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Romain Rolland – a longa gestação de um romance

Pareceu-me sempre que a Arte
deveria proporcionar essa alegria,
necessária para suportar a vida cotidiana,
tão dura para uns, tão morna para outros.
Todavia, quanto tempo será necessário
para que transpareça, através de um acorde,
a ideia da bondade e do desinteresse que o inspira.
Claude Debussy
(carta a Romain Rolland, 11/05/1904)

Indubitavelmente é fora de dúvida
que a considerável obra de Romain Rolland
só pode ser simpática a todos os artistas,
em particular, aos músicos.
Claude Debussy
(carta a Arthur Cantillon, Fevereiro, 1913)

Encontrei meu amigo Marcelo a fazer compras no supermercado próximo à minha morada. De imediato diz ter ouvido o primeiro movimento da Sonata Hammerklavier na interpretação de Désiré N’kaoua e que gostara imenso da criação de Beethoven, apesar de, como leigo, entendê-la bem “abstrata”, conforme afirmou. Marcelo observou que, pela segunda vez em pouco tempo, insiro epígrafes de Romain Rolland. Diz haver lido anos atrás um volume de seu famoso romance “Jean-Christophe”. A extensão da obra impediu-o de prosseguir a leitura. Perguntou-me se eu já havia lido o romance. A resposta afirmativa e o breve diálogo despertaram em mim o interesse de abordar sucintamente o monumental romance de Romain Rolland, o que agradou a Marcelo.

Romain Rolland (1866-1944) foi uma das figuras mais brilhantes de sua época. Francês, foi escritor, romancista, dramaturgo, ensaísta, biógrafo, memorialista e musicógrafo. Humanista, não poucas vezes teve suas posições entendidas como não patrióticas, mormente durante a primeira grande guerra, o que lhe valeria dissabores. Intelectuais mais nacionalistas viam-no como tendente a observar o conflito de forma não engajada e dúbia aos interesses da França. As posições, que se tornaram públicas, fizeram inclusive com que a Academia da Suécia, que lhe atribuíra o Prêmio Nobel de literatura em 1915, sensível às pressões, somente entregasse o prêmio desse ano em 1916.

Dividirei o tema “Jean-Christophe” em dois posts, o primeiro a salientar a importância da “Introdução” tardia do livro, redigida pelo autor em Villeneuve-du-Léman na Páscoa de 1931, e o segundo a comentar as impressões que me calaram fundo em ambas as leituras, tão espaçadas no tempo. “Jean-Christophe” está dividido em 10 tomos, publicados de 1904 a 1912 na formatação de feuilleton (romance em série) pela revista Cahiers de la quinzaine, sendo que uma segunda edição do primeiro tomo, L’Aube, foi impressa pela Librairie Paul Ollendorf de Paris (1906).

A “Introdução” revela uma das características do pensar de Romain Rolland, o humanismo. À sociedade do espetáculo em que se vive nessas últimas décadas, as palavras introdutórias para uma edição tão distante (1931) da primeira publicação podem parecer anacrônicas. O narrador tem agora consciência da trajetória vitoriosa de seu herói pelo mundo, através de tantas traduções de seu livro. O apego à figura por ele criada se metamorfoseia e, nomeando-se “pai”, se a visse “com os costumes os mais variados” teria dificuldade de reconhecê-lo. Romain Rolland, ao revelar identidade plena com o personagem consagrado pelos leitores através das décadas e seu afeto por Jean-Christophe do berço à morte, fato reiteradas vezes mencionado, expõe-se por inteiro: “O Jean-Christophe que eu carregava em mim, como uma mulher o seu fruto”. Tão distante da marcante dedução do notável escritor português Guerra Junqueiro (1850-1923), que, no prefácio à segunda edição de “A velhice do Padre Eterno”, escreveria: “Um livro atirado ao público equivale a um livro atirado à roda. Entrego-o ao destino, abandono-o à sorte. Que seja feliz é o que eu lhe desejo; mas, se não o for, também não verterei uma lágrima”.

Romain Rolland confessaria, à guisa de introdução: “O pensamento de Jean-Christophe abrange mais de vinte anos de minha vida. A primeira ideia data da primavera de 1890, em Roma. As últimas palavras escritas datam de Junho de 1912. Encontrei esboços de 1888, enquanto aluno da École Normale Supérieure de Paris. Christophe me era uma segunda vida, escondido aos olhos exteriores, onde eu retomava contato com o meu eu mais profundo”. Seria a partir de 1900 que, “…inteiramente livre e em solilóquio com meus sonhos, minhas armas da alma, lancei-me resolutamente sobre a torrente”. A primazia pelo projeto é notória, ao afirmar: “Jamais uma obra foi tão totalmente organizada no pensamento como Jean-Christophe, antes que as primeiras palavras fossem jogadas sobre o papel”, fato que ocorreria aos 20 de Março de 1903. Se o herói já fazia parte do pensar de Romain Rolland, não mais o abandonaria durante a longa gestação: “Em dez anos, nenhum dia passou sem a sua presença. Ele não tinha necessidade de falar. Ele estava lá”. Romain Rolland tem consciência de que Jean-Christophe tem sua trajetória “numa época de decomposição moral e social na França”. Elenca a seguir as condições de um chefe. Jean-Christophe é moldado para a missão de herói, mas seria ledo engano entendê-lo como figura mitológica. Para Romain Rolland, como definira em relação a Beethoven: “Chamo de heróis somente aqueles que foram grandes pelo coração”. A contemporaneidade de Beethoven com o personagem idealizado no romance estaria presente mormente nos primeiros anos de Jean-Christophe, fixados nos três primeiros livros (L’Aube, Le Matin, L’Adolescent), pois nos outros sete adquire seu papel pessoal pela história e se universaliza. Contudo, seria possível apreender Beethoven a “sobrevoar” em tantas passagens nos livros subsequentes. Romain Rolland descreve o pós-edição: “Jean-Christophe não é mais, em nenhum país, um estrangeiro. Das terras mais distantes, das raças as mais diversas, da China, do Japão, da Índia, das Américas, de todos os povos da Europa chegaram homens dizendo: ‘Jean-Christophe é nosso. Ele é meu. Ele é meu irmão. Ele é meu’ “. Em 1883, no alvorecer das ideias visando à edificação do herói, já apregoava a insistência, a repetição como necessidade de ser compreendido ao dar significado ao personagem: “E se, para melhor penetrar seu pensamento, será útil que você repita as mesmas palavras, repita, insista, não busque outras palavras! Que nenhuma palavra seja perdida! Que seu verbo seja ação! São princípios que eu reivindico ainda hoje contra a estética contemporânea”.

Romain Rolland confessa ter escrito notas, fragmentos esboçados, encaminhando Jean-Christophe, nos livros finais, para a difícil senda dos heróis revolucionários partícipes dos movimentos que explodiram na Alemanha e na Polônia. Abortou a ideia de estender a saga, mas acredita não ter colocado um ponto final na narrativa. “O fim de Jean-Christophe não é um fim, é uma etapa. Jean-Christophe não acaba. Sua morte é um momento do Ritmo, uma expiração do grande sopro eterno… Ele terá morrido cem vezes, ele renascerá sempre, ele combaterá sempre, ele é e continuará o irmão dos homens e das mulheres livres de todas as nações, que lutam, que sofrem e que vencerão”. E como última frase, o autor relembra em 1931 seu herói: “Um dia eu renascerei, para novos combates…”.

O fervor de Romain Rolland pode ser sintetizado em seu testemunho: “Eu não escrevo uma obra literária. Eu escrevo uma obra de fé”.

Today I write about the French novelist, playwright, musicologist, essayist and great humanist Romain Rolland (1866-1944) — Nobel prize winner for Literature in 1915 — and his masterpiece, the ten-volume epic novel “Jean Christophe” (published from 1904 to 1912), in which the author expresses his views on music, social matters and his love of mankind. I will divide the post into two parts, the first stressing the importance of the belated introduction to the book (only written in 1931); the second commenting on the deep impressions the book made on me after two reads.

Desafio do ilustre pianista Désiré N’Kaoua aos 86 anos

Atesto que em nenhuma outra obra de Beethoven nos seus derradeiros anos
– mesmo na Missa e na Sinfonia -,
o velho leão  mostrou-se tão soberanamente mestre e senhor de seu ‘reino de sonho’
que na Sonata op. 106.
Romain Rolland (1866-1944)

Pode-se comparar a Hammerklavier a uma catedral gótica.
Há sempre algo a aperfeiçoar, a rever.
Jamais chegaremos a termo.
Edwin Fischer (1886-1960)
(notável pianista suíço)

Désiré Nkaoua foi meu colega no início dos anos 1960 nos cursos de Marguerite Long, em Paris. Poucos anos menos jovem do que eu. Estou a me lembrar de suas interpretações admiráveis de criações de Mozart e Chopin. O pianista francês, nascido em Constantina, na Algéria, fez brilhantes estudos em Paris e ao ganhar, aos 27 anos, o primeiro prêmio no prestigiado Concurso Internacional de piano de Genebra iniciaria brilhante carreira, que o levaria a tocar com as principais orquestras europeias e a gravar. Mozart, Schubert, Chopin e os franceses Chabrier, Debussy, Albert Roussel (integral). Foi o primeiro pianista a apresentar em uma só soirée a integral de Maurice Ravel para piano (sua gravação é encontrada no YouTube, acessando-se, inicialmente, YouTube Désiré N’Kaoua e após, um outro link: Désiré N’Kaoua – Topic – Youtube). Sua atividade didática levou-o à docência no Conservatoire Supérieur de Genève e no Conservatoire Supérier de Paris. Désiré N’Kaoua é Oficial da Ordem Nacional do Mérito com o título de embaixador da música francesa no Exterior.

Sou-lhe grato, pois com a ascensão de sua carreira indicou-me como seu substituto na Escola de Ballet Simon Siégel, em Paris, função que passaria a exercer durante dois anos, duas ou três vezes por semana, como acompanhador dos cursos de ballet, onde era necessária a leitura à primeira vista de muitas das obras que eram utilizadas nessas aulas.

Em 2019, Désiré N’Kaoua registraria a monumental Sonata Hammerklavier op. 106 de Beethoven, enviando-me recentemente a gravação (Beethoven, Sonate opus 106, France, Polymnie, 2019).

Com o aparecimento do pianoforte, assistiu-se a um rápido aperfeiçoamento na técnica da manufatura. Os vários instrumentos da família do cravo, já nas décadas finais do século XVIII, mormente após a Revolução Francesa em 1789, entrariam num longo ostracismo de mais de um século e nenhum dos compositores meritosos do Século XIX dedicaria obras a um instrumento que foi um dos símbolos da música da realeza.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) viveu em tempos da grande evolução do pianoforte ao piano. As Sonatas para o instrumento, desde a opus 2, composta em 1795, até à última, opus 111, criada em 1821, são testemunhas do interesse de Beethoven pela tessitura. À medida que o teclado se expande, mercê dos avanços tecnológicos do instrumento, o compositor se atualiza em termos dos pianofortes-piano, o que implicaria uma “amplificação” escritural. Ao ser presenteado com um instrumento Broadwood de Londres, com seu teclado de seis oitavas e meia e cujas cordas eram percutidas por martelos, hammer-klavier, utilizar-se-ia da extensão plena no período. Esse fato implicaria igualmente na criação de obras que ultrapassam o seu tempo, poder-se-ia dizer revolucionárias na feitura, sendo que as cinco últimas Sonatas – de um total de 32 -, compostas entre 1816 a 1821, estabeleceriam uma “ruptura” em relação às criações anteriores, em especial a Hammerklavier.

A extensão tecladística e os recursos do novo instrumento implicariam um pensar diferenciado. Basicamente surdo, Beethoven, ao compor a Sonata Hammerklavier, sua mais arrojada e ampla Sonata – num período em que igualmente elaborava a Missa Solene e a Nona Sinfonia -, ultrapassa, sob o aspecto de inovação, tudo o que séculos haviam elaborado em termos de arrojo. O ilustre pianista Paul Badura Skoda (1927-2019), um dos grandes intérpretes da obra de Beethoven, comenta: “A Hammerklavier-Sonata é, para nós pianistas, o que a Nona Sinfonia representa para o regente: obra monumental, culminante, ou melhor, obra que percorre as profundezas e os cumes. Dela nos aproximamos com o máximo respeito”. Esboçada em 1817, prioritariamente escrita durante o verão de 1818 na diminuta Mödling – localidade que contava à altura com 280 casas -, a cerca de 20km de Viena, seria finalizada em 1819 e publicada no fim daquele ano sob o título Grande Sonate pour le Pianoforte. Para a segunda edição, datada de 1823, receberia o título Grosse Sonate für das Hammerklavier. Período de depressão, dificuldades financeiras, ausência de um mecenas, saúde precária e a surdez doravante permanente. Em Mödling, o pintor Klöber fixaria uma de suas mais divulgadas imagens.

Beethoven morreria em 1827 sem ter tido ao menos o prazer de receber notícias da apresentação pública da Hammerklavier. Seus coetâneos achavam-na “inexpugnável”. O compositor acreditava que os pianistas só a compreenderiam cinquenta anos após a publicação. Franz Liszt (1811-1886) a interpretaria, abrindo doravante o caminho para a sua divulgação. Richard Wagner (1813-1883) escreveria, após ouvir Liszt interpretar duas Sonatas de Beethoven num mau piano: “Eu peço a todos que ouviram as grandes sonatas op. 106 e op. 111, tocadas num círculo íntimo por Liszt, a atentarem para aquilo que sabiam antes sobre suas criações e o que sabem a partir de agora”. Clara Schumann (1819-1896) seria uma das divulgadoras da op. 106. Hans von Bulow (1830-1894), grande especialista beethoveniano, apresentaria a Hammerklavier em Paris, na Sala Pleyel, aos 27 de Janeiro de 1860. Karl Reinecke (1824-1910) escreve: “Não obstante a propaganda enérgica de Bülow, as ‘cinco últimas sonatas’ nunca conseguiram conquistar os favores do público, como o fizeram as mais belas dos períodos anteriores”. Apesar de muitos pianistas ao longo das décadas terem apresentado a integral das Sonatas de Beethoven, poucos se atrevem a apresentar a op. 106 isoladamente em público, não apenas pelo “hermetismo” de sua construção como pela extensão da Sonata, por volta de 45 minutos de duração.

A Sonata nº 29 em Si bemol maior Hammerklavier, op. 106, estende-se em seus quatro movimentos: Allegro, Scherzo, Adagio, Largo-Allegro risoluto. Na magnificência integral da obra, a se considerar o ineditismo no tratamento do terceiro movimento, Adagio sostenuto com a indicação Apassionato e con molto sentimento. Considere-se a extrema concentração emotiva desse andamento de longa duração e que apresenta elementos tão diversificados. O Allegro risoluto final, precedido de um Largo, apresenta uma Fuga, forma utilizada na Sonata precedente (op. 101) e na posterior (op. 110), mas que, na Hammerklavier, adquire a aura da monumentalidade a evoluir em seus 384 compassos!

Com ideias precisas, Désiré N’Kaoua expõe, no encarte que acompanha o CD, algumas de suas competentes ideias sobre a Sonata. Tem interesse sua observação sobre as indicações metronômicas de Beethoven. “Concernente à Sonata opus 106, considere-se que ela é a única sonata (e talvez única obra?) com indicações metronômicas em cada movimento assinaladas pelo compositor: as obras que a precedem, e mesmo as que seguem, comportam somente indicações de caráter (alegro con brio, andante sostenuto, etc.), oferecendo aos intérpretes uma escolha mais extensa. Sem dúvida a vontade de fixar um tempo preciso não era estranha à invenção do metrônomo dois anos mais cedo por J.N.Mälzel; infelizmente, a indicação 138 para a mínima assinalada por Beethoven torna o primeiro movimento ilegível sob os dedos de intérpretes os mais capacitados que desejam respeitá-la. O pianista Paul Loyonnet, em sua magnífica obra sobre as 32 sonatas de Beethoven, declara ser ‘impossível de ser tocada’ nesse tempo. Sob outra égide, a primeira publicação em Londres – Beethoven ainda vivia – indica o mesmo número (138), mas para a semínima, o que também não é possível pela maneira inversa. Penso eu que a realidade se situa entre as duas indicações, a resultar a intenção de Beethoven em ressaltar a pulsação a dois tempos ao invés de quatro”.

Quanto às indicações metronômicas que, a partir das primeiras décadas do século XIX, proliferaram nas partituras, nem sempre há exatidão. Em não poucas missivas trocadas entre autores e editoras ao longo, por vezes as indicações, mercê do esquecimento do compositor em assinalá-las, eram fornecidas sem muito critério. Estou a me lembrar de que na coletânea de Estudos para piano (1985-2015), que idealizei e que receberia 80 Estudos vindos de várias partes do planeta, muitos compostos por autores expressivos, vários chegavam sem a indicação. Consultados, os autores me enviavam a marcação. De um dos mais importantes dentre eles, o ilustre compositor búlgaro Gheorghi Arnaoudov, recebi um magnífico Estudo, Et Iterus Venturus (CD “Éthers de l’Infini”, França, Esolem, 2017), com uma indicação metronômica impossível. Escrevi ao ilustre músico, que retificou imediatamente. Tratava-se de algo bem próximo ao que ocorrera com o genial Beethoven. No caso em pauta, tratava-se também de uma figura que, se adequada à marcação metronômica, inviabilizaria a execução.

A interpretação de Désiré N’Kaoua da Hammerklavier é referencial. O notável pianista soube captar essencialidades da magistral Sonata de Beethoven. Nenhum artificialismo. Gravar aos 86 anos a Hammerklavier, só mesmo após décadas de amadurecimento e equilíbrio. Interpretação maiúscula. Sente-se em sua execução o scholar consciente, atento às estruturas formais da obra sem deixar ao largo a emoção. O respeito de que nos fala Badura-Skoda está presente. Em sendo a Hammerklavier a mais complexa e importante de toda a criação beethoveniana para piano, a execução tem que passar pelo debruçamento analítico profundo, o que torna a performance de Désiré N’Kaoua ainda mais dignificante. Um grande pianista. Em carta que me enviou anexa ao CD, afirma que pretende gravar, até o final deste ano os 21 Noturnos de Chopin!!! Como bem expressam palavras reverenciais em França: chapeau bas (de se tirar o chapéu).

Clique para ouvir o Allegro da Sonata Hammerklavier, op. 106, de Beethoven na interpretação de Désiré N’Kaoua. Os outros três andamentos entram pela ordem logo após o final do Allegro:

https://www.youtube.com/watch?v=VJ5xpPbPG8w&list=OLAK5uy_lFihsvkLmpftPYf7_RL7J18_ttRmJ22ZA

The acclaimed French pianist Désiré N’Kaoua, born in Constantine, Algeria, has recorded, at the age of 86, Beethoven’s monumental Hammerklavier Sonata in B flat major, op. 106.A high level interpretation of that which is the longest, more innovative and “hermetic” of Beethoven’s Piano Sonatas. I congratulate him on this superb recording, a real gigantic task.

A qualidade extrema interrompida precocemente

…estas mãos de que a querida mãe tanto cuidou durante toda a vida para que eu pudesse tocar piano – estas mãos que a mãe esfregava com glicerina quando eu dormia para que elas se mantivessem macias, estas mãos que você tanto amava!
(carta de Dinu Lipatti, já doente em Genebra, à sua mãe em Bucareste -1947)

Dinu Lipatti figura no panteão dos grandes mestres do piano. A maioria foi longeva, algo a merecer ainda estudos mais prolongados, e poucos partiram antes da plena maturidade. Dinu Lipatti se insere nessa categoria.

Nascido na Romênia, filho de pais músicos, ainda no ventre materno já lhe era atribuído o vaticínio da carreira pianística. Anna Lipatti, mãe do pianista, em sua pungente e extremada biografia onde proliferam adjetivos para sublimar a idolatria, traça a trajetória da gestação à morte precoce do notável pianista. O mérito de “La vie du pianiste Dinu Lipatti écrite par sa mère” (Paris, La Colombe, 1946) reside nesse acompanhamento permanente, revelador, que, apesar das exacerbações, constroi o perfil de um pianista singular. Nascido em ambiente favorável, abastado, pais músicos favorecedores de toda a educação musical e humanista, Dinu Lipatti revelou desde a tenra infância qualidades excepcionais. Conduzido pelos mestres mais reputados de Bucareste, como Georges Enescu (1881-1955), que inclusive foi seu padrinho e, ao longo da breve existência do pianista, com ele colaborou em recitais violino-piano e também como regente em várias obras para piano e orquestra. Cedo faria incursões na composição e teve como mestre decisivo Mihail Jora (1891-1971).

Precocemente já se apresentara em Bucareste solando os Concertos de Grieg e o nº 1 de Liszt. Em Viena obtém o 2º Prêmio no Concurso Internacional. Alfred Cortot, que integrava o júri, sentindo a injustiça cometida pelos colegas abandonou a banca julgadora, convidando Lipatti para ir a Paris para com ele estudar. Juntamente com seu irmão mais novo, Valentin, e sua mãe, permanecem anos na capital francesa. Dinu Lipatti ingressa na École Normale de Musique e estudaria piano com Alfred Cortot, mas preferencialmente, por sugestão do mestre, com Yvonne Lefébure, regência com Charles Munch, análise musical com Nadia Boulanger e composição com Paul Dukas. Dias após a morte de Dukas, Lipatti apresenta-se pela primeira vez em recital na sala da École Normale de Musique, aos 20 de Maio de 1935. Lipatti o reverencia interpretando o coral Jesus, alegria dos homens de J.S.Bach-Hess. A plateia ouviu em pé a execução. Em pouco tempo, suas apresentações nas principais salas parisienses são acolhidas calorosamente. Lipatti adentrava os 20 anos de idade.

Clique para ouvir, de Franz Liszt, “La Leggierezza”, na interpretação de Dinu Lipatti (1947):

https://www.youtube.com/watch?v=PINztU27Wzg

Regressou várias vezes a Bucareste para férias que se passavam na propriedade da família às margens do Mar Negro. Todavia, o advento da segunda grande guerra e o ingresso da Romênia no conflito foram catastróficos para os Lipattis. Bens confiscados e a impossibilidade de um retorno, fizeram-no radicar-se em Genève com sua esposa, tornando-se professor no Conservatório da cidade. Cultuado na Suíça como um pianista de exceção, diminui suas atividades após o diagnóstico de leucemia, responsável por sua morte prematura aos 2 de Dezembro de 1950. Em seu último recital em Bezançon, na França, a menos de três meses do desenlace (16/09), sentindo-se indisposto durante a apresentação, hesita e toca Jesus, alegria dos homens, sua última mensagem frente ao público.

https://www.youtube.com/watch?v=BcOyojBU3hs

Estou a me lembrar de que as gravações em LPs de Dinu Lipatti chegaram ao Brasil na década de 1950 e nosso pai as adquirira. Já àquela época encantava-me a qualidade da interpretação de Lipatti. Nenhum efeito para agradar. A virtuosidade plena a serviço de uma singular musicalidade. Efeitos timbrísticos sensíveis, pensados, personalíssimos, mas sempre a serviço da música. Em sua biografia, Anna Lipatti salienta inúmeras vezes essas qualidades interiores da interpretação, reflexos, segundo a progenitora, de seu temperamento cordial, atento, sempre voltado ao próximo, às vozes da natureza e ao prazer, desde a tenra infância, de estar próximo do piano e da Música. Inexiste o toque agressivo, percutante. Suas interpretações podem ser entendidas como modelo de um pensar introspectivo.

Comovente foi sua ligação com sua conterrânea, a notável pianista Clara Haskil (1895-1960). Ambos reverenciaram a música com a maior qualidade, sempre a tê-la como prioridade. Serviram à música. Há certa semelhança na interpretação dos dois pianistas (vide blog: “Clara Haskil” 06/06/2020).

Clique para ouvir, nas interpretações de Dinu Lipatti e Clara Haskil, de J.S.Bach, o Coral BWV 659, “Que venha agora o Salvador dos pagãos”:

https://www.youtube.com/watch?v=0AgzkHUw5No

Clique para ouvir, de Maurice Ravel, L’Alborada del Gracioso, na interpretação de Dinu Lipatti:

https://www.youtube.com/watch?v=CuZOVSL5woo

Como compositor, Dinu Lipatti legou considerável produção em estilo que se poderia nomear néo clássico. Compôs obras para orquestra, piano e orquestra, piano e órgão, piano solo, melodias…

Clique para ouvir, de Dinu Lipatti, “L’Arrivée des Tziganes” da suíte para orquestra “Tziganes”. Orquestra da Suisse Romande, sob a direção de Ernest Ansermet (gravação ao vivo, Genebra, 1951)

https://www.youtube.com/watch?v=HdMVv5CYSrM

O “modelo” Dinu Lipati já praticamente se estiolou a partir desta civilização do espetáculo que, independentemente da qualidade do intérprete, privilegia a exacerbação do gesto, a mímica facial frente às câmaras ou as apresentações histriônicas. A mensagem de Dinu Lipatti sempre será glorificada pelos ouvintes que apreciam a execução a mais fidedigna, sensível e sublimada e da qual o grande pianista romeno foi exemplo perfeito.

In this post I write about the excellent Romanian pianist and composer Dinu Lipatti (1917-1950), who died precociously at age 33. He had his biography from birth to death written by his mother, Anna Lipatti (“La vie du pianiste Dinu Lipatti écrite par sa mère”), who idolized him. Lipatti, despite his short career, was without doubt one of the finest pianists of the 20th century. His recordings, which my father used to buy in the fifties, showed a sensitive pianist, preaching austerity, control of timbristic effects and refined emotion. Nothing to do with many histrionic performances so valued today.