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A austeridade a serviço da interpretação excelsa

 

Creio que os mais árduos estudos, o talento mais autêntico
e a aplicação mais séria não bastam,
se a vida inteira não for orientada na direção da meditação.
Edwin Fischer

Foram dois episódios que corroboraram a atenção maior a esse grande pianista, mestre e regente. Estudava em Paris e, ao completar 21 anos, amigos que trabalhavam no escritório de uma grande empresa de matérias-primas para a indústria da perfumaria, da qual meu pai era representante em São Paulo, o que fez com que eu morasse durante meu estágio no andar superior, com direito a um piano e uma sala de banho, ofereceram-me um LP com a gravação de Edwin Fischer do Concerto nº 5 (Imperador) para piano e orquestra de Beethoven. Almoçava com os funcionários da empresa na cantina do escritório. Momentos a não serem esquecidos. O LP, ouvido inúmeras vezes na interpretação extraordinária de Edwin Fischer, estimulou-me a estudar o Concerto, o que o fiz sob a orientação do ilustre pianista e professor Jean Doyen.

Em uma segunda oportunidade, o ilustre pianista português Sequeira Costa, com quem também estudei na capital francesa todos os Estudos de Chopin, louvava constantemente um de seus mestres, Edwin Fischer. Quando no Porto para recital violoncelo-piano com Madalena Sá e Costa (07/01/1986), sua irmã, a notável pianista e professora Helena Sá e Costa, falou-me com ênfase das qualidades inalienáveis de seu mestre Edwin Fischer.

Nascido na Suíça, Edwin Fischer foi um dos mais destacados pianistas de seu tempo, numa linha diferenciada dos grandes pianistas românticos. Cultor de J.S.Bach, afirmou sobre a obra do compositor: “É o logos, a última destinação de todo ser que se incarna em suas composições. Como um homem pode criar uma tal totalidade, alguma coisa tão definitiva e também tão atemporal?”

Edwin Fischer foi um árduo crítico daquilo que se chamou “estilo de época”, mormente em relação à interpretação das obras originalmente escritas para cravo, mas executadas ao piano. Entrevistado por Bernard Gavoty (Edwin Fischer – Les Grands Interprètes. Genève-Monaco, René Kister, 1954), Fischer expõe o que pensa: “Não a um Silbermann (cravos do século XVIII) em detrimento daquilo que vos oferece um Steinway (piano de concerto); não exija de uma pluma, que arranha um fino fio de aço, a sonoridade generosa e redonda de um martelo feltrado interrogando docemente uma corda enrolada por cobre, com dois metros de extensão e esticada sobre uma tábua harmônica longa como uma mesa de cozinha”. Como regente corroborou a divulgação das obras de J.S.Bach.

Clique para ouvir a Fantasia cromática e fuga de J.S.Bach, uma das mais emblemáticas criações do Kantor para teclado. Edwin Fischer realiza uma extraordinária interpretação ao piano, austera, mas não desprovida de grande intensidade emotiva. O tratamento amplo da dinâmica na fantasia e o rigor no tratamento e na condução das vozes na fuga atestam a presença do Grande Mestre do teclado.

https://www.youtube.com/watch?v=KhkYxELjVq0

Edwin Fischer também se tornaria intérprete referencial das obras de Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann e Brahms. Ao longo dos 13 anos de blogs ininterruptos, quando abordo aspectos interpretativos, saliento sempre que são as execuções desses grandes mestres do passado que, imbuídos da tradição, repassam-na aos pósteros. Continuo crítico às interpretações plenas de artifícios nessa civilização do espetáculo que privilegia a cena, o gestual, a expressão facial em “êxtase” e repleta de contorções. Câmeras acompanham os mínimos movimentos. Não seriam esses elementos, por si só, fatores essenciais de um descuido daquela que deveria ser a primordial preocupação, a passagem fiel da mensagem?

Neste ano em que se comemoram os 250 anos de nascimento de Ludwig van Beethoven, transcrevo texto basilar de Edwin Fischer de como penetrar em seu universo sonoro: “Achar-me-ão talvez presunçoso, mas tenho a impressão que nos tornamos muito refinados, muito cultivados! Sabemos hoje de maneira precisa como Beethoven queria que se fizesse isso ou aquilo. Temos edições nas quais há três páginas de explicação para uma página de música. Somos capazes de distinguir o Beethoven que ouvia daquele já surdo… Tão sábios! Não obstante, os vulcões que o atormentaram no seu trabalho de fazer nascer, os sóis que o iluminaram, os gritos que despedaçaram seu coração – tudo isso não mais nos emociona. Todavia, é justamente nessa direção que é necessário buscar as fontes da interpretação. Esqueça o piano, esqueça o estilo, a educação, o saber e busque Beethoven! Transforme seu piano em órgão, em violino, em instrumento de sopro, em tímpano – mas, sobretudo, faça com que ele cante! Conduza à luz viva todo o mundo mergulhado no império das sombras! Deixe-se levar ao reino da imaginação, onde habita o espírito de Beethoven!”

Clique para ouvir a Sonata nº 8, op 13 de Beethoven (Patética):

https://www.youtube.com/watch?v=wSCUmAgp4Ms

Ouvindo-se as gravações de Edwin Fischer da maturidade ficaria transparente sua observação sobre esse estágio, respondendo a uma pergunta de Bernard Gavoty, que ouvira o pianista ao vivo como solista do Concerto nº 4 de Beethoven: “Mudamos com a idade! Se você me ouvisse na minha juventude – tempestuoso -, certamente teria dado risada! Um dia, Richard Strauss apontou meu erro, reprimindo-me pelo fato de não tocar sobriamente o começo desse Concerto e delicadamente observou: ‘Porque tanta empolgação? Deixe apenas seu cartão de visita…’ Compreendi desde então”.

Quanto a Mozart, Fischer tinha real prazer de tocar suas obras quando recebia amigos íntimos.

Seria contudo, de maneira maiúscula, a presença das criações de J.S. Bach não apenas em sua atividade pianística como também na de regente de mérito. Foi o primeiro a gravar a integral do Cravo Bem Temperado nos anos 1930 e até nossos dias seu trabalho tem-se mostrado modelo de absoluta apreensão dos 48 Prelúdios e fugas que compõem os dois livros da monumental obra.

Entre seus alunos, destacam-se: Thierry de Brunhoff, Daniel Barenboim, Paul Badura Skoda, Reine Gianoli, Évelyne Crochet e Alfred Brendel. Este último confessaria que foi Edwin Fischer quem mais o influenciou.

Bernard Gavoty, nesse convívio com Edwin Fischer, escreve suas conclusões: “Felicito-o por não ser um virtuose como os outros, quero dizer, um caixeiro viajante que faz a volta ao mundo com sua valise de amostras à mão. Felicito-o igualmente pela dedicação que concedeu à música de câmara, a esse repertorio sublime, diverso e inesgotável. Ao sucesso, você preferiu a glória de seus deuses eleitos; ao seu repouso, a alegria do público. Você é pródigo no meio de parcimoniosos; puro em uma época onde prepondera a habilidade; lírico em um tempo em que nos sentimos estéreis; grande em um século onde se vê pequenez… É bom, é bonito.”

De minha parte, sempre admirei esses mestres do passado que entenderam, guardando as inerentes individualidades, que a interpretação tem continuidade através da observância da tradição. Como metáfora, poderíamos entender as rupturas que se têm acentuado nessa civilização do espetáculo, como barragens a alterar o curso natural de um rio com consequências imprevisíveis. E estas já se mostram. Contudo, ainda há aqueles que preservam a tradição, caminho seguro para conhecermos a origem originária de um determinado período da história da composição e de seus criadores.

Nesses tempos terríveis do COVID-19, ouvir interpretações desses mestres, que mantinham uma relação distinta com a música, é um bálsamo para o espírito.

The Swiss-born pianist and conductor Edwin Fischer (1886-1960) is one of the most celebrated classical musicians of the 20th century, an outstanding interpreter of Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Shumann and Brahms. His complete recording of Bach’s The Well-Tempered Clavier is to date considered exemplary. Fischer’s concern has always been to show the brilliance of the composers he played rather than his own. As for me, I’ve always admired the austerity of the great masters of the past, respectful of tradition and the inner spirit of the music they were playing.

Conceitos de François Servenière que levam à reflexão

Na atividade de todo artista,
é preciso distinguir e mesmo radicalmente opor
o esforço que busca a obra
e a espontaneidade que a encontra.
Na atividade musical,
deparamo-nos com a espontaneidade
que acha e ignoramos os esforços que a preparam;
entre o trabalho e a execução,
o esforço e o sucesso, há um profundo abismo.
Mas a atividade criadora que supõe esforço e trabalho
se realiza justamente na sua eliminação.
Gisèle Brelet
(”L’interprétation créatrice”)

Das inúmeras mensagens de incentivo recebidas no transcorrer dos blogs destinados aos grandes intérpretes do passado, salientaria uma última, a do notável compositor francês François Servenière, que se aprofunda no post dedicado a Walter Gieseking. Escreve:

“Verdadeiramente, a interpretação de Clair de Lune é uma das melhores que ouvi até hoje… Ouvi logo após a gravação de Vladimir Ashkenazy… Esta me parece pálida… É sempre difícil para um compositor ouvir suas obras de uma maneira muito pessoal na concepção de um intérprete. Na realidade, o ego dos virtuoses célebres pode gerar absurdos agógicos históricos, aliás como você tem salientado através dos blogs, ou então, como se ouve muitas vezes, a personalidade do intérprete se sobrepõe de uma maneira muito pessoal à partitura e ao ponto de vista do compositor. Trata-se do famoso traduttore, traditore. Sobre outro aspecto, a técnica é de tal maneira importante na interpretação que a menor falha física e a plena segurança podem levar a uma total desconexão com a partitura e o espírito do criador”. Estive a pensar na lamentável gravação ao vivo do pianista chinês Lang Lang, um dos mais acessados no YouTube. Aclamado pelo planeta, nessa globalização de uma civilização do espetáculo voltada à destruição paulatina da tradição, Lang Lang gravou como extraprograma, após solar com orquestra, a célebre Marcha Turca de Mozart. Descaracteriza completamente o caráter da peça, foge de todos os princípios fundamentais do respeito à tradição e busca ultrapassar as marcas de Usain Bolt. Senhor de alta virtuosidade, aplica-a em seu limite máximo. À performance mediática somam-se as histriônicas expressões faciais de toda espécie, que são sua marca registrada. Ao final, o público urra de satisfação, algo impossível de ocorrer décadas atrás, o que comprova a nítida decadência cultural, que apenas se acentua. Constata-se que recordes têm de ser batidos e que venham acompanhados pelas micagens ou chamativas vestimentas, a entusiasmar plateias imensas que se acostumaram com o simulacro.

Prossegue Servenière: “Ouço ainda Walter Gieseking. Entendo a época de sua atuação como o ponto de vista de Debussy, como se, com a atual capacidade tecnológica, que reproduz por computador as partituras, fosse o próprio software do compositor a produzir a versão acústica de Gieseking. Incrível e desconcertante escuta, quando a cada momento, durante o desenrolar sonoro, não sentimos a matriz do intérprete, mas apenas a música…

Paradoxalmente, após essa espantosa e rara experiência, tenho lá minhas dúvidas sobre a declaração de Walter Gieseking mencionada em seu artigo: ‘Nunca realizo exercícios técnicos. Entendo-os quase como supérfluos. Após aprender arpejos, escalas e outras noções fundamentais da técnica do piano, o executante as sabe! Para que fatigá-lo e inutilmente aborrecer seus dedos? Creio que, quando as mãos aprendem a tocar com igual força, o que pode parecer pouco natural, mercê do fato de a força dos dedos não ser a mesma, e de os ouvidos habituaram-se a controlar a ação dessas extremidades, a técnica lá está, disponível em qualquer momento’.

Minha experiência leva a concluir que a arte do piano é uma disciplina equivalente àquela dos ginastas. O que resultaria de um ginasta que se recusasse a exercitar sua musculatura, seu corpo, sua força? Ele teria riscos consideráveis em sua vida… Creio que é necessário considerar a posição de Gieseking como aquela de um mestre que atingiu a maturidade de sua arte através do trabalho, para quem somente alguns exercícios de aquecimento bastariam para a manutenção de seu nível de excelência. Como é evidente e notório, mais fácil ao alpinista passar as cumeeiras pelas cristas do que levar seu corpo da base ao cume… Esforços incomparavelmente diferentes! Penso que a metáfora é bem explícita. O cume exige a permanência através da perfeição… Atenção com os acidentes de percurso, às ravinas, aos deslizamentos, aos saltos não calculados! Seria pois a reflexão de uma pessoa que está na cumeeira de sua arte e que esquece, nesses momentos de júbilo, todos os esforços que lhe foram necessários desde a infância para chegar ao cimo… Pode ser também que Gieseking tenha nascido com uma musculatura pianística natural. Pode isso acontecer? Não saberia responder. Conheci, em minha curta carreira de pianista, condiscípulos naturalmente muito dotados e suficientemente adaptados para esse instrumento e deles eu fazia parte… Mas o trabalho, estaria ele ausente? Você finaliza seu comentário a dizer: ‘Estou a me lembrar daquele pianista forte, com corpo de atleta de arremesso de peso, que dimensionava as sonoridades em seus limites extremos’. Isso explicaria sua facilidade em mensurar os esforços de uma maneira tão sensível, em se tratando do piano… Dotado de uma força física natural, o trabalho de Gieseking deve ter se concentrado no sequenciamento criterioso e infinito, na moderação de sua musculatura e de sua resposta nervosa. O domínio de uma arte é sempre um trabalho sobre o controle da resposta nervosa”.

É válida a posição de Servenière. Todavia, acredito estar implícita no conceito de Gieseking a manutenção da qualidade técnica a partir dos problemas pianísticos que se apresentam em cada partitura, resultando em inesgotável e extraordinário manancial. Após os anos de aprendizado através dos métodos de exercícios e estudos específicos para piano, “os acidentes de percurso, as ravinas, os deslizamentos e os saltos calculados” de que nos fala Servenière corresponderiam a esse manancial encontrado nas obras escritas para serem executadas em público, enquanto que os exercícios e estudos didáticos, escritos unicamente para aperfeiçoamento, corresponderiam metaforicamente aos conhecimentos básicos assimilados por um alpinista. Após ter praticado na infância e adolescência uma infinidade de incríveis métodos de exercícios e estudos específicos da técnica pianística, jamais a eles regressei, extraindo de cada obra a ser interpretada a riqueza técnico-pianística essencial. Se Alfred Cortot (“Principes Rationnelles de la téchnique du piano”) e Marguerite Long (“Le Piano”) escreveram dois tratados fundamentais da técnica pianística, entenda-se, servem esses para fase essencial de aprendizado, diferentemente dos 51 Exercícios de Brahms, extraídos certamente de problemas que o grande mestre alemão encontrou em suas próprias obras. A acompanhar o raciocínio, Alfred Cortot teria, através das monumentais edições das obras de Chopin, Schumann e Liszt, encontrado as fórmulas técnico-pianísticas para cada problema específico relacionado à resolução de determinadas passagens mais complexas.

Servenière faz comparação entre gravações de criação icônica de Ravel, apresentada no post anterior na interpretação de Walter Gieseking: “Quanto à gravação de Alborada del gracioso, prefiro a interpretação de Dominique Merlet, que também gravou a integral para piano de Ravel e que teria compreendido toda a verve hispânica contida nessa excepcional criação”. Realmente uma gravação hors série.

Clique para ouvir a execução de Dominique Merlet:

https://www.youtube.com/watch?v=G2xLEJ83-Io

O debate de ideias é sempre salutar. Mais e mais o mundo ocidental recebe jovens pianistas vindos da China. Já mencionei esse fato reiteradas vezes. É incrível a destreza técnico-pianística, sempre com objetivo de alcançar recordes inimagináveis muitas décadas atrás. Eles têm conseguido e certamente alcançarão outros. Se no passado pianistas como Vladimir Horowitz ou Georgy Czifra, entre poucos, nasceram com aptidões técnicas excepcionais, através de processo de ensino que pouco conhecemos os chineses estão conseguindo resultados surpreendentes que, no entanto, deixam incontáveis vezes a essência essencial da música ao largo. Civilização do espetáculo.

The previous post about Walter Gieseking has received much interesting feedback from readers. Among the messages, I transcribe the one by the French composer François Servenière, with stimulating comments on some musical aspects addressed in my post, followed by my own views on the subject.

Físico avantajado frente à interpretação plena de contrastes sonoros

Na Idade Média,
eis um homem que teriam queimado vivo por feitiçaria.

Gieseking a tocar Debussy é Gulliver em Lilliput,
mas também Monet em Giverny.

Bernard Gavoty
(“Walter Gieseking – Les Grands Interprètes”)

Tem-me causado surpresa a recepção aos posts dedicados aos grandes mestres do teclado de antanho. Adultos das várias faixas etárias estimulam esse caminho e nomeiam pianistas notáveis e basicamente desconhecidos pelas novas gerações. Sob outro ângulo, alguns jovens estão bem interessados nesses “monstros sagrados” e, surpresos, apreendem que a interpretação sofreu modificações em direção aos preceitos da nossa civilização do espetáculo.

Walter Gieseking, ilustre pianista franco-alemão, notabilizou-se pela interpretação personalíssima, memória inusitadamente utilizada na apreensão das obras e pela surpreendente interpretação das integrais de Mozart, Debussy, Ravel, assim como das 32 Sonatas de Beethoven, dos dois livros do Cravo bem Temperado de J.S.Bach e de criações relevantes da música contemporânea.

Ouvi-o em São Paulo em recital memorável. Foi nas fronteiras das décadas de 1940-1950. Estou a me lembrar daquele pianista forte, com corpo de atleta de arremesso de peso, que dimensionava as sonoridades em seus limites extremos. Poeticamente, o crítico Bernard Gavoty comenta: “sob os dedos de Gieseking, o piano não é mais um instrumento de percussão onde os martelos são acionados, mas um cofre mágico de onde saem a voar, graças a toques misteriosos, as sonoridades adormecidas” (“Les Grands Intérprètes, Genève-Monaco, Renè Kister, 1954).

Clique para ouvir, na interpretação de Walter Gieseking, Claire de Lune, de Claude Debussy:

https://www.youtube.com/watch?v=MhadMhkFnnQ

A sua interpretação da integral para piano de Claude Debussy – conhecida até então – foi, durante um bom tempo, entendida como modelo. Estudos aprofundados da obra do compositor francês, tendo-se em conta aspectos entendidos fulcrais, como dinâmica, agógica e acentuação, assim como o respeito absoluto às intenções de Debussy, certamente o primeiro músico a tudo notar para que dúvidas não pairassem – lembremos sua frase: “quatro semicolcheias são quatro semicolcheias” -, fizeram com que a interpretação concebida por Gieseking sofresse contestação devido a determinadas liberdades. Contudo, sua leitura do conjunto da criação de Debussy ainda é referência. Por extensão, Maurice Ravel recebeu de Gieseking execuções memoráveis, mormente da Sonatina, Gaspard de la Nuit et Miroirs. Dessa última, ouçamos Alborada del Gracioso:

https://www.youtube.com/watch?v=7Ifp5KStkv4

Estou também a me lembrar de meu pai chegando em casa com um grande álbum azul a conter a integral para piano de Mozart em LPs. Foram dias não esquecidos a ouvir Walter Gieseking.

Clique para ouvir a Sonata em Lá Maior K. 331 de Mozart (Sonata da Marcha Turca)

https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=NHlJ1oP2Kq8

Duas curiosidades sobre Gieseking que me foram transmitidas pelo saudoso amigo e ilustre pianista Arnaldo Estrella (1908-1980). Gieseking esteve mais de uma vez no Brasil dando inúmeros recitais sequenciais, mormente no Rio de Janeiro. Quando na cidade, invariavelmente se deslocava para a região serrana a fim de caçar as famosas borboletas e, para tanto, trazia o material de coleta necessário. Contou-me também sobre fato largamente conhecido. Gieseking aprendera a memorizar muitas obras apenas através da leitura visual fora do teclado. Certamente uma das razões de seu repertório gigantesco. Comunicado pelos agentes do Rio para que tocasse obra do nosso Villa-Lobos bem conhecida do público brasileiro, o pianista recebeu a partitura antes da viagem, memorizou-a durante a travessia e à noite apresentou-a memorizada no recital . Nas viagens subsequentes, apresentava não apenas Villa-Lobos, como também a emblemática Il Neige!, de Henrique Oswald.

Bernard Gavoty enfatiza, ao entrevistar Gieseking antes de um recital: “Uma circunspecção emana desse colosso tão mestre de seus dedos que vos olha sem pestanejar, como se houvesse contemplado somente paisagens campestres”.

Para o estudante de piano, Gieseking tem considerações que levam à reflexão: “Nunca realizo exercícios técnicos. Entendo-os quase como supérfluos. Após aprender arpejos, escalas e outras noções fundamentais da técnica do piano, ele as sabe! Para que fatigá-lo e inutilmente aborrecer os dedos? Creio que, quando as mãos aprendem a tocar com igual força, o que pode parecer pouco natural, mercê do fato de que a força dos dedos não ser a mesma, e de que os ouvidos habituaram-se a controlá-los, a técnica lá está, disponível em qualquer momento”. Tem-se de compreender a extraordinária facilidade pianística demonstrada desde a infância a corroborar o pensamento incisivo de Gieseking.

Nas gerações do passado, a interpretação de Gieseking, ainda hoje referencial, era considerada icônica. Ele mesmo sentia-se “feliz e orgulhoso” pelo fato de seu nome estar sempre associado à obra de Debussy. Os estudos musicológicos que se acentuaram na segunda metade do século XX, passaram a entender a obra do compositor francês de maneira mais “hermética”, poder-se-ia afirmar. Há muita intuição, por parte de Gieseking na interpretação das criações de Debussy (Clair de Lune é um exemplo de diáfana concepção da peça), e esse frescor, até pioneiro, ainda desperta vivo prazer ao ouvirmos suas gravações.

Clique para ouvir Reflets dans l’eau, primeira do 1º tríptico de Images para piano de Claude Debussy:

https://www.youtube.com/watch?v=fPpIJB-0Nzk

O acúmulo de mensagens estimulando-me nessa vertente provisória que dei ao blog tem sido benfazejo. Perpetuar esse passado “remoto” é o caminho preciso para entendermos que a interpretação, a desconsiderar a essência essencial de uma partitura, não é razoável. A partitura possibilita liberdade, em termos, ao intérprete, liberdade contudo acentuadamente entendida por tantos como liberalidade de toda ordem. E essa deveria ser combatida, mas, nessa civilização do espetáculo, que visa  preferencialmente o “choque”, lentamente nos distanciamos da tradição. Pouco a fazer.

The French-born German pianist Walter Gieseking (1895-1956), considered one of the most extraordinary musicians of the last century, is particularly remembered by his recordings of the complete piano works of Mozart, Debussy, Ravel, Beethoven’s sonatas, the two books of Bach’s ‘The Well-Tempered Clavier and significant pieces by more modern composers. His photographic memory allowed him to memorize unfamiliar repertoire with ease and then perform it flawlessly. Though more rigorous music critics complain his rendition of Debusssy’s works is not totally faithful to the composer’s intentions, to date his Debussy recordings are regarded as benchmarks by many fellow musicians and music-lovers. I’ve seen him play once in São Paulo. A huge athletic figure with a sensitive touch, capable of exploring the limits of sonority of which the piano seemed capable.