José Eduardo Martins

Correspondência mantida entre dois ilustres músicos

Tendo encontrado na feira-livre do Campo Belo, após longo tempo, meu velho amigo Marcelo, leitor fiel dos meus blogs, fomos a seguir a um café próximo. Lera o post sobre cartas de Beethoven e, como admirador das criações do nosso mais relevante compositor romântico, Henrique Oswald (1852-1931), tantas vezes presente neste espaço, perguntou-me se o músico escreveu cartas e se elas foram conservadas. Lembrei-me de imediato da correspondência de Oswald mantida com o ilustre organista Furio Franceschini (1880-1976), que resultou numa publicação no Suplemento Cultural de O Estado de São Paulo (ano IV, nº 179. 06/04/1980) e posteriormente no meu livro “Encontros sob Música” (Belém, Cejup, 1990).

Reproduzo o texto integral, que bem testemunha a importância das cartas manuscritas de antanho mantidas entre figuras ilustres que habitualmente preservavam missivas recebidas.

“O ‘Jornal do Comércio’ do Rio de Janeiro de 27 de Junho de 1970 trazia na coluna escrita por Andrade Muricy, crítico e então presidente da Academia Brasileira de Música, dados a respeito do relacionamento musical entre Henrique Oswald e Furio Franceschini: ‘(…) Entre outras reminiscências pessoais, recordo-me de que H. Oswald, ao honrar-me com a oferta de sua Sonata para órgão (única que possuímos no gênero, ao que eu saiba), declarou-me ter submetido a partitura à revisão do maestro Franceschini no referente à registração, técnica com a qual não estava suficientemente familiarizado…’

Entre esses dois músicos existiu sempre um respeito mútuo, a admiração musical incontida e o senso de humildade. Na biblioteca extremamente abrangente e estudada de Furio Franceschini fomos encontrar programas e cartas testemunhando uma ligação que merece uma apreciação especial. Em quatro apresentações, de 1913 a 1931, a obra de Oswald está inserida em programas que trazem a participação do mestre italiano naturalizado brasileiro.

A correspondência encontrada situa-se entre 1922 e 1931. Ao todo, doze cartas inéditas do compositor brasileiro e rascunhos de Franceschini a Oswald. Fundamental a origem e o finalizar desse relacionamento epistolar a partir da Sonata para órgão mencionada acima por Andrade Muricy. São praticamente seis anos de um longo elaborar. A carta de 1/7/1922 é um agradecimento. Oswald recebeu a Introdução e fuga para órgão de Franceschini e envia os mais sinceros parabéns. Oswald, compositor de música sacra, de câmara, sinfônica e o mais fino criador de músicas para piano no Brasil, percebeu,  ao compor a sua Sonata para órgão em 1925, que um mestre maior do instrumento poderia ajudá-lo. E, com humildade e respeito, tem início esta específica correspondência. Toda ela está escrita em italiano, língua do mestre organista e idioma da mãe e também da esposa de Oswald. Outrossim, o compositor viveu parte de sua vida na Itália.

O conteúdo de algumas dessas cartas deve ser mencionado, pois evidencia, num período em que o fervor artístico nacionalista tomava conta do nosso ambiente, permanecerem os dois músicos tranqüilos, cuidando, entre outras tarefas, da prolongada gestação de uma sonata para órgão.

Em carta de 22 de junho de 1925, H. Oswald envia a sonata, possivelmente por intermédio de um portador, e escreve: ‘Fiz o possível para realizar um trabalho digno do senhor. Tê-lo-ia conseguido?… Não me ocupei da registração, pois desconheço o seu órgão, deixando-a a seu critério, isto naturalmente no caso de a sonata ser do seu agrado. Caso contrário, jogue-a fora, bastando, porém, que me conserve sempre como seu admirador e amigo’.

Ao receber a sonata, responde o organista, aos 26 de junho do mesmo ano: ‘O belíssimo trabalho organístico é uma nova gema que enriquece a literatura musical do Brasil. De fato, não se sabe o que mais admirar na sonata: se a imponência do primeiro tempo ou a inspiração delicada do segundo; ou ainda a festividade do terceiro, apresentando-se como um bimbalhar de alegria, pois parece querer participar à Humanidade uma boa-nova ou o feliz momento, o estado de ânimo do artista criador.’ Após agradecer comovidamente a obra a si dedicada, continua: ‘Manifesto o temor de que o primeiro afortunado intérprete de sua música não corresponda, por suas próprias forças, às expectativas do compositor. De qualquer forma, farei o possível para aplicar-me ao estudo da sonata com todo o amor que ela merece, confiante na sua indulgência pelas minhas deficiências’. Quase ao final da carta, despojadamente Franceschini declara que iria colher do compositor ‘todas as preciosas indicações que se dignara sugerir para uma exata interpretação’. Esta primeira versão foi logo apresentada, pois em 22 de julho de 1925, H. Oswald enviava um cartão de visitas com pequeno escrito, agradecendo a ‘bela execução em São Paulo’, tendo notícias por meio da crítica e dos musicistas.   

A próxima carta do nosso conhecimento, de Oswald para o mestre organista,  será datada de 14 de maio de 1930. Falava das grandes dificuldades encontradas para a publicação de suas obras vocais e organísticas, tanto no Brasil como nos Estados Unidos, pois seu filho Alfredo tentara sem sucesso a publicação de uma de suas missas naquele país. Escreve novamente sobre a sonata para órgão, pois certamente ela ainda não o satisfazia: ‘Caro maestro, não apenas o autorizo, mas peço-lhe o favor de proceder a todas as correções que achar oportunas nas minhas composições para órgão e rogo-lhe que as escreva na própria música’. Mostrando, sobre outro ângulo, todo o respeito pelo enorme conhecimento do organista sobre a legislação referente à música litúrgica, continua: ‘Gostaria de lhe enviar a minha Missa de Réquiem para coro a quatro vozes, solicitando-lhe que me diga francamente se atende a todas as exigências do Moto Proprio e se é publicável’. Tratava-se do Moto Proprio de Pio X, de 22 de novembro de 1903, estabelecendo normas sobre a música sacra, ao qual se dá força de lei.

A carta de 22 de maio de 1930 contém três aspectos interessantes: a insistência nas amplas correções solicitadas, a não publicação até então de qualquer outra obra de Oswald para órgão, tomando o compositor a liberdade de pedir ao amigo que interferisse junto a Giamcopol, da Ricordi, para a divulgação delas, e a menção de peças publicadas para órgão de Nepomuceno e Franceschini na mesma edição.

Observa-se em outra carta de Oswald, datada de 6 de junho de 1930, a dimensão da postura dos dois compositores, irmanados no alto conhecimento musical e ligados à religiosidade e preceitos éticos: ‘(…) Venho rogar-lhe o prazer de dar a sonata a Giamcopol, com todas as indicações escritas pelo Senhor (com a sua própria caligrafia), acrescentando no frontispício: edição revista, corrigida e com as registrações de Furio Franceschini. Isto daria à sonata um grande prestígio e uma importância maior, visto que um verdadeiro organista do valor de Furio Franceschini a tomou em consideração e quis perder o seu tempo para dela se ocupar. Isto seria o meu maior desejo. Ser-me-ia concedido?’ As palavras grifadas o foram pelo compositor. O organista não aceitou a recomendação, permitindo que na edição constasse apenas a dedicatória: ‘A Furio Franceschini’. Oswald lamentaria esta recusa.

No dia 20 de setembro de 1930, o compositor menciona ter recebido a carta de Franceschini de 14 de julho. Agradece-lhe ‘(…) por tudo o que fez por mim e por minha sonata’. Refere-se ao andamento da publicação da obra, prosseguindo: ‘(…) sou um péssimo revisor (…) peço-lhe de joelhos que se ocupe pessoalmente, tanto mais que esta sonata, agora, o senhor a conhece muito mais do que eu’. Em dezembro de 1930 o compositor escreve sobre a notícia publicada em ‘O Estado de São Paulo’ a respeito das comemorações do centenário do Padre José Maurício, ocasião em que o organista executou o Prelúdio e fuga para órgão de Oswald. Observa ainda o compositor: ‘Espero em Petrópolis trabalhar mui principalmente música religiosa, porque a música profana (moderna) não a sinto e não a entendo senão superficialmente’. O passar dos anos veio acentuar-lhe este dirigismo religioso.

Em carta de 22 de Janeiro de 1931, Henrique Oswald pensa reservar um sábado inteiro a fim de escrever a sua composição (Missa de Réquiem) e assim ‘poder seguir todos os seus bons conselhos contidos na carta’.

Esta revisão não é feita e, na missiva de 25 de Janeiro, após observar os conselhos de Franceschini, cita detalhes, expondo, em pentagramas traçados por ele próprio, trecho de sua Missa de Réquiem. Nesta importante missiva há referências a um engano de colocação do texto latino na composição do ‘Libera me’, conforme certamente Franceschini o prevenira. Esperava fazer correções o mais rapidamente possível, contudo não chegaria a realizá-las. Continua: ‘O senhor me pediu licença para citar em seu livro de Análise Musical quatro compassos de minha Missa. Este favor, porém, é o senhor que me faz e sou eu quem lhe será grato, pois este obséquio que me faz deixa-me orgulhoso’. Esses compassos estão inseridos com comentários no livro de Franceschini Breve Curso de Análise Musical (L.G.Miranda, 2ª Edição, 1934).

Um tom de humor, na carta de 25 de abril de 1931: ‘(…) ordinariamente os autores são péssimos revisores das próprias composições e entre eles, eu sou o pior’. Continuando: ‘(…)meu pranteado amigo e professor G. Buonamici havia reservado o encargo das revisões das minhas composições, vindo eu agora, constrangido, pedir ao amigo Furio Franceschini aceitar esta herança de Buonamici’.

Há premonição na carta de 7 de maio de 1931. Nesta última, Oswald mais uma vez agradece toda a colaboração no longo elaborar da sonata, ‘(…) não me perdoarei jamais de tê-lo levado a corrigir dezenas de sustenidos, bemóis, bequadros etc., coisa que deveria envergonhar-me’. E, como despedida, continua: ‘(…) e Deus o recompense por todo o bem que me fez, pois, jamais estaria em condições de poder ser tão reconhecido como deveria e quereria (…) Creia-me sempre eternamente grato”.

Uma derradeira menção ao relacionamento entre ambos far-se-á por meio de carta da viúva de Oswald em Dezembro de 1931, agradecendo ao mestre organista.

Do manuscrito enviado a Franceschini, datado de 16 de junho de 1925, à  sua publicação pela Ricordi , um mês após a morte de Oswald aos 9 de Junho de 1931, muitas alterações foram feitas. Na correspondência são inúmeras as citações técnicas. Numa carta de 17 de junho de 1929, o mestre organista mostra toda a sua erudição, discorrendo sobre registração, coloridos (dinâmica) e detalhes técnicos da execução. Durante o elaborar da sonata, por duas vezes Franceschini a transcreveu de próprio punho, modificando alguns empregos não muito organísticos e anotando-a profusamente. No exemplar impresso de que se serviu o organista para seus estudos e execuções em público, entre elas as apresentações na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro e na igreja de Santa Ifigênia em São Paulo, há uma enorme quantidade de anotações e alterações de registração.

Na Biblioteca Furio Franceschini encontramos um “dossier” H. Oswald cuidadosamente conservado pelo organista que, além do manuscrito da sonata para órgão, suas cópias e a  da primeira edição da Ricordi, contém muitos manuscritos inéditos para órgão de Oswald, assim como outras obras do insigne compositor”.

A pesquisa a respeito da sonata para órgão de Henrique Oswald só foi possível mercê das preciosas colaborações de duas saudosas figuras: Maria Isabel Oswald Monteiro, neta de Henrique Oswald, que mantinha precioso acervo documental do avô no Rio de Janeiro, e de Manoel Antônio Vicente Azevedo Franceschini, filho de Furio Franceschini, que esteve ao meu lado durante os estudos das cartas de Oswald recebidas pelo seu pai. Historiava-me sobre aquele período da elaboração da revisão da sonata oswaldiana, da sua apresentação e da recepção crítica da obra em São Paulo, onde vivia.

Não havendo a gravação da sonata para órgão de Henrique Oswald no youtube, insiro do compositor: Tre piccoli pezzi (Prélude, Romance, Impromptu) para piano solo, que gravei na Bélgica para o CD, “O piano intimista de Henrique Oswald”, lançado no Brasil pela Academia Brasileira de Música:

https://www.youtube.com/watch?v=NjmXusZY8F0

The correspondence between Henrique Oswald, who had composed a sonata for organ, and the organist Furio Franceschini is interesting because, in addition to music, this ‘dialogue’ of letters reveals the respect, admiration and candour of these two notable masters.

A arte da tradução

Porém, a arte só beija quem por ela almeja ser beijado.
Miguel Real (escritor, ensaísta e filósofo português)

O presente blog é dedicado à notável Aurora Fornoni Bernardini. Através da competente jornalista Leila Kyomura, do Jornal da USP, fui convidado a escrever o texto que segue sobre a professora da Universidade de São Paulo e minha dileta amiga. Publicado aos 2 de Março no relevante Jornal, transcrevo-o na íntegra neste espaço. Agradeço ao ex-aluno de Aurora Bernardini, Valteir Vaz, que gravou a enriquecedora conversa que mantive com sua mestra.

“Um encontro com Aurora Fornoni Bernardini é sempre estimulante. Ilustre tradutora, romancista, pesquisadora, professora aposentada e sênior da FFLECH-USP, tendo lecionado nos programas de Pós-Graduação em Literatura e Cultura Russa e em Teoria Literária e Literatura Comparada, Aurora é dotada de uma cultura abrangente nos campos literários e artísticos, sendo em acréscimo poliglota, todos esses domínios essenciais bafejados pela vocação autêntica.  Aurora Bernardini tem no seu currículo traduções de obras basilares originalmente escritas em italiano, russo e inglês. Entre as suas traduções tem-se ‘O nome da Rosa’, de Humberto Eco (1980), versão saudada pela crítica, um marco no gênero e que contou com a colaboração de Homero Freitas de Andrade. Destacaria ainda, entre inúmeras outras traduções, ‘O deserto dos tártaros’, de Dino Buzzati, ‘Os sonhos seus vão acabar comigo’, de Daniil Kharms, ‘O exército de cavalaria’, de Isaac Babel, que contou também com a cooperação de Freitas de Andrade, ‘Cartas a Suvórin’, de Anton Tchékhov, ‘Indícios Flutuantes’, ‘Vivendo sob o fogo’ e ‘O Diabo”, de Marina Tsvetaieva’ autora em que é especialista, tema de sua livre-docência em 1978.

Aurora Bernardini é detentora de várias láureas literárias, entre as quais da APCA, Paulo Ronái e diversos prêmios Jabuti.

No substancioso depoimento que colhi recentemente, o transcurso da notável literata, dos primórdios em seu país natal, a Itália, ao desenvolvimento em nossas terras ainda na juventude, ao posterior conhecimento da literatura russa, influenciada por Boris Schnaiderman, que corroborou futuramente na verdadeira atração pela tradução de preciosidades literárias advindas do vasto país eslavo e, posteriormente, as consequentes ações junto à FFLECH-USP, capta-se a excepcional abrangência de Aurora Bernardini. A versão para outra língua é um veio literário complexo se atentarmos à fidelidade ao texto original. Daqueles primórdios voltados à sólida formação, Aurora desvelou no depoimento a sua brilhante trajetória.

Nascida no norte da Itália, Aurora Bernardini iniciou na infância, logo após a Segunda Guerra, estudos bem orientados perto de Bérgamo, na Lombardia, numa época em que esse ensino era considerado o melhor do mundo. Lembra-se que cada criança na escola era responsável por uma determinada planta, que o interesse pelos livros era realidade, os miúdos os trocavam num ambiente salutar e a professora dirigia-se regularmente a Bérgamo em busca de novos livros. Tempo integral das oito às cinco da tarde e no horário do almoço, com suas marmitas, as crianças dirigiam-se aos campos na montanha e realizavam desenhos ao ar livre. Durante o curso ginasial, numa escola dirigida por freiras e padres, os professores eram leigos e a que ministrava latim, a fazer parte do seu método, orientava diariamente os alunos a decorar dez termos latinos, fator essencial para o desenvolvimento da memória segundo Aurora.

Adolescente, chega ao Brasil aos 14 anos e já dominando duas línguas, a nativa e a francesa, sentiu de imediato a brutal diferença no ensino. Apesar da qualidade de alguns professores, a metodologia de aprendizado era totalmente diferente, as classes abrigavam muitos alunos, quando estava habituada na Itália às salas de aula com não mais de 20 alunos. No depoimento, um fato essencial, o presente dado por sua mãe, ‘O Livro da Jângal’, de Rudyard Kipling, na tradução de Monteiro Lobato. Lembrar-se dessa versão não teria sido, conscientemente ou não, uma orientação na sua rica trajetória como tradutora?

Ao ingressar na USP, Aurora fez primeiramente o curso de línguas anglo-germânicas e, posteriormente, o curso voltado à língua russa. Encontraria seus caminhos definitivos. Tendo interesse pela literatura russa, adquiriu uma gramática. Coincidentemente, uma sua vizinha era russa, o que motivou frequentá-la durante anos apreendendo a sua língua, fator que a levou a frequentar o Curso Livre de Língua Russa na USP, ministrado por Boris Schnaiderman (1917-2016), que a seguir convidou-a para ser sua assistente. Uma frase jocosa do professor respondeu a uma observação da aluna. ‘Não sou nativa’, disse ela àquela altura e a resposta foi imediata ‘Nem todo nativo é inteligente’.

Dando prosseguimento, a mostrar interesse pleno pela literatura russa, Aurora Bernardini estudaria em Moscou na Universidade da Amizade dos Povos Patrice Lumumba, curso frequentado por alunos de todos os rincões do mundo (1973). Trouxe na bagagem quantidade de apostilas, manuais e livros, que foram a seguir importantes no curso de literatura que ministrou na USP. Se autores consagrados da literatura russa, como Dostoiévsky, Tolstoi e Pushkin foram importantes em sua trajetória, o olhar para escritores e poetas menos ventilados tem sido uma constante nas traduções de Aurora Bernardini, casos de Iuri Tyniánov, Isaac Bábel, Velímir Khlébnikov, Marina Tsvetaieva, entre outros nomes caros à tradutora. Uma sua frase datada de 2012 traduz esse entusiasmo: ‘As novas experiências estéticas são apaixonantes, mas eu também começo por procurar no novo as sementes do velho’.

Um fator essencial nos cursos de literatura da professora e pesquisadora é a transmissão do conhecimento do livro a ser percorrido pelo leitor não apenas seguindo a sequência, mas retornando a ler passagens que deixaram dúvidas, anotando essencialidades que corroboram a captação do estilo de um autor. Aurora entende que a leitura de um texto depende e muito da cultura do leitor. Insiste na lembrança do seu aprendizado no norte da Itália, corroborando a importância da fixação na mente das obras percorridas pelo aficionado pela leitura. Todos esses ensinamentos, transmitidos nos cursos de literatura, estavam sedimentados em metodologia aprendida, mas aprimorada por Aurora.

Quanto à tradução, deve aquele que se propõe ao mister não se desviar dessa aproximação do estilo do autor. ‘O nome da Rosa’, de Humberto Eco, é exemplo significativo. Tradução trabalhosa, apresentou um problema relacionado às citações em latim, respeitadas a pedido do autor, que considerou a tradução brasileira mais fidedigna se comparada àquela editada em Portugal. A visão ampla interlinguística, a mais próxima possível do estilo de um autor, diferencia a dimensão cultural de tradutores. Poder-se-ia considerar que uma ótima tradução deve conter 90% da estrutura do texto original. Aurora Bernardini entende que o conhecimento aprofundado de várias línguas confere ao tradutor culto a possibilidade da captação mais arguta do texto a ser traduzido. Compete ao tradutor ‘cativar as palavras’, o que pressupõe a qualidade inalienável, o talento. Quanto às suas traduções da literatura russa, Aurora observa ser mais complexa quando se trata da poesia.

Um dos exemplos sensíveis trazidos por Aurora abordou a transcriação, uma das categorias estilísticas de seu saudoso amigo e coparticipante em vários projetos, Haroldo de Campos (1929-2003). Ele observou que, não sendo expert em determinadas línguas, como hebraico, japonês, italiano e grego, foi assistido nas empreitadas por especialistas das áreas específicas. Em uma obra que Aurora considera referencial sob vários aspectos, ‘Poesia russa moderna’, a tradução ficou a cargo de três literatos: Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Boris Schnaiderman, nascido na Ucrânia.

Aurora recebe quantidade de livros, muitos apresentando incontáveis inovações linguísticas de toda ordem, máxime nesses últimos tempos, ação quase impensável tempos atrás, segundo a professora.

Antolha-se-me alguns aspectos fulcrais na personalidade singular de Aurora Bernardini: curiosidade, generosidade e gratidão. A simples menção à memorização de termos latinos ainda na adolescência não indicaria, já na juventude, a curiosidade em conhecer outros idiomas? Ao longo do caminho, o conhecimento de outras línguas lhe foi essencial, enriquecendo seu poliglotismo: italiano, francês, inglês, russo, português, espanhol e alemão! No depoimento, reiterou de suma importância o conhecimento de línguas, fator a desbravar novos horizontes, inclusive comparativos. Um dom necessário, a fazer parte da personalidade de Aurora, é a generosidade na transmissão do conhecimento. Não se furta em transmitir com bom humor a sabedoria adquirida a todos os que a procuram. Quanto à gratidão, ficou transparente no depoimento, o tributo a professores e literatos que cruzaram o seu caminho na Universidade de São Paulo. Refere-se com reverência aos que foram fundamentais em sua formação, assim como a outros lembrados com respeito e simpatia. Aos já mencionados anteriormente, acrescento os de Kenneth Buthlay (1926-2009), Paulo Vizioli (1934-1999) e Antônio Cândido de Mello e Souza (1918-2017).

A destacar o permanente entusiasmo voltado à tradução, vocação primordial, mas também a todas as manifestações artísticas. Pela minha área específica, música, Aurora é uma apaixonada e tenho o privilégio de tê-la como ouvinte nos recitais que realizo.

Em homenagem à minha querida amiga Aurora Bernardini, insiro a ‘Valsa op. 38’ do compositor russo Alexandre Scriabine (1872-1915), gravada em Mullen, na Bélgica flamenga, para o selo De Rode Pomp em 2006.

https://www.youtube.com/watch?v=97MoXq2KWig&t=23s

I transcribe in this blog a text I wrote about the remarkable translator, critic and essayist Aurora Bernardini, published in Jornal da USP on 2 March of this year.

Conhecer o “de profundis” de um autor

Como estou frequentemente com você em espírito!
Realmente, deveria existir algum tipo de telegrafia especial para os amigos;
se existisse, qual seria o alcance e a rapidez da comunicação mental
que se estabeleceria entre os espíritos unidos pela afinidade?
Ludwig van Beethoven (1770-1927)
(carta a Friedrich Duncker, 18/02/1823)

Nas áreas específicas da música, da literatura e da ciência é mais acentuadamente possível o desvelamento parcial de um compositor, poeta, escritor ou cientista através das correspondências, de cunho intimista ou não, àqueles que partilharam amizade ou relações protocolares.

O blog anterior sobre o tema das cartas manuscritas suscitou inúmeros e-mails de leitores, todos de interesse. Um em especial foi fulcral, o do professor titular aposentado da FFLECH-USP, Gildo Magalhães, ilustre especialista em História da Ciência, várias vezes presente em meus blogs. Insiro-o no presente post, pois observa por experiência própria o estiolar da correspondência manuscrita. “Este assunto das cartas me angustia. O que vira eletrônico facilmente se perde, mas ainda temos cartas de Arquimedes para Erastótenes! Eu tenho uma vasta correspondência recebida guardada, incluindo nomes importantes mais contemporâneos da ciência, mas não existe mais a correspondência emitida. Tentei manter cartas para meus amigos de Portugal, mas debalde! Só respondiam por e-mail… Enfim, até pendrives e outros dispositivos se deterioram com o tempo, então temos mesmo de renunciar a esta prática milenar?”.

Mencionar os ativos e ilustres missivistas, vem-me à mente François-Marie Arouet, que adotou o nome Voltaire (1694-1778), escritor, historiador e filósofo francês. Uma de suas atrações foi a via epistolar, pois legou cerca de 20.000 cartas endereçadas a aproximadamente 1.800 destinatários. Essa verdadeira vocação missivista resultou na arguta observação da sua personalidade, mas igualmente de compartimentos substanciosos da atividade política, religiosa e artística da França do seu tempo. Suas críticas mordazes à realeza, ao clero, assim como a observância do cotidiano de maneira sagaz, a presença do polemista, mas do escritor tantas vezes com a escrita poética, fizeram com que Voltaire, em pleno iluminismo, legasse certamente o mais vasto documental através das cartas.

No blog anterior, “Ainda há espaço para a carta manuscrita”?, mencionei o nome de alguns compositores, entre muitos que foram ativos missivistas: Beethoven, Liszt, Wagner, Fauré e Debussy. Tantas dessas figuras referenciais trocaram cartas que revelam as personalidades definidas e seus propósitos, Liszt-Wagner, Goethe-Schiller…

Ludwig van Beethoven (1770-1827) escreveu um número expressivo de cartas que, felizmente, foram conservadas pelos destinatários, descendentes e colecionadores, configurando 1.570. O precioso corpus conhecido da sua correspondência se estende de 1787 ao ano da sua morte. “Les letres de Beethoven” (France, Actes Sud, 2010), a integral da correspondência do compositor, assim como outros documentos por ele redigidos evidenciam a personalidade do grande músico alemão. Os temas das cartas são os mais variados, desde aqueles sobre música, compreendendo as edições, e são dezenas as missivas aos editores e revisores de suas composições, revelando o precioso detalhamento por parte de Beethoven no que concerne à rigorosa observância dos seus intentos, aos relativos às amizades e aos amores, mas igualmente às finanças e ao relacionamento familiar. Redigiu também outros documentos, alguns oficiais, máxime os referentes à tutela do seu sobrinho Karl após a morte do seu irmão Carl em 1815. A surdez progressiva, que o acometeu a partir de 1796, foi tema constante com a progressão do mal. Através das cartas é possível deduzir o drama desesperante.

No testamento de Heiligenstadt (6 de Outubro de 1802), escreve: “Embora às vezes eu quisesse me considerar superior a tudo isso, infelizmente fui duramente rejeitado pela triste dupla experiência da minha audição deficiente. No entanto, não consigo me convencer a dizer às pessoas: ‘Falem mais alto, gritem, pois sou surdo’. Infelizmente, como seria possível admitir a fraqueza de um sentido que deveria ser muito mais desenvolvido em mim do que nos outros, um sentido que eu possuía outrora na maior perfeição, um sentido que certamente poucas pessoas da minha profissão possuem ou possuíram? Não, isso não é possível. Portanto, perdoe-me se, às vezes, renuncio ao prazer de sua companhia. Minha infelicidade é duplamente penosa, porque as pessoas me julgam mal. O prazer que se desfruta em sociedade, com conversas refinadas e confidências mútuas, não é possível para mim. Obrigado a viver sempre sozinho, só posso frequentar o mundo na medida do estritamente necessário; tenho de viver no exílio. Quando entro em contato com a sociedade, sinto uma angústia que me faz ferver, tanto temo o perigo de revelar minha condição — foi o que aconteceu nos últimos seis meses que passei no campo. Que humilhação, porém, quando alguém perto de mim ouvia ao longe uma flauta e eu não ouvia nada, ou quando alguém ouvia um pastor cantar e eu também não ouvia nada”. O mal se agravaria até o silêncio absoluto em 1818.

Na carta ao amigo Franz Gerhard Wegeler, (1810), redige: “Mas eu seria feliz, talvez um dos mais felizes entre os humanos, se o demônio não tivesse sua morada em meus ouvidos – Se eu não tivesse lido em algum lugar que o homem não deve abandonar voluntariamente a vida enquanto ainda puder fazer uma boa ação, há muito tempo eu já não estaria mais aqui – e isso por minhas próprias mãos – A vida é tão bela, mas para mim ela está para sempre envenenada”.

É praticamente inacreditável que algumas das suas mais importantes criações, os cinco últimos quartetos (1824-1826), as quatro últimas sonatas para piano (1817-1822), a Missa Solene (1823) e a Sinfonia nº 9 em Ré menor (finalizada em 1824), tenham sido compostas na surdez total. No quarto movimento da última sinfonia, “Ode à alegria”, com poema de Friedrich Schiller (1759-1805), Beethoven incorpora um coral. Este movimento é o mais consagrado entre todos os inseridos nas sinfonias precedentes, e imaginado e composto no mais profundo desalento quanto à existência.

https://www.youtube.com/watch?v=q0EjVVjJraA

A correspondência completa de Ludwig van Beethoven e os outros escritos anexados proporcionam ao leitor a revelação de um personagem não apenas gigantesco como compositor, mas igualmente um homem que cultua determinadas amizades, que expõe os seus afetos e que convive com a progressão inexorável que o priva do sentido mais precioso para o músico, a audição.

After careful consideration, I have transcribed some excerpts from Beethoven’s fundamental correspondence with numerous figures from a wide variety of fields, with an emphasis on music.