José Eduardo Martins

Uma visão interpretativa

É quase sempre a mesma história
desde a noite dos tempos:
são seus pares que o reconhecem,
admitindo-o entre eles, que o elegem,
bem mais que os comentaristas amantes da música
(denominados pela palavra “crítico”) que escrevem nos jornais.
Philippe Cassard

Não poucas vezes escrevi neste espaço sobre interpretação. Acredito sempre que a apreciação que se pode ter de uma composição a ser executada é prerrogativa do intérprete consciente. Por mais que um analista, não músico na prática, tente dissecar sob múltiplos ângulos uma criação, opinando até sobre interpretação, faltar-lhe-á essa “vivência física” musical que apreende as entranhas sonoras de uma obra, o desenrolar do discurso musical com todas as suas flexibilizações, e mais aspectos como agógica, articulação, dinâmica, timbre… O convívio atuante diário propicia ao músico discorrer sobre qualidades subjetivas da interpretação.

A literatura sobre Claude Debussy é vastíssima e se estende por mais de um século, a abordar preferencialmente levantamento biográfico que se foi enriquecendo com quantidade de documentação, mormente cartas, recolhidas, reunidas e publicadas periodicamente durante longo tempo de maneira criteriosa pelo saudoso amigo e ilustre musicólogo François Lesure (1923-2001), missivas essas na sua “totalidade” publicadas em 2005 (“Correspondance”, Paris, Gallimard, 2.330 pgs) sob a supervisão final de seu discípulo Denis Herlin. Se livros analíticos têm sido publicados, essas abordagens, todavia, ficam mais reservadas às revistas acadêmicas ou ligadas às instituições especializadas.

A respeito da interpretação preferencialmente pianística, também a literatura sobre Debussy aponta para debruçamentos diferenciados e de interesse, que se tem estendido durante décadas, obedecendo, frise-se, tendências vigentes.

O pianista Philippe Cassard (1962- ), um dos mais respeitados intérpretes franceses da atualidade, traz contributo valioso com seu livro “Claude Debussy” (France, ACTES SUD, 2018). O fato de interpretar periodicamente toda a criação para piano de Debussy, assim como as obras de câmara com piano e os ciclos de melodias para canto e piano, credencia-o a emitir opiniões a partir da longa experiência, pormenorizando-se naquelas por ele escolhidas para olhar mais aprofundado. Percebe-se seu conhecimento analítico abrangente, que fica ao largo nas suas explanações, o que entendo salutar para um livro de divulgação que de fato o é. Transmite em várias oportunidades posições originais de como interpretar Debussy ao piano, não negligenciando outros gêneros praticados pelo compositor, como as melodias para canto e piano e, evidentemente, a ópera Pelléas et Mélisande.

“Claude Debussy” está estruturado em muitos curtos capítulos nos quais música, poesia e arte por vezes interagem, sobretudo ao comentar as melodias nas quais Debussy teve intuição e perspicácia ao escolher os mais importantes poetas franceses do período como Baudelaire, Mallarmé, Verlaine…

Quanto à obra para piano, comungo com sua posição, a acreditar, segundo as palavras de Cassard, que “a Suíte Bergamasque e Pour le Piano, apesar de bem agradáveis para serem tocadas e artisticamente compostas, representam o passado, o antes de Pelléas e, em suma, uma maneira bem convencional de tratar o piano”. Duas das obras que menos interesse me despertam, apesar do valor intrínseco nelas contido. Desta fase, que se estenderia de 1888 a 1902, data da estreia de Pelléas, excluiria a Ballade para piano de 1890, que contém elementos essenciais da timbrística e de processos lembrados no futuro pelo compositor.

O pianista tece comentários de interesse sobre alguns Préludes de Debussy, mormente a considerar o universo dos timbres. Sob outro aspecto, rasga elogios à extraordinária L’Isle Joyeuse (1904), segundo Cassard “uma das peças fetiches de meu repertório”. Naquele turbulento 1904, recém separado de Lilier Texier, que tentara o suicídio com arma de fogo, e envolvido com Emma Bardac, que seria sua segunda mulher, igualmente surge Masques, antítese da feérica L’Isle... Cassard comenta: “Masques, com seu ranger, seu curso noturno a perder fôlego, seus gritos, sua histeria, suas ascensões fulminantes de cólera, fazem lembrar Golaud no quarto ato de Pelléas (‘Absalon! Absalon!’)”. Marcel Dietschy, em “La Passion de Claude Debussy” (1962), já descrevia “máscaras mordazes, fantásticas, apavorantes na branca impassibilidade, disfarce a destruir consciência alarmada”. Por sua vez, Cassard capta a essência de L’Isle Joyeuse: “… a alegria sem disfarce, a celebração do ato amoroso, a exaltação dos corpos”. Estudava eu com o grande mestre e pianista francês Jean Doyen no início dos anos 1960 e, após tocar L’Isle Joyeuse, dele ouvi que deveria estudar também Masques, para ele uma obra inefável, tão importante quanto L’Isle… e que só não era visitada pelos intérpretes por ser hermética e enigmática. Em recitais apresentei inúmeras vezes D’un cahier d’esquisses (1903), Masques e L’Isle…, que formam um trio contundente.

Após reiterar-se como intérprete de basicamente toda a obra de Debussy em que o piano interfere, inclusive a demonstrar encantamento pela parte do piano de Pelléas et Mélisande, admitindo que “paradoxalmente, a partitura de piano, tocada cena após cena por Debussy no salão de seus amigos parisienses durante oito anos, não é jamais sem interesse, não representando um empobrecimento, como acontece com a maioria das reduções de óperas, precisamente pelo fato de que ela foi amadurecida conjuntamente com os personagens, a ação e as partes de orquestra.” Nesse viés das transcrições visitadas a duas e quatro mãos, menciona La Mer, “transcrição puramente utilitária sem dúvida”, mas que, continuando o escrito, “tem o mérito de fazer compreender a fenomenal polifonia das três partes constituintes de La Mer”. Sob outro aspecto, os ballets Khamma (1911-12) e Jeux, (1912-13) têm reduções para piano “impraticáveis”, tendo contudo eficácia como guias para o estudioso.

Curiosamente, não há menção alguma no instigante livro de Philippe Cassard à La Boîte à Joujoux escrita em 1913, tantas vezes considerada como versão para piano. Trata-se, na realidade, de obra original para piano, como comprovei em seminário na École Pratique des Hautes Études em Paris, em Janeiro de 1992, a convite de François Lesure, tendo entre os ouvintes o pianista Noel Lee (gravou a integral para piano de Debussy), a musicóloga e escritora Myriam Chimènes e Denis Herlin. Meus aprofundamentos sobre La Boîte à Joujoux foram publicados nos Cahiers Debussy do Centre de Documentation Claude Debussy em Paris e na Revista Música da USP. Quanto à gravação desse ballet para crianças de Debussy e dos Quadros de uma Exposição de Moussorgsky, realizei-a em 2003 na Bélgica para o selo De Rode Pomp (os Quadros… estão no Youtube e La Boîte… entrará no aplicativo em 2020). Gravei o CD por entender que La Boîte à Joujoux teria sofrido forte influência dos Quadros de uma Exposição. Seria possível que o entendimento de La Boîte… tenha adquirido força após a orquestração de André Caplet (1919) do precioso ballet para crianças.

Num outro contexto, Cassard afirma que o tríptico En blanc et noir para dois pianos de 1915 “é a suprema e sombria obra-prima dos últimos anos, a peça para dois pianos a melhor resolvida nessa configuração, superior à La Valse de Ravel e à segunda Suíte de Rachmaninov”.

Apregoou-se, desde meados do século XX, que Debussy teria herdado de Chopin muitos procedimentos, enquanto Ravel, de Liszt. Cassard apreende alguns aspectos do técnico-pianístico decorrentes da herança chopiniana, dentre os quais: “posição ligeiramente oblíqua das mãos para favorecer um legato profundamente ancorado nas teclas; aversão à técnica digital puramente mecânica; relaxamento de braços e dos punhos; ciência do som timbrado que permite fraseio vocal; utilização refinada dos dois pedais, guiados pelo ouvido em permanente vigilância; arte do rubato, essa flexibilidade sutil do tempo, que Liszt resumia maravilhosamente comparando-a ao carvalho, cujo tronco fica imutável quando só os galhos mais extremos reagem à brisa”. Curiosamente, ao citar notáveis pianistas chopinianos, esquece-se de Arthur Rubinstein, emblemático intérprete de suas criações.

Cassard menciona pensamento de Debussy sobre o Prêmio de Roma, do qual foi vencedor em 1884: “O Estado instituiu concursos por todos os lados, em todas as profissões. Formamos cada vez mais acentuadamente animais de concursos {…} No domínio da arte, acredito que o concurso é algo absolutamente nocivo. Digo-lhes que sou hostil à famosa tradição do prêmio de Roma. Endereça-se nesse caso à parte menos interessante do homem, a vaidade. E, na realidade, o prêmio de Roma não serve absolutamente para nada”.

Philippes Cassard por fim debruça-se sobre a magnífica “Correspondance” de Debussy acima mencionada, pormenorizando aspectos fulcrais que apenas nas missivas são revelados.

Incontáveis vezes, ao longo de mais de doze anos, teço elogios a tantos livros escritos por verdadeiros especialistas das matérias por eles escolhidas. Sente-se em “Claude Debussy” essa empatia, não desprovida de raras críticas ao compositor, mas que, no todo, traduz testemunho relevante a ser considerado. A se destacar a observação final de Cassard sobre o homenageado: “Reteremos o Homem Música, aquele que conjuga o som com a cor, capta o instante sobre o papel pautado, cria uma atmosfera palpável e desenha delicadamente os contornos de um sonho”.

My comments on the book “Claude Debussy”, by Philippe Cassard. In very short chapters, the author, himself a distinguished pianist and interpreter of Debussy’s works for solo piano, gives an authoritative account — part biography, part analysis — of life and works of one of the most revered composers of the twentieth century, with original views on the performance of his piano pieces. A great addition to the extensive literature about Debussy.

Sylvain Tesson a buscar correspondência hodierna

Quando se tem um diamante nas mãos,
não nos fascinamos pela estrutura molecular do carbono,
mas sim, primeiramente, pelos seus reflexos.
Sylvain Tesson

Nos anos da juventude, a leitura da Ilíada e da Odisseia em edição reduzida, foi realizada com entusiasmo, a provocar admiração por todos os personagens que percorrem pelas magistrais criações atribuídas a Homero. Leitura que fez a mente viajar naquela magia da Grécia Antiga. Os poemas, que perduram há cerca de 2.500 anos, causam debruçamento contínuo de estudiosos e leigos, aqueles abordando-os sob as mais diversas orientações, literárias, sociais, geográficas, históricas, mitológicas…, estes buscando o convívio imaginário com os personagens extraídos da mitologia grega – deuses, demiurgos, heróis, homens, mulheres belas ou odientas, assim como animais e monstros -, todos desfilando pelos poemas de Homero.

Sylvain Tesson esteve presente neste espaço desde o início da presente década. Foram 15 livros resenhados ou comentados. Sua intrepidez, ao percorrer o planeta a pé ou de bicicleta, narrando suas aventuras em livros consagrados, tornaram-no um dos mais ventilados escritores franceses. É um dos meus autores preferidos no gênero.

Ao escrever “Un été avec Homère” (France, Équateurs/Humensis – France Inter, 2018), Sylvain Tesson, já no prefácio, precisa o roteiro basilar: evidenciar que o todo da Ilíada e da Odisseia chega a nós como prenúncio da história da civilização, decorridos 25 séculos, dando ênfase às últimas décadas. Para o leitor, necessária se faz a inserção de dois parágrafos que indicam o roteiro dessas projeções propostas por Tesson. Escreve:

“Século XXI: O Oriente Médio se dilacera, Homero descreve a guerra; Os governadores se sucedem, Homero pinta a sanha devoradora dos homens; os curdos combatem com heroísmo em suas terras, Homero conta a história de Ulisses para retomar seu poder usurpado; as catástrofes ecológicas nos aterrorizam, Homero pincela o furor da natureza diante da loucura do homem. Todo evento contemporâneo encontra eco do poema ou, mais precisamente, cada sobressalto histórico é o reflexo da premonição homérica.

Abrir a Ilíada ou a Odisseia corresponde a ler um jornal. Esse diário do mundo, escrito de modo definitivo, fornece a certeza de que nada muda sob o céu de Zeus: o homem continua fiel a si mesmo, animal grandioso e desesperado, inundado de luz e recheado de mediocridade. Homero permite a economia de uma assinatura de jornal.”

Seriam pertinentes essas adequações à nossa realidade? Se considerarmos o todo das duas obras de Homero em dois temas essenciais, o longo embate troiano (Ilíada), assim como o labiríntico retorno de Ulisses a Ítaca (Odisseia), não é difícil entender que as condições essenciais do homem moderno frente às mais complexas situações lá estariam. O teatro de William Shakespeare, dois mil anos após, não pode igualmente favorecer aproximações com a realidade atual, visto que os ingredientes basilares de hoje lá estariam configurados?

Para realizar “Un été avec Homère” Tesson refugia-se numa pequena ilha, Tino, no mar Egeu, a fim de, em outro contexto, ao do teatrólogo russo Constantin Stanislavsky, viver o clima dos dois poemas épicos de Homero. Afirma: “Basta estagiar algum tempo ao vento sob uma luz cambiante para sentir-se isolado numa ilhota do arquipélago das Cíclades.”

Sendo Ilíada e Odisseia livros referenciais da cultura humanística universal, seria compreensível a vastíssima literatura sobre a temática. Ao se desviar de exposição acadêmica, antagônica à sua formação e à prática voltada à aventura pelo planeta, o caminho empreendido por Tesson no sentido de “decifrar” conteúdos, “atualizando-os”, apresenta armadilhas. Seu entusiasmo fá-lo afirmar: “Um conselho dadaísta: deixemos nossas preocupações acessórias! Lavemos nossos pratos amanhã! Apaguemos nossas telas! Deixemos chorar nossos bebês, e abramos sem tardar a Ilíada e a Odisseia para ler as passagens em alta voz, diante do mar, à janela do quarto, no cume de uma montanha. Deixemos que cresçam em nós os cantos desumanamente sublimes. Eles nos ajudarão nessa neblina do nosso tempo, pois séculos horríveis avançam. Amanhã, drones policiarão um céu poluído de dióxido, robôs controlarão nossas identidades biométricas e será proibido reivindicar uma identidade cultural”. A admiração incontida afasta-o da imparcialidade no julgamento. Falha na apreciação das obras? Em sendo “Un été avec Homère”, originalmente, programas transmitidos em 2017 pela France Inter, a transcrição, escrita na tranquilidade de Tino, mereceu talvez o aprofundamento no conteúdo e, na admiração ascendente, afastou-o do viés acadêmico. Eclode o olhar fantasista de Tesson, distante do olhar objetivo encontrável nas andanças como peregrino, vagabond e contínuo observador. Os poemas eleitos estabelecem visão inédita e reverencial. Tesson se desnuda e as mazelas do homem ao longo dos séculos frente a todos os problemas pareceriam refluxo dos espetáculos mitológicos propostos por Homero. Uma plêiade de figuras atuantes na vida política e empresarial da atualidade é mencionada, a fim de ratificar a posição de Tesson relativa à “paternidade” dos poemas de Homero com a realidade presente. Frases do autor francês com o intuito de firmar posições, por vezes soam arbitrárias ou mesmo como boutades, mas fazem parte de sua memória como aventureiro andarilho: “Homero – antes de ser personagem de biografia (que chatice!) – é uma voz, dando chance aos homens de compreenderem como eles se tornaram aquilo que são”; “A Odisseia é a narrativa de um perpétuo naufrágio”; “Odisseia, réquiem de homens perdidos”; “Odisseia é a narrativa marítima estremecida por convulsões que convergem em direção à flecha lançada por Ulisses”; “Odisseia é o pior manual de navegação jamais publicado na história da humanidade”; “Ilíada soa atual pois é o poema da guerra. Em dois mil e quinhentos anos, a sede de sangue pulsa sempre. Só o armamento mudou”; “Homero é o músico. Vivemos no eco de sua sinfonia”; “O herói de Homero se caracteriza pela força. Seu vigor é a sua nobreza. Esta permite ao herói agir e atingir seus fins. No mundo homérico, não há ação sem pujança. Nesse caso, não haveria que intenções. O herói avança como uma fera, pois feito para a guerra e o movimento”; “Ser uma vítima, eis a ambição do herói de hoje”.

Em sua leitura das duas obras capitais de Homero, Tesson pormenoriza, no segmento “L’Hubris ou la chienne égareuse”, com seis subcapítulos, o conceito húbris, oriundo da Grécia Antiga, com uma das tantas definições existentes da palavra: “a interrupção desregrada do homem no equilíbrio do mundo, injúria feita ao cosmos”. Os deuses do Olimpo, sempre a interagir com os mortais, saberiam o momento de castigar o prepotente. Aplica o conceito de húbris em tantas passagens de Homero.

O herói, tão presente na Ilíada como na Odisseia, teria chegado aos nossos tempos, como afirma Tesson: “Sua pujança metafísica alimentou a cultura europeia. Ela continua a irradiar nosso consciente coletivo. Em cada época um novo herói surge, encarregado de encarnar os valores do momento e essa figura eterna se torna doravante um tipo a abranger vários aspectos da vida social”. Presente na arte da Roma Antiga, na Renascença e na atualidade, os heróis gregos, na visão de Tesson, tem nossa guarida pelo fato de que nenhum deles é perfeito. “O tempo do Deus monoteísta distante e abstrato ainda não chegara. Vivíamos a Idade das divindades falíveis, envolventes, pois elas dançavam às margens de seus próprios abismos”.

A devoção de Tesson às duas obras referenciais de Homero fá-lo acrescentar que “Homero convoca numa corrente de palavras as imagens da natureza. As analogias elegíacas ajudam o poeta a romper a tensão narrativa. Elas assinalam que o mundo é uma vibração única onde animais, homens e deuses embarcam numa mesma aventura, complexa e explosiva. A beleza da revelação pagã se desnuda: tudo está ligado e unido nesse múltiplo viver. Um Grego não teria jamais o espírito carregado, tampouco a alma sem beleza se decretasse que um deus pudesse ser único e exterior à sua criação”. (Tradução: JEM).

A recepção pública da obra de Tesson decorre do seu olhar reflexivo a partir do contato humano com geografias e raças as mais diversas (vide lista no menu do blog: “Livros – resenhas e comentários”). Ilhado em Tino, com o mar, o céu e o vento como constantes daquele espaço reduzido, seria decisivo para o entendimento de seu pensamento incisivo, claro, poético tantas vezes, que buscou, bem voluntariamente nos poemas homéricos, as comparações com a realidade de nossos dias como temática essencial. É esse processo válido? É-o na medida em que Tesson encontra nas obras homéricas a base sólida para estabelecer sua crítica plena à atualidade como um todo. Seria possível entender que não poucas vezes a aproximação da narrativa de Homero com a atualidade tenha sido “forçada”, fruto provável de uma louvação ilimitada, como afirma: “Quinze mil versos da Ilíada, doze mil da Odisseia: para que escrever ainda!” No todo, suas afirmações são pertinentes, pois a índole do ser humano em seu caminhar pela existência tem analogias com as ações dos personagens das duas obras capitais da Antiga Grécia. Afinal, o homem continua o mesmo, voltado ao bem ou ao mal e às paixões mais complexas que norteiam seu caminhar no tempo.

A diagramação de “Un été avec Homère”, com as inserções dos textos de Homero em caracteres menores e na coloração azul, facilita a leitura, a possibilitar transições. A presença dos versos e a identificação exata das citações contribuem para que a consulta às criações de Homero possa ser ampliada.

In this post I comment on the book “Un été avec Homère” (A summer with Homer), in which the French adventurer and writer Sylvain Tesson studies carefully the events of the Trojan War (the Iliad) and the return of the hero Ulysses to his homeland, the island of Ithaca (the Odyssey) — two ancient Greek poems traditionally attributed to Homer —, pondering the relation of such events to present days challenging realities. The book is good and encourages further reading on the subject, though I think some of Tesson’s analogies between past and present sound arbitrary. However, he is right in his belief in the invariability of men: their virtues and vices remain unchanged since the Trojan War.

Retorno ainda uma vez a esse tema inesgotável

Na bela técnica realiza-se o desdobramento temporal
que é imanente à atividade do gesto;
ela é dinâmica e não mecânica;
pois uma bela passagem e até um exercício tocado com graça
não são restritos à igualdade mecânica
que acreditamos ser por vezes o ideal da técnica:
a leveza espontânea que eles exigem do intérprete
vale na exata medida em que estabelecem rubatos sutis
que atestam a secreta presença de uma alma,
organizando seu tempo íntimo.
Gisèle Brelet

Opiniões divergentes podem suscitar um aprofundamento maior de debate salutar. O blog anterior exibiu parte essencial da posição do compositor francês François Servenière sobre a atual escola pianística da China, que, de maneira contundente, tem apresentado valores que se apresentam no Ocidente em escala progressiva, exibindo preferencialmente virtuosidade extraordinária, nem sempre acompanhada da devida atenção ao estilo de compositores do passado. Respeito profundamente as opiniões de Servenière, dotado de mente privilegiada, apesar de nossas considerações não serem as mesmas sobre o tema. O fato de tê-las colocado em pauta trouxe a participação de leitores para o nosso debate.

Do ilustre compositor Ricardo Tacuchian recebi mensagem a apontar posicionamento extremamente equilibrado, vendo resultados positivos nas duas vertentes, mas deixando uma dúvida no final da mensagem:

“Estou acompanhando com muito interesse o debate entre você e François Servenière sobre questões de técnica e expressividade. Até que ponto uma postura se opõe ou se soma à outra? É uma pergunta difícil de responder, como em todos os outros campos da estética. Sua posição de respeito às intenções e características dos artistas do passado são insofismáveis. Entretanto, a atualização da forma de interpretação para os tempos de velocidade de nossos dias, defendida por François Servenière, também é válida. Afinal de contas, existem três importantes fontes criativas numa obra de arte: o compositor (autor de uma proposta), o intérprete (expositor desta proposta segundo seus próprios pontos de vista) e o ouvinte (decodificador final de toda esta cadeia, na intimidade de seus centros cerebrais). E o ouvinte de hoje não estaria mais ávido de receber uma mensagem beethoviniana através dos intérpretes chineses? Me parece que a grande dificuldade é encontrar um ponto em comum entre estas duas posições, se é que isso é possível. Aliás, a citação introdutória do pianista e professor Jacques Février que você faz em seu texto anterior, sobre as mil possibilidades de interpretação de Debussy (menos uma!) de certa maneira reafirma a necessidade de se achar ‘um ponto em comum’: o respeito ao conteúdo espiritual de determinada obra. E eu pergunto: isto tem a ver com a velocidade? São perguntas para as quais não tenho respostas, mas que cada vez mais me aproximam de minhas procuradas respostas, quando leio seus autorizados textos. Mas, tenho a impressão que nunca terei uma resposta definitiva”.

O professor titular da História da Ciência da FFLCH-USP toma um partido, a considerar a abalizada posição de François Servenière como fruto de sua experiência escritural:

“Eu me alinho com sua análise. Parece-me, e arrisco dizer, que Servenière escreveu pensando na música do tipo que é composta por ele, tão somente, e você, ao contrário, fez uma generalização muito cabível”.

Da parte do arquiteto Marcos Leite recebi o e-mail:

Quanto ao seu sempre agradabilíssimo texto, este traz a invariável pertinência da percepção que estudiosos como você e seu amigo François nos mostram e fazem entender o que escutamos, mas não temos a capacidade de, como simples amadores, traduzir o que fica limitado ao sentimento produzido pela audição. Penso. Traço paralelos a algumas situações que me são mais próximas, como, por exemplo, alguns intérpretes de jazz ou cantores da bossa nova. Volto aos clássicos e eruditos. Remexo no YouTube. Obrigado, meu amigo, por fomentar essa curiosidade cultural em tempos de valorização de ideias tão rasas”.

François Servenière nos fala dessa tendência da escola pianística chinesa, que teria vindo para ficar. Seria possível entender que, na escala vertiginosa dos avanços tecnológicos, haverá muitos recordes a serem estabelecidos. Quando insisto nessa aproximação esportes e virtuosidade instrumental é pelo fato de que a cada Olimpíada recordes também são alcançados e, frise-se, as ambições chinesas são claras, pois estão produzindo atletas para esse mister vitorioso. Contudo, no caso da Música, não estaríamos a estabelecer parâmetros que transformarão por completo os prestos e prestissimos das composições do passado? Pianistas detentores de técnicas descomunais, exemplificados por György Cziffra e Vladimir Horowitz, foram umas poucas exceções que, apesar dessas qualidades, não interferiram na interpretação de outros tantos pianistas consagrados. O que se acentua neste século é a presença de uma escola chinesa que se “globaliza” e que poderá provocar uma ruptura na própria interpretação tradicional, estruturada através das intenções dos compositores do passado. A metodologia pianística chinesa teria de agregar, a essa excepcional evolução técnico-virtuosística, a visão paralela da expressão, que só será integralizada através de um profundo estudo da cultura ocidental.

Apesar dos dois volumes referenciais de Gisèle Brelet, “L’Interprétation Créatrice”, terem sido escritos em 1951, distante mais de meio século dessa guinada da técnica pianística chinesa a impactar o Ocidente, consideremos uma sua reflexão, que atenderia aos dois posicionamentos em causa nestes dois últimos blogs a contemplar “Expressão e Técnica”. Escreve a autora: “A virtuosidade corresponde ao natural, ao ritmo natural do movimento – o tempo musical do gesto, essência secreta da música… A virtuosidade isola a essência ativa do gesto e da alma, sua forma simples, fora dos conteúdos que a mascaravam; ela é o triunfo da técnica viva, alimentando-se apenas dela e só a sustentá-la a atividade pura do intérprete e a duração viva a jorrar. Sob outra égide, essa atividade se reduz se for presa do automatismo, pois a virtuosidade se aniquilaria se a alma do intérprete, oprimida pelo peso das paixões, não pudesse mais, nesse enclausuramento, implantar prazerosamente sua fantasia criativa. Dessa maneira transparece a austeridade de uma sabedoria, mas sob a frivolidade aparente da virtuosidade. Se esta exige da alma daquele que a criou e daquele que ouve uma ascese direcionada ao seu ato fundamental, se ela a liberta de seus acidentes para fortificar sua essência, reconciliando-a com ela mesma, não seria a virtuosidade, no sentido mais nobre, virtus, virtude escondida?” (tradução JEM).

Ficaria neste espaço meus agradecimentos a François Servenière, que teceu reflexões sobre a “onda” pianística chinesa que chega ao Ocidente, possivelmente a oxigenar certos conceitos, aos inúmeros leitores tomando partido, ou da posição do ilustre mestre francês ou de meu posicionamento, assim como ao compositor Ricardo Tacuchian, que, após abalizadas considerações, deixa uma dúvida ao dizer: “tenho a impressão que nunca terei uma resposta definitiva”.

The last post mentioned that current trends in classical music tend to dissociate an artist’ technique and the expression of his feelings, with the French composer François Servenière and I expressing our different views on the subject. This has triggered discussions among readers, who came out in favor of one side or the other. Today I publish some of the messages received, among them the one by composer Ricardo Tacuchian, who says in his email that maybe we will never have a conclusive answer due to the difficulty in finding a common ground between the two distinctive approaches to playing an instrument.