José Eduardo Martins

Retorno ainda uma vez a esse tema inesgotável

Na bela técnica realiza-se o desdobramento temporal
que é imanente à atividade do gesto;
ela é dinâmica e não mecânica;
pois uma bela passagem e até um exercício tocado com graça
não são restritos à igualdade mecânica
que acreditamos ser por vezes o ideal da técnica:
a leveza espontânea que eles exigem do intérprete
vale na exata medida em que estabelecem rubatos sutis
que atestam a secreta presença de uma alma,
organizando seu tempo íntimo.
Gisèle Brelet

Opiniões divergentes podem suscitar um aprofundamento maior de debate salutar. O blog anterior exibiu parte essencial da posição do compositor francês François Servenière sobre a atual escola pianística da China, que, de maneira contundente, tem apresentado valores que se apresentam no Ocidente em escala progressiva, exibindo preferencialmente virtuosidade extraordinária, nem sempre acompanhada da devida atenção ao estilo de compositores do passado. Respeito profundamente as opiniões de Servenière, dotado de mente privilegiada, apesar de nossas considerações não serem as mesmas sobre o tema. O fato de tê-las colocado em pauta trouxe a participação de leitores para o nosso debate.

Do ilustre compositor Ricardo Tacuchian recebi mensagem a apontar posicionamento extremamente equilibrado, vendo resultados positivos nas duas vertentes, mas deixando uma dúvida no final da mensagem:

“Estou acompanhando com muito interesse o debate entre você e François Servenière sobre questões de técnica e expressividade. Até que ponto uma postura se opõe ou se soma à outra? É uma pergunta difícil de responder, como em todos os outros campos da estética. Sua posição de respeito às intenções e características dos artistas do passado são insofismáveis. Entretanto, a atualização da forma de interpretação para os tempos de velocidade de nossos dias, defendida por François Servenière, também é válida. Afinal de contas, existem três importantes fontes criativas numa obra de arte: o compositor (autor de uma proposta), o intérprete (expositor desta proposta segundo seus próprios pontos de vista) e o ouvinte (decodificador final de toda esta cadeia, na intimidade de seus centros cerebrais). E o ouvinte de hoje não estaria mais ávido de receber uma mensagem beethoviniana através dos intérpretes chineses? Me parece que a grande dificuldade é encontrar um ponto em comum entre estas duas posições, se é que isso é possível. Aliás, a citação introdutória do pianista e professor Jacques Février que você faz em seu texto anterior, sobre as mil possibilidades de interpretação de Debussy (menos uma!) de certa maneira reafirma a necessidade de se achar ‘um ponto em comum’: o respeito ao conteúdo espiritual de determinada obra. E eu pergunto: isto tem a ver com a velocidade? São perguntas para as quais não tenho respostas, mas que cada vez mais me aproximam de minhas procuradas respostas, quando leio seus autorizados textos. Mas, tenho a impressão que nunca terei uma resposta definitiva”.

O professor titular da História da Ciência da FFLCH-USP toma um partido, a considerar a abalizada posição de François Servenière como fruto de sua experiência escritural:

“Eu me alinho com sua análise. Parece-me, e arrisco dizer, que Servenière escreveu pensando na música do tipo que é composta por ele, tão somente, e você, ao contrário, fez uma generalização muito cabível”.

Da parte do arquiteto Marcos Leite recebi o e-mail:

Quanto ao seu sempre agradabilíssimo texto, este traz a invariável pertinência da percepção que estudiosos como você e seu amigo François nos mostram e fazem entender o que escutamos, mas não temos a capacidade de, como simples amadores, traduzir o que fica limitado ao sentimento produzido pela audição. Penso. Traço paralelos a algumas situações que me são mais próximas, como, por exemplo, alguns intérpretes de jazz ou cantores da bossa nova. Volto aos clássicos e eruditos. Remexo no YouTube. Obrigado, meu amigo, por fomentar essa curiosidade cultural em tempos de valorização de ideias tão rasas”.

François Servenière nos fala dessa tendência da escola pianística chinesa, que teria vindo para ficar. Seria possível entender que, na escala vertiginosa dos avanços tecnológicos, haverá muitos recordes a serem estabelecidos. Quando insisto nessa aproximação esportes e virtuosidade instrumental é pelo fato de que a cada Olimpíada recordes também são alcançados e, frise-se, as ambições chinesas são claras, pois estão produzindo atletas para esse mister vitorioso. Contudo, no caso da Música, não estaríamos a estabelecer parâmetros que transformarão por completo os prestos e prestissimos das composições do passado? Pianistas detentores de técnicas descomunais, exemplificados por György Cziffra e Vladimir Horowitz, foram umas poucas exceções que, apesar dessas qualidades, não interferiram na interpretação de outros tantos pianistas consagrados. O que se acentua neste século é a presença de uma escola chinesa que se “globaliza” e que poderá provocar uma ruptura na própria interpretação tradicional, estruturada através das intenções dos compositores do passado. A metodologia pianística chinesa teria de agregar, a essa excepcional evolução técnico-virtuosística, a visão paralela da expressão, que só será integralizada através de um profundo estudo da cultura ocidental.

Apesar dos dois volumes referenciais de Gisèle Brelet, “L’Interprétation Créatrice”, terem sido escritos em 1951, distante mais de meio século dessa guinada da técnica pianística chinesa a impactar o Ocidente, consideremos uma sua reflexão, que atenderia aos dois posicionamentos em causa nestes dois últimos blogs a contemplar “Expressão e Técnica”. Escreve a autora: “A virtuosidade corresponde ao natural, ao ritmo natural do movimento – o tempo musical do gesto, essência secreta da música… A virtuosidade isola a essência ativa do gesto e da alma, sua forma simples, fora dos conteúdos que a mascaravam; ela é o triunfo da técnica viva, alimentando-se apenas dela e só a sustentá-la a atividade pura do intérprete e a duração viva a jorrar. Sob outra égide, essa atividade se reduz se for presa do automatismo, pois a virtuosidade se aniquilaria se a alma do intérprete, oprimida pelo peso das paixões, não pudesse mais, nesse enclausuramento, implantar prazerosamente sua fantasia criativa. Dessa maneira transparece a austeridade de uma sabedoria, mas sob a frivolidade aparente da virtuosidade. Se esta exige da alma daquele que a criou e daquele que ouve uma ascese direcionada ao seu ato fundamental, se ela a liberta de seus acidentes para fortificar sua essência, reconciliando-a com ela mesma, não seria a virtuosidade, no sentido mais nobre, virtus, virtude escondida?” (tradução JEM).

Ficaria neste espaço meus agradecimentos a François Servenière, que teceu reflexões sobre a “onda” pianística chinesa que chega ao Ocidente, possivelmente a oxigenar certos conceitos, aos inúmeros leitores tomando partido, ou da posição do ilustre mestre francês ou de meu posicionamento, assim como ao compositor Ricardo Tacuchian, que, após abalizadas considerações, deixa uma dúvida ao dizer: “tenho a impressão que nunca terei uma resposta definitiva”.

The last post mentioned that current trends in classical music tend to dissociate an artist’ technique and the expression of his feelings, with the French composer François Servenière and I expressing our different views on the subject. This has triggered discussions among readers, who came out in favor of one side or the other. Today I publish some of the messages received, among them the one by composer Ricardo Tacuchian, who says in his email that maybe we will never have a conclusive answer due to the difficulty in finding a common ground between the two distinctive approaches to playing an instrument.

Reflexões de Gisèle Brelet que soam atualíssimas

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Nunca é a técnica que mata a expressão,
mas a má técnica,
aquela que interpõe um mecanismo
entre o conteúdo espiritual e sua exteriorização.
Gisèle Brelet

O blog anterior teve guarida invulgar. Leitores solicitam-me mais dados sobre a autora. Recentemente em Paris perguntei a duas ilustres musicólogas a respeito. Disseram-me que Gisèle Brelet teve relevante desempenho, mas que hoje poucas referências a mantêm em evidência. Para esses atentos seguidores do blog semanal darei algumas informações, antes de tratarmos de um tema de extrema clareza proposto pela especialista e que, passadas quase sete décadas, continua atualíssimo.

Gisèle Brelet (1915-1973), musicóloga, crítica musical, pianista e filósofa francesa, teve produção literário-musicológica considerável, constituída por livros e colaborações relevantes em revistas arbitradas importantes, escrevendo sobre música e filosofia, predominantemente. Foi diretora da Bibliothèque Internationale de Musicologie a partir de 1951, a almejar uma difusão maior do pensamento musical contemporâneo. Seus livros publicados pelas Presses Universitaires de France (P.U.F.) foram traduzidos em várias línguas e seu pensamento musical e filosófico teve influência sobre inúmeros especialistas renomados, entre os quais Enrico Fubini, que nos visitou na Universidade de São Paulo, proferindo palestras e escrevendo artigo fundamental sobre o filósofo Vladimir Jankélévich para a Revista Música, da qual eu era editor responsável.

Os dois livros que compõem “L’Interprétation Créatrice” abordam questões fundamentais da interpretação. Vasta literatura musical tem tratado da temática ao longo das décadas. Não obstante, Gisèle Brelet empreende aprofundamento singular a visar a interpretação ideal. Tendo dedicado dois blogs ao primeiro volume e destacado capítulo essencial do segundo – “La musique enregistrée, musique vivante” -, no presente comentarei tópicos relevantes de tema explorado de maneira ampla pela autora neste segundo tomo: expressão e técnica. O pensamento de Gisèle Brelet envereda preferencialmente por searas subjetivas quanto à essência essencial e objetivas sob o prisma da realidade prática. Esse amálgama é uma das substâncias que tornam sua obra tão abrangente.

Brelet entende que “a arte não é senão técnica, na medida em que a técnica é o ato de exprimir-se. Todavia, podemos dizer que a arte não é senão expressão, pois inexiste técnica buscada em si e para si e que desempenharia, portanto, o papel de meio de expressão. Somente através da expressão o artista forja sua própria técnica”. A autora apreende o cerne da completude ao fundir as duas características fulcrais da interpretação. Teorias prolongaram-se através dos séculos na precisa separação de técnica e expressão, àquela voltada ao desenvolvimento mecânico, destreza imprescindível para o intérprete, mas desprovida dos elementos expressivos. Brelet nomei-a “falsa técnica”, que não atende à mínima compreensão da expressão, essencial à vivificação da obra. Sobrepõe, a essa “falsa técnica”, a “verdadeira”, direcionada ao ato expressivo. Brelet afirma: “O executante não deve, quando interpreta, pensar em cada pormenor de sua execução, o que o forçará a juntar todos os elementos de maneira exterior, resultando em uma interpretação mecânica. É necessário que ele viva na atmosfera da obra, que ele esteja no centro e na fonte de seu ser, dele a extrair todas as suas propriedades”.

Sempre é bom lembrar o período em que os livros de Brelet foram escritos, pois quase setenta anos nos separam de sua obra. Naqueles tempos tivemos intérpretes absolutos, que entenderam a transmissão da mensagem musical sob a égide técnica-expressão em amálgama perfeito. Nas últimas décadas, a arte dos instrumentos solistas, como piano, violino e violoncelo, como exemplos que podem subsistir individualmente numa sala de concerto, assiste à proliferação de intérpretes que têm a virtuosidade e, tantas vezes, o gestual como princípios que os mantêm na mídia e no “gosto” do público. Para parte considerável da plateia, geralmente ávida pela performance, importa o impacto, a virtuosidade plena, a interação que a faz levantar para aplaudir calorosamente o intérprete. Leva de pianistas virtuoses chineses tem chegado ao Ocidente. Artigo de Thierry Hilleriteau, “La revanche des pianistes chinois” (publicado no Figaro aos 17 de Março de 2011), tem transparência: “A fascinante faculdade dos chineses de poder tocar mais rápido do que os outros, Pierre Réach conhece bem. O concertista e pedagogo francês é professor honoris causa no Conservatório de Shangai. Constatou que o nível técnico médio não era melhor que o de outros centros do mundo, não acreditando em uma invasão maciça de pianistas chineses sobre a cena internacional. Todavia, ele constata que desde que um aluno se destaca de sua turma, seu nível técnico é cem vezes superior àquele dos mais brilhantes alunos de outros países”. A conclusão contundente leva à reflexão, pois não há menção à expressão, fato que a meu ver corrobora essa “associação” nítida com recordes esportivos, o que me levou a mencionar, no meu livro publicado pela Sorbonne em Paris (série “Témoignages” IV, 2012), que legião chinesa plena de virtuosidade, mas nem sempre com ideias coerentes e originais, desembarca no Ocidente. Poder-se-ia pensar em robotização?

Gisèle Brelet busca sempre o amálgama, no caso expressão e técnica, ao ponderar: “A bela técnica é sinceridade, ingenuidade reencontrada, espontaneidade de um ser que se manifesta qual ele realmente é, que não tenta trabalhar a técnica materializando sua execução”. A autora observa que “se acredita que na execução musical exista uma contradição essencial e íntima entre a técnica e a expressão, entre a austera precisão dos dedos e os sentimentos infinitamente subtis e vibrantes que a alma busca exprimir – entre o mecanismo do corpo e o dinamismo da alma. Mas, na realidade, a técnica jamais reside em um mecanismo exterior e todo corporal, mas sim em um poder interior da alma, poder natural de se construir um corpo à sua imagem e exprimir-se nele e para ele. Se poderia parecer que se contradizem expressão e técnica, é que habitualmente o executante começa desenvolvendo uma falsa técnica – um mecanismo que se revelará inadequado para os fins expressivos que ele pretende e irremediavelmente exterior ao conteúdo que ele deveria traduzir”. Brelet entende “absurda a ideia daqueles que querem que o executante trabalhe isoladamente a técnica”, observando que “a atmosfera e a técnica devem ser trabalhadas conjuntamente, que não há a técnica em si, mas um ato indivisível de expressão”.

É relevante e perfeitamente adequado à absoluta compreensão de uma obra musical entender a interpretação musical plena como a exteriorização da compreensão não apenas das intenções expressas de um compositor, mas também da cultura do período em que a criação veio à pauta, nele inserindo-se as áreas como literatura, arte e a sociedade vigente. A técnica como veículo essencial a integrar a concretude da interpretação. Gisèle Brelet afirma: “Alguns executantes possuem uma grande habilidade técnica, da qual não tiram proveito. Outros, menos dotados tecnicamente, parecem possuir, ao interpretar, uma melhor técnica que os primeiros. Na verdade, a habilidade técnica não é ainda essa técnica expressiva e verdadeira que é essencial à execução, o que a posiciona apenas como um meio”. Essa compreensão, que levaria à fusão indissolúvel de técnica e expressão, não estaria ausente na concepção mencionada acima e observada por autoridade musical em Shangai? Os pósteros poderão aferir recordes sendo ultrapassados. Esperemos que a expressão jamais seja relegada.

In this post I refer again to the 2nd volume of Gisèle Brelet’s book “L’Intérpretation Créatice”, this time with her views on technique and musical expression. According to her, an artist’s technique and the expression of his feelings cannot be dissociated. Both are part of an indivisible whole and should always be together in order to bring music to life. I would add that current trends in classical music — in special with solo instruments, such as piano, violin and cello — are much against Brelet’s conception, favoring extremes of speed and technical discipline over musicality, as if performers were trying to beat world records.

Considerações de Gisèle Brelet

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Um grande artista nos dizia que sua alegria de gravar era a alegria
de não mais sentir a hostilidade latente,
obscuro sadismo do público –
o qual, assistindo a um concerto
como a um espetáculo de circo,
espera secretamente ver “o domador devorado”.
Gisèle Brelet
(“L’Interprétation Crétrice” – vol.II)

Não poucas vezes mencionei meu amigo Marcelo, que encontro por vezes a frequentar a mesma feira-livre que há décadas visito com imenso prazer. Curiosamente, sempre após saudações habituais vem pergunta, para meu gáudio, sobre os blogs que lê com assiduidade. “Qual a maior diferença que você encontra entre apresentar-se em público e gravar?”. Respondi-lhe de imediato que em vários posts abordei o tema, sem contudo pormenorizar-me mais profundamente. Disse-lhe que dedicaria um blog a respeito. A pergunta foi feita após meus derradeiros blogs sobre o CD “O Romantismo de Henrique Oswald”, lançado pelo selo SESC, e os recitais que dei ligados à divulgação do registro.

A pergunta de Marcelo vem ao encontro de leitura que estou a fazer do segundo volume de “L’Interprétation Créatrice – L’Éxecution et l’Expression” (Paris, Presses Universitaires de France, 1951)  de Gisèle Brenet. Já tecera comentários em blogs dedicados ao primeiro volume (vide blogs “L’interprétation Créatrice – L’Éxecution et l’Oeuvre”, 13 e 20/04/2019).

Temos dois approaches distintos, sendo que o concernente à apresentação ao vivo pode vir acompanhada de gravação em áudio ou, também, com o acréscimo da imagem.

Primeiramente há a questão mental, que influenciará as duas posturas. O recital pressupõe um preparo psicológico indispensável para que a récita se processe sem percalço. Mesmo assim, o intérprete pode ter o público como estímulo não apenas para a performance, o que implica, muitas vezes, simultânea ação coreográfica, mormente em décadas recentes. Outros executantes têm na concentração absoluta o elo decisivo que o liga ao público atento. Todavia, há aqueles, tantos notáveis intérpretes, que entram em cena tensos, receosos do erro, mas, tão logo a comunicação com a plateia se faz, a tendência à interação se instaura. Em entrevista recente ao “Estadão” (22/01/2019), concedida a João Luiz Sampaio, a pianista portuguesa Maria João Pires comenta o motivo de, aos 75 anos, abrir mão dos concertos: “Mas o modelo do concerto, com teatros enormes, frios, para os quais o público vai apenas para assistir a um ‘grande nome’ não me atrai. As pessoas estão enganadas, pagam para ver um artista. Não deveria ser assim que funciona. Eu não toco para as pessoas, eu toco com as pessoas. Tocar e ouvir são atividades criativas, é a mesma coisa. Arte é algo que se partilha”.

No que concerne a gravação, a busca da perfeição, sempre inatingível, reveste-se de outras especificidades. Se cinco LPs que gravei no Brasil foram lançados nas décadas de 1970-1980, nas condições impostas pela tecnologia “precária” do período, apesar do empenho de técnicos no mister, somente a partir de 1995 iniciei  gravações no Exterior, num momento em que avanços consideráveis na área tornavam imbatível a qualidade da tomada de som em locais com acústica superlativa, fora de estúdios convencionais. Estou a me lembrar das gravações que realizei em 1996-1997 na Sala Bulgária, em Sófia. Toda ela revestida de madeira, desde as poltronas às paredes. Extraordinária acústica, que encontraria também no meu templo mágico, a Capela Saint-Hilarius em Mullem, na Bélgica Flamenga, Templo tão comentado e ilustrado ao longo dos anos em meus blogs. Nesta, o grande engenheiro de som Johan Kennivé coloca o piano embaixo da torre milenar de pedra, instala os microfones em lugares estratégicos, ficando a mim reservada a missão de transmitir a mensagem musical. Foram 20 anos de um convívio inefável entre o mágico dos sons e o intérprete.

Causa-me forte impressão a leitura reflexiva de Giséle Brelet a respeito da gravação e da interpretação ao vivo. Seus livros sobre interpretação datam de 1951, quando a realidade era a gravação destinada ao LP com toda a problemática, com o acréscimo do atrito da agulha sobre o acetato. Comenta: “Diante do disco o intérprete está só e luta contra a solidão; e seus gestos, doravante invisíveis, têm tendência a se atrofiar, enquanto que esses estariam vivificados se a transmissão de uma mensagem fosse visível e audível. Sem dúvida, o executante deve saber se adequar às exigências da gravação e triunfar, a fim de confiar ao disco uma execução viva, plena e sustentada pelo élan da duração musical. Se necessário for repetir e interromper, tocar por fragmentos, que ele viva cada instante como parte essencial do conjunto, não deixando jamais quebrar-se a espiritualidade, esse élan temporal – o qual pode subsistir, apesar de a interpretação ser materialmente interrompida”. Gisèle Brelet considera que cabe ao intérprete imaginar da maneira mais intensa a presença do público ao qual sua execução é destinada. Todavia, observa: “não basta acreditar que o executante toque diante do microfone como se estivesse em concerto. Se o público de concerto apresenta um caráter determinado, criando uma atmosfera particular, compartilhando com o intérprete um comércio direto e familiar, o público imaginário ao qual ele se projeta em um disco é infinitamente vasto, anônimo e, na realidade, eterno e ideal: é um público de todos os países e de todos os tempos, tendo exigências exorbitantes. Seu julgamento surpreende o executante. Enquanto num concerto ele se comunicava com o público no instante do acontecido, ao tocar diante de um microfone ele sabe que sua execução se imobiliza sobre a cera (tempos dos LPs) e ficará para sempre aquilo que foi gravado”. Continuando suas reflexões, Brelet escreve: “A execução gravada torna-se semelhante a toda obra de arte, diga-se, inscreve-se no eterno, distancia-se de seu artista, despe-se da sedução que exerce o toque atual, visível e vivo do virtuose para se apresentar tal qual em sua nudez”.

A autora se pormenoriza sobre a atitude do intérprete frente à gravação em concerto, a considerar que a estética da execução gravada não é a mesma daquela que entendemos em concerto. Brelet afirma: “Não somente as condições do concerto não são favoráveis à gravação – é fácil perceber -, mas a mesma interpretação, que parece viva e perfeita no dia do concerto, parecerá imperfeita e desprovida de rigor uma vez escutada através do disco – e essas imperfeições se acentuarão na medida de escutas outras. A verve fantasista e a espontaneidade – independentemente do querer – podem levar a uma certa desatenção, alguma imperfeição técnica que, se sob um aspecto dão vida a essa execução em concerto, desaparecem na gravação ao vivo, pois o encanto que seduz à primeira escuta, na repetição pode oferecer apenas a caricatura.

São inúmeras outras reflexões sobre o ato de gravar na solidão e a do se apresentar em público, com ou sem gravação denominada ao vivo. Mencionaria uma consideração admirável e profundamente detectada na interpretação de grandes mestres do teclado. Escreve a autora: “A execução depositada num disco (hoje CD e aplicativos vários) é mais abstrata. Deve ser ideal e se elevar em direção à essência. Precisamente a gravação tem esse maravilhoso poder de reduzi-la à sua essência essencial”. Escreve-nos sobre a importância do tempo rubato naturalmente sentido pelo intérprete alerte e inspirado, mas a servir de armadilha igualmente: “É privada de vida a execução gravada por intérpretes que se abandonam ao rubato, aos acasos de uma fantasia arbitrária, enquanto que é supremamente viva a execução daqueles que se fundamentam em um sábio rubato, esposando a estrutura da obra, buscando a essência temporal da música e da execução musical”.

As gravações que realizei no Exterior, mormente na Bélgica, de 1995 ao presente, levam-me a considerar a expressão arguta de Gisèle Brelet sobre o ato de gravar. Fala-nos da solidão. Ela existe, mas é benéfica e inspiradora. Revela-nos a impecabilidade, que deve ser soberana. Acrescentaria nos tempos atuais que local, instrumento e qualidade insofismável do engenheiro de som são imprescindíveis para que os melhores resultados sejam alcançados. A menção que Brelet faz da gravação ao vivo é pertinente. Se pequenas falhas técnicas surgirem durante a execução, que seja uma sequer – acontecem nas melhores famílias, confessava-me o grande pianista e saudoso amigo Jacques Klein -, a audição reiterada de uma gravação precisará sempre os compassos na partitura em que deslizes ocorreram. Contudo, um fato é também real, a considerar que a interpretação gravada ao vivo tem inclusive a aura a sinalizar a interação hic et nunc, tornando possíveis equívocos irrelevantes para um público mais esclarecido.

Ainda no correr dos meses abordarei outros temas concernentes à interpretação tratados por Gisèle Brelet.

This post addresses the 2^nd volume of the book “L’Intérpretation Créatice”, written by the French musicologist and pianist Gisèle Brelet (1915-1973). The author elaborates further on the interpreter’s differences in attitude when recording and when performing before a live audience. Also included are my own comments on the subject based on my experience in both activities.