José Eduardo Martins

Derradeira gravação

Não tocando para o que está a ouvir,
liberto do contato e da pressão do público,
o intérprete, invisível,
a endereçar sua mensagem a um ouvinte ideal,
universal, reencontra em sua solidão
a essência mesma da obra
e de sua personalidade de intérprete,
uma execução universal, ideal, típica de si mesmo,
e mais essencialmente musical que em um concerto.
Gisèle Brelet
(“L’Interprétation Créatrice” – vol. II, 1951)

Não poucas vezes nesse espaço, que remonta a Março de 2007, coloquei a posição da sacralidade da gravação, que deveria ser considerada pelo intérprete, em conditio sine qua non, como fixação definitiva de seus anseios e que para tal desiderato ter-se-ia de buscar as condições impecáveis para que o registro se dê. Qualidade insofismável do engenheiro de som, local com a melhor acústica possível, piano sem máculas. Esses aspectos só podem ser previstos se houver por parte do executante a certeza plena de que a mensagem do compositor foi absorvida após o mais intenso debruçamento sobre uma obra.

Intérprete e condições para a gravação têm de se amalgamar e, por mais que a indústria mundial onipresente estimule registros fonográficos preparados em curto tempo, escolhendo as obras a serem gravadas e nem sempre os melhores locais para o fim desejado, mesmo para os grandes intérpretes, que se engajam com essas empresas para esse mister, faltará a integração absoluta, a anima que vem de leituras sucessivas, prolongadas e pormenorizadas de uma partitura. A gravação estará disponibilizada no mercado, mas o açodamento será detectado através do passar dos anos. Gravações antigas, já na época dos LPs, apresentam luminares da interpretação em obras que integravam seus repertórios há longo tempo. A decantação é fundamento tanto para a música como para o vinho. Gravações hodiernas existem, extraordinárias sob os aspectos virtuosidade e impecabilidade técnica do intérprete, este a aprender de maneira rápida e habilíssima uma determinada partitura consagrada. Quantas não são as vezes em que a audição revela o vazio de ideias, mercê do imediatismo progressivamente mais presente ditado pelas gravadoras? O grande pianista Glenn Gould (1932-1982) tinha estúdio em sua morada, e as obras por ele escolhidas para gravação sofriam inúmeras seções de registro, a fim de se chegar ao ideal por ele proposto. Uma mesma obra era gravada à exaustão até o desiderato final de Gould ser atingido.

Continuo a me considerar um low profile, ainda mais por minha faixa etária. A qualidade insofismável de repertório escolhido desde os anos 1970 nem sempre é conhecida do grande público, sendo um dos fatores, entre muitos, para que a divulgação inexista. Para o intérprete há opções elásticas quanto ao repertório e deve ser ele o senhor da escolha e não os detentores da indústria de gravação. Para a mídia só interessa a sobrevivência, pois ela navega sempre em mares conhecidos. O inusitado torna-se para ela um anátema. Só aceitei gravar inúmeros CDs para o selo De Rode Pomp, da Bélgica, mercê da liberdade plena que André Posman, proprietário do selo, concedeu-me, jamais interferindo em minhas opções.

No pórtico dos 81 há que se pensar nos anos que ainda restam. O “tempo insubornável” de que nos fala o grande escritor Guerra Junqueiro pode parecer às gerações mais novas como supérfluo, distante; contudo, não o é. Acredito firmemente que as décadas vividas levam à reflexão e que o tempo dita procedimentos, apesar das plenas funções físicas ainda preservadas. Não seria no declínio que resoluções deveriam ser tomadas. Decidi que o próximo CD, o 25º gravado no Exterior com as condições extraordinárias acima citadas, será o derradeiro. Não interromperei minhas poucas apresentações, hoje restritas a pequenos auditórios. Como jamais tive agente e nunca fiz concessão repertorial, caminhos se estreitaram, mas não bloqueiam as apresentações. Prefiro atualmente o auditório seletivo, pequeno, exigente, acolhedor.  As gravações poderão permanecer, como bem afirma Giséle Brelet, se cuidadas com esmero quanto à perfeição tecnológica.

Foi um longo período a pensar na decisão. Sob outra égide, que programa escolher para esse último testemunho? Resolvi prestar uma homenagem à criança que eu fui e que iniciou seu eterno aprendizado aos nove anos de idade sem se desviar do piano, exceção a curto período de incertezas. O programa do CD será todo voltado à infância, sendo que algumas das obras não foram escritas para as mãos de uma criança, porém têm presente o espírito infanto-juvenil. Anteriormente já havia gravado na Bélgica obras pertencentes ao universo lúdico infantil: Francisco de Lacerda (1869-1934), “Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste” (1999);  Moussorgsky, “Quadros de uma Exposição” e Debussy, “La Boîte à Joujoux” (2003); Lopes-Graça, “Música de piano para crianças” (2012), Henrique Oswald, “Machiettes” (2010) e “Bluettes” (2015). Para este derradeiro CD resolvi inserir obras que dialogaram comigo na infância. Outras no presente, só que agora expressamente escolhidas com desiderato preciso. Gostaria de encerrar as gravações a agradecer a dádiva da vida e o que resta de esperança quanto à cultura musical erudita e a outras culturas.

Iniciarei a gravação com as “Peças Líricas” op. 12 de Edward Grieg (1843-1907). Após ter estudado brevemente com dois professores, Aída de Vuono e Antônio Giamarusti, permaneci três anos sob a orientação de um professor russo de nome Berkowitz, judeu exilado. Nada sabíamos de sua história, mas as marcações que deixou em minhas partituras evidenciavam um raríssimo conhecimento quanto ao fraseado e aos dedilhados. Foi Berkowitz que me ofereceu as oito “Peças Líricas” op. 12 de Grieg e as aprendi nos meus 10-11 anos de idade. Retomá-las é rememorar e prestar homenagem ao velho mestre. Dois anos após presenteou-me com outras peças de Grieg. A seguir, passei a estudar durante seis anos com o notável José Kliass, igualmente russo, até minha ida para Paris a desfrutar de bolsa do Governo da França, depois de prêmio no 1º Concurso Nacional da Bahia no longínquo ano de 1958.

Do compositor e pensador francês François Servenière (1961- ) gravarei   “Trois tribulations d’un écureil Lambda”, extraídas das sete “Tribulations”, que fazem menção às suas observações cotidianas  de um esquilo em parque próximo à sua morada. A seguir, “Promenade sur la Voie Lactée!”, a lembrar “O Pequeno Príncipe”, de Saint-Exupéry, um de seus eleitos e meu também, mercê igualmente do conjunto da obra do grande escritor francês.

Em 2011, quando do lançamento de meu livro “Impressões sobre a Música Portuguesa” (Coimbra, Universidade de Coimbra), Servenière e o ilustre compositor português Eurico Carrapatoso (1962- ) escreveram obras in memoriam do notável músico e regente açoriano Francisco de Lacerda (1869-1934), autor da obra mencionada acima. São três peças de Servenière e seis de Carrapatoso, estas inspiradas nos poemas infantis sensíveis da poetisa lusíada Violeta Figueiredo. De Francisco de Lacerda gravarei “Papillons” e “Zara” (epitáfio para uma criança).

Continua o CD com uma das composições que mais aprecio. Apresentei-a em primeira audição em 1989 e ficaria o almejo, desde aquele período, de um dia gravá-la nas melhores condições possíveis, pois um primeiro registro naquele ano, realizado em condições apenas satisfatórias no Rio de Janeiro para o selo FUNARTE, foi abortado pelo ex-presidente Collor de Mello ao desmontar a Instituição. Trata-se de “Recife, Infância, Espelhos…”, extraordinária coletânea constituída de 16 pequenas peças que reportam às encantadoras lembranças sonoras e emocionais dos primeiros anos recifenses, escritas por um dos mais importantes compositores de nossa história musical, Willy Corrêa de Oliveira (1938- ).

De um meu ex-aluno na USP e hoje radicado em Paris, onde desenvolve expressiva carreira como compositor e regente, gravarei “L’Enfant devant l’inattendu”, três brevíssimas peças de Maury Buchala (1967- ).

Edward Grieg compôs, ao longo da existência, 66 “Peças Líricas”, divididas em vários opus. O opus 12 que abre o CD foi escrito em 1867, sendo que a última das “Peças Líricas, opus 71, nº 7, em 1901. Grieg retoma em “Souvenirs” o tema da primeira peça do op.12, agora caracterizando-o numa valsa nostálgica plena de modulações. Pequena obra-prima. Encerro pois os registros para meu último CD a seguir o procedimento do grande Grieg. Começo e fim.

O CD número 25, muito longe de ser um marco em termos discográficos, significa muito para mim. Iniciei as gravações no Exterior em 1995, quando aos 57 anos. Foi André Posman que  me estimulou, após um recital na Bélgica: “Professeur, il faut laisser un héritage…” Convite aceito e anos de extraordinário convívio não apenas com André e a De Rode Pomp, mas com a cidade de Gent e muitos de seus músicos e cidadãos, que compareciam anualmente aos meus recitais que faziam parte das temporadas preparadas pelo seu diretor. De Rode Pomp promovia mais de cem apresentações anuais. A partir de 1999, todas as gravações sob os cuidados do engenheiro de som Johan Kennivé. Durante três madrugadas o pleno entendimento.

O CD, a ser gravado no final deste Maio, deverá ser lançado em França pelo selo ESOLEM, o mesmo que em 2017 produziu o CD “Éthers de l’Infini”, gravado em 2015 na sempre Mullem, na Capela Saint Hilarius, meu Templo mágico.

On my forthcoming travel to Belgium to record my 25th and last CD with works by six composers: Edvard Grieg, François Servenière, Francisco de Lacerda, Eurico Carrapatoso, Willy Correa de Oliveira and Maury Buchala.  Though I cannot deny my preferences for the traditional piano repertoire, I’ve always tried to be open to new musical languages, as far as I see in them talent and quality. All the works chosen for this CD  have a special meaning to me, some belonging to my world of affections since childhood. Beginning and ending linked through my love for music.

O legado e as adversidades inexoráveis

Contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo,
e ela se perde quando as histórias não são mais conservadas.
Ela se perde porque ninguém mais fia ou tece
enquanto ouve a história.
Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo,
mais profundamente se grava nele o que é ouvido.
Quando o ritmo de trabalho se apodera dele,
ele escuta as histórias de tal maneira
que adquire espontaneamente o dom de narrá-las.
Assim se teceu a rede em que está guardado o dom narrativo.
E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados,
depois de ter sido tecida, há milênios,
em torno das mais antigas formas de trabalho manual.
Walter Benjamin
(“O Narrador”)

Gerou uma série de comentários o diálogo entre Eduardo Lourenço (filósofo) e Álvaro Siza Vieira (arquiteto), apresentado e comentado no blog anterior. Saliento a posição do professor titular da FFLECH, Gildo Magalhães: “Discussão transcendental a que se coloca entre os três: Eduardo Lourenço, Siza e você. Sim, penso que fazemos coisas porque acreditamos na eternidade, não do além, mas daqui mesmo, seja na forma de descendentes, seja na de obras que criamos. Nenhum cataclismo tem tirado esta fé, talvez porque, em outro polo, somos a espécie que tem consciência de sua própria morte e, diferentemente de outras espécies, criamos cultura. Dentro de pouco tempo, relativamente pouco em nossa escala de poucos milhões de anos da espécie humana, seremos capazes de fazer como Jor-El do planeta Krypton do Super-Homem: se nosso planeta se destruir, iremos para outra estrela ou galáxia recomeçar. Nossa fé assim o exige, contra todos os desânimos dos pessimistas”.

Presencialmente, de bate-pronto, o amigo Marcelo me questiona: “Não acreditar no legado como permanente não é negar a eternidade da criação”? Pergunta de difícil resposta, mormente pelo fato de nada sabermos sobre a perenidade das coisas criadas. Todavia, o tema foi motivo para uma conversa prolongada durante dois curtos num café de minha cidade-bairro, Brooklin-Campo Belo. Marcelo é o senhor das perguntas. Formula-as como respira e tem sempre algumas sobre os blogs publicados aos sábados.

Não acredito na eternidade das coisas criadas, sejam elas artísticas ou científicas. Seria lógico acreditar que as criações reproduzidas, mesmo que perdendo a “aura”, subsistam mais longamente. A Música seria uma exceção a depender da permanência do homem na Terra, pensando-se na extinção do terráqueo sine die.

Ao dizer que “O problema é que, consciente ou inconscientemente, escrevemos como se fôssemos eternos. Sem essa ilusão de eternidade como coisa nossa, nós não escreveríamos nada de realmente grandioso. O que os homens querem é que aquilo se transfigure numa espécie de estátua, que se pode tocar, viver e permanecer através dos séculos”, o filósofo português Eduardo Lourenço não apenas menciona a “ilusão da eternidade” como a vontade, por parte do criador, de “querer” a perenidade da obra.

Curioso, Marcelo insiste em não considerar que o acervo material erigido há milênios desaparecerá, a não ser pela destruição do planeta. Pontuei no blog anterior alguns exemplos de destruição. As causas naturais, a cada ano mais acentuadas devido à degradação do ambiente como um todo, destroem muitas obras de interesse artístico, sem contar a lamentável legião de mortos. “E São Paulo?”, pergunta-me o amigo. A megalópole soube indiscriminadamente eliminar o pouco que restava de nossas edificações que poderíamos considerar históricas. O que ficou da Av. Paulista? Estou a me lembrar que, durante dois anos (1954-1955), estudei no Liceu Eduardo Prado na Av. Paulista. Curso noturno que me obrigava, ao regressar à casa por volta da meia-noite, a percorrer parte da avenida e admirar os casarões construídos nas fronteiras dos séculos XIX-XX, antes de pegar o bonde que me levava até a confluência da Av. Rodrigues Alves, de lá caminhando até nossa morada. Desse legado da Av. Paulista sobraram alguns casarões, tristes testemunhas de um conjunto arquitetônico que representava nossa história. Paris, Londres, Bruxelas e tantas mais cidades preservaram imóveis. A sanha imobiliária tem sido ilimitada. Teriam seus mentores mínima visão cultural? A destruição do legado é fruto em parte da ignorância humana, essa igualmente ilimitada. Apesar dessa “ilusão da eternidade” de que nos fala Eduardo Lourenço, nem sequer trégua ao que deve ser preservado existe. Sob o plano cultural e moral, a destruição — também implacável e sistemática — dos valores humanísticos é evidência de que não há reversibilidade.

Seria possível admitir que a conjuntura atual, a que diariamente assistimos, leva-nos ao posicionamento cético. Os benefícios trazidos pela internet estão sendo seguidos progressivamente pelo desinteresse do jovem pela leitura. Faixas etárias acima ainda sofrem menor influência, mas também são atingidas na medida em que essas geringonças, surgidas após o celular simples, sempre in progress e com várias denominações, são profusamente utilizadas. Assistimos lamentavelmente à retração das livrarias que, segundo estatísticas, tiveram em um ano diminuição porcentual de vendagem acima de um dígito em nosso país. Triste realidade.

Estou a me lembrar do romance “Fahrenheit 451” (1953), do escritor norte-americano Ray Douglas Bradbury (1920-2012), e do excelente filme (1966) do diretor François Truffaut (1932-1984) a partir do livro homônimo. Ambos tiveram enorme repercussão crítica. Se na essência, como teria afirmado o autor do romance de ficção científica, “Fahrenheit 451” buscava atingir a televisão como meio “destruidor” do ato secular da leitura, poder-se-ia dizer que hoje essa ação tem caráter devastador com a evolução internética. No romance, o personagem Guy Montag, bombeiro, tem a missão de destruir livros numa sociedade futura em que opiniões individuais são expressamente proibidas, o que elimina por completo o espírito crítico. O fio de esperança restaria na presença da memória dos resistentes, voluntariamente capazes de reter obras inteiras condenadas ao extermínio. O romance de Bradbury ratifica tragédias culturais anteriores, como a queima dos instrumentos musicais monárquicos — cravo como exemplo maior — durante a Revolução Francesa (1789), a queima de livros na Alemanha nazista e a destruição sistemática de acervos de bibliotecas, instrumentos musicais e outros bens relacionados à Cultura Ocidental no período da Revolução Cultural Chinesa, iniciada em 1966.

A menção a “Fahrenheit 451” teria correlação com o legado a ser preservado e essa qualidade extraordinária do homem e de qualquer ser vivo, a memória, “a mais épica de todas as faculdades”, segundo Walter Benjamin em “O Narrador”. Benjamin já observava que a oralidade é essencial à continuidade do legado imaterial.

Seria possível acreditar que a destruição lenta e sistemática das obras materiais, fato inequívoco, não impedirá aos pósteros a preservação da memória do que teria sido. Podemos sempre imaginar pela imagem e através da História os monumentos da Antiguidade que desapareceram. Junta-se, àquilo que aprendemos, a imaginação, que idealiza para cada indivíduo o passado mais remoto. Ao menos a lembrança…

This post resumes the subject discussed previously about the human legacy to History. I am convinced of the impermanence of our tangible heritage. This is particularly true in a city like São Paulo, in continual demolition and construction thanks to the devastating fury of private interests that systematically sacrifice valued historic landmarks. But I am also convinced that the memory we hold in our brains will ensure the preservation of what has been and provide communities with a sense of continuity.

Gisèle Brelet e a ampla abertura sobre interpretação

Quando uma interpretação é manipulada com o objetivo de se conseguir um efeito particular,
ela deixa de ser autêntica e, por conseguinte, de ser ética.
Daniel Barenboim
(“La Musique est un tout”)

Neste segundo post, a abordar o primeiro volume de “L’Interprétation Créatrice”, a musicóloga francesa Gisèle Brelet estende suas considerações sobre a intrínseca ligação compositor-intérprete. Ao longo das décadas tenho lido literatura específica, contudo acredito ser a obra da autora a que mais penetra na multidiversidade representada pelo imperioso amálgama a envolver a criação e a imprescindível presença do intérprete. Seria lógico supor que os dois livros datem de 1951 e que, a partir da segunda metade do século XX, tenha havido outras possibilidades a envolver o compositor e a interpretação, mercê de processos de expressão musical sempre em curso, como a eletrônica. Contudo, a essência da relação compositor-intérprete permanece intacta quanto à fidelidade da transmissão, exceção clara para intervenções do executante, expressas pelo compositor quando o libera para improvisações ou mesmo propiciando ao intérprete a leitura mais livre.

A imensa prospecção que Gisèle Brelet empreende nessa temática, até certo ponto espinhosa, impede-me de penetrá-la de maneira completa. Alguns aspectos, que entendo de maior interesse para o leitor, serão abordados no presente post.

Segundo a autora, “para determinados intérpretes a inteligência pode matar a espontaneidade dos reflexos – essa exigência do gesto sem a qual não pode haver nem descontração, nem precisão, tampouco vivacidade. A reflexão pode ser inibidora e por vezes se torna muito difícil refazer à vontade a espontaneidade perdida. O problema para a inteligência é o de reencontrar a espontaneidade e de liberá-la para melhores desempenhos. Ao contrário da contração dos gestos, a inteligência deve permitir ao executante descobrir sua atividade mais natural e descontraída”. A autora tece considerações sobre espontaneidade, a dizer que “a execução de uma criança, que vence as dificuldades ignorando-as, aparenta-se à execução de um grande artista, mas entenda-se, ela é apenas um símbolo – símbolo em certo ponto enganoso. À espontaneidade de uma criança, psicológica, opõe-se a do artista, neste caso especificamente artística, diga-se, orientada segundo as exigências de perfeição formal de uma técnica. São duas espontaneidades iguais e contrárias, pois uma não pode se desenvolver que em detrimento da outra. A espontaneidade psicológica da criança não seria conservada pelo artista: ela só pode ser reconquistada sobre um plano diferente e transcendente”. Obviamente, essa criança de que nos fala Brelet é aquela popularmente tida como prodígio. Por mais talentoso que possa ser um miúdo, sua interpretação, mesmo que virtuosística, refletirá o que lhe foi transmitido, ou seja, há forte dose de imitação. Legiões de crianças do Extremo Oriente mostram-se habilíssimas, mas ficaria a pergunta “o que sabem da Cultura Ocidental?” Só o tempo, essa presença indisfarçável, poderá propiciar à criança, já munida de sólido ferramental técnico, a sedimentação que se faz necessária. São aproximadamente 30 milhões de miúdos estudando piano na China!!! O passar dos anos provoca seleção natural, mas legião de pianistas orientais têm “invadido” o Ocidente, excelentes velocistas, nem tanto músicos na acepção.

Gisèle Brelet se preocupa com a solidão do intérprete ao apenas se escutar, encontrando nessa situação o pleno prazer: “É perigoso para o executante muito se ouvir e ter prazer nesse ato, pois corre o risco de preferir seus estados ao seus amadurecimentos; na verdade, o intérprete não tem o direito de se escutar e de contemplar seu tocar, a não ser que, em detrimento de buscar essa audição de si mesmo como ocasião de uma alegria preguiçosa, buscar e encontrar a prova de seu aprofundamento e a confirmação de sua alegria durante a execução”.

Estende seu pensar ao observar “… a técnica, desvinculada de todos os conteúdos, utiliza contornos estanques e invariáveis e não é senão mecanismo; e o executante se esforça em vão por revitalizar sua emoção através de rubatos exagerados que deformam a música – e que nenhum sopro de vida poderá animar. Não obstante, há na técnica, para aqueles que a compreendem, uma virtude de atualidade, um secreto poder de incessantemente regenerar o sentimento musical e de conservar um eterno frescor”.

Gisèle Brelet desenvolve a temática andamento: “Indubitavelmente, certos tempi são falsos e contrários às obras. Mas não se trata de tempo arquétipo, pois o tempo verdadeiro comporta uma certa margem de indeterminação, margem que, precisamente, permitirá ao executante impor à obra o tempo segundo o qual ele a vive e de fazer assim, de sua forma, a forma mesma de sua duração íntima”.

Reiteradas vezes nesse espaço tenho comentado a constante aceleração nos tempi de obras virtuosísticas. Essa constante se mostraria mais evidente nas novas gerações de intérpretes oriundas do Extremo Oriente e do Leste Europeu. A aceleração em quase todas as áreas da vida moderna, os recordes a serem batidos, mormente nos esportes, têm fatalmente influenciado intérpretes de instrumentos solo. Os muitos concursos internacionais de piano têm propiciado essas verdadeiras “olimpíadas” digitais. Tantas vezes o conteúdo musical é comprometido pela necessidade da rapidez em seus limites. A verdade inerente à partitura tem sofrido, hélas, irremediável alteração de parâmetros que, pouco a pouco, são aceitos pelo público e motivo de concorrência entre intérpretes “atletas”. Prioritariamente essa atitude é acompanhada por gestual físico e facial, para gáudio da mídia que fixa imagens de rostos em transe. Com acuidade o notável Daniel Barenboim já escrevia que o ouvido humano não consegue seguir o que acontece em tantas passagens de alta velocidade. Exceções há, e pianistas como os extraordinários Vladimir Horowitz e György Cziffra, mormente o primeiro, souberam aplicar à altíssima virtuosidade elementos essenciais à música, como o controle absoluto da dinâmica, da agógica e da articulação. Fenômenos na realidade.

Gisèle Brelet observa: “O tempo vivido atualiza a forma sonora de conformidade com ambos. Para cada execução nova há um novo reencontro da forma musical e do tempo; e uma realidade sempre nova é prometida à obra musical pela perpétua renovação desse reencontro, onde reside o milagre de sua encarnação”. Continua a autora: “Se o tempo verdadeiro não pode ser aquele que é sentido interiormente pelo intérprete, cada tempo atualiza na obra um aspecto diferente, um conteúdo expressivo que só é visível por ele”. Ratifica a autora, a considerar que “Pode-se dizer que a possibilidade para a obra de se realizar em andamentos diferentes atesta a plurivalência de sua forma e a riqueza de seu conteúdo”. Após considerações a respeito dos tempi rápidos e lentos, questiona: “o que de mais eminentemente expressivo não é um cromatismo lento e de mais brilhante e superficial quando rápido? O cromatismo, sendo lento, pode ser retardado sobre as sonoridades sucessivas e instalar-nos nessas dissonâncias para captar a inquietude interior, mas no movimentos rápido tem-se o luxo sonoro e riqueza das notas de passagem, um élan ininterrupto e não uma instabilidade inquieta”. A depender das possibilidades “físicas” de um intérprete, Brelet observa: “Os executantes, segundo suas aptidões naturais, estão dispostos à rapidez ou à lentidão, buscando imprimir às obras interpretadas caráter virtuose ou expressivo, fazendo prevalecer nelas a vivacidade do ritmo ou a languidez da melodia”.

A autora entende bem próximas a virtuosidade e a improvisação, esta, “triunfo da execução pura, onde o executante ‘fabrica’ a música através de suas forças, cria uma obra musical capaz de viver no ato de sua invenção e mesmo de sobreviver a esse ato”, aquela, “…livre, a serviço da liberdade propiciada pelo texto musical”.

Teria de dedicar inúmeros blogs apenas para o primeiro volume de “L’Interprétation Créatrice”, verdadeira Enciclopédia sobre a interpretação. Não obstante, o leitor poderá, creio, através de dois posts dedicados à obra, aferir a extensão desse monumental aprofundamento realizado por Gisèle Brelet sobre apaixonante tema.

In the second post about the first volume of the book “L’Interprétation Créatice”, the French musicologist and pianist Gisèle Brelet discusses spontaneity in children and adults when performing a piece of music , as well as the issue of “tempi” markings indicated – or not –  by composers and the interpreter’s response to  “temp0″ variations.

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