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Esquecimento em publicações relevantes

Car la technique, c’est le son.
Alain Lompech

Abordei no post anterior descaso de nossos países irmãos quanto à efetiva divulgação de seus vultos mais expressivos. Portugal e mormente o Brasil pouco fazem para que ilustres músicos, escritores e pintores de mérito sejam conhecidos nos países em que a cultura erudita ainda é cultivada em vários níveis. Despreparo daqueles que mantêm o poder, desinteresse de agentes e da mídia. Dessas três categorias culturais, a música é a mais sacrificada, como se para governantes e promotores a música de concerto fosse realmente de menor expressão do que artes correlatas. Acentuadamente a música descartável, efêmera e de qualidade duvidosa invade espaços e mentes das novas gerações. Não observado com profundidade, esse distanciamento se agudiza entre as duas manifestações, a que perdura durante séculos e a efêmera, que, à maneira de Leviatã, conquista inteiramente a escuta de gerações de adeptos, para gáudio da indústria do espetáculo.

Há alguns anos li o livro “Les Grands Pianistes du XXème Siècle”, de Alain Lompech (Paris, Buchet Chastel, 2012). Ao todo, 44 pianistas entre os maiores, nascidos de 1873 a 1947, são evocados em relatos não profundos, mas a salientar aspectos até desconhecidos das biografias publicadas. Talvez ao autor a ideia de transmitir determinados fatos, por vezes triviais, pudesse dar às narrativas uma maior aproximação do leitor com o artista em pauta. Essa proximidade torna a leitura agradável, sem contudo ultrapassar os limites até de crônicas bem elaboradas. Tantas são as vezes que Alain Lompech, para melhor enquadrar o pianista no cenário proposto, insere algum outro nome relevante, não necessariamente pianista, a complementar seu desiderato de apresentar o pianista em seu labor, nas especificidades interpretativas, no contato com o público e com seus diletos, no convívio social e na recepção crítica. Sem ser profundo, “Les Grands Pianistes du XXe Siècle” chega a agradar. Para músicos e parcela considerável do público que frequenta concertos os nomes são bem conhecidos, de Sergei Rachmaninov (1873-1943) a Catherine Collard (1947-1993) e mais os outros 42 pianistas que nasceram entre essas datas limites.

Se, para explicar a ascendência pedagógica de Edwin Fischer (1886-1960), o autor debruça-se sobre seu mestre Martin Krause – um dos últimos alunos de Liszt -, professor que foi de Claudio Arrau e de meu mestre durante seis anos, José Kliass, igualmente o faz quando aborda Vladimir Sofronitzki (1901-1961), pormenorizando o pianista que o antecedeu, Anton Rubinstein (1829-1894), a explicar uma sequência da denominada escola pianística russa. Essas inserções complementam um conhecimento maior da formação de cada intérprete mencionado no livro.

Um dos aspectos mais marcantes em “Les Grands Pianistes du XXème siècle” refere-se aos repertórios. Frisa bem o autor a quantidade de “concertos históricos” realizados pelos pianistas nascidos no século XIX e que prosseguiram brilhantes carreiras durante a primeira metade do século XX, por vezes algumas poucas décadas mais. Arthur Rubinstein (1887-1982) é um deles. Lembraria que, durante meus anos de aperfeiçoamento em Paris, ainda era relativamente comum essa façanha. Chamaram minha atenção e de meus colegas àquela altura comentários a respeito de uma série de 17 recitais diferentes oferecidos por Arthur Rubinstein. Não me recordo a cidade onde se deu essa extraordinária realização. Curiosa a observação do autor ao afirmar que Arthur Rubinstein – nenhuma relação de parentesco com o mencionado Anton Rubinstein – era “polonês de nascimento, alemão de educação musical, francês de educação intelectual, mas de coração espanhol e brasileiro”. Complementa que isso se deve às turnês pelo Brasil, amizades com a intelligentzia do país e o fato de ter “descoberto” o jovem Villa-Lobos. Acrescentaria que frequentou a morada do nosso mais importante compositor romântico Henrique Oswald (1852-1931), dele se tornando amigo. Dos pianistas brasileiros, dois são lembrados: Guiomar Novaes (1896-1979) e Nelson Freire (1944- ).

Alain Lompech dedica bom espaço à excelsa pianista Marcelle Meyer (1897-1958). Lembro-me que cheguei em Paris com bolsa do governo francês no ano da morte da pianista. Durante os anos que permaneci na capital da França praticamente seu nome não era lembrado. Sabia-a extraordinária, pois na juventude meu pai adquirira a obra para teclado de Jean-Philippe Rameau (dois LPs) e a de Igor Stravinsky por Marcelle Meyer. Nas minhas muitas viagens posteriores à França, seu nome permanecia sempre bem abaixo de sua excepcional qualidade. Lompech observa que a pianista preferia outras atividades àquela de “estar cortejando empresários, a fim de realizar a grande carreira internacional que seu talento certamente mereceria e que na realidade não aconteceu”. Frequentou e gravou repertório do barroco à Stravinsky, foi a intérprete do “Groupe des Six”, que lutava por uma arte genuinamente francesa e se opunha ao wagnerismo e ao até então denominado impressionismo. Gravaria obras de Debussy, Ravel (integral), Mozart, Beethoven, Schubertt e Chopin, apresentando-se com orquestra sob a regência dos grandes nomes de seu tempo. Um de meus primeiro blogs foi sobre Marcelle Meyer (vide: “Marcelle Meyer – A redescoberta merecida”, 06/03/2007)

Lembrar de Marcelle Meyer, nascida em França, diga-se, hoje totalmente reconhecida, faz considerar a ausência no livro de Alain Lompech do grande Vianna da Motta, tema do blog anterior. Quando afirmo que não há a devida divulgação de Vianna da Motta em esfera internacional, e essa publicidade teria de ser originária de instituições do governo português ligadas à cultura, é pelo fato de que ocultá-lo tem triste resultado, pois apequena o que é expressivo em Portugal. Em dois livros referenciais sobre pianistas, Vianna da Motta não é estudado: “Great Pianists on Piano Playing”, de James Francis Cooke (New York, Dover, 1999), e “Great Contemporary Pianists Speak for Themselves”, de Elyse Mach (New York, Dover, 1991). Os autores se debruçam sobre 30 e 25 pianistas, respectivamente. No caudaloso “Los Grandes Pianistas” (Buenos Aires, Javier Vergara, 1990), de Harold Schonberg (1915-2003), conhecido crítico do New York Times, Vianna da Motta é mencionado entre muitos e mereceu um pequeno parágrafo de oito linhas nas 419 páginas do livro, mormente por ter sido aluno de Franz Liszt. Nessas reduzidas linhas observa: “Nas poucas vezes que deu concertos despertou admiração” (sic). Justamente Vianna da Motta que se apresentou centenas de vezes em inúmeros países e foi detentor de imenso repertório!!!

Acredito que teria de haver uma ampla divulgação de sua obra como compositor em termos mundiais. Certamente o pianista Vianna da Motta emergiria nessa promoção. Se tantos pianistas são lembrados e a eles capítulos são dedicados, por que não Vianna da Motta!!! Está por merecer uma maior acolhida internacional.

A few thoughts on the oblivion of some great pianists by the media and musical associations. Think for example of the brilliant French pianist Marcelle Meyer, who even at her time has never received from the media the recognition a performer with her accomplishments would deserve. Her name passed into obscurity shortly after her death, and only recently her reputation as one of the greatest keyboard virtuosi of the XXth century in French was reestablished. The multitalented Portuguese pianist, composer and conductor Vianna da Motta was not so fortunate. Because little has been invested in the promotion of his works outside Portugal, he is virtually unknown outside the boundaries of his native country. Had this been done and today his name would have received the international acclaim he deserves.

Três Participações Referenciais

Conforme fores lendo
Assim irás vendo.
Adágio Popular Açoriano

Tardiamente comento três participações relevantes durante o “Guimaramus 2018”, Simpósio Musical de Guimarães, realizado em Maio último. Outras igualmente importantes, ocorridas durante o “Guimaramus 2018”, não as abordo pelo fato de não as ter presenciado, pois estive na lendária cidade durante turnê em Portugal a fim de realizar recital de piano no Simpósio – tema de um dos blogs de Maio -, seguindo após para outras apresentações. Conferência e duas palestras versaram sobre temas contrastantes e foram oferecidas pelos professores musicólogos Mário Vieira de Carvalho, José Maria Pedrosa Cardoso e pelo pianista e professor Luís Pipa, figuras de relevo na cultura musical de Portugal. Os contributos dos três especialistas, comentados neste espaço, foram publicados em livro aos cuidados da Sociedade Musical de Guimarães e da Universidade do Minho, juntamente com os textos de outras palestras proferidas por ilustres professores portugueses da área. A organização do volume esteve sob a responsabilidade dos professores M. Helena Vieira e Armindo Cachada, igualmente palestrantes.

De grande interesse a conferência de abertura do Simpósio proferida por Mário Vieira de Carvalho, “Patrimônio Musical: da legitimação ideológica à problematização crítica”. O autor aborda tema atualíssimo, apesar das origens ancestrais: patrimônio material e patrimônio imaterial. Do primeiro, inteira-nos a exemplificar desde a época clássica da civilização ateniense (século V a. C.), observando vários episódios em que se deu a destruição do patrimônio material, fato que perdurou através dos séculos, a culminar ultimamente com a destruição, pelos integrantes do Estado Islâmico, de tantos monumentos criados pela civilização em tempos idos. A constante destruição material mereceu do autor sutil observação quanto à origem do ato: “Não por desconhecimento ou subvalorização da noção de preservação de patrimônio cultural, nem apenas por mero efeito colateral de guerras e catástrofes. Mas sim, antes de mais, e sobretudo, por ação intencional”. Considera que “o que nos separa hoje do fundamentalismo islâmico, na sua sanha destruidora do que consideramos ser patrimônio da humanidade, separa-nos não menos radicalmente da cristandade medieval, que sancionava práticas semelhantes”.

No plano da “destruição” de um patrimônio musical material e imaterial, Vieira de Carvalho, embasado em textos de estudiosos de passado recente, ratifica e acrescenta dados novos. Considera a “ação de grupos e autoridades hostis a práticas musicais, um pouco por todo o mundo: desde países como o Afeganistão, Irã, Líbano, Turquia, onde é inspirada pela teologia mais conservadora do Islão, até o Rap na França, passando pela África do Sul na época do apartheid, o Zimbawe, os Estados Unidos e vários países da Ásia e da América Latina, em que a censura musical assume diferentes matizes e motivações político-ideológicas”. Nas reflexões que se seguem, Mário Vieira de Carvalho coloca em pauta a notação musical – representação gráfica dos sons -, que impulsionaria a evolução da música europeia, a consubstanciar a preservação de acervos preciosos, mas que originalmente veio para cercear a liberdade musical perpetrada pela oralidade. Cita a notação neumática, que nasce nas fronteiras dos séculos VIII-IX, como fundamento teológico decorrente da “política centralista de Carlos Magno”.

Em uma segunda parte de sua conferência, Mário Vieira de Carvalho, que bem anteriormente já escrevera livro relevante, “O Teatro de São Carlos – na mudança de sistemas sócio comunicativos desde fins do séc. XVIII aos nossos dias” (Maia, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1993), aborda um problema vital para a cultura musical em Portugal, o Teatro de São Carlos, destinado essencialmente à ópera. Ao longo dos séculos XIX e XX, o Teatro de São Carlos privilegiou basicamente a ópera de além-fronteiras portuguesas, mormente a italiana ou traduzida para essa língua, raras vezes voltando-se à criação genuína feita em Portugal. Escreve o autor: “Isto coloca-nos perante a questão: quando celebramos o Teatro de São Carlos como patrimônio estamos a celebrar o quê? Uma tradição brilhante de importação da ópera e dos seus grandes intérpretes internacionais como mercadoria de prestígio? Uma tradição faustosa de galas reais e presidenciais que lhe valeu a função de ‘sala de visitas’ de Portugal? Ou simplesmente o edifício que lhes serve de cenário – o que este vale como patrimônio arquitetônico (tardo-barroco no seu interior e neoclássico na fachada)?” Vieira de Carvalho mencionou várias citações de Eça de Queiroz (1845-1900), cáusticas quanto à programação e à frequência aristocrática. Em termos brasileiros, o Theatro Municipal de São Paulo não apresentou durante longas décadas óperas exaustivamente repetidas criadas na península itálica? Tanto em Portugal como no Brasil, a produção nativa nesses teatros é minimamente considerada, como para aliviar consciências comprometidas.

José Maria Pedrosa Cardoso direcionou seu olhar, paralelamente às significativas pesquisas que tem realizado sobre a música em Portugal ao longo dos séculos (vide blogs: 19/04/2008, 31/07/2010, 17/08/2013 e 23/11/2013), igualmente às composições de Fernando Lopes-Graça. Sua rica comunicação abordou obras já referidas em vários blogs anteriores. O tema “A Alma da Portugalidade nas Viagens na Minha Terra e em Cantos Sefardins de Fernando Lopes-Graça” possibilitou a Pedrosa Cardoso embasar seu contributo com citações bibliográficas precisas, a salientar como premissa o fato de ser Portugal “o mais velho país europeu pelo fato de as suas fronteiras serem idênticas desde 1297, com a assinatura do Tratado de Alcañides celebrada entre o Rei D. Dinis e o Rei de Castela, e ainda possuir uma língua comum unificadora de projetos, decisões e sentimentos da sua população ao longo de quase novecentos anos”. A seguir, evidenciou a imensa importância de Fernando Lopes-Graça nessa árdua missão de preservar, estudar, recriar de maneira rigorosamente pessoal e, por que não dizer, genial, o que de mais intrínseco existe na alma portuguesa. Expande pesquisas anteriores sobre duas obras basilares de Lopes-Graça, fazendo-o argutamente. Das Viagens na Minha Terra escreve: “Lopes-Graça não presta atenção ao material folclórico como tema e desenvolvimento mas assume-o fragmentariamente como pretexto para criar miniaturas, nas quais a citação do tema popular é apenas indicativo de um estado de alma tanto quanto possível identificador do evento invocado por aquele tema”. Quanto aos “Cantos Sefardins”, escreve Pedrosa Cardoso: “Na realidade, Lopes-Graça trata aquelas melodias com o maior cuidado: sem tocar no seu melodismo, ele consegue transformar as melodias tradicionais sefardins em verdadeiras joias com marca individual, através de um acompanhamento virtuosístico, por vezes quase acrobático…”. Os 12 Cantos Sefardins tiveram a primeira audição mundial em São Paulo (Rita Mourão Tavares – soprano, JEM – piano). Quanto às Viagens na Minha Terra, o leitor poderá ouvir as 19 peças que compõem a coletânea através do YouTube, com as imagens de cada aldeia percorrida pelo compositor e preparadas por Pedrosa Cardoso e sua esposa Maria Manuela:

YouTube Fernando Lopes-Graça Viagens na Minha Terra José Eduardo Martins piano.

A terceira comunicação a que assisti foi proferida pelo pianista e professor da Universidade do Minho, Luís Pipa: “Contextos de Expressividade na Interpretação Pianística”. Plena de interesse, Luís Pipa inicialmente expõe a existência do recital solo, que surgiu em meados do século XIX com Franz Liszt (1811-1886) e pouco a pouco passou a figurar como definição que perdura até hoje. Apesar dessa realidade, durante mais de um século persistiu o recital com a presença de vários intérpretes executando obras de média duração. Se o piano instrumento permanece basicamente inalterável desde as primeiras décadas do século XX, se o recital de piano continua a ter sensível acolhida, consideremos as observações de Luís Pipa: “Como é que, com a música produzida por esses meios aparentemente tão rudimentares, se consegue que o público continue a comparecer em massa a recitais, esperando que o pianista toque as obras que, não infrequentemente, já ouviu dezenas de vezes? O que esperará esse público? O fascínio poderá residir precisamente na resposta a esta questão: o público quer sentir-se ‘desassossegado’ de alguma maneira. Não deseja ficar indiferente aos sons emanados daquele instrumento; pelo contrário, deseja sentir que quem está a tocar o faz de uma maneira que se assume como própria, ainda que interpretando algo que ficou, por vezes desde há vários séculos, registrado de uma forma perene num pedaço de papel. A verdade é que, por muito que se advogue em alguns meios mais conservadores que o papel do músico é o de ser apenas um fiel transmissor da vontade do compositor, devendo abdicar de qualquer ingerência de índole mais pessoalizada durante esse processo, o público, o que verdadeiramente quer ouvir, é o que o pianista ‘x’ ou ‘y’ poderá trazer de único às peças que vai executar”.

Desde 2007 tenho salientado em muitos blogs dois aspectos fulcrais bem expressos por Luís Pipa, o repertório e a individualidade do intérprete. Quanto ao repertório, sou defensor da revelação de obras basicamente desconhecidas do passado à contemporaneidade, mas, por inúmeros motivos, não apresentadas pela grande maioria dos pianistas. A interpretação deve ter como objetivo essencial a qualidade do som, a busca incessante da condução equilibrada dos elementos que constituem a trama musical, o esmero para que o conjunto interpretativo seja perfeitamente homogêneo, mercê da escuta apurada do pianista. Luís Pipa observa que “a questão da individualidade sonora é na verdade um dos fatores essenciais que diferencia a identidade dos diversos pianistas perante o seu público”.

Não poucas vezes tratei nesse espaço a respeito da gestualidade, do gesto natural à “necessidade imperiosa” de determinados pianistas, preocupados na essência com a imagem que será captada por câmeras ou vista ao vivo pelo público. Luís Pipa aborda a gestualidade e entende que “o gesto pianístico deverá ter a capacidade de influenciar decisivamente o resultado musical pretendido, independentemente do aspecto comunicacional que poderá, por acréscimo, representar”. Sempre é bom salientar o exagero desmesurado de determinados pianistas quanto à gestualidade, por vezes caricata. Finaliza Luís Pipa: “Independentemente de todos os considerandos objectivos sobre qualidade e equilíbrio do som, articulação, fraseado, ou sobre o gesto expressivo esclarecedor do sentido musical, existirá sempre um elemento insondável que ultrapassa o universo do concreto e que se traduz no fascínio da empatia por vezes avassaladora que se cria entre público e artista: e esse não é explicável”.

Luís Pipa ofereceu-me dois de seus CDs unicamente com obras de Mozart, muitas delas pouco visitadas pelos intérpretes. Têm-se as Fantasias em dó menor, K. 396 e K.475, em ré menor, K.397, o Adagio em si menor, K.540, o Rondó em ré maior, K.485, as Doze Variações em dó maior sobre o tema Ah, vous dirai-je maman, K. 265, assim como as Nove Variações em ré maior sobre um tema de Duport, K. 573. Nesse álbum duplo, um CD com as tonalidades menores e um segundo com as maiores. Luís Pipa tem concepção sensível e pessoal das obras interpretadas. O músico reflexivo da palestra acima mencionada mostra-se sereno e absolutamente à vontade nesse aparentemente menos complexo universo mozartiano. Andamentos, fraseado, articulações, dinâmica, agógica, pedalização, todos os elementos realizados com estilo, competência e naturalidade. Bela interpretação.

Parabenizo os organizadores do Simpósio “Guimaramus 2018” pela criteriosa seleção das comunicações e pela publicação a tempo de todos os textos em livro referencial.

In this post I comment on three talks presented by eminent specialists during the Simpósio Musical de Guimarães (GuimaraMus 2018), held last month at the Portuguese city. The three works, written by musicologists Mário Vieira de Carvalho and José Maria Pedrosa Cardoso and by the pianist and teacher Luís Pipa, are part of the book “Pensar a Música”, which brings together all the papers presented at the symposium.

 

O livro corrobora o desvelamento do pensar do compositor

Sentiu-se aquela força telúrica que vem do fundo da vida
e que só se sente quando se faz música…
aquele momento mágico com que artisticamente se faz história da música
(pequena ou grande não vem ao caso…).
António de Sousa
(“Escritos Lampantes” pág. 35)

António de Sousa tem prestado contributo inestimável a duas causas essenciais. Nascido em Moimenta da Beira, fixou-se em Tomar, a legendária cidade que abriga um dos monumentos mais expressivos da arquitetura medieval, o Convento de Cristo. Durante 30 anos António Sousa foi Professor Efetivo de Educação Musical na Escola Gualdim Pais, em Tomar, Diretor Pedagógico da Escola Vocacional de Música Canto Firme e Coordenador Científico da Casa Memória Lopes-Graça. Desempenha com competência a direção artística do Coro Canto Firme de Tomar, sendo igualmente professor de diversas matérias na importante Escola de Música da cidade. Regente respeitado pela divulgação da música portuguesa, tem produção literário-musical de expressão, mormente voltada à criação realizada por músicos de Tomar.

Se Tomar proporcionou a António de Sousa um debruçar pleno sobre as manifestações musicais de sua cidade eleita, uma segunda causa sempre esteve em pauta, a vida e obra do grande compositor Fernando Lopes-Graça (1906-1994), nascido em Tomar. Comentei nesse espaço (19/04/2008) o referencial  livro de Antonio de Sousa, “A construção de uma identidade em Tomar na vida e obra de Fernando Lopes-Graça” (Lisboa, Cosmos, 2006). Após as recentes apresentações na Canto Firme, recebi das mãos de António de Sousa outra publicação exemplar: “Escritos Lampantes – da vida e obra de Lopes-Graça” (Tomar, Município de Tomar e jornal “O Templário”, 2016). António de Sousa reuniu textos publicados em 2014 para o jornal “O Templário”, muitos deles inéditos, achegas que levam o leitor a um conhecimento maior da vida e da obra de Lopes-Graça, mercê desse espírito voltado ao aprofundamento, virtude essencial na atividade musical de António de Sousa. “Escritos Lampantes” situa, através de inúmeras fontes documentais, a relação de Lopes-Graça com sua cidade natal: cotidiano do jovem músico, relacionamentos – musicais ou não – com os personagens das mais distintas posições sociais da cidade, aprendizado pianístico e primeiras composições, desenrolar da atividade político-social, influência desse pensar ideológico na criação musical, mormente o voltado aos coros, participação, como pianista, tanto em solos como integrante de conjuntos, partícipe acalorado nas polêmicas jornalísticas sob o implacável olhar da PIDE a acompanhar seus passos.

Sendo Lopes-Graça um de meus compositores eleitos, dele tendo gravado três CDs contendo, entre outras obras, várias inéditas, e sendo o responsável pela edição do “Canto de Amor e de Morte” – original para piano – promovida pelo Movimento Patrimonial da Música Portuguesa (MPMP 2017), a leitura de tudo o que se escreve sobre o imenso músico me interessa vivamente. “Escritos Lampantes da vida e obra de Lopes-Graça” traz a lume a edificação de convicções firmemente estruturadas do compositor desde a juventude. Polemista nato, compreende-se o absoluto desígnio de não se afastar de suas verdades. Músico, comunista, carismático, Lopes-Graça compõe a não pensar na criação como arte a serviço da política. Um puro, diga-se. A não concessão do autor do “Requiem pelas vítimas do fascismo em Portugal” permeia todo o livro. Lopes-Graça não abdica do seu pensar; antes, faz a crítica contundente aos seus detratores, tantos situacionistas, e suas posições inflexíveis estariam sempre sob a mira da Polícia Internacional e de defesa do Estado, a temível PIDE, que reprimia quaisquer oposições ao regime salazarista entre 1945 a 1969. Não por acaso, Lopes-Graça esteve em prisão mais de uma vez. O livro evidencia Tomar, através de inúmeros personagens, como centro de resistência ao regime salazarista.

Lopes-Graça, possuidor de uma pena inteligente, culta e penetrante, tornava-se crítico incisivo nas polêmicas travadas nos jornais tomarenses. No Jornal A Accão, fundado em 1928 e a ter no seu Grupo figuras da cidade pertencentes às mais variadas categorias sociais, farmacêutico, empregado de escritório, caixeiro, comerciantes, mas também endinheirados, Lopes-Graça chegou à direção. Democratas republicanos, os integrantes de A Accão tiveram debates acalorados com os pertencentes ao “De Tomar”, jornal com viés situacionista. António de Sousa apresenta excertos desses debates e afirma: “No início da ditadura, a imprensa tomarense torna-se, assim, ideologicamente radical, através de dois neófitos títulos marcando, com clareza, os campos e as opções de cada um. Com vinte e dois anos acabados de fazer, o compositor Fernando Lopes-Graça transformava-se numa figura pública, suscitando amor e ódio tanto na sua cidade natal, como no próprio país”. O autor também se debruça sobre outra polêmica a envolver direta ou indiretamente Lopes-Graça, que é um dos integrantes da Gazeta Musical, publicação nascida em 1951. Em O Século jornal referencial no período, há uma “crítica menos abonatória”, segundo Sousa, sobre uma composição da também crítica Francine Benoit, integrante da Gazeta Musical e muito próxima a Lopes-Graça. Farpas incisivas fizeram-se presentes nas duas publicações. Ficaria clara essa participação crítico-literária de Lopes-Graça, tanto no campo da política como na esfera musical.

António de Sousa pormenoriza a importância da Casa Memória Lopes-Graça, que mantém acervo constituído por doações. Como Coordenador Científico da Casa Memória, António de Sousa promoveu atividades musicais e edição de partituras. Em “Escritos Lampantes”, o autor concentra-se nas Rondas e Canções Infantis, ciclo de canções populares portuguesas infantis compostas em 1953 por Lopes-Graça e editadas pela Casa Memória. Revela, em curtos capítulos, a importância da edição sob o aspecto educacional.

A investigação realizada pelo autor, a resultar nos tantos pequenos e substanciosos capítulos, é enriquecida por inúmeras citações extraídas de jornais do período e de outros escritos igualmente preciosos. A inserção desse material é harmoniosa e faz com que o leitor acompanhe Lopes-Graça em Tomar e suas vindas à cidade após partir para estudos e vida musical em Coimbra, Lisboa, Parede e Exterior. António de Sousa tem o dom da escrita inteligível e agradável. “Escritos Lampantes” expõe preciosa iconografia, a permitir ao leitor acompanhar os passos desse grande compositor português, um dos maiores do século XX em termos mundiais. O livro vem enriquecer a bibliografia portuguesa em ascensão sobre o compositor escrita por músicos autênticos, frise-se. Exemplo que deveria ser considerado no Brasil, carente de obras escritas por músicos especialistas a verter sobre nossos nomes maiores.

António de Souza, music teacher and choral conductor, is highly regarded for his books about music and his promotion of Portuguese musicians, in special those of his city, Tomar. His most recent book, “Escritos lampantes da vida e obra de Lopes-Graça”, gathers together articles he wrote for the newspaper “O Templário” about life and works of Fernando Lopes-Graça, thus enriching the literature on the greatest Portuguese composer of the second half of the twentieth century.