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Competência e apego às raízes da Bahia

O compositor se vê forçado a praticar,
em relação ao intérprete, uma política de prudência,
de observar seus reflexos,
de distinguir em seu comportamento
tudo que pode lhe servir e também de rejeitar.
Breve, ele deverá fazer um estudo psicológico
do intérprete, se quiser recuperar
sobre sua criação um certo poder perdido.
André Souris (1899-1970)
(“Conditions de la Musique”)

Com surpresa recebi notícia de amigo a dizer que no YouTube havia três obras para piano do compositor da Bahia, Paulo Costa Lima, que gravei em 1996 em Sófia, na Bulgária. Ao acessar o aplicativo, comprovei e apreendi que os três Estudos para piano foram inseridos na Itália pelo grupo Wellesz Theatre (The Wellesz Company) nesses últimos anos. A organização tem divulgado a atividade composicional contemporânea mundial com regularidade e esmero.

Foi em 1985 que idealizei projeto a visar aos caminhos da composição para piano, sem participação eletrônica, estendendo-o até 2015, ou seja, trinta anos, no desiderato de entender a criação para o instrumento nas fronteiras do século. Convidei compositores de vários países e muitos aceitaram o desafio. Já havia gravado a integral dos Estudos de Alexandre Scriabine e de Claude Debussy, assim como Estudos contemporâneos para piano de compositores da Bélgica (selo belga De Rode Pomp), Estudos Brasileiros (selo ABM, Academia Brasileira de Música) e um último dedicado a compositores da França, Bulgária e Portugal (selo francês Esolem). Encerrei o ciclo no ano previsto, 2015, tendo apresentado em público cerca de 80 Estudos das mais diversas tendências. Vários foram publicados no Exterior, mas as dificuldades encontradas para que a extensa coletânea fosse impressa no Brasil inviabilizaram esse propósito. Apraz-me saber que doravante essas criações integram catálogos de respeitáveis compositores.

Durante o desenvolver da coletânea conheci criações do compositor da Bahia Paulo Costa Lima. Encantaram-me de imediato. Sua visão erudita e a mesclagem com o que há de mais profundo nas raízes de sua terra possibilitaram composições as mais expressivas destinadas a instrumento solo e conjuntos. Quanto às criações para piano que surgiram de sua lavra naquele efervescente período, acrescentaria que rítmica riquíssima e uma inédita e transcendente abordagem pianística serviram de profícuo desafio para o intérprete. Apresentei-as nos Festivais Música Nova (Santos e São Paulo), nos anos 1991-1993, assim como na Bélgica e em Portugal.

Pega essa nêga e chêra, Imikayá e Ponteio-Estudo (1991-1993), trilogia que me foi dedicada e que tive a honra de gravar em Sófia, com o também saudoso engenheiro de som Atanas Baynov a conduzir os registros, atestam o imenso talento do músico e teórico da Bahia.

Sobre o compositor Paulo Costa Lima (1954- ) diria que suas criações multidirecionadas já receberam mais de 500 performances em mais de 20 países. Escreveu 10 livros sobre música, a abordar temas como teoria e pedagogia do compor, análise e relação entre música e psicanálise. Professor Titular de Composição da Universidade Federal da Bahia, foi Pró-Reitor da UFBA e Secretário de Cultura da Cidade de Salvador. Membro da Academia Brasileira de Música (cadeira 21 – Cláudio Santoro), Paulo Costa Lima tem recebido inúmeros prêmios.

Após ter sido surpreendido com as gravações inseridas no YouTube pelo grupo italiano Wellesz Theatre, pensei participar aos leitores o tríptico de Estudos de Paulo Costa Lima e solicitei-lhe um texto a comentar as criações. Ei-lo:

“Retornar à cena da criação é sempre um desafio. Todos reconhecem. Essas obras foram escritas no início da década de 90, por um compositor ainda jovem, e dedicadas a José Eduardo Martins. Todas elas brincam com a geração de sentido através das técnicas de variação e transformação temático-motívica – aliás, um traço característico do Movimento de Composição na Bahia (que se inicia com Koellreutter e Ernst Widmer em 1954 e prossegue até os dias de hoje), mas fazem isso de forma distinta. Todas investem de forma sistemática na dimensão rítmica como fio condutor da atenção na obra, bordando esses ritmos no tecido melódico das melodias originais (quando é o caso), e assim almejando um ambiente rítmico de interação entre vanguarda e uma série de outros contextos (sem repetir os bordões do nacionalismo).

A primeira a ser escrita foi Pega e essa nêga e chêra, e esse título, que soa insólito fora do contexto, é, na verdade, o título da canção recolhida nas margens do Rio São Francisco. A melodia celebra um traço distintivo da cultura nordestina, o cheirar como manifestação de afeto, de carinho. Ora, a melodia tem uma característica deveras interessante, ela se desenrola no espaço de um trítono, e só isso. O compositor passou a imaginar que esse trítono era apenas o trecho superior de um modo mixolídio (sib, lá, sol, fá, mi…) e acrescenta a sua fundamental imaginada, o dó. Daí surge uma trajetória de transformações.

Clique para ouvir, na interpretação de J.E.M., Pega essa nêga e chêra:

https://www.youtube.com/watch?v=m0UA0Tu_sHg

A segunda a ser escrita foi Imikayá, que utiliza como ponto de partida uma melodia de origem banto, celebrando Kayá, uma divindade das águas (que tem paralelismo com Yemanjá da nação Ketu). Creio que o discurso das variações fica mais ágil nessa obra, ela almeja uma fluidez que consegue em vários momentos. Assim como na anterior, o estímulo melódico é usado como forma de transitar para o mundo dos motivos e dos conjuntos, criando ambientes que soam modais, tonais ou seriais.

Clique para ouvir, na interpretação de J.E.M., Imikayá:

https://www.youtube.com/watch?v=Fw2qYBd-kyE

A terceira da série foi o Ponteio-Estudo e, no coração de quem as escreveu, a mais querida. Aqui já não há um ponto de partida que venha de algum contexto cultural, a própria peça fabrica seu ponto de partida, um motivo (ou conjunto) com duas quartas justas e duas terças menores – mas isso é apenas pretexto para fazer explodir uma espécie de vulcão sonoro que explora a densidade dos graves no piano, mas logo inverte a direção para o lado mais agudo. Há uma análise recente desta obra, feita por Guilherme Bertissolo, que investiga justamente essa capacidade de gerar movimento (e inércia de movimento), até o ponto de inflexão na seção central. Pois bem, é tudo variação, tudo é ‘deduzido’ do motivo inicial, mas o interesse vai muito além desse desafio formalista, o intuito real é pegar o ouvinte pelas orelhas e arrastá-lo para um gozo pianístico todo seu, intenso e breve…

Clique para ouvir, na interpretação de J.E.M., Ponteio-Estudo:

https://www.youtube.com/watch?v=T3NQ23n_PwE

Creio que essas peças plasmaram um caminho de maturidade para o meu fazer de compositor, e isso só foi possível por causa do diálogo que elas permitiram com a genialidade interpretativa de José Eduardo Martins. Há muito dele em todas elas – tanto no sentido da escolha interpretativa, que molda a natureza da obra, como também por permitir que o compositor cultivasse insights que vinham diretamente do que ouvia deste piano – e não apenas em suas próprias obras, mas também através de Rameau, de Debussy, de Gilberto Mendes…

Fica, portanto, esse breve registro das obras e da gratidão enorme pela parceria que as iluminou”.

Aos 11 de Setembro de 1997 interpretei em Gent, na Bélgica, Vassourinhas-Estudo-Frevo (1997), criação de Paulo Costa Lima em homenagem ao notável compositor português Jorge Peixinho (1940-1995). Tocaria igualmente homenagem a Peixinho, criação do saudoso compositor e amigo Gilberto Mendes (1922-2016), Estudo, Ex-tudo, Eis tudo pois (1997). Esteve no recital o sensível artista plástico holandês Jan De Wachter (1960- ), que me ofereceu, dias após, seis expressivos trabalhos (técnica mista), entre esses um a lembrar Vassourinhas, outro In Memoriam Jorge Peixinho, um terceiro a rememorar Estudo, Ex-tudo, Eis tudo pois. De Wachter expunha na Galeria La Perseveranza, em Gent, suas obras dedicadas ao notável cineasta russo Andrei Tarkovsky (1932-1986).

Paulo Costa Lima continua sua sólida e profícua atividade de compositor, teórico e professor, respeitado no Brasil e no Exterior.

Ao leitor que quiser conhecer melhor a produção de Paulo Costa Lima, sugiro a consulta aos vídeos que apresentam parte substancial de sua música e do seu pensar:

https://www.youtube.com/channel/UC8LQtZ2vUWNU-ocKi_eAXAw/videos?view_as=subscriber

From 1985 to 2015 I worked on a project for piano etudes, trying to embrace with a comprehensive view  the technical possibilities of the instrument in the transition between the 20th and 21st centuries. Brazilian and foreign composers have been invited for the project, among them Paulo Costa Lima. Award–winning composer with more than 500 performances in more than twenty countries, music theorist and teacher of composition at the Federal University of Bahia, Paulo Costa Lima was born in Salvador, Bahia, in 1954. His three etudes for my project —“Pega essa nêga e chêra”, “Imikayá” and “Ponteio-Estudo” —, all of them real challenges for any interpreter, have conquered me immediately for their fusion of classical compositional techniques with Afro-Bahian elements. I recorded the three works and, much to my surprise, learned that the recordings have been posted on YouTube by the Italian music video channel The Wellesz Company. In this post I give the YouTube links to my recordings of Costa Lima’s works, preceded by valuable comments by the composer himself on the genesis  and main features of each of them.

 

Excepcionalidade pianística frente aos dramas

É um inútil desperdício de tempo
celebrar a memória dos mortos
se não nos esforçamos
em exaltar as obras que deixaram.
Monteiro Lobato

Um dos maiores pianistas do século XX, Sviatoslav Richter, permanecia encoberto em mistérios até o desvelamento parcial de seu de profundis exibido no exemplar documentário do cineasta e escritor Bruno Monsaingeon, “L’Insoumis – The Enigma” (1998). Desvelava-se parte de seu diário que seria publicado posteriormente, “Notebooks and Conversations” (U.K., 2001).

Os dois nomes maiores da arte do piano da antiga União Soviética, Emil Gilels (1916-1985) e Sviatoslav Richter, nascidos pouco antes da Revolução de 1917, granjeariam recepção acalorada no mundo, mas apenas após a 2ª Grande Guerra apresentar-se-iam no Ocidente. Ambos foram alunos do notável pianista e professor Heinrich Neuhaus (1888-1964). Em seu livro referencial, “L’Art du Piano” (Tours, Van de Velde, 1971, tradução da edição russa publicada em 1958), o mestre louva seus dois discípulos, mas é nítida sua preferência por Richter. Se as referências a Gilels são sempre elogiosas, as endereçadas a Richter são pormenorizadas e plenas de adjetivos os mais efusivos. Entre essas afirmações: “Jovem ainda, já dava provas de perfeita compreensão musical, acumulando reservas em seu cérebro e possuindo um dom excepcional de virtuose, levando-me a seguir velho conselho: ensinar um sábio resulta deformá-lo”; “Quando ouço Richter, minha mão espontaneamente gestualiza o compasso. O universo rítmico de seu toque é tão poderoso, seu ritmo tão lógico, tão organizado, tão rigoroso e tão livre que é difícil resistir à tentação de participar através do gesto…”; “tenho a impressão de que toda a obra que ele interpreta, quão gigantesca possa ser, se nos depara como uma imensa paisagem, todos os detalhes inseridos, olhar de águia nas alturas com nitidez prodigiosa. Diria de uma vez por todas que jamais tive a oportunidade de ouvir um pianista cujo horizonte artístico fosse tão vasto, cuja interpretação fosse também tão completa organicamente”; “Através de Richter ouvi a melhor execução de Bach, a mais fiel, a mais acessível e convincente”.

Ratificando considerações de Heinrich Nehuaus sobre as interpretações da obra de J.S.Bach por Sviatoslav Richter, clique para ouvir a Fantasia e Fuga em lá menor (BWV 944):

https://www.youtube.com/watch?v=c7OS_vpMz-s

Sobre a excepcional qualidade de rapidamente aprender uma composição, Neuhaus comenta: “Há alguns anos, Richter teria de tocar três concertos russos num mesmo programa. O de Rachmaninov ele já conhecia, mas jamais tocara os outros dois, de Glausonov e Rimsky-Korsakov. Após trabalhá-los durante uma semana ele os interpretou magistralmente”.

Clique para ouvir, na interpretação de Sviatoslav Richter, L’Alborada del Gracioso de Maurice Ravel:

https://www.youtube.com/watch?v=OePeT12EJ14

A competência de Heinrich Neuhaus é incontestável e seu livro, fonte de ensinamentos perenes. Contudo, não lhe teria faltado uma certa apreensão psicológica? Gilels e Richter foram seus alunos maiores e o excesso de lisonjas a Richter não condiz absolutamente com a avaliação da história, que dá merecimento nivelado nas alturas aos dois pianistas, apesar de personalidades tão diferentes sob os aspectos pianísticos e de vida, a entender musicalmente a plena regularidade e tradição de Gilels e a interpretação singular e telúrica de Richter. Mistérios que se fazem maiores quando, nas 228 páginas de “L’Art du Piano”, desfilam tantos personagens, mas sobre seu filho, Stanislav Neuhaus (1927-1980), ótimo pianista – há gravações no YouTube -, seu aluno e assistente, tornando-se futuramente mestre de notáveis pianistas como Brigitte Engerer (1952-2012) e Radu Lupu (1945- ), não há sequer uma citação?

Tive o privilégio de ouvir Sviatoslav Richter interpretar o 2º Concerto para piano e orquestra de Brahms no Palais de Chaillot, em Paris, no início da década de 1960. Inesquecível. Colegas curiosos foram até a Salle Gaveau e, em compartimento anexo, ouviram-no estudar para a apresentação noturna. Disseram-me que ele ficou cerca de uma hora só a repetir as duas passagens introdutórias do Concerto. Aliás, Neuhaus comenta em “L’Art du Piano” que habitualmente Richter se pormenorizava durante um bom tempo sobre determinada passagem e que, após ter-lhe dito que certa frase musical da 9º Sonata de Prokofiev – dedicada ao pianista – saíra muito bem, ouviu de Richter “Estudei-a durante duas horas sem interrupção”.

Richter confessava ter 80 programas em seu repertório. Nas digressões pela imensidão russa levava cerca de 25 programas diferentes. Preferia tocar em salas pequenas e nas tantas cidades maiores e menores da antiga União Soviética a se apresentar nos Estados Unidos. Essa atitude recrudesce com o passar dos anos. Também confessaria que não tocava para o público, mas para si mesmo, a parafrasear, logicamente sem o saber, o ilustre poeta e escritor português Guerra Junqueiro (1850-1923): “Os meus livros imprimo-os para o público, mas escrevo-os para mim”.

Clique para ouvir, na interpretação de Sviatoslav Richter, a Fantasia op 28 de Alexandre Scriabine:

https://www.youtube.com/watch?v=-mSsFzEhl8E

Richter testemunharia a primazia das baixíssimas intensidades, os pianíssimos a contrastar com o limite extremo da alta intensidade. Em determinadas obras tem-se a impressão de que o piano será demolido. Toda essa força extraída através de esforço homogêneo. Nesses extremos, considere-se o relativo aos andamentos. Os lentos por vezes se tornam bem mais lentos ou largos e os rápidos, prestos, prestissimos volando ou velocissimos. Estou a me lembrar de que, tendo visitado a insigne professora e musicista francesa Nadia Boulanger (1887-1979) em Maio de 1961, para ela toquei três peças – Estudos de Debussy e Roger Ducasse e a Tocata de Camargo Guarnieri. Antes de me retirar, fiz-lhe uma pergunta: qual o segredo maior da interpretação? Mlle Boulanger, figura fundamental na história da música francesa do século XX, responderia ser a dinâmica extrema, do som quase inaudível à intensidade mais ampla, sem agressão, exemplificando justamente a citar Richter.

O pianista, segundo Neuhaus, conseguia abranger o intervalo de 12ª!!! E o exemplo por ele citado, de uma 10ª em complexa posição dos cinco dedos, é salientado pelo autor de “L’Art du Piano”.

O notável pianista preferia tocar em salas com pouca luz, apenas com iluminação sobre o teclado. Dizia que o público ia ao teatro para ouvi-lo, não para vê-lo.

Em 1980, após falhas de memória em Tóquio e na França, passou a se apresentar com a partitura à frente. Confessa no documentário mencionado que o fato revelou algo que considera honesto, pois desaparece o arbítrio. Vários notáveis pianistas têm se valido dessa prática.

Clique para ouvir, na interpretação de Sviatoslav Richter, seleção de Estudos de Chopin, op. 10 e op. 25:

https://www.youtube.com/watch?v=4etQPsY-2YM

A figura emblemática de Sviatoslav Richter, se em parte foi desvelada através do documentário de Bruno Monsaingeon, revelaria nos estertores da existência a depressão ou desalento. A natureza singular frente à vida e à música; a opção pela carreira que a certa altura se torna quase “monástica”, distanciando-o das grandes salas em que parte do público tende ao supérfluo, como afirmava, fato que o conduz acentuadamente às audiências das pequenas salas e cidades menores na vastidão das estepes russas e, certamente, a disfunção auditiva relacionada à exatidão da altura dos sons gravados na partitura, impedindo-o de prosseguir se apresentando poucos anos antes da morte, que ocorre em 1997 após ataque cardíaco, endossam o abatimento.

Convido o leitor a assistir ao documentário de Bruno Monsaingeon “L’insoumis – The Enigma”, dividido em duas partes e legendado em inglês. Depoimentos colhidos por volta dos 80 anos são pungentes. Interpretações marcantes são apresentadas durante a exibição com diversos depoimentos fulcrais, mormente da cantora Nina Dorliac, com quem viveu de 1946 a 1997. Uma amizade profunda os unia, apesar da homossexualidade do pianista, numa União Soviética avessa à situação, mas veladamente a “aceitar” em se tratando de Sviatoslav Richter. Tanto era admirado que, ao morrer Joseph Stalin (1878-1953) no dia de 5 de Março, foi Richter que tocou no velório em um piano de armário com pedais danificados. Todavia, seu pensamento estava inteiramente direcionado ao seu grande amigo Serguei Prokofiev (1891-1953), que lhe dedicou obras e que o considerava “o maior pianista do mundo”. Prokofiev morreria também no mesmo dia, 5 de Março.

Clique para assistir no YouTube, de Bruno Monsaingeon, o documentário “L’Insoumis – The Enigma”:

https://www.youtube.com/watch?v=yfJVpjI3wJM (1ª Parte)
https://www.youtube.com/watch?v=iVhxqEN9j7k (2ª Parte)

Sviatoslav Richter (1915-1997) is widely recognized as a giant of 20th century pianism, defined as a genius by Heinrich Neuhaus, his teacher at the Moscow conservatory. I was lucky enough to hear him play Brahms’ piano concert nº 2 in Paris in the sixties. Some friends who watched him rehearsing commented later that Richter spent one hour over a single passage. With an immense repertoire and despite his great acclaim in his own country and the West, Richter much preferred playing in small venues with just a single lamp on the piano, explaining that this helped audiences to focus on the music and not on the musician. An intensely introverted and enigmatic individual, his life story has been somewhat hidden in shadows, reason why I invite readers to watch on YouTube the documentary “Richter, The Enigma”, which reveals, through conversations with Richter himself and people who knew him, some moments of his often troubled life together with clips of memorable performances.

 

Tradição preservada em solo da antiga União Soviética

A arte só beija quem por ela almeja ser beijado.
A arte exige uma liturgia, um ritual,
que se prende com a fonte da dádiva e a aproximação do amor.
Miguel Real

Se em anos anteriores esporadicamente publicava blogs a lembrar respeitados pianistas, casos específicos de Marcelle Meyer, Jean Doyen, Vianna da Motta, Sequeira Costa, foi a  insistência de leitores, a estimular uma sequência consagrada aos intérpretes de antanho, que me levou a pormenorizar luminares da arte pianística, muitos deles, infelizmente, pouco cultuados nessa acelerada civilização do espetáculo. Em Março último recebi dois e-mails sugerindo a inclusão do pianista russo Emil Gilels. Os amigos Philip Yang e Magnus Bardela estão entre os incontáveis admiradores do notável intérprete.

Os primeiros decênios do século XX viram nascer alguns dos mais ilustres pianistas russos: Vladimir Sofronitsky (1901-1961), Vladimir Horowitz (1903-1989), Sviatoslav Richter (1915-1997), Emil Gilels (1916-1985), Tatiana Nikolayeva (1924-1993) e outros nomes referenciais. Seria, contudo, após a segunda grande guerra que o Ocidente passou a conhecer publicamente esses artistas, exceção a Vladimir Horowitz que, ainda na juventude da idade madura, foi morar no Estados Unidos, mantendo contudo forte vínculo com o repertório russo, do qual foi um dos maiores intérpretes na história.

Estudava em Paris nas fronteiras dos anos 1950-1960 quando a Europa Ocidental, os Estados Unidos e Japão já estavam sendo “visitados” há poucos anos por alguns dos ilustres pianistas e violinistas russos. Estou a me lembrar do efeito que causaram Emil Gilels e Sviatoslav Richter (1915-1997). Tratava-se do choque entre duas escolas pianísticas, a francesa e a russa. Diria que esta última trazia uma abordagem, mormente dos românticos, totalizante. O apanágio francês da clareza absoluta e de um toque fluente nítido e tantas vezes não tão aprofundado no legato era confrontado com uma maneira que em muitas obras apresentava-se rigorosamente inusitada. Quantas e quantas não foram as oportunidades de diálogo com colegas e mestres sobre essas abordagens. Esse totalizante compreendia desde a condução da frase musical em seus extremos da dinâmica, sem qualquer agressividade; legato perfeito, distante do consagrado toque perlé francês; digitação diferenciada.

Como curiosidade, colegas franceses, naquele período em que as imagens eram raras, asseveravam que Gilels tinha os dedos das mãos – exceção clara aos polegares – do mesmo comprimento. Um deles foi enfático. Essa hipótese era levantada devido à digitação singular do pianista. Jovem ainda, ao concorrer no IIº Concurso Internacional Tchaikovsky em Moscou, em 1962, estava à porta do Conservatório Tchaikovsky, quando vi Emil Gilels chegar à Instituição em uma bela Mercedes verde. O pianista integrava o júri.  Como passou por mim que, como outros candidatos, ostentava o distintivo do concurso,  respeitosamente me apresentei como concorrente  e perguntei-lhe se poderia me mostrar seus dedos. Sorriu discretamente e esticou-os. Disse-lhe o porquê da pergunta. Voltou a sorrir e notei que eles eram “quase” do mesmo comprimento. Arroubos aos 23 anos.

Caracterizavam as interpretações de Emil Guilels uma profunda regularidade, a compreensão da forma de maneira integral, apesar de certas liberdades que imprimia em determinadas obras, sobretudo em composições específicas menos frequentadas do repertório. Sonoridade ampla em todas as intensidades, desde a ínfima à mais extrema, abrangente, sem jamais ser agressiva. Oitavas avassaladoras. Gilels sublimava a interpretação. Preservou tradições.

Clique para ouvir, na interpretação de Emil Gilels, o Prelúdio em si menor de J.S.Bach-Siloti:

https://www.youtube.com/watch?v=Yu06WnXlPCY&list=RDYu06WnXlPCY&index=1

Ouvindo os dois notáveis pianistas russos, Emil Guilels e Sviatoslav Richter (próximo post), que encantaram o Ocidente quando permitidos tocar fora das fronteiras da antiga União Soviética a partir dos anos 1950, diferenças entre as suas concepções musicais tornaram-se evidentes, mas a “espinha dorsal” interpretativa poderia também ser observada. Ambos egressos da classe do ilustre pianista e professor Heinrich Neuhaus (1888-1964). Estou a me lembrar das conversações com colegas franceses à altura, partidários de um ou de outro. Diálogos salutares e efervescentes. Se, àquela altura, Richter me causou mais impacto, ao longo da existência, pouco a pouco, Gilels se agigantou. Uma das gravações, a do Concerto para piano e orquestra nº 1 de Tchaikovsky, é icônica. Foi realizada em Chicago em 1959, com Fritz Reiner na regência.

Clique para ouvir, na interpretação de Emil Gilels, a gravação memorável:

https://www.youtube.com/watch?v=OrRwxJb2bH0

Após recital em 1985 no Théatre de Champs-Elysées, em Paris, pouco antes de sua morte, no qual constavam criações de Alexandre Scriabine e a Sonata Hammerklavier de Beethoven, escreve o crítico do “Le Monde” e do “Monde de la Musique”, Alain Lompech: “em 1985, a eloquência de Gilels exigia que acurássemos a escuta para não perder uma migalha, o que não tinha outro efeito que o de aumentar a tensão de um estilo severo sob o plano da expressão e refinado sob o plano instrumental. Não mais a pujança titânica de um toque orquestral, cujo equilíbrio milagroso entre a pura alegria pianística e a elevação do pensamento se impusera quando de suas saídas da União Soviética, logo após a Segunda Guerra mundial”.

Clique para ouvir, na interpretação de Emil Gilels, a Polonaise op. 53 em Lá bemol maior de Chopin:

https://www.youtube.com/watch?v=ZEG_yjGGATQ

Uma das inúmeras virtudes de Gilels foi a da escolha dos programas. Possuidor de técnica pianística deslumbrante, dificilmente se apresentava com a finalidade de agradar àqueles que cultuam a “pirotecnia”. Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann e Brahms frequentaram seus programas, assim como a música russa. O crítico do New York Times, Harold C. Schonberg, bem afirma que: “Gilels, grande virtuose que deixou sua marca em tudo que interpretava foi, ao mesmo tempo, um pianista para aqueles que pensam” (“The great pianists”, 1987). Atravessou todo o período da então União Soviética e a Nomenklatura o tinha como pianista oficial do regime. Acima de qualquer ideologia, Emil Gilels é um dos mais respeitados pianistas do planeta. Nome a não ser esquecido.

Emil Gilels (1916-1985) was one of the most significant pianists of the 20th century, great interpreter of Russian and also Western composers such as Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann and Brahms. The first Soviet classical pianist allowed to travel to the West after World War II, he toured Europe and the United States starting from 1947. Both Gilels and his contemporary Sviatoslav Richter, another iconic Russian pianist, have been students of the renowned pianist and teacher Heinrich Neuhaus (1888-1964) at the Moscow conservatory. When a student in France back in the fifties, torn between Gilels and Richter, I was more impressed by the second. Over the years, however, my admiration for Gilels has grown due to his regularity, comprehensive understanding of the musical form, gentle control of sonority nuances and choice of repertoire, never making concessions to those who value flamboyance. A name not to be forgotten.