José Eduardo Martins

A leitura a levar ao debate de ideias

O significado, na música,
estabelece-se para o compositor durante o processo da criação,
para o intérprete e o ouvinte, no curso da execução.
Nos dois casos ele emana do “percurso sendo feito”, ou seja,
de uma obra a  evoluir no tempo.
Vladimir Jankélévitch
(“La Musique et l’innéfable”)

As entrevistas de dois notáveis compositores, Henri Dutilleux e Arthur Honegger, despertaram profundo interesse, mercê de temas fulcrais debatidos. Mensagens curtas, salientando a extrema clareza dos entrevistadores e entrevistados. Creio que a prolixidade do discurso se acentuou a partir da segunda metade do século XX. Frisei o campus universitário como terreno propício, tantas vezes, ao discurso inócuo, a traduzir vaidades não confessas.

Gildo Magalhães, professor titular e Diretor do Centro de História da Ciência da USP, escreve: “o blog da semana e o anterior constituem uma mesma aula magistral. De mestre, porque ensinam e transmitem o saber, mas também porque incitam o recipiente a refletir, longe de tanta aula pedante e rasa. Neste sentido, sempre julguei empobrecedora a aplicação meramente cronológica de estilos e escolas, tanto na música quanto nas artes visuais. Clássico, romântico, etc. são designações acidentais, não essenciais. Bach, Mozart, Beethoven, assim como Schumann e tantos outros, criaram fugas e música que transcendem suas épocas. Há marcas do seu tempo, sem dúvida, mas que empalidecem perto do que têm de intemporal, do verdadeiramente humano. Conhecidos comentadores musicais, inclusive alguns deles músicos, como você sabe, parece que vivem prisioneiros de caixinhas cronológicas, de onde não saem por preguiça de pensar”.

François Servenière, compositor e pensador, emite opiniões contundentes sobre as duas entrevistas. Diverge sensivelmente da epígrafe do primeiro post sobre “Plaisir de la Musique”. Servenière assim entende:

“Quero comentar esses dois últimos blogs concernentes à publicação reencontrada em sua biblioteca, às voltas com a trabalhosa catalogação. Entendo que ‘Plaisir de la Musique’ despertou em você profunda alegria ao relê-lo após 60 anos.

Primeira reação: recuso totalmente o aforismo de Igor Stravinsky (1882-1971) ‘A música não é um fenômeno da natureza. Ela é produzida pelo homem. É uma arte’. A música precede o homem: pássaros, polifonias animais e vegetais, barulhos sonoros e sinfonia dos oceanos… Ao se ler, tem-se a impressão de que Stravinsky jamais saiu de seu apartamento… Não conheço um só compositor respeitado que não tenha sido influenciado em sua escrita pelos sons e as construções sonoras da natureza. Há uma quantidade imensa de vídeos no YouTube de cantos de pássaros, solistas, em duos ou em conjunto. Não poderia ser pretensão acreditar que o homem teria inventado a música? Sim, é verdade, o homem estabeleceu a estrutura sonora extraordinária, muito além de tudo o que era ‘ouvido’ na natureza. Todavia, não é menos verdade, isso só foi possível graças àquilo que a natureza precedentemente produziu. Cada vez que leio esse aforismo ferve-me o cérebro. Diria, um axioma bíblico do tipo ‘Deus criou o mundo em sete dias’. Stravinsky não devia ter ainda digerido Darwin…”. Entendendo o pensamento de Servenière, acredito que possivelmente o aforismo stravinskiano tenha sido pronunciado de maneira informal, sem reflexão maior, uma possível boutade como se diz em França,  pois “O Pássaro de Fogo”, “Sagração da Primavera”, “Rouxinol” e outras obras contrariam parte da frase o que o  isentaria de possível intencionalidade. Sob outra égide, provavelmente o contexto poderia ter sido a música como arte, estruturada e organizada pelo homem. Quantas não são os aforismos pronunciados por luminares das artes e da literatura que beiram a um tipo de gracejo?

Complemento a substanciosa mensagem de Servenière a dizer que, desde tempos imemoriais, o homem, para a caça de pássaros, buscava emitir grunhidos, tentando imitar seus cantos. Na Idade Média e na Renascença são muitos os exemplos de canções e madrigais nessa busca imitativa. Os cravistas franceses – lembremo-nos de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Le Rapell des Oiseaux ou La Poule – e, bem mais tarde, Olivier Messiaen (1908-1992), mormente com o monumental Catalogue des Oiseaux. A antítese da frase de Stravinsky estaria no aforismo de Messiaen “transponho todos os cantos dos pássaros para uma escala humana, pois são eles os maiores músicos”.

Servenière continua: “Aprecio as reflexões de Roland-Manuel sobre a sociologia burguesa dos concertos, a impedir que outras criações  revelem-se para o conforto auditivo. É realista a afirmação. O conforto burguês do século XIX foi substituído no século XX por outro, intercontemporâneo. O conforto e a estética dos belos salões do século XIX foram trocados pelos lugares atuais, de acústica deficiente, onde um acorde de tônica ou dominante leva aos gritos os ‘puristas’ de algumas tendências contemporâneas: ‘O que, um acorde justo, que horror!’ ‘Nossa, um belo céu azul, que horror!’

A música nos faz apreender o falso e o verdadeiro. Não por acaso existe a expressão milenar ‘soa falso’. De um discurso político à pintura, de uma obra arquitetônica à música, a expressão não sofreu uma ruga sequer através dos tempos… Os gregos sabiam a diferença instintiva entre o demagogo e aquele que falava a verdade. Os animais percebem o mau som, anúncio da aproximação de um predador.

Henri Dutilleux nos fala da forma fuga. Exercício primordial para a compreensão do desenvolvimento dos temas. Fui um fervente discípulo durante meus estudos preliminares e de meus anos como coralista. Contudo, entendi que a flama criativa não se encontra no estudo das fugas, necessário, mas tantas vezes uma forma a encobrir a falta de talento. A prática faz com que um compositor escreva uma fuga, mas o conhecimento pleno da forma não o torna um gênio. Todavia, é evidente que a Arte da Fuga, de J.S.Bach, é uma obra magistral, sem paralelo na história da música.

A respeito da frase de Roland-Manuel sobre a fuga, ‘o exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor’, diria ser verdadeira, pois, para um jovem criador pleno de recursos e de ideias, o estudo da fuga pode ser melhor ou pior. Uma prisão mental, uma bengala para a criatividade, uma zona de conforto, podendo desestabilizá-lo e dele retirar o fogo sagrado. É necessário beber o necessário (como uma poção mágica) para não perder a linha diretriz criativa, o fio d’Ariadne. Quanto a mim, diria que senti estar a perder meu caminho. Li, escutei, toquei, admirei e, após, coloquei na estante as partituras de Bach. Tinha de compor minha obra”. Acrescentaria às palavras de Servenière que o mesmo se dá com o pianista, no caso. Durante o aprendizado, quantas não foram as horas e mais horas dedicadas ao estudo de métodos de exercícios e estudos preliminares de autores que se consagraram nesse mister: Hanon, Czerny, Cramer, Eggeling, Moscheles, Pozzolli, Löw, Clementi (“Gradus ad Parnasum”), Brahms (“51 Exercícios”) e tantos outros. Indispensáveis para a formação técnico-pianística, mas “humilhantes” em certa medida, mercê das repetições e da ausência, graças à destinação, de um verdadeiro valor musical. Qual não era nosso prazer ao dedicarmos uma outra parcela do tempo às criações específicas, peças para serem executadas em público? Lamentar jamais, pois sem essa ponte necessária, lacunas impossíveis de serem sanadas acompanharão o pianista durante toda sua trajetória. Também tenho todos esses métodos na estante. Como serviram! Aplica-se no caso a afirmação de Servenière, ao observar que o aprendiz pode perder “o fogo sagrado”. Sob outra égide, como desconfio do pintor que passa diretamente para o geométrico ou traços aleatórios, sem nunca ter executado um desenho ou pintado uma natureza morta? O saudoso amigo e imenso artista Luca Vitali me dizia que ao visualizar uma tela “abstrata” metros a sua frente, sabia se o pintor era ou não um artista.

Após mencionar frase de Arthur Honegger, “Beethoven é um clássico que infringe as formas regulares, sem cessar de lhes ser fiel”, e observando a seguir uma sua outra frase sobre o mestre alemão, “a música deixou de ser ciência para se tornar consciência”,  Servenière comenta: “completaria essa fórmula acrescentando que, graças à ciência e à sua importância, a música tornou-se consciência. Animal, instintiva, impulsiva, espontânea, surgida do nada, etc.  Após seus estudos, é evidente que os músicos, aqueles criadores, devem com vitalidade regressar ao seu instinto primitivo e, principalmente, ouvir o seu de profundis. Do contrário, falarão unicamente para os grãos de poeira que enchem suas bibliotecas de partituras e tratados!”

A posição de Servenière, 60 anos após as entrevistas inseridas nos dois blogs anteriores, apresenta aspectos convergentes com os abordados por dois dos mais importantes compositores do século XX. Todavia, o fato de ter nascido justamente na segunda metade do século (1961- ), quando a criação musical sofreu as maiores transformações, fê-lo optar por uma escrita coerente com todas as escolhas por ele feitas durante sua trajetória, compositores eleitos, técnicas professadas. Como intérprete, tendo em meu repertório obras das mais diversas tendências, que incluem criações do barroco à contemporaneidade, acredito poder avaliar as obras que executo. As de François Servenière têm a “eleição” de um acervo do passado, nele incluindo uma inusitada releitura do jazz, mas também uma abordagem pianística extraordinária e criativa, na qual transcendência e lirismo estão presentes harmoniosamente.

Many readers made comments about the post “Plaisir de la Musique”. I selected comments received from Prof. Gildo Magalhães on academic writings, so often incomprehensible just to disguise their voidness of content, and from the French composer François Servenière, who brings fresh ideas to the matters discussed.

Duas Entrevistas que resistiram ao tempo

Compreender a música
não é advinhar a história que ela conta ou o enigma de seu título.
Compreender a música
não é apreender o motivo secreto de sua inspiração.
A música não se explica que através dela mesma.
Roland-Manuel
(“Plaisir de la Musique”)

Competência gera competência e o que dela emana dificilmente tem prazo de validade. A releitura, após quase 60 anos, de “Plaisir de la Musique” fez-me revisitar duas entrevistas concedidas pelos insignes compositores Henri Dutilleux (1916-2013) e Arthur Honegger (1892-1955) ao programa radiofônico parisiense conduzido pelo notável professor de Estética Musical, compositor e crítico musical Roland-Manuel (1891-1966), do Conservatório de Paris (1947-1961), sempre acompanhado pela pianista Nadia Triguine (1917-2003).

Nas entrevistas que trataram das formas musicais, uma foi dedicada à fuga, uma das mais herméticas da criação musical. Convidado, Henri Dutilleux tratou da temática de maneira bem clara, tornando-a palatável ao grande público.

Fuga é termo de origem latina. Palavra apropriada, pois fundamenta-se na imitação. As várias vozes vão se sucedendo em alturas diferentes nessa constante imitação, uma após a outra, como se cada voz estivesse a fugir da que a precede. Se pensarmos em forma bem simples temos o cânone, e um exemplo que todo leigo conhece, a célebre canção francesa “Frère Jacques”, é típica. Contudo, a construção de uma fuga é bem mais sofisticada, e requer, por parte daquele que compõe, maestria na feitura. Todavia fugas há que mereceram ser esquecidas, pois meramente deveres escolares, necessários, frise-se.

Mencionei, no livro publicado pela Université Paris-Sorbonne (2012), o encontro em Londres com um jovem na idade madura que, ao me oferecer um Estudo para piano para a minha coleção de Estudos (1985-1915) – na realidade impossível de ser executado por qualquer pianista, tais os malabarismos sem razões –, foi por mim questionado sobre se alguma vez compusera uma fuga. Respondeu-me que se tratava de uma forma ultrapassada e que jamais o fizera. Curiosamente Roland-Manuel, indagado por Nadine Triguine, responderia que não conhecia “exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor”. Estou a me lembrar que ao regressar a Paris, após apresentar-me em Lisboa a convite do grande compositor Fernando Lopes-Graça (1959), a um pedido meu a respeito de uma complementação teórica na capital francesa, Lopes-Graça foi incisivo ao indicar-me Louis Saguer (vide blog Louis Saguer  “Em defesa da Música Portuguesa”, 27/06/2009), um músico completo, nascido na Alemanha e naturalizado francês (1907-1991). Ao me apresentar ao mestre disse-lhe que permaneceria ainda uns poucos anos em Paris. Imediatamente completou que, se eu analisasse todas as fugas do “Cravo Bem Temperado”, de J.S.Bach, e alguns tempos de Sonata, dar-se-ia por satisfeito em seu mister. Foi o que aconteceu e esse extraordinário aprendizado serve-me até hoje, passados 60 anos.

A origem da forma fuga antecede largamente J.S.Bach. Contudo, deve-se ao imenso Bach magnificar a forma ao compor o “Cravo bem Temperado”, constituído de dois cadernos de 24 Prelúdios e Fugas cada (1722 e 1744, respectivamente). Não há na coletânea, constituída por fugas de duas a cinco vozes, duas fugas com a mesma organização. Se Bach realizou essa obra hercúlea, a equacionar a problemática da afinação do cravo – dogma durante o período -, conferindo às notas enarmônicas (dó sustenido e ré bemol) a mesma afinação, fato não contemplado anteriormente, legaria ao mundo a suprema feitura da forma fuga, jamais ultrapassada. Praticada esparsamente por compositores da dimensão de Mozart, Beethoven, Liszt, César Frank, o “Cravo bem Temperado” corresponderia certamente à criação mais estudada do gênero por cravistas e pianistas através dos tempos.

Henri Dutilleux, em sua explanação, pormenoriza com a proverbial clareza, a clarté tão profundamente enraizada na cultura da França, toda a constituição formal da fuga. Expô-la ultrapassaria o propósito deste blog, infelizmente.  A uma posterior observação de Roland-Manuel, a dizer que quase não mais se escreve fuga, mas que o estilo fugato (uma das formas da “família”) tantas vezes está presente nos desenvolvimentos das composições sinfônicas e líricas, Dutilleux conclui: “quando um compositor ataca uma fuga durante o desenvolvimento em uma obra, é por estar no seu limite… A fuga é sem dúvida a base de toda a composição, mas atualmente (década de 1940, diga-se) ela perdeu esse atrativo, que, aliás, encontra-se na Suíte ou na Sonata, como exemplos”. Ao mencionar fugas mais recentes, cita “o final do concerto para dois pianos de Stravinsky, obra puramente cerebral, ou então a fuga do ‘Tombeau de Couperin’, de Ravel”. Apesar de indispensável nos bancos escolares, finaliza Dutilleux: “queiramos ou não, a forma está atualmente descartada; tratá-la novamente é entrar na senda do neo-classicismo, o que certamente se torna o pior dos males, não sendo mais um fim em si, mais um meio”. Roland-Manuel, tendo anteriormente inserido opinião corrente, que circulou desde o romantismo em expressões atribuídas a Beethoven, Schumann e outros, que consideravam o “Cravo bem Temperado” como o pão cotidiano de todos os pianistas, coloca ponto final ao debate, “Amém”. Considere-se que, se para o estudo da composição a fuga enriquece a experiência do jovem compositor – “exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor”, reprisando Roland-Manuel -, para o pianista o estudo do “Cravo bem Temperado” apresenta-se ainda como rigorosamente essencial, pois possibilita ao intérprete a total independência sonora propiciada pelo caminhar das várias vozes inerentes à forma, aperfeiçoando o emprego do peso digital diferenciado para cada voz e a propiciar a abertura para tantas outras formas. Desconhecer a monumental obra de J.S.Bach terá consequências futuras em uma formação musical.

Arthur Honegger foi um dos convidados para debater tema concernente a Beethoven. Roland-Manuel é claro: “Convidei-o, pois é um músico insuspeitável por suas posições não dóceis em relação aos românticos, embora estes lhe tenham servido de inspiração, mas ninguém melhor do que ele tem horror desse bazar heteróclito e lunático, onde a música vive de palavras e de imagens absurdas”. Honegger inicia: “O desenvolvimento dessa literatura parasita me consterna. Não é fato extraordinário que a iconografia fez mais pela celebridade de Beethoven do que toda a sua música? Sua figura, interpretada e deformada pelo cinzel de gravadores, pincel dos pintores e formão dos escultores, tornou-se a verdadeira imagem do Artista. Poderíamos dizer que Beethoven divide com Dante, que ninguém mais lê, mas cujo busto a burguesia mundial conserva, o privilégio de representar o gênio sob a forma amarga e atormentada”.

A respeito do repertório, Honegger observa a preferência dos pianistas pelas Sonatas precedidas de titulações póstumas: “Por que Sonatas ao Luar, Patética, Aurora, Primavera?” Acrescentaria a Appassionata, exaustivamente apresentada. Não seria ratificação ser a Sonata op. 31 nº 2, Tempestade, muito mais frequentada pelos pianistas em detrimento das op. 31 nºs 1 e 3? Pessoalmente prefiro a op. 31 nº 3 em quatro movimentos, de notável equilíbrio. Honegger, ao falar sobre a Nona Sinfonia, comenta: “Vou escandalizá-los, mas encontro maior grandeza e importância no Quarteto em dó sustenido. Sei que para o público a grandiosidade da Nona Sinfonia advém de seu aparato sonoro, daí sua notoriedade… Beethoven apelou às massas corais, que cantam as palavras de Schiller – Ode à Alegria. Como a Nona Sinfonia é quase que inteiramente consagrada às formas da música pura, o ouvinte tem a necessidade de se explicar a si mesmo, ao inventar um senso, acrescentado um programa”. O compositor nascido em França, mas de nacionalidade suíça, faz a comparação entre a Quinta Sinfonia e a abertura Coriolano “que não deve nada à intensidade dramática do alegro da Quinta. Contudo, Coriolano não dá lugar a nenhuma divagação. Não se pode inventar o drama, pois ele lá está. Não obstante, a Quinta, Sinfonia do Destino, é aquela na qual no início bate-se quatro vezes à porta…” Honegger afirma a seguir que não se pode falar de Beethoven sem pensar na linguagem de seus ascendentes, Haydn e Mozart, e que “a surdez atroz que se instalaria paulatinamente antes dos trinta anos foi algo providencial para seu gênio, pois o separou do mundo exterior, permitindo-lhe trabalhar o seu próprio interior, o que o fez conceber o que jamais teria feito se sua audição não tivesse sido murada precocemente, protegida pois contra o afluxo do mundo exterior”. Roland-Manuel acrescenta que o sobrinho de Beethoven já escrevera sobre essa proteção, mercê da perda da audição.

No diálogo entre os dois ilustres músicos, discutiu-se classicismo e romantismo na obra de Beethoven e essas “divergências” enriquecem o conhecimento interpretativo. Depois de uma afirmação de Roland-Manuel, a dizer que “Beethoven é romântico de temperamento, mas profundamente clássico de tendência, conservando tanto que possível as formas e as tradições do estilo clássico”, ouve de Honegger: “Torna-se necessário nos desembaraçarmos das imagens trágicas de Beethoven teatral e maldito, popularizado pela imagem. No meu ponto de vista, Beethoven é um clássico que infringe as formas regulares, sem cessar de lhes ser fiel. Sua música não tende senão a prolongar o reino do classicismo e de suas convenções. Não seria pois um romântico voluntário”. Roland-Manuel retruca, a dizer que “Beethoven é romântico por temperamento, pois sua música ressoa, talvez contra sua vontade, o conflito do indivíduo em luta com seu destino, que na realidade é conflito romântico por excelência. É nesse sentido que os românticos puros, como Schumann, Berlioz, Liszt e Wagner, adotaram-no e o admiraram”. Honegger ainda observaria que “Beethoven não encarna o romantismo, mas introduz o clima romântico na música”, recebendo de Roland-Manuel as considerações finais sobre a temática a envolver o romantismo no compositor alemão, que teria influência decisiva em França e fora dela. Com  Beethoven, conclui, “a música cessou de ser ciência para tornar-se consciência”.

Ao leitor diria que os volumes de “Plaisir de la Musique”, que avidamente li no final dos anos 1950, hoje dimensionam-se distintamente. O acúmulo das décadas acentua interpretações diferenciadas de um texto. Fico a pensar. A complexidade voluntária dos discursos apresentados na Academia, a envolver temas que poderiam ser expostos com maior clareza, tem-se intensificado, mormente após o crescente aperfeiçoamento de apresentações em power point. Já observei no longínquo 2009, sob outra égide, que a “hermenêutica”, a substituir a palavra interpretação, termo este transparente, poderia ser sintoma do vazio de ideias. Estou a me lembrar de  ter participado de Congresso sobre Música em uma das universidades federais no país na década de 1990. Na minha apresentação “ousei” pronunciar palavras como evolução e povos primitivos, tendo imediatamente recebido críticas vociferadas por parte de antropólogos, que contestei no ato, mencionando a seguir livros publicados no Exterior em que esses termos eram aplicados exatamente no contexto adequado. Bem teve razão o professor de História da Universidade da Califórnia – Los Angeles (UCLA), Russell Jacoby,  ao escrever The Last Intellectuals (vide blog: “Os últimos intelectuais”, 21/03/2009). Escreve o autor que o pensamento livre, que era exposto na primeira metade do século XX nos Estados Unidos pelos intelectuais especialistas em Sociologia, Filosofia, Artes, Jornalismo, Política Internacional, Economia, permitia-lhes estarem em contato direto com o público, sendo a criatividade fruto da independência do pensar. Sob outro aspecto, reuniam-se em restaurantes, bares, participavam de contatos sociais sem amarras, e a permanente troca de ideias enriquecia o pensamento livre. Havia uma vida boêmia, indispensável ao fluxo do pensamento, que provocaria a permanência na história de tantos brilhantes intelectuais americanos. Russell Jacoby, em seu livro, acredita que a necessidade da sobrevivência, que levou tantos desses intelectuais à Academia, bloquearia o fluxo criativo do pensar, instaurando-se pois o hermetismo das ideias, que leva à consequente ininteligibilidade de tantos textos, dissertações, teses e papers.

Para concluir, diria que “Plaisir de la Musique” tem a riqueza da competência plena externada sem subterfúgios, sem o espírito ex cathedra tão nocivo, a possibilitar o entendimento transparente do pensamento que, na realidade, deveria sempre ser inteligível.

No fluxo dos blogs tenciono por vezes introduzir a consequência de leituras de livros que percorri com imenso prazer tantas décadas passadas, e que presentemente manuseio, mercê da catalogação em curso.

Resuming the post of last week about the book “Plaisir de la Musique”, I present excerpts from the interviews given by composer Henri Dutilleux (1916-2013) commenting on the musical form fugue and composer Arthur Honegger (1892-1955) talking about Beethoven. In both cases, professional competence in clear, low-jargon language, without the needless complexity of academic speech.

Esquecimento em publicações relevantes

Car la technique, c’est le son.
Alain Lompech

Abordei no post anterior descaso de nossos países irmãos quanto à efetiva divulgação de seus vultos mais expressivos. Portugal e mormente o Brasil pouco fazem para que ilustres músicos, escritores e pintores de mérito sejam conhecidos nos países em que a cultura erudita ainda é cultivada em vários níveis. Despreparo daqueles que mantêm o poder, desinteresse de agentes e da mídia. Dessas três categorias culturais, a música é a mais sacrificada, como se para governantes e promotores a música de concerto fosse realmente de menor expressão do que artes correlatas. Acentuadamente a música descartável, efêmera e de qualidade duvidosa invade espaços e mentes das novas gerações. Não observado com profundidade, esse distanciamento se agudiza entre as duas manifestações, a que perdura durante séculos e a efêmera, que, à maneira de Leviatã, conquista inteiramente a escuta de gerações de adeptos, para gáudio da indústria do espetáculo.

Há alguns anos li o livro “Les Grands Pianistes du XXème Siècle”, de Alain Lompech (Paris, Buchet Chastel, 2012). Ao todo, 44 pianistas entre os maiores, nascidos de 1873 a 1947, são evocados em relatos não profundos, mas a salientar aspectos até desconhecidos das biografias publicadas. Talvez ao autor a ideia de transmitir determinados fatos, por vezes triviais, pudesse dar às narrativas uma maior aproximação do leitor com o artista em pauta. Essa proximidade torna a leitura agradável, sem contudo ultrapassar os limites até de crônicas bem elaboradas. Tantas são as vezes que Alain Lompech, para melhor enquadrar o pianista no cenário proposto, insere algum outro nome relevante, não necessariamente pianista, a complementar seu desiderato de apresentar o pianista em seu labor, nas especificidades interpretativas, no contato com o público e com seus diletos, no convívio social e na recepção crítica. Sem ser profundo, “Les Grands Pianistes du XXe Siècle” chega a agradar. Para músicos e parcela considerável do público que frequenta concertos os nomes são bem conhecidos, de Sergei Rachmaninov (1873-1943) a Catherine Collard (1947-1993) e mais os outros 42 pianistas que nasceram entre essas datas limites.

Se, para explicar a ascendência pedagógica de Edwin Fischer (1886-1960), o autor debruça-se sobre seu mestre Martin Krause – um dos últimos alunos de Liszt -, professor que foi de Claudio Arrau e de meu mestre durante seis anos, José Kliass, igualmente o faz quando aborda Vladimir Sofronitzki (1901-1961), pormenorizando o pianista que o antecedeu, Anton Rubinstein (1829-1894), a explicar uma sequência da denominada escola pianística russa. Essas inserções complementam um conhecimento maior da formação de cada intérprete mencionado no livro.

Um dos aspectos mais marcantes em “Les Grands Pianistes du XXème siècle” refere-se aos repertórios. Frisa bem o autor a quantidade de “concertos históricos” realizados pelos pianistas nascidos no século XIX e que prosseguiram brilhantes carreiras durante a primeira metade do século XX, por vezes algumas poucas décadas mais. Arthur Rubinstein (1887-1982) é um deles. Lembraria que, durante meus anos de aperfeiçoamento em Paris, ainda era relativamente comum essa façanha. Chamaram minha atenção e de meus colegas àquela altura comentários a respeito de uma série de 17 recitais diferentes oferecidos por Arthur Rubinstein. Não me recordo a cidade onde se deu essa extraordinária realização. Curiosa a observação do autor ao afirmar que Arthur Rubinstein – nenhuma relação de parentesco com o mencionado Anton Rubinstein – era “polonês de nascimento, alemão de educação musical, francês de educação intelectual, mas de coração espanhol e brasileiro”. Complementa que isso se deve às turnês pelo Brasil, amizades com a intelligentzia do país e o fato de ter “descoberto” o jovem Villa-Lobos. Acrescentaria que frequentou a morada do nosso mais importante compositor romântico Henrique Oswald (1852-1931), dele se tornando amigo. Dos pianistas brasileiros, dois são lembrados: Guiomar Novaes (1896-1979) e Nelson Freire (1944- ).

Alain Lompech dedica bom espaço à excelsa pianista Marcelle Meyer (1897-1958). Lembro-me que cheguei em Paris com bolsa do governo francês no ano da morte da pianista. Durante os anos que permaneci na capital da França praticamente seu nome não era lembrado. Sabia-a extraordinária, pois na juventude meu pai adquirira a obra para teclado de Jean-Philippe Rameau (dois LPs) e a de Igor Stravinsky por Marcelle Meyer. Nas minhas muitas viagens posteriores à França, seu nome permanecia sempre bem abaixo de sua excepcional qualidade. Lompech observa que a pianista preferia outras atividades àquela de “estar cortejando empresários, a fim de realizar a grande carreira internacional que seu talento certamente mereceria e que na realidade não aconteceu”. Frequentou e gravou repertório do barroco à Stravinsky, foi a intérprete do “Groupe des Six”, que lutava por uma arte genuinamente francesa e se opunha ao wagnerismo e ao até então denominado impressionismo. Gravaria obras de Debussy, Ravel (integral), Mozart, Beethoven, Schubertt e Chopin, apresentando-se com orquestra sob a regência dos grandes nomes de seu tempo. Um de meus primeiro blogs foi sobre Marcelle Meyer (vide: “Marcelle Meyer – A redescoberta merecida”, 06/03/2007)

Lembrar de Marcelle Meyer, nascida em França, diga-se, hoje totalmente reconhecida, faz considerar a ausência no livro de Alain Lompech do grande Vianna da Motta, tema do blog anterior. Quando afirmo que não há a devida divulgação de Vianna da Motta em esfera internacional, e essa publicidade teria de ser originária de instituições do governo português ligadas à cultura, é pelo fato de que ocultá-lo tem triste resultado, pois apequena o que é expressivo em Portugal. Em dois livros referenciais sobre pianistas, Vianna da Motta não é estudado: “Great Pianists on Piano Playing”, de James Francis Cooke (New York, Dover, 1999), e “Great Contemporary Pianists Speak for Themselves”, de Elyse Mach (New York, Dover, 1991). Os autores se debruçam sobre 30 e 25 pianistas, respectivamente. No caudaloso “Los Grandes Pianistas” (Buenos Aires, Javier Vergara, 1990), de Harold Schonberg (1915-2003), conhecido crítico do New York Times, Vianna da Motta é mencionado entre muitos e mereceu um pequeno parágrafo de oito linhas nas 419 páginas do livro, mormente por ter sido aluno de Franz Liszt. Nessas reduzidas linhas observa: “Nas poucas vezes que deu concertos despertou admiração” (sic). Justamente Vianna da Motta que se apresentou centenas de vezes em inúmeros países e foi detentor de imenso repertório!!!

Acredito que teria de haver uma ampla divulgação de sua obra como compositor em termos mundiais. Certamente o pianista Vianna da Motta emergiria nessa promoção. Se tantos pianistas são lembrados e a eles capítulos são dedicados, por que não Vianna da Motta!!! Está por merecer uma maior acolhida internacional.

A few thoughts on the oblivion of some great pianists by the media and musical associations. Think for example of the brilliant French pianist Marcelle Meyer, who even at her time has never received from the media the recognition a performer with her accomplishments would deserve. Her name passed into obscurity shortly after her death, and only recently her reputation as one of the greatest keyboard virtuosi of the XXth century in French was reestablished. The multitalented Portuguese pianist, composer and conductor Vianna da Motta was not so fortunate. Because little has been invested in the promotion of his works outside Portugal, he is virtually unknown outside the boundaries of his native country. Had this been done and today his name would have received the international acclaim he deserves.