José Eduardo Martins

O legado e as adversidades inexoráveis

Contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo,
e ela se perde quando as histórias não são mais conservadas.
Ela se perde porque ninguém mais fia ou tece
enquanto ouve a história.
Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo,
mais profundamente se grava nele o que é ouvido.
Quando o ritmo de trabalho se apodera dele,
ele escuta as histórias de tal maneira
que adquire espontaneamente o dom de narrá-las.
Assim se teceu a rede em que está guardado o dom narrativo.
E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados,
depois de ter sido tecida, há milênios,
em torno das mais antigas formas de trabalho manual.
Walter Benjamin
(“O Narrador”)

Gerou uma série de comentários o diálogo entre Eduardo Lourenço (filósofo) e Álvaro Siza Vieira (arquiteto), apresentado e comentado no blog anterior. Saliento a posição do professor titular da FFLECH, Gildo Magalhães: “Discussão transcendental a que se coloca entre os três: Eduardo Lourenço, Siza e você. Sim, penso que fazemos coisas porque acreditamos na eternidade, não do além, mas daqui mesmo, seja na forma de descendentes, seja na de obras que criamos. Nenhum cataclismo tem tirado esta fé, talvez porque, em outro polo, somos a espécie que tem consciência de sua própria morte e, diferentemente de outras espécies, criamos cultura. Dentro de pouco tempo, relativamente pouco em nossa escala de poucos milhões de anos da espécie humana, seremos capazes de fazer como Jor-El do planeta Krypton do Super-Homem: se nosso planeta se destruir, iremos para outra estrela ou galáxia recomeçar. Nossa fé assim o exige, contra todos os desânimos dos pessimistas”.

Presencialmente, de bate-pronto, o amigo Marcelo me questiona: “Não acreditar no legado como permanente não é negar a eternidade da criação”? Pergunta de difícil resposta, mormente pelo fato de nada sabermos sobre a perenidade das coisas criadas. Todavia, o tema foi motivo para uma conversa prolongada durante dois curtos num café de minha cidade-bairro, Brooklin-Campo Belo. Marcelo é o senhor das perguntas. Formula-as como respira e tem sempre algumas sobre os blogs publicados aos sábados.

Não acredito na eternidade das coisas criadas, sejam elas artísticas ou científicas. Seria lógico acreditar que as criações reproduzidas, mesmo que perdendo a “aura”, subsistam mais longamente. A Música seria uma exceção a depender da permanência do homem na Terra, pensando-se na extinção do terráqueo sine die.

Ao dizer que “O problema é que, consciente ou inconscientemente, escrevemos como se fôssemos eternos. Sem essa ilusão de eternidade como coisa nossa, nós não escreveríamos nada de realmente grandioso. O que os homens querem é que aquilo se transfigure numa espécie de estátua, que se pode tocar, viver e permanecer através dos séculos”, o filósofo português Eduardo Lourenço não apenas menciona a “ilusão da eternidade” como a vontade, por parte do criador, de “querer” a perenidade da obra.

Curioso, Marcelo insiste em não considerar que o acervo material erigido há milênios desaparecerá, a não ser pela destruição do planeta. Pontuei no blog anterior alguns exemplos de destruição. As causas naturais, a cada ano mais acentuadas devido à degradação do ambiente como um todo, destroem muitas obras de interesse artístico, sem contar a lamentável legião de mortos. “E São Paulo?”, pergunta-me o amigo. A megalópole soube indiscriminadamente eliminar o pouco que restava de nossas edificações que poderíamos considerar históricas. O que ficou da Av. Paulista? Estou a me lembrar que, durante dois anos (1954-1955), estudei no Liceu Eduardo Prado na Av. Paulista. Curso noturno que me obrigava, ao regressar à casa por volta da meia-noite, a percorrer parte da avenida e admirar os casarões construídos nas fronteiras dos séculos XIX-XX, antes de pegar o bonde que me levava até a confluência da Av. Rodrigues Alves, de lá caminhando até nossa morada. Desse legado da Av. Paulista sobraram alguns casarões, tristes testemunhas de um conjunto arquitetônico que representava nossa história. Paris, Londres, Bruxelas e tantas mais cidades preservaram imóveis. A sanha imobiliária tem sido ilimitada. Teriam seus mentores mínima visão cultural? A destruição do legado é fruto em parte da ignorância humana, essa igualmente ilimitada. Apesar dessa “ilusão da eternidade” de que nos fala Eduardo Lourenço, nem sequer trégua ao que deve ser preservado existe. Sob o plano cultural e moral, a destruição — também implacável e sistemática — dos valores humanísticos é evidência de que não há reversibilidade.

Seria possível admitir que a conjuntura atual, a que diariamente assistimos, leva-nos ao posicionamento cético. Os benefícios trazidos pela internet estão sendo seguidos progressivamente pelo desinteresse do jovem pela leitura. Faixas etárias acima ainda sofrem menor influência, mas também são atingidas na medida em que essas geringonças, surgidas após o celular simples, sempre in progress e com várias denominações, são profusamente utilizadas. Assistimos lamentavelmente à retração das livrarias que, segundo estatísticas, tiveram em um ano diminuição porcentual de vendagem acima de um dígito em nosso país. Triste realidade.

Estou a me lembrar do romance “Fahrenheit 451” (1953), do escritor norte-americano Ray Douglas Bradbury (1920-2012), e do excelente filme (1966) do diretor François Truffaut (1932-1984) a partir do livro homônimo. Ambos tiveram enorme repercussão crítica. Se na essência, como teria afirmado o autor do romance de ficção científica, “Fahrenheit 451” buscava atingir a televisão como meio “destruidor” do ato secular da leitura, poder-se-ia dizer que hoje essa ação tem caráter devastador com a evolução internética. No romance, o personagem Guy Montag, bombeiro, tem a missão de destruir livros numa sociedade futura em que opiniões individuais são expressamente proibidas, o que elimina por completo o espírito crítico. O fio de esperança restaria na presença da memória dos resistentes, voluntariamente capazes de reter obras inteiras condenadas ao extermínio. O romance de Bradbury ratifica tragédias culturais anteriores, como a queima dos instrumentos musicais monárquicos — cravo como exemplo maior — durante a Revolução Francesa (1789), a queima de livros na Alemanha nazista e a destruição sistemática de acervos de bibliotecas, instrumentos musicais e outros bens relacionados à Cultura Ocidental no período da Revolução Cultural Chinesa, iniciada em 1966.

A menção a “Fahrenheit 451” teria correlação com o legado a ser preservado e essa qualidade extraordinária do homem e de qualquer ser vivo, a memória, “a mais épica de todas as faculdades”, segundo Walter Benjamin em “O Narrador”. Benjamin já observava que a oralidade é essencial à continuidade do legado imaterial.

Seria possível acreditar que a destruição lenta e sistemática das obras materiais, fato inequívoco, não impedirá aos pósteros a preservação da memória do que teria sido. Podemos sempre imaginar pela imagem e através da História os monumentos da Antiguidade que desapareceram. Junta-se, àquilo que aprendemos, a imaginação, que idealiza para cada indivíduo o passado mais remoto. Ao menos a lembrança…

This post resumes the subject discussed previously about the human legacy to History. I am convinced of the impermanence of our tangible heritage. This is particularly true in a city like São Paulo, in continual demolition and construction thanks to the devastating fury of private interests that systematically sacrifice valued historic landmarks. But I am also convinced that the memory we hold in our brains will ensure the preservation of what has been and provide communities with a sense of continuity.

Gisèle Brelet e a ampla abertura sobre interpretação

Quando uma interpretação é manipulada com o objetivo de se conseguir um efeito particular,
ela deixa de ser autêntica e, por conseguinte, de ser ética.
Daniel Barenboim
(“La Musique est un tout”)

Neste segundo post, a abordar o primeiro volume de “L’Interprétation Créatrice”, a musicóloga francesa Gisèle Brelet estende suas considerações sobre a intrínseca ligação compositor-intérprete. Ao longo das décadas tenho lido literatura específica, contudo acredito ser a obra da autora a que mais penetra na multidiversidade representada pelo imperioso amálgama a envolver a criação e a imprescindível presença do intérprete. Seria lógico supor que os dois livros datem de 1951 e que, a partir da segunda metade do século XX, tenha havido outras possibilidades a envolver o compositor e a interpretação, mercê de processos de expressão musical sempre em curso, como a eletrônica. Contudo, a essência da relação compositor-intérprete permanece intacta quanto à fidelidade da transmissão, exceção clara para intervenções do executante, expressas pelo compositor quando o libera para improvisações ou mesmo propiciando ao intérprete a leitura mais livre.

A imensa prospecção que Gisèle Brelet empreende nessa temática, até certo ponto espinhosa, impede-me de penetrá-la de maneira completa. Alguns aspectos, que entendo de maior interesse para o leitor, serão abordados no presente post.

Segundo a autora, “para determinados intérpretes a inteligência pode matar a espontaneidade dos reflexos – essa exigência do gesto sem a qual não pode haver nem descontração, nem precisão, tampouco vivacidade. A reflexão pode ser inibidora e por vezes se torna muito difícil refazer à vontade a espontaneidade perdida. O problema para a inteligência é o de reencontrar a espontaneidade e de liberá-la para melhores desempenhos. Ao contrário da contração dos gestos, a inteligência deve permitir ao executante descobrir sua atividade mais natural e descontraída”. A autora tece considerações sobre espontaneidade, a dizer que “a execução de uma criança, que vence as dificuldades ignorando-as, aparenta-se à execução de um grande artista, mas entenda-se, ela é apenas um símbolo – símbolo em certo ponto enganoso. À espontaneidade de uma criança, psicológica, opõe-se a do artista, neste caso especificamente artística, diga-se, orientada segundo as exigências de perfeição formal de uma técnica. São duas espontaneidades iguais e contrárias, pois uma não pode se desenvolver que em detrimento da outra. A espontaneidade psicológica da criança não seria conservada pelo artista: ela só pode ser reconquistada sobre um plano diferente e transcendente”. Obviamente, essa criança de que nos fala Brelet é aquela popularmente tida como prodígio. Por mais talentoso que possa ser um miúdo, sua interpretação, mesmo que virtuosística, refletirá o que lhe foi transmitido, ou seja, há forte dose de imitação. Legiões de crianças do Extremo Oriente mostram-se habilíssimas, mas ficaria a pergunta “o que sabem da Cultura Ocidental?” Só o tempo, essa presença indisfarçável, poderá propiciar à criança, já munida de sólido ferramental técnico, a sedimentação que se faz necessária. São aproximadamente 30 milhões de miúdos estudando piano na China!!! O passar dos anos provoca seleção natural, mas legião de pianistas orientais têm “invadido” o Ocidente, excelentes velocistas, nem tanto músicos na acepção.

Gisèle Brelet se preocupa com a solidão do intérprete ao apenas se escutar, encontrando nessa situação o pleno prazer: “É perigoso para o executante muito se ouvir e ter prazer nesse ato, pois corre o risco de preferir seus estados ao seus amadurecimentos; na verdade, o intérprete não tem o direito de se escutar e de contemplar seu tocar, a não ser que, em detrimento de buscar essa audição de si mesmo como ocasião de uma alegria preguiçosa, buscar e encontrar a prova de seu aprofundamento e a confirmação de sua alegria durante a execução”.

Estende seu pensar ao observar “… a técnica, desvinculada de todos os conteúdos, utiliza contornos estanques e invariáveis e não é senão mecanismo; e o executante se esforça em vão por revitalizar sua emoção através de rubatos exagerados que deformam a música – e que nenhum sopro de vida poderá animar. Não obstante, há na técnica, para aqueles que a compreendem, uma virtude de atualidade, um secreto poder de incessantemente regenerar o sentimento musical e de conservar um eterno frescor”.

Gisèle Brelet desenvolve a temática andamento: “Indubitavelmente, certos tempi são falsos e contrários às obras. Mas não se trata de tempo arquétipo, pois o tempo verdadeiro comporta uma certa margem de indeterminação, margem que, precisamente, permitirá ao executante impor à obra o tempo segundo o qual ele a vive e de fazer assim, de sua forma, a forma mesma de sua duração íntima”.

Reiteradas vezes nesse espaço tenho comentado a constante aceleração nos tempi de obras virtuosísticas. Essa constante se mostraria mais evidente nas novas gerações de intérpretes oriundas do Extremo Oriente e do Leste Europeu. A aceleração em quase todas as áreas da vida moderna, os recordes a serem batidos, mormente nos esportes, têm fatalmente influenciado intérpretes de instrumentos solo. Os muitos concursos internacionais de piano têm propiciado essas verdadeiras “olimpíadas” digitais. Tantas vezes o conteúdo musical é comprometido pela necessidade da rapidez em seus limites. A verdade inerente à partitura tem sofrido, hélas, irremediável alteração de parâmetros que, pouco a pouco, são aceitos pelo público e motivo de concorrência entre intérpretes “atletas”. Prioritariamente essa atitude é acompanhada por gestual físico e facial, para gáudio da mídia que fixa imagens de rostos em transe. Com acuidade o notável Daniel Barenboim já escrevia que o ouvido humano não consegue seguir o que acontece em tantas passagens de alta velocidade. Exceções há, e pianistas como os extraordinários Vladimir Horowitz e György Cziffra, mormente o primeiro, souberam aplicar à altíssima virtuosidade elementos essenciais à música, como o controle absoluto da dinâmica, da agógica e da articulação. Fenômenos na realidade.

Gisèle Brelet observa: “O tempo vivido atualiza a forma sonora de conformidade com ambos. Para cada execução nova há um novo reencontro da forma musical e do tempo; e uma realidade sempre nova é prometida à obra musical pela perpétua renovação desse reencontro, onde reside o milagre de sua encarnação”. Continua a autora: “Se o tempo verdadeiro não pode ser aquele que é sentido interiormente pelo intérprete, cada tempo atualiza na obra um aspecto diferente, um conteúdo expressivo que só é visível por ele”. Ratifica a autora, a considerar que “Pode-se dizer que a possibilidade para a obra de se realizar em andamentos diferentes atesta a plurivalência de sua forma e a riqueza de seu conteúdo”. Após considerações a respeito dos tempi rápidos e lentos, questiona: “o que de mais eminentemente expressivo não é um cromatismo lento e de mais brilhante e superficial quando rápido? O cromatismo, sendo lento, pode ser retardado sobre as sonoridades sucessivas e instalar-nos nessas dissonâncias para captar a inquietude interior, mas no movimentos rápido tem-se o luxo sonoro e riqueza das notas de passagem, um élan ininterrupto e não uma instabilidade inquieta”. A depender das possibilidades “físicas” de um intérprete, Brelet observa: “Os executantes, segundo suas aptidões naturais, estão dispostos à rapidez ou à lentidão, buscando imprimir às obras interpretadas caráter virtuose ou expressivo, fazendo prevalecer nelas a vivacidade do ritmo ou a languidez da melodia”.

A autora entende bem próximas a virtuosidade e a improvisação, esta, “triunfo da execução pura, onde o executante ‘fabrica’ a música através de suas forças, cria uma obra musical capaz de viver no ato de sua invenção e mesmo de sobreviver a esse ato”, aquela, “…livre, a serviço da liberdade propiciada pelo texto musical”.

Teria de dedicar inúmeros blogs apenas para o primeiro volume de “L’Interprétation Créatrice”, verdadeira Enciclopédia sobre a interpretação. Não obstante, o leitor poderá, creio, através de dois posts dedicados à obra, aferir a extensão desse monumental aprofundamento realizado por Gisèle Brelet sobre apaixonante tema.

In the second post about the first volume of the book “L’Interprétation Créatice”, the French musicologist and pianist Gisèle Brelet discusses spontaneity in children and adults when performing a piece of music , as well as the issue of “tempi” markings indicated – or not –  by composers and the interpreter’s response to  “temp0″ variations.

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“A execução e a obra”

Realizar uma obra musical é, para o intérprete,
encarnar a forma temporal,
que não é ainda que ideal, na realidade da duração.
A obra escrita, diríamos, não é senão essência, não existência.
Gisèle Brelet

Na década de 1980 tive a oportunidade de ler alguns capítulos de “L’interprétation Créatrice”, da musicóloga francesa Gisèle Brelet (1915-1976). Um colega me emprestou um dos compêndios, mas, apesar do grande interesse, devolvi-o no momento oportuno, pois tenho o hábito de assinalar conceitos que me atraem e marcar nas páginas finais de um livro nº da página e mínima referência que me facilite acessar novamente o tema quando se fizer necessário. O reencontro definitivo ocorrido ultimamente com o compositor Willy Corrêa de Oliveira tem sido extremamente prazeroso. Temos trocado cópias de CDs históricos e filmes, partituras, assim como livros que mantemos em duplicata. Recentemente ofereceu-me os dois volumes de Gisèle Brelet, “L’interprétation créatrice” (Paris, Presses Universitaires de France, 1951).

A abrangência dessa magnífica obra estende-se a todas as possibilidades da interpretação de uma composição, ao menos até a metade do século XX. Aspectos subjetivos, filosóficos, temporais e práticos desse entendimento, obra composta e sua execução são explorados com absoluta competência pela autora. É admirável a fluência do texto, rigorosamente acessível a qualquer leitor, apesar da densidade temática, fluência essa que praticamente esvaiu-se nas penas de tantos musicólogos a partir das últimas décadas.

Dividirei em dois blogs alguns dos temas centrais do primeiro volume, fazendo o mesmo com o segundo tomo no próximo semestre. No espaço a que me proponho seria impensável tratar de todos os posicionamentos abordados nesse amplo leque aberto pela autora. Selecionei alguns tópicos desse primeiro volume, que possibilitam entender a relação intrínseca, umbilical, indispensável e única entre compositor e intérprete. Obviamente Gisèle Brelet pensa sempre no alto nível qualitativo dessa relação.

Como premissa, Gisèle Brelet diferencia as artes, situando a música e a dança como artes do tempo e as outras, entendendo-as como inertes, e “cujo objeto criado faz facilmente esquecer a ação criativa”. Apreende a essência do entrosamento criação-interpretação, tida como harmonia preestabelecida. A obra escrita estaria abstratamente qualificada, estando reservado ao intérprete dar a ela a existência mais adequada. “Nas artes do espaço, a realidade qualitativa da obra já está exposta: a obra é um objeto completo, um espetáculo por si mesmo acabado”, segundo a autora.

Numa das muitas abordagens sobre a extensão do intérprete, Brelet afirma: “O que é necessário reter de toda execução particular é o ensinamento universal que dela se depreende, a ligação necessária entre subjetividade e realização. A obra musical não pode viver sem ser adotada interiormente pela personalidade profunda do intérprete”.

Brelet tem posição firme a respeito da execução da música antiga. Ao citar Jacques Handschin (1886-1995), musicólogo suíço para o qual “cada tipo de música se relaciona com um certo tipo de homem”, a autora observa: “Que a música antiga seja exatamente reconstituída na realidade acústica, que ela soe acusticamente como em outros tempos, ela soará emocionalmente de maneira diferente para nós. Mais precisamente, se admitimos que a cada estilo musical corresponde um estilo de execução, este, mesmo reconstituído, nos distanciará mais do que nos aproximará do estilo musical ao qual ele foi primitivamente atrelado”. Faz-me lembrar o texto que escrevi para o encarte de minha gravação ao piano da integral para cravo de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Dizia que a única interpretação a seguir a tradição através da oitiva vem da transmissão professor-aluno ao longo do século XIX, pois, desativado o cravo durante mais de dez décadas, todo o repertório para o instrumento automaticamente foi estudado e praticado por pianistas. O silêncio de mais de um século teria fatalmente cortado para os cravistas o elo dessa transmissão oral e sonora. Tiveram que buscar nos tratados a “possível” interpretação de um repertório que se transferira para o piano. Gisèle Brelet, ao se referir aos estudiosos dos vários períodos históricos, afirma: “O musicólogo não tem o direito de exigir do intérprete que ele se conforme, na execução da música antiga, com os dados da história musical. O executante deve, sim, não negligenciar esses dados; mas é a partir de seu sentimento musical que ele deve fundamentar-se para construir uma interpretação moderna e nova, utilizando livremente os dados históricos”. No mesmo contexto, observo que inexiste absolutamente aquilo que adeptos da interpretação da música antiga denominam “autêntica”. Como assinalamos, perdida a oitiva da música de cravo durante mais de um século, ela tem sido dignamente executada por magníficos intérpretes cravistas, mas, frise-se, reconstituída. Imperativo se torna a observância da mensagem contida na partitura.

De interesse a diferenciação que Gisèle Brelet faz de duas categorias de executantes, o músico e o virtuose. Para o primeiro, a autora considera que “há intérpretes que buscam, durante a atuação, salvaguardar a riqueza potencial da obra em si; sabem a contingência de toda execução particular e procuram uma espécie de interpretação universal, onde a personalidade do executante se apaga diante da obra; e a execução é para eles um ato de respeito, devendo limitar-se a encontrar o pensamento do compositor, ou seja, essa pluralidade de realizações possíveis que cercam a criação: são os músicos por oposição aos virtuoses que são executantes em toda a força do termo, entenda-se realizadores”. Nota-se uma preferência de Brelet pelo virtuose: “Há uma qualidade particular no virtuose e independente dos dons propriamente musicais: a necessidade e o gosto pela exteriorização. Parece-me que a obra, uma vez compreendida musicalmente, possa ser executada pelo músico ou pelo virtuose. Para o músico bastam a estrutura apreendida da obra e a sonoridade ideal possível… o virtuose, munido de autoridade e doçura, convence a todos que o escutam levando-os a essa realização infinitamente concreta que ele oferece de uma obra, fruto e recompensa de seu consentimento de exprimir em sua execução”. Implica essa ideia na explicação de seu opposite, pois para a autora o músico basicamente “não se preocupa com o público”. Gisèle Brelet tece muitos outros comentários pertinentes sobre as duas categorias de intérpretes.

“L’Interprétation Créatrice” foi publicada em 1951. Era nítido nesse período, por muitos estudiosos considerado como a “geração de ouro”, a diferenciação que se fazia entre o músico e o virtuose. Consideremos as filmagens de pianistas em apresentações solo. Praticamente havia uma só tomada fixa da imagem, e a execução transcorria a apresentá-los com poucos gestos.

A indústria cultural tem estimulado a “venda” da imagem. Câmeras tudo focalizam, fixando-se prioritariamente no rosto e no gestual do intérprete. Essa concepção, em constante aprimoramento, privilegia executantes que, sabendo-se filmados, exacerbam nas contrações faciais e gestuais e nos excessos da virtuosidade. Nas últimas décadas, pianistas filmados em grandes concursos pianísticos mostram-se reservados no gestual. Se a notoriedade advém, mercê das qualidades inalienáveis dos vencedores, muitos deles, virtuoses, sabedores dessas câmeras que tudo fixam, exageram in extremis os vários componentes de uma apresentação, privilegiando a imagem e buscando a transferência para o ouvinte de emoções sentidas. Há nesse posicionamento uma nítida concorrência, pois muitos assim procedem e o gestual tem-se acentuado. Essa postura mais se pronuncia entre pianistas do Leste Europeu ou do Extremo Oriente. No caso dos virtuoses, tantas vezes elementos intrínsecos de uma partitura poderão sofrer alterações ad libitum que agradarão o público, mas que representam um equívoco grave. Contudo, da geração intermediária, temos intérpretes músicos extraordinários. Seria possível acreditar que, estivesse a viver nos dias atuais, Gisèle Brelet tivesse uma outra apreciação dos virtuoses.

No próximo blog complementarei algumas observações sobre o primeiro volume de “L’Interprétation Créative”, de Gisèle Brelet.

This post addresses the book “L’Interprétation Créatice”, written by the French musicologist and pianist Gisèle Brelet (1915-1973). All aspects of the musical performance – subjective, philosophic, temporal and practical – are covered in two volumes with full competence. The book is totally accessible to any reader despite the complexity of the subject, something hard to say of musicological studies published from the second half of the twentieth century on. For this post I’ve chosen to comment on some topics from the first volume, covering the unique and complex dialogue between composer and interpreter.