperado” apresenta-se ainda como rigorosamente essencial, pois possibilita ao intérprete a total independência sonora propiciada pelo caminhar das várias vozes inerentes à forma, aperfeiçoando o emprego do peso digital diferenciado para cada voz e a propiciar a abertura para tantas outras formas. Desconhecer a monumental obra de J.S.Bach terá consequências futuras em uma formação musical.

Arthur Honegger foi um dos convidados para debater tema concernente a Beethoven. Roland-Manuel é claro: “Convidei-o, pois é um músico insuspeitável por suas posições não dóceis em relação aos românticos, embora estes lhe tenham servido de inspiração, mas ninguém melhor do que ele tem horror desse bazar heteróclito e lunático, onde a música vive de palavras e de imagens absurdas”. Honegger inicia: “O desenvolvimento dessa literatura parasita me consterna. Não é fato extraordinário que a iconografia fez mais pela celebridade de Beethoven do que toda a sua música? Sua figura, interpretada e deformada pelo cinzel de gravadores, pincel dos pintores e formão dos escultores, tornou-se a verdadeira imagem do Artista. Poderíamos dizer que Beethoven divide com Dante, que ninguém mais lê, mas cujo busto a burguesia mundial conserva, o privilégio de representar o gênio sob a forma amarga e atormentada”.

A respeito do repertório, Honegger observa a preferência dos pianistas pelas Sonatas precedidas de titulações póstumas: “Por que Sonatas ao Luar, Patética, Aurora, Primavera?” Acrescentaria a Appassionata, exaustivamente apresentada. Não seria ratificação ser a Sonata op. 31 nº 2, Tempestade, muito mais frequentada pelos pianistas em detrimento das op. 31 nºs 1 e 3? Pessoalmente prefiro a op. 31 nº 3 em quatro movimentos, de notável equilíbrio. Honegger, ao falar sobre a Nona Sinfonia, comenta: “Vou escandalizá-los, mas encontro maior grandeza e importância no Quarteto em dó sustenido. Sei que para o público a grandiosidade da Nona Sinfonia advém de seu aparato sonoro, daí sua notoriedade… Beethoven apelou às massas corais, que cantam as palavras de Schiller – Ode à Alegria. Como a Nona Sinfonia é quase que inteiramente consagrada às formas da música pura, o ouvinte tem a necessidade de se explicar a si mesmo, ao inventar um senso, acrescentado um programa”. O compositor nascido em França, mas de nacionalidade suíça, faz a comparação entre a Quinta Sinfonia e a abertura Coriolano “que não deve nada à intensidade dramática do alegro da Quinta. Contudo, Coriolano não dá lugar a nenhuma divagação. Não se pode inventar o drama, pois ele lá está. Não obstante, a Quinta, Sinfonia do Destino, é aquela na qual no início bate-se quatro vezes à porta…” Honegger afirma a seguir que não se pode falar de Beethoven sem pensar na linguagem de seus ascendentes, Haydn e Mozart, e que “a surdez atroz que se instalaria paulatinamente antes dos trinta anos foi algo providencial para seu gênio, pois o separou do mundo exterior, permitindo-lhe trabalhar o seu próprio interior, o que o fez conceber o que jamais teria feito se sua audição não tivesse sido murada precocemente, protegida pois contra o afluxo do mundo exterior”. Roland-Manuel acrescenta que o sobrinho de Beethoven já escrevera sobre essa proteção, mercê da perda da audição.

No diálogo entre os dois ilustres músicos, discutiu-se classicismo e romantismo na obra de Beethoven e essas “divergências” enriquecem o conhecimento interpretativo. Depois de uma afirmação de Roland-Manuel, a dizer que “Beethoven é romântico de temperamento, mas profundamente clássico de tendência, conservando tanto que possível as formas e as tradições do estilo clássico”, ouve de Honegger: “Torna-se necessário nos desembaraçarmos das imagens trágicas de Beethoven teatral e maldito, popularizado pela imagem. No meu ponto de vista, Beethoven é um clássico que infringe as formas regulares, sem cessar de lhes ser fiel. Sua música não tende senão a prolongar o reino do classicismo e de suas convenções. Não seria pois um romântico voluntário”. Roland-Manuel retruca, a dizer que “Beethoven é romântico por temperamento, pois sua música ressoa, talvez contra sua vontade, o conflito do indivíduo em luta com seu destino, que na realidade é conflito romântico por excelência. É nesse sentido que os românticos puros, como Schumann, Berlioz, Liszt e Wagner, adotaram-no e o admiraram”. Honegger ainda observaria que “Beethoven não encarna o romantismo, mas introduz o clima romântico na música”, recebendo de Roland-Manuel as considerações finais sobre a temática a envolver o romantismo no compositor alemão, que teria influência decisiva em França e fora dela. Com  Beethoven, conclui, “a música cessou de ser ciência para tornar-se consciência”.

Ao leitor diria que os volumes de “Plaisir de la Musique”, que avidamente li no final dos anos 1950, hoje dimensionam-se distintamente. O acúmulo das décadas acentua interpretações diferenciadas de um texto. Fico a pensar. A complexidade voluntária dos discursos apresentados na Academia, a envolver temas que poderiam ser expostos com maior clareza, tem-se intensificado, mormente após o crescente aperfeiçoamento de apresentações em power point. Já observei no longínquo 2009, sob outra égide, que a “hermenêutica”, a substituir a palavra interpretação, termo este transparente, poderia ser sintoma do vazio de ideias. Estou a me lembrar de  ter participado de Congresso sobre Música em uma das universidades federais no país na década de 1990. Na minha apresentação “ousei” pronunciar palavras como evolução e povos primitivos, tendo imediatamente recebido críticas vociferadas por parte de antropólogos, que contestei no ato, mencionando a seguir livros publicados no Exterior em que esses termos eram aplicados exatamente no contexto adequado. Bem teve razão o professor de História da Universidade da Califórnia – Los Angeles (UCLA), Russell Jacoby,  ao escrever The Last Intellectuals (vide blog: “Os últimos intelectuais”, 21/03/2009). Escreve o autor que o pensamento livre, que era exposto na primeira metade do século XX nos Estados Unidos pelos intelectuais especialistas em Sociologia, Filosofia, Artes, Jornalismo, Política Internacional, Economia, permitia-lhes estarem em contato direto com o público, sendo a criatividade fruto da independência do pensar. Sob outro aspecto, reuniam-se em restaurantes, bares, participavam de contatos sociais sem amarras, e a permanente troca de ideias enriquecia o pensamento livre. Havia uma vida boêmia, indispensável ao fluxo do pensamento, que provocaria a permanência na história de tantos brilhantes intelectuais americanos. Russell Jacoby, em seu livro, acredita que a necessidade da sobrevivência, que levou tantos desses intelectuais à Academia, bloquearia o fluxo criativo do pensar, instaurando-se pois o hermetismo das ideias, que leva à consequente ininteligibilidade de tantos textos, dissertações, teses e papers.

Para concluir, diria que “Plaisir de la Musique” tem a riqueza da competência plena externada sem subterfúgios, sem o espírito ex cathedra tão nocivo, a possibilitar o entendimento transparente do pensamento que, na realidade, deveria sempre ser inteligível.

No fluxo dos blogs tenciono por vezes introduzir a consequência de leituras de livros que percorri com imenso prazer tantas décadas passadas, e que presentemente manuseio, mercê da catalogação em curso.

Resuming the post of last week about the book “Plaisir de la Musique”, I present excerpts from the interviews given by composer Henri Dutilleux (1916-2013) commenting on the musical form fugue and composer Arthur Honegger (1892-1955) talking about Beethoven. In both cases, professional competence in clear, low-jargon language, without the needless complexity of academic speech.