José Eduardo Martins

O compositor já a pensar na obra cênico-musical

Por mais progressos que a música tenha feito até hoje,
parece que o espírito se tornou menos curioso
em aprofundar os seus verdadeiros princípios
à medida que o ouvido se tornou sensível aos maravilhosos efeitos dessa arte;
de modo que se pode dizer que a razão perdeu os seus direitos,
enquanto a experiência adquiriu alguma autoridade.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
(Extraído do prefácio do “Traité de l’Harmonie”, 1722)

A missiva de Rameau ao poeta e libretista Antoine Houdar de la Motte (1672-1731), datada de 1727 e mantida entre os pertences do libretista, foi publicada no Mercure de France em Março de 1765, pp. 36-40, tendo interesse sob vários aspectos, pois o compositor e teórico, aos 44 anos, já antevê os seus passos em direção ao objetivo futuro voltado à ópera.

Rameau evidencia a posição crítica quanto ao modus faciendi dos seus contemporâneos, compositores preocupados com as notas (notação musical), e expõe a sua própria criação e anseios concernentes a  início em 1733 com a tragédie en musique, Hyppolite et Aricie. Rameau dedicar-se-ia doravante mais assiduamente às mais de duas dezenas de outras composições do gênero em várias modalidades:  Tragédie en musique, Óperas-ballets, Pastorales héroïques, Comédies lyriques, Comédie-ballet e Actes de ballet, que se estruturam em dimensões diferenciadas quanto aos atos cênicos, de um a cinco. Na carta, Rameau solicita-lhe um libreto, fato que não terá sequência. Não obstante, ao compor Pigmalion, acte de ballet em 1748, Rameau tem libreto de Ballot de Sauvot a partir do texto do destinatário da missiva, Houdar de la Motte, Le triomphe des arts.

Compositor e teórico, sem dúvida Rameau é um dos mais importantes músicos da história. Entre as várias obras teóricas, o Traité de l’Harmonie réduite à ses príncipes naturels (1722) foi fundamental até o início do século XX, sendo frequentado até o presente pelos estudiosos, mercê da sua clareza, metodologia e ciência. Até 1760, Rameau escreveria mais sete trabalhos teóricos.  Suas composições originais para cravo se estendem de 1706 a 1728, exceção à La Dauphine (1747). Tem-se cinco suítes, peças avulsas, assim como algumas transcrições da ópera-balé  Les Indes Galantes (1735) ou as Pièces en concert (1741). Fica evidente que, ao adentrar no compartimento voltado à ópera e à música de cena a partir de 1733, a dedicação composicional tornar-se-ia quase integral e sua última ópera, Les Boréades, foi apresentada em 1763, um ano antes de sua morte.

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, Les Sauvages, extraída da ópera Les Indes Galantes:

https://www.youtube.com/watch?v=3zegtH-acXE&t=44s

Escreve Rameau a Houdar de la Motte: “Quaisquer que sejam as razões que o senhor tenha para não esperar que minha música teatral tenha um sucesso tão favorável quanto a de um autor aparentemente mais experiente nesse gênero musical, permita-me contestá-las e, ao mesmo tempo, justificar a prevenção a meu favor, sem pretender tirar do meu conhecimento outras vantagens além daquelas que o senhor, assim como eu, considerará legítimas.

Quem fala de um músico erudito geralmente se refere a um homem para quem nada escapa nas diferentes combinações das figuras musicais; mas, ao mesmo tempo, acredita que ele está tão absorto nessas combinações que sacrifica tudo: o bom senso, o sentimento, o espírito e a razão. Ora, ele é apenas um músico da escola, escola onde só se fala de notas musicais e nada mais; de modo que se tem razão em preferir um músico que se orgulha menos da ciência do que do gosto. No entanto, este último, cujo gosto não é formado que por comparações ao alcance de suas sensações, só pode se destacar em certos gêneros, ou seja, nos gêneros relacionados ao seu temperamento. Ele é naturalmente terno? Ele expressa bem a ternura: seu caráter é vivaz, alegre, brincalhão, etc., etc.? Sua música responde a isso; mas, tire-o desses traços que lhe são naturais e você não o reconhecerá mais. Além disso, como ele retira tudo de sua imaginação, sem qualquer ajuda da arte, por meio de suas relações com as expressões, ele acaba se desgastando. Em seu primeiro fogo, ele era brilhante; mas esse fogo se consome à medida que tenta reacendê-lo, e agora só se encontram em sua obra repetições e platitudes.

Seria, portanto, de desejar que houvesse um Músico que estudasse a natureza antes de pintá-la, e que, por sua ciência, soubesse fazer a escolha das cores e das nuances, mercê do seu espírito e gosto que o levariam a sentir a relação com as expressões necessárias.

Estou longe de acreditar que sou esse Músico, mas, pelo menos, tenho mais conhecimento do que os outros sobre cores e nuances, das quais eles têm apenas uma percepção confusa e que as utilizam adequadamente apenas por acaso. Eles têm gosto e imaginação, mas o todo está limitado ao reservatório de suas sensações, onde os diferentes objetos se reúnem em uma pequena porção de cores, além da qual eles não percebem mais nada. A natureza não me privou totalmente dos seus dons, e não me entreguei às combinações das notas musicais a ponto de esquecer a sua íntima ligação com a beleza natural, que por si só basta para agradar, mas que não se encontra facilmente numa terra que carece de sementes e que, acima de tudo, deu os seus últimos suspiros. Informe-se sobre a ideia que se tem de duas Cantatas que me foram tiradas há uma dúzia de anos, e cujos manuscritos são tão difusos em França que não achei por bem mandá-las gravar, uma vez que eu poderia ter de arcar com as despesas, a menos que acrescentasse algumas outras, o que não posso fazer por falta de palavras; uma tem por título L’Enlevement d’Orithie: há recitativos e árias caracterizadas; a outra tem por título Thétis, onde poderá notar o grau de ira que atribuo a Neptuno e a Jupiter, conforme convém dar mais serenidade ou mais posse a uma do que à outra e conforme convém que as ordens de uma e da outra sejam executadas (Rameau compôs essas duas Cantatas entre 1715 e 1720, e outras cinco até 1740). Cabe-vos ouvir como caracterizei o canto e a dança dos Sauvages que apareceram no Teatro Italiano, há um ou dois anos, e como traduzi esses títulos, Les Soupirs, Les Tendres Plaintes, Les Cyclopes, Les Tourbilllons (ou seja, os turbilhões de poeira provocados pelos ventos fortes), Entretiens des Muses, Musette, Tambourin, etc. Verá então que não sou novato na arte e que, acima de tudo, não parece que eu faça grande uso do meu conhecimento em minhas produções, nas quais procuro esconder a arte pela própria arte, pois tenho em vista apenas as pessoas de bom gosto e de modo algum os sábios, já que há muitos destes e quase nenhum daqueles. Eu poderia ainda fazer-lhe ouvir motetos para grande coro, onde reconheceria se eu sinto o que quero expressar. Enfim, isto é suficiente para lhe dar o que refletir. Com toda a consideração possível, senhor, sou seu muito humilde e muito obediente servo”.

Diferentemente dos compositores alemães e italianos, os cravistas franceses davam títulos descritivos às suas composições. Tendo gravado em Sófia, na Bulgária, mas com lançamentos na Bélgica e no Brasil, a integral para teclado, apenas a Suíte de 1706 conserva títulos de danças, pois as outras priorizam o descritivo.

Clique para ouvir, de Rameau, Les Tourbillons (mencionada acima), logo após a peça de Jean-François Dandrieu (1682-1738), com título idêntico, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=begt8k6ErRY&t=8s

Clique para ouvir, de Rameau, Les Cyclopes, peça igualmente citada acima, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=Hl0I3svTKnI&t=2s

A íntegra da missiva manuscrita de Rameau a Houdar de la Motte sintetiza parte basilar do seu entendimento voltado à criação. Não há subterfúgios, Rameau é direto. O destinatário guardou-a entre seus pertences. Uma carta atual, escrita por um personagem luminar na era internética, permaneceria 300 anos? Ficar na denominada nuvem não implica uma categoria de esquecimento, graças à imaterialidade?

Letter from Jean-Philippe Rameau to the  poet and librettist Houdar de la Motte reveals  essential aspects of the French composer’s thinking.

Um dos maiores desafios propostos pelo compositor

Para se ver o fundo de um lago,
é necessário que a superfície da água esteja lisa e calma.
Mais ela é tranquila, mais transparente é o fundo.
Zhu Xiao-Mei (1949-)
(“La Rivière et son secret”

Diversos leitores saudaram a gravação das Variações Goldberg, de J.S.Bach, interpretada pelo meu irmão João Carlos, e um deles, José M. Medeiros (Portugal), gostaria de saber mais sobre essa obra rigorosamente maiúscula, um dos monumentos da literatura para cravo, mas integrada decididamente ao repertório pianístico. Poder-se-ia afirmar que os dois cadernos do Cravo Bem Temperado (1722-1744), a compreender cada um 24 Prelúdios e Fugas, e as Variações Goldberg (1742) são as mais abrangentes de toda a criação para teclado de Bach.

Reza a história que as Variações Goldberg (BWW 988), que constituem a quarta parte do Clavierübung, teriam sido pedido feito a Bach pelo conde von Keyserling, que, sofrendo de insônia, encomendou-lhe uma obra a fim de que um aluno do compositor e protegido do conde, Johann Gottlieb Goldberg (1725-1756), pudesse tocar numa antecâmara contígua aos aposentos do nobre. Segundo o primeiro biógrafo de J.S.Bach, Johann Nicolaus Forkel (1749-1818), um dos pioneiros da musicologia, a execução ao cravo da criação encomendada se tornou constante para o bom sono de von Keyserling. O relato de Forkel, contudo, foi ao longo do tempo contestado por estudiosos. Através da tradição oitiva, ou não, Forkel elaborou o seu texto. Não obstante, apesar de mundialmente conhecida como Variações Goldberg, a composição foi nomeada por Bach como “Ária com algumas variações para cravo de dois teclados”. Frise-se que o compositor precisa a destinação de cada variação, pois há aquelas em que se torna necessária a utilização de dois teclados, enquanto a maioria destina-se a um só. Essa prerrogativa do compositor fez com que os cravistas ao longo da história avocassem a exclusividade do cravo para a execução da obra. O procedimento do uso de dois teclados já fora largamente empregado pelos clavecinistas franceses. Les trois mains, da Suíte em lá menor de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), é um exemplo típico do emprego desse processo.

Ao ser incorporada ao repertório pianístico, as Variações Goldberg foram pouco ventiladas se comparadas às outras composições de Bach, máxime as Suítes Francesas, Inglesas e Alemãs, essas últimas mais conhecidas como Partitas. Quanto ao Cravo Bem Temperado, magnífico conjunto composicional, a destinação ficaria clara, pois de cunho didático cravístico, mas igualmente como estudo nos cursos de composição, integrando, parcialmente ou no todo, o repertório de intérpretes especializados, graças à diversidade encontrada nos 48 prelúdios e fugas. Há que se compreender a extensão das Variações Goldberg (circa 50 minutos), fator de uma frequência menor por parte dos executantes em suas apresentações.

A obra em pauta se inicia por uma ária, na realidade uma sarabanda plena de ornamentos, utilizada bem anteriormente (1725) por Bach no segundo Clavierbüchlein, obra de cunho didático. A estrutura básica da ária estará presente em quase todas as 30 variações que seguirão e será empregada na íntegra como finalização da extraordinária composição. As trinta variações alternam andamentos lentos e rápidos, fator essencial para o equilíbrio do todo. Algumas apresentam de maneira criativa e inusitada formulações bem rápidas, sendo que, no todo dessas variações em particular, processos têm certas semelhanças com outros de criações anteriores de Bach.

Entre as gravações interpretadas ao piano, salientem-se as do pianista Glenn Gould (1932-1982), saudadas efusivamente e um dos fatores que impulsionou sua meteórica e curta carreira pública, pois dedicaria suas últimas décadas às gravações. O brilhantismo existente nas variações rápidas da gravação de 1955, verdadeira ruptura com a tradição cravística, cede lugar ao registro realizado em 1981, um ano a anteceder sua morte, meditativa e criativa, sem a intenção “apenas” do impacto virtuosístico frente aos ouvintes. Saliente-se que Gould considerava a importância dos baixos das variações preferencialmente à melodia da Ária.  No “Traité de l’harmonie réduite à ses príncipes naturels” (1722), Rameau destaca a relevância dos baixos numa composição. Gabriel Fauré (1845-1924), de acordo com a lendária pianista e professora Marguerite Long (1874-1966) e notável intérprete do compositor, salientava “à nous les basses”. Tive o privilégio de ter sido seu aluno em Paris.

https://www.youtube.com/watch?v=3pwvi-bjdzk#:~:text=Glenn%20Gould%2D%20Bach%20Goldberg%20Variations,Masterworks%20%E2%80%93%20D%2037779%20Released%201982.

Meu irmão João Carlos Martins (1940-) gravou a integral de J.S.Bach para cravo executada ao piano, e no recente blog “O Náufrago” inseri  sua magnífica gravação das Variações Goldberg. A fim de completar a extensa integral, convidou-me para gravarmos em Sófia, na Bulgária, os dois Concertos para dois pianos e orquestra de câmara, em dó menor e Dó Maior, originalmente compostos para dois cravos.

Neste blog, coloco uma gravação que entendo igualmente extraordinária pela poesia e espiritualidade imanentes expressas pela pianista chinesa Zhu Xiao-Mei, que chegou a viver em campo de reeducação durante a Revolução cultural chinesa (1966-1976) nos tempos de Mao Tsé-Tung (vide blog: “La Rivière et son secret”, 06/11/2009).  Em seu livro autobiográfico, a pianista e professora do Conservatório de Paris narra as agruras vividas, a relação inequívoca com o repertório ocidental, máxime a sua dedicação à obra de J.S.Bach, tendo gravado inúmeros CDs do compositor, entre esses O Cravo bem Temperado.

Bach Goldberg Variations BWV 988 Zhu Xiao Mei

Ápice existe em todas as áreas. Na específica da composição, grandes mestres deixaram obras que superaram a maioria de suas criações contidas na opera omnia para cravo, mas igualmente frequentadas pelos pianistas. O Cravo Bem Temperado e as Variações Goldberg certamente pertencem a essa categoria excelsa.

Following the suggestion of a reader from Portugal, who would like a specific blog about J.S. Bach’s monumental composition Goldberg Variations, in today’s post  I  write about this towering keyboard masterpiece.

Paz, palavra sempre evocada e tão desvirtuada

Distanciamento do sentido etimológico

Mas quem pretende prever o destino do cedro que,

de semente em árvore e de árvore em semente,

de crisálida em crisálida se transforma?

Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)

(“Citadelle”, cap. XX)

Torna-se evidente que o mundo está a viver uma fase acelerada em direção contrária ao significado preciso da palavra Paz. Lideranças não se entendem, voltadas preferencialmente a egos exacerbados. Se alhures guerras entre países e conturbações ocorrem, no Brasil é o esgarçamento das relações entre os Poderes, impulsionado pela acelerada disputa político-ideológica, que contamina mentes e decisões. Não mais temos paz e a harmonia entre os três Poderes, disposta na nossa Constituição de 1968, esvaiu-se, poder-se-ia dizer, quase que por completo. Reza a nossa Constituição, em seu artigo 2º: “São Poderes da União, independentes e harmônicos entre si, o Legislativo, o Executivo e o Judiciário”. Subentende-se autonomia de cada Poder e respeito entre eles. É tão claro esse artigo, assim como o conteúdo da nossa Magna Carta criteriosamente gestada. Em sendo pianista, comparo-a com as partituras dos grandes mestres. Podemos interpretá-las, mas jamais maculá-las.

Essas premissas se fazem necessárias, máxime após a leitura recente do pensamento de Antoine de Saint-Exupéry sobre a paz em Citadelle (cap. XVII), que confesso ser o meu livro de cabeceira há décadas. Na opinião de uma das responsáveis pela edição do livro, sua irmã Simone de Saint-Exupéry, trata-se de “…obra densa e profunda que aborda todos os problemas do destino humano e do condicionamento do homem”.

No que concerne à Paz, o escritor e piloto Saint-Exupéry, distante daquilo que hodierna e vulgarmente se apregoa sobre o termo, interpreta-a idealisticamente, com parcimônia, sem arrogância. Citadelle compreende uma experiência de ordem moral e seu personagem central é alegórico, um Senhor, verdadeiro guia espiritual, que transmite em monólogos seus conhecimentos existenciais, onde respeito, humanismo e justiça estão voltados à construção de uma sociedade ideal.

Recolhi alguns trechos que entendo essenciais para a compreensão do pensamento de Saint-Exupéry sobre o tema:

«Não imponho a paz. Se me limitar a subjugar o meu inimigo, estou a alimentar o seu rancor. Trata-se de oferecer a cada um, para que se sinta à vontade, uma roupa à sua medida. E a mesma roupa para todos. Pois toda a contradição não passa da ausência de gênio”.

“A paz é árvore que demora a crescer. Tal como o cedro, precisamos absorver muitos nutrientes para construir sua unidade…

Edificar a paz é construir um estábulo grande o suficiente para que todo o rebanho possa nele dormir. É construir um palácio vasto o suficiente para que todos os homens possam nele se reunir, sem abandonar nada de suas bagagens. Não se trata de amputá-los para que caibam nele. Construir a paz é conseguir que Deus empreste o seu manto de pastor para receber os homens em toda a extensão dos seus desejos. Assim como a mãe que ama seus filhos. Um deles tímido e terno. O outro, ardente por viver. E o outro talvez corcunda, frágil e indesejado. Mas todos, na sua diversidade, comovem o seu coração. E todos, na diversidade do seu amor, servem à sua glória. Mas a paz é uma árvore que demora a crescer. É preciso mais luz do que eu tenho. E nada ainda é evidente. E eu escolho e recuso. Seria demasiado fácil fazer a paz se os três fossem semelhantes”.

Está-se a viver no Brasil um clima de incertezas, incompreensões e falta de entendimentos, dir-se-ia chaga que se instalou e que destrói quaisquer possibilidades de que a paz e a compreensão prevaleçam. Será impossível chegarmos a uma paz que perdure se em nosso país persistir um clima realmente beligerante extremado. Artigos em jornais e revistas, assim como programas televisivos e redes sociais, estão eivados de posições antagônicas, tantas delas fora dos limites ponderáveis. Homens públicos nos três Poderes se exacerbam em suas colocações. Em entrevistas, determinados “líderes” destilam ódio em relação aos seus opositores. Péssimo exemplo, mormente para as novas gerações, que apreendem o que de pior pode haver para as suas formações cívicas. A moderação e a temperança parecem ter perdido a validade. Sem elas, continuaremos num caminho destinado ao impasse. Falta-nos a observância interpretativa desses termos, tão bem expressa em um Dicionário referencial: “Temperança é a virtude que em todas as acções da nossa vida reprime o excesso, e nos contém dentro dos limites da razão, e da lei: é propriamente o ne quid nimis do antigo oráculo. A moderação rege e governa as nossa acções; faz que vamos pelo justo e direito caminho, não nos desviando para os extremos; indica-nos os limites que não devemos transgredir. E a temperança retifica os desvios, cohibe os excessos, reduz-nos ao caminho, à linha do nosso dever” (“Diccionario da Língua Portugueza”, por Antonio de Moraes Silva, Rio de Janeiro, Litteraria Fluminense, 1891).

The world, troubled by wars and misunderstandings,  is going in the opposite direction to the meaning of the word peace. Brazil is experiencing a period of ideological exacerbations and fierce disputes. When will we return to Harmony between the three Powers, as stated in our Magna Carta of 1968? The present circumstances brought back to my mind Saint-Exupéry’s  ideas  on peace expressed in his greatest work, Citadelle.