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A acolhida silenciosa


Estar na Bélgica, precisamente em Gent e Mullem, traz-me lembranças de mais de duas décadas de convívio. Acredito terem sido para mim os anos de maior relacionamento voltado à essência musical, mercê prioritariamente das gravações. Registro definitivo pressupõe uma abordagem que escapa à apresentação pública. Mesmo a gravação com vídeo carrega consigo elementos voltados para o gestual do executante. Presentemente esse procedimento tem atingido limites aceitos pelo público ávido da imagem, mas que retiram a concentração do essencial, a música.

No silêncio absoluto da Capela Saint Hilarius, em Mullem, estou a viver meu derradeiro contato visando à edição de um CD. Antes da gravação dei recital na Capela, a apresentar todo o repertório a ser gravado. Faço-o sempre, desde o final dos anos 1990. Inclusive essa prévia com público competente faz com que já penetre nessa atmosfera inefável, solitária e mística da gravação. Três dias, como sempre, ou melhor, três noites, que têm início por volta das 23:00 e se estiolam na aurora. Sem açodamento, sem tensão ou ansiedade. Meu dileto amigo e excepcional engenheiro de som é também psicanalista. Sabe entender-me. Tem a percepção exata de que em determinado momento é necessária a pausa. Nos vinte anos de convívio anual, em datas precisas, jamais se preocupou com o tempo. Johan conhece a mente e o coração do intérprete. Encerramos as sessões num acordo mútuo. Essa atitude, raríssima entre profissionais de seu nível, permite que a transmissão da mensagem musical possa ser passada por inteiro aos microfones, que representam o público do amanhã. Se o recital é o vento que passa, a gravação nessas condições pode ser comparada à permanência, às pegadas deixadas no interior desse arsenal tecnológico que nem o vento ou o mar, em seu eterno fluxo, podem fazer desaparecer.

Escrevi ultimamente sobre legado e as admiráveis frases do filósofo português Eduardo Lourenço ainda estão vivas em minha mente: “O problema é que, consciente ou inconscientemente, escrevemos como se fôssemos eternos. Sem essa ilusão de eternidade como coisa nossa, nós não escreveríamos nada de realmente grandioso”. Acredito que a única certeza é a realização a mais cuidada possível. Meu dileto amigo Willy Corrêa de Oliveira, pensador e compositor de mérito, escreveu que “Intérprete é só aquele a quem é dado tocar o mistério. Ciência nenhuma leva até onde o mistério está”. Essa busca incessante pelo conteúdo essencial de uma obra escolhida para ser transmitida pode chegar a termo relativo, pois o anseio é sempre o do aprimorar. Em 1915, Debussy escrevia a Molinari que a beleza do som é a essência da Música. Chegar ao limite de uma interpretação pode acontecer em raros momentos. O hic et nunc ou, como diria o poeta, “a chegada das musas a inspirarem o ato criativo”, não acontece sempre, assim como a visão de pássaros migratórios ou da aurora boreal não é cotidiana.

Dificuldades quanto à Internet impedem-me de o alongar o texto.

 

O ouvinte da musica erudita e suas variações

Realmente não se tem mais a música erudita
nem sequer
como uma desejável “presença culta” na sociedade
– nem isto mais -…
Willy Corrêa de Oliveira
(5 – cinco – advertências sobre a Voragem)

Ao final do último post mencionei opinião do professor titular de História da Ciência FFLECH-USP), Gildo Magalhães, que tão logo texto publicado comenta sobre o papel do ouvinte. Transcrevo a mensagem integral:

“Mais um texto iluminado e iluminante! Tenho pensado em como na música temos na verdade três momentos ou etapas: o compositor, que fixa as ideias num texto, a partitura, que fica daí para a frente imóvel; o intérprete, quando o texto ganha nuances e possibilidades muito variadas, como sabemos; e finalmente o ouvinte, que processa a mensagem transmitida pelo intérprete e a interioriza com possibilidades praticamente infinitas de apreciação – e até mesmo ouvir uma ‘Pour Elise’ exaustivamente tocada, e até abastardada, no caminhão de gás pode aparecer ao ouvinte de repente com uma graça ‘nova’ e essa renovação depende de seu estado de espírito, de emoções ou razões daquelas que só o coração conhece… Não seria esta, aliás, uma função da arte em geral?”.

Em blogs bem anteriores mencionei o ouvinte como figura fulcral no tripé, pois, transmitida a mensagem composta e executada pelo intérprete, cabe a ele a recepção e a apreciação em incontáveis variantes, a depender de sua capacidade avaliativa. Pairaria a pergunta, qual ouvinte?

Citarei episódio, entre tantos. Chamou-me a atenção um concerto a que assisti no deSingel de Antuérpia. A orquestra da Flandres interpretava a segunda Sinfonia de Mahler e eu estava com o engenheiro de som Johan Kennivé, que acompanha minhas gravações desde 1999 em Mullem, também na região flamenga. Comentávamos que a maioria dos ouvintes que lotou o auditório tinha as cabeças brancas. Kennivé, pleno de longa experiência, observou jocosamente que essa constante mostrava que a neve estava a invadir as salas de concerto. Ao longo da existência, mormente nas últimas décadas, tenho sentido essa certeza, que se alastra nos auditórios que abrigam a música erudita. As cabeças brancas, a seguir a tradição, permanecem atentas, a provar que a afluência deu uma guinada. Nomes consagrados pelo valor e com forte impacto mediático ainda levam às salas de concerto público habitué, mas também o soi disant, figura que vai ao espetáculo devido ao renome do intérprete e para ser visto por seus afins, pois o espetáculo, precedido pela divulgação, corrobora o status social. Diminuiu sensivelmente a presença da esperança, o jovem. Fato.

Estou a me lembrar que, nas fronteiras da metade do século XX, em termos de São Paulo, havia uma juventude que disputava com entusiasmo lugares para ouvir grandes intérpretes que nos visitaram nesse período pós-guerra mundial. Amontoávamo-nos diante do guichê para conseguir ingressos para as galerias do Teatro Municipal. Ouvintes curiosos, fortalecidos por escutas anteriores de quantidade de LPs importados, acetatos que eram lentamente exauridos pelo atrito das agulhas. A nossa escuta determinava a presença constante nas salas de concerto e não éramos minoria no público assíduo. A classe dominante que frequentava os concertos tinha no mínimo um verniz cultural e estava presente, a confrontar intérpretes e a prestigiá-los.

Em sendo uma das pontas do triângulo, o ouvinte diletante majoritariamente se inclina para o repertório superventilado. Faz parte de sua índole ter referências, prender-se a determinados compositores consagrados, apreciar ouvir inúmeras vezes a mesma obra, os mesmos estilos, os mesmos períodos históricos. Décadas atrás conversava com médico respeitado entre seus pares e frequentador das temporadas anuais de concerto. Perguntei-lhe se tinha preferências. Mencionou cerca de 10 nomes de compositores consagrados. Insisti, indagando-lhe qual sua reação ao ouvir incontáveis vezes a 1ª Balada de Chopin ou a Quinta Sinfonia de Beethoven. Disse-me que já ouvira dezenas de vezes a célebre Sinfonia do compositor alemão e tinha esperanças (palavras suas) de que ainda teria o prazer de ouvi-la mais algumas vezes. Ainda perguntei ao médico se ele iria a concerto para ouvir obras para ele desconhecidas, do passado ao presente, mas relevantes. Afirmou que não tinha o menor interesse e que certamente o público seria reduzido. Sua posição fazia e faz eco às centenas de outros aficionados que amam música erudita com desideratos precisos: ouvir obra consagrada e de preferência por intérprete igualmente precedido de boa divulgação.

Igualmente já observei anos antes que as estatísticas são claras quanto ao afluxo às salas de concerto. Mais uma obra é lembrada por melodias cantaroladas extra recinto preciso, mais os intérpretes precedidos de longos currículos meritórios e bafejados intensamente pela mídia, insuflada esta pelos agentes, patrocinadores e sociedades de concerto, maior será a audiência. Saliente-se sempre que os holofotes, a gosto de tantos músicos, podem igualmente ofuscar mentes nos auditórios. Referi-me também aos extraordinários intérpretes espalhados pela Europa, principalmente, e que por falta desses “ingredientes” de divulgação se apresentam em níveis extraordinários nas pequenas salas com público basicamente constituído por amantes reais da Música.

A corroborar considerações, foi amplamente divulgada a atuação do consagrado violinista norte-americano Joshua Bell, que se apresenta com seu Stradivarius, em performance que realizou com disfarce no metrô de Washington em 2007. Tocou durante 45 minutos, as pessoas passavam atarefadas diante dele – mais um músico no metrô? – e pouquíssimos entenderam a mensagem. Seria prova de que os ouvidos do cidadão comum não diferenciam qualidade e que, mesmo a reconhecendo, não avaliam o grau da interpretação. No metrô de Paris é comum ouvirmos estudantes do Conservatório executando com razoável qualidade obras do repertório tradicional.

João Pedro, leitor assíduo, escreve-me a tecer comentários sobre o blog anterior e coincidentemente aborda o ouvinte: “Professor, e o público, qual seu preparo, quais suas preferências? Porque os concertos de música contemporânea têm público acanhado?” Pertinentes as perguntas. A maioria dos que vão às salas de concerto são apreciadores da Música. Ela vai para ouvir o que quer ouvir e de preferência por intérpretes bem ventilados pela mídia. Sua preferência vem de outras escutas, longínquas ou recentes, de obras que passaram a fazer parte de seu arquivo mental. Essa maioria tem o que comentar com parceiros das mesmas escolhas. Essa assertiva tem muito a ver com o “medo” do desconhecido. Uma obra ainda não ouvida perde, para essa maioria, elos fundamentais, a avaliação e a discussão comparativa. Desaparece, nesse caso, a hipotética frase: “Gosto mais daquela composição (também conhecida, obviamente), prefiro tal intérprete”. Essas conversas de melômanos alimentam a repetição e são salutares no sentido que, de uma forma menos exegética, a tradição se perpetua. Contudo, obliteram a oxigenação repertorial. Quanto à música contemporânea das mais diversas tendências, o desconhecido fica estampado. Amantes da contemporaneidade comparecem. São poucos e entre esses há até aqueles que são unicamente curiosos. Sempre na visão dos holofotes, se esse repertório é apresentado por intérprete ou conjunto de nomeada, salas podem ficar lotadas.

Agentes, Sociedades de Concerto e dirigentes de teatros oficiais são os responsáveis pelos repertórios apresentados. Perpetuam o que seus semelhantes do passado fizeram. O público tem sido sempre conduzido, pois recebe programação que se habituou a ouvir para gáudio dos promotores. Não obstante, há nuvens sombrias no horizonte. Mario Vargas Llosa já vaticinava o declínio da cultura erudita como um todo. São tantos os fatores que influenciam esse inexorável declínio e, assim como a quimioterapia destrói tumores malignos, igualmente interferindo no que existe de bom no organismo, assim também a tecnologia, que gerou a profusão internética positiva, tem destruído progressivamente a cultura erudita. Exemplos claros nos provedores Uol, Terra, IG e outros mais exemplificam em suas páginas principais, inversamente à basilar parábola do evangelho, a quantidade de joio não sendo queimada, mas irrigada, enquanto o trigo fenece. Creio que há pouco a fazer. Irreversibilidade.

A discussion on how younger generations became alienated from classical music, while senior audiences – the public that goes to classical concerts today – prefer star performers, getting more of the same since they keep hearing the same repertoire again and again. Profit prevails over culture and legions of excellent musicians remain unknown because financial backers opt for a handful of celebrated performers that capture more public and bring in receipts in ticket sales. Just an additional ingredient in the decline of culture as a whole. In today’s world, as weeds flourish, wheat dies.

 

 

E outras publicações de Catherine Lechner-Reydellet

O artista não conquista se não sobre a imitação;
pois toda forma existe, na origem,
através da luta de uma forma crescente contra uma forma imitada.
André Malraux

Em blogs recentes abordei o livro “Messiaen-l’empreinte d’un géant” da escritora e pianista francesa Catherine Lechner-Reydellet. Gentilmente enviou-me quatro outras publicações, as quais evidenciam a pluralidade do pensar da professora do Conservatoire de Grenoble. O objeto deste blog está direcionado ao “Traité de technique musicale pour tous” (Paris, Harmattan, 2014). Quanto aos três outros livros, dois revelam parte do universo poético da autora e um terceiro é dedicado à prosa e serão tema para o blog do dia nove de Fevereiro.

O “Traité de technique musicale pour tous” (Paris, Harmattan, 2014) tem real importância. Ao longo da história, incontáveis tratados sobre a técnica musical foram publicados no Ocidente, uns didáticos, outros herméticos e outros beirando transmissão de conhecimento de maneira até pueril. Atingir equilíbrio, a tornar o texto compreensível sem as amarras acadêmicas, não parece tarefa fácil. Estou a me lembrar de dois “tratados” pianísticos que bem compreendem a técnica a ser adquirida por um jovem estudioso de piano. Foram escritos por dois lendários pianistas franceses. Alfred Cortot (1877-1962),  ao escrever “Principes rationnels de la technique pianistique” (Paris, Maurice Senart, 1928), propõe incontáveis “fórmulas” criteriosamente organizadas sob o aspecto formal, sendo de grande interesse, mas complexas ao ponto de desestimular estudantes. Marguerite Long (1874-1966), ao escrever “Le Piano” (Paris, Salabert, 1959), realiza uma síntese de procedimentos que se perpetuavam a mais de século e meio. Dois tratados com aproximadamente o mesmo objetivo, mas tão diferentes no conteúdo.

Poder-se-ia dizer que tratados de música existem em quantidade apreciável espalhados pelo mundo, mormente pela Europa. Ao propor um “Tratado de técnica musical para todos”, Lechner-Reydellet escolhe subtítulos, numa abrangência que contempla alguns temas essenciais da música, a dar uma noção didática e transparente a segmentos que oferecem até armadilhas, graças ao leque de opções que pode se apresentar. Divide-se em cinco capítulos: La Théorie musicale, L’intérprétation musicale, L’écoute et l’analyse, La transposition e l’improvisation. Completa o livro um dicionário a abranger léxico de termos próprios à linguagem musical, assim como lista seletiva de compositores.

Uma das qualidades do “Traité de technique…” é seu alcance, desde o iniciante em música verdadeiramente atento ao leigo com verniz musical, no melhor dos sentidos.

O “Traité…” abre teorizando. A autora transmite sem empáfia, com absoluta clareza, desde as noções básicas da linguagem musical como som, ritmo, timbre, figuras das notas, claves, intervalos, notas enarmônicas, tempos dos compassos, escalas, tonalidades maiores e menores, assim como outros elementos essenciais. As explicações vêm sempre acompanhadas dos exemplos pertinentes.

No capítulo voltado à interpretação musical a autora expõe os fundamentos para que se chegue a contento ao resultado: “Análise detalhada das obras antes da execução. A análise é o estudo de uma obra musical para se compreender sua gênese, sua construção, seus desenhos. Ela examina diferentes pontos muito precisos, necessários para a boa interpretação”. Enumera as modalidades de análise: “a época e o gênero; a composição, a estrutura a forma; o tempo; a melodia; a cadência; a nuance; o ritmo e a acentuação; o caráter”. Pormenoriza cada item e, como exemplos do primeiro, época e gênero, dá uma explicação resumida dos períodos históricos, do fim da Idade Média às tendências mais hodiernas. No item “a composição, a estrutura e a forma musical” perpassa, em ordem alfabética, os principais modelos musicais, explicitando a seguir suas estruturas, sempre com proverbial clareza. Allemande, Boléro, Cantata, Gaillarde, Lied, Madrigal e tantos mais desfilam no “Traité de Technique…” de maneira harmoniosa e seguem explicados de maneira transparente, não professoral. Lechner-Reydellet explicita as várias construções formais que caracterizarão cada gênero mencionado. Sobre a Fuga, observa bem simplificadamente: “Ela não é uma forma, mas utiliza o processo de imitação sujeito/tônica – resposta: dominante”. O item “o ritmo e a acentuação” é bem rico e a autora apresenta exemplos que servem de modelo para a prolixa utilização rítmica encontrada no repertório musical.

No capítulo voltado à “l’Écoute et Analyse”, Catherine Lechner Reydellet expõe a essência essencial da boa escuta, aquela que desenvolverá o espírito crítico: “Aprender a escutar é adquirir uma formação e uma cultura do senso musical. É saber progressivamente descrever, explicar, caracterizar elementos sonoros para formular sua percepção de maneira clara e desenvolver assim as competências artísticas”. Quanto à análise, escreve: “É a disciplina indissociável da escuta e da interpretação, disciplina que consiste no estudo aprofundado e não global de uma obra musical para se compreender inteiramente sua ossatura e sua construção. Essa análise hermenêutica conduz à apropriação total da escritura de um compositor e passa por diversas etapas”. A autora elenca os vários procedimentos analíticos a permitir ao intérprete a liberdade de expressão e, ao ouvinte, a escuta esclarecida.

No capítulo “La Transposition”, Lechner-Reydellet bem sabiamente esclarece que “A transposição é uma operação que consiste em reproduzir uma peça de música em uma tonalidade diferente da tonalidade original. A transposição modifica pois a altura absoluta de todos os sons, conservando os mesmos intervalos, os mesmos ritmos, os mesmos compassos”. Poucos intérpretes são hábeis em transposição, conhecimento rigorosamente necessário a um bom acompanhador.

No que concerne à “L’Improvisation”, Catherine Lechner-Reydellet surpreende com uma frase inicial “A improvisação não se improvisa”. Continua: “Trata-se de um processo no curso do qual o instrumentista ou um grupo de instrumentistas produz uma obra musical espontânea, servindo-se de seu saber técnico e teórico, para chegar a um resultado o mais criativo possível”. A seguir, a autora, de maneira didática, estuda os vários processos para se atingir um bom nível na improvisação (tradução: JEM).

A segunda parte do livro é dedicada a um “Dictionaire Musical”. Apesar da brevidade, ele é substancioso, pois a autora não apenas apresenta lista – com comentários pertinentes – dos principais compositores que a história elegeu, como, sempre em ordem alfabética, expõe os principais elementos que constituem a linguagem musical.

Tendo percorrido incontáveis tratados musicais ao longo da existência, mormente nos anos de formação, a leitura do “Traité de technique musicale pour tous” foi um agradável convívio e a certeza de que Catherine Lechner-Reydellet atingiu com competência o propósito a que se dispôs.

Comments on the book “Traité de Technique Musicale pour Tous”, by Catherine Lechner-Reydellet, French pianist, writer and professor at the Conservatoire de Grenoble. In five chapters, the author conveys with clarity and accuracy the basic notions of musical techniques. The second part of the book consists of a music dictionary, listing in alphabetical order the main elements of the musical language and the most celebrated composers in history. A very complete book capable to appeal, as the title says, to all: from budding music students to advanced ones or anyone else who needs to understand the more important concepts of music theory.