José Eduardo Martins

“Memórias”

Da margem, eu fazia sinal ao balseiro que conduzia a balsa até a margem oposta, chamando-o com um gesto suplicante.
Pois a Vida, em mim, ardia por partir para a viagem da existência.
Rabindranath Tagore (“Memórias”)

Sem ser a obra mais divulgada do poeta, romancista, compositor, cantor, dramaturgo e pensador Rabindranath Tagore, “Memórias” foi lida durante esta pandemia por motivos até afetivos. Após a morte de meu saudoso pai, José da Silva Martins (1898-2000), herdei uma parte de sua imensa biblioteca, intensamente consultada pelos quatro filhos sob a orientação do progenitor. Entre os livros de autores caros a ele, como Camões, Dante, Cervantes, Descartes, Pascal, La Rochefoucauld, Krishnamurti, Renan, Annie Besant, Maurice Maeterlinck, Guerra Junqueiro, Antero de Quental, Oliveira Martins, João Ameal, Pandiá Calógeras…, fiquei também com as “Memórias” de Rabindranath Tagore. Mui recentemente, ao manejar uma das estantes, ao fundo figurava o livro de Tagore. Ricamente encadernado, causou-me surpresa a dedicatória dos quatro filhos à nossa saudosa mãe, Alay Gandra Martins (1907-1999), por ocasião de seu aniversário aos 16 de julho de 1947. Os quatro, por ordem cronológica, assinaram seus nomes e sobrenomes completos!!! Ofertávamos à mãe dois livros, sendo o outro Anna Karenina, de Leon Tolstoi. Outras épocas, em que a leitura fazia parte essencial do cotidiano.

Rabindranath Tagore foi figura ímpar na cultura da Índia, mais precisamente, bengali. Apesar do pouco conhecimento que temos da cultura hindu, sua obra literária, difundida pelo mundo, teve calorosa recepção no Brasil e recebeu admiração de nossos poetas e escritores, entre os quais a notável Cecília Meireles, que teria sofrido influência em sua lírica vertente. Os acadêmicos Abgar Renault e Guilherme de Almeida foram dois de seus tradutores diretamente do inglês, assim como Ivo Storniolo. Em 1913 Tagore receberia o Prêmio Nobel de Literatura.

Tagore teve inúmeras obras traduzidas para o português. “Memórias” (Rio de Janeiro, José Olympio, tradução de Gulnara Lobato de Morais Pereira, 1946), a abranger a infância e juventude do autor, é particularmente sensível, pois no Brasil uma de suas criações, “As mais belas histórias” editada em 1954, teve até 1970 mais de 100 edições e esteve presente nas escolas primárias do país.

Fixar-se na infância após décadas acumuladas merece os maiores cuidados, à pas du loup, para que a narrativa não adquira lamentável fantasia. Metaforicamente, Tagore expõe no prólogo essa revisita ao longínquo passado: “Quando viajamos por uma estrada, pouca atenção damos ao pouso em que nos detemos à beira do caminho, mas com o cair da noite, antes de encontrar descanso na última hospedaria, se volvemos o olhar para as cidades, para os campos, rios e colinas percorridos na manhã da existência, temos, sob a luz crepuscular, a visão de um conjunto dos mais pitorescos. Foi assim que contemplei meu passado e o que vi me fascinou”.

Nas Memórias, Tagore constrói parte da narrativa numa incessante citação à sua morada. Ao que se depreende, viviam muitos integrantes da família e o poeta teve inúmeros irmãos, louvados em vários segmentos. A casa em que morava deveria ser grande, pois reiteradas vezes Tagore se refere a um terceiro pavimento e a aposentos que não podiam ser visitados pelos menores.

A veia poética é patente desde a infância e aos oito anos já surgiam as primeiras incursões, apesar de confessar nada ter aprendido com seus professores em sala de aula. Contrariamente, desfilam nas Memórias incontáveis mestres particulares, poetas ou amigos com quem aprenderia línguas, literatura e poesia. A eles exibia seus poemas e cantares. Esse aprendizado teve a cumplicidade de seu pai e seu testemunho é claro: “Até seus últimos dias me foi dado observar que ele não criava embaraços à nossa independência”. Leitor inveterado, Rabindranath comenta: “No nosso tempo, líamos de fio a pavio todos os livros que nos caíam nas mãos”. A considerar sua vocação, Tagore, ainda criança-adolescente, ouvia conselhos de mestres e, na ausência de elogios, tinha a convicção de que “nada poderia conter o impulso que me impelia em minhas tentativas literárias”. O convívio com o texto escrito ou com os poemas lidos ou cantados fá-lo, ao redigir as memórias, conceituar o mal maior literário: “O defeito mais grave em literatura não está no estado d’alma que se expressa, mas sim na expressão imperfeita desse estado”.

Tem interesse a posição de Tagore sobre música e palavras, pois foi autor de centenas de cantos. Comenta: “A arte da música vocal tem suas funções especiais e seus traços individuais. Quando associada à palavra, estas não devem prevalecer-se disso para dominar a melodia, da qual são apenas um veículo. Se o canto é belo por si mesmo, que necessidade há de se recorrer às palavras? A música começa onde as palavras acabam. Sua força reside na região do inexprimível, pois só ela pode dizer o que as palavras não dizem.”

Clique para ouvir, de Rabindranath Tagore, Shanganagagane Ghor Ghanaghata, interpretada por Neelanjana Dutta:

https://www.youtube.com/watch?v=cMbWxLUH74M

Desde os tempos de miúdo Rabindranach sente-se um cultor da natureza. O maravilhamento é crescente. Paisagens, céu, rios, árvores e, perene, a interpretação da luminosidade a incidir sobre tudo que observa. De um dos terraços, ou através dos vãos do parapeito da certamente imensa morada da família, contempla e escreve. Visitando seu irmão e cunhada às margens do Ganges, comenta: “Eis-me assim de novo às margens do Ganges! Repetir-se-iam aqueles dias e noites inefáveis, cheios de um langor feliz e de ardente inspiração, junto às águas que corriam espumosas por sob a sombra fresca das matas ribeirinhas. O céu luminoso de Bengala, a brisa do sul, o rio, aquela majestosa indolência, aquele eterno lazer a estender-se de um horizonte a outro, da terra verde ao azul do céu, tudo isso me era oferecido como um banquete de beleza e poesia, onde eu poderia saciar à vontade minha fome e minha sede. Sentia-me como que envolto nos braços de uma mãe”.

A respeito do outono escreve: “É o outono que amadurece meus versos, como amadurece o trigo para o semeador; é o outono que enche meus celeiros de radiosos lazeres e derrama sobre meu espírito, liberto de qualquer fardo e deliciado com as canções e histórias que inventa, uma alegria sem causa”. Nas viagens que realizou à região himalaia, primeiramente com seu pai, após com um de seus irmãos, esta última às colinas do Darjeeling, guardaria lembranças: “Quando do alto das montanhas relancei o olhar em torno de mim, senti, no mesmo instante, que perdera minha nova forma de visão. Todo o mal fora ter julgado que o mundo exterior poderia proporcionar-me maior soma de verdade. O rei dos montes podia varar o firmamento com o seu pico sem ter nada para oferecer-me, ao passo que o divino Semeador de dons podia, num abrir e fechar de olhos, transformar numa resplandecente miragem a mais obscura das ruelas”.

Ainda jovem empreende sua primeira estada na Inglaterra, mencionada várias vezes, não só pela forte influência política e militar em seu país natal, positiva e negativamente, mas igualmente pelos laços de amizade que estabeleceu.

Ao final de “Memórias”, uma crítica ácida relacionada à Índia: “Num país em que o espírito de separatismo impera de modo supremo, e onde mil barreiras ínfimas se erguem entre os cidadãos para dividi-los, esse premente desejo de participar da grande vida coletiva tem por força de ficar insatisfeito”.

Durante muitos anos, Rabindrenath Tagore e Mahatma Gandhi (1869-1948) tiveram debates sobre muitos temas como política, nacionalismo e tantos outros, nem sempre concordantes.

O exemplar de “Memórias” de Rabindranath Tagore, com minha assinatura em 1947 em dedicatória à minha saudosa mãe, repousou nas estantes durante 73 anos, a aguardar a leitura de um dos quatro signatários. Ao lê-lo nesta pandemia, mais evidente ficaria configurada a transformação gigantesca, infelizmente através de processo não favorável, da formação cultural desde a infância. A observação do belo, a permanência da amizade, a prática prazerosa da leitura, o respeito e a admiração pela natureza e o por ele denominado Semeador esvaíram-se nestas últimas décadas, mas ainda há aqueles que cultuam esses valores.

A revisitação às primeiras décadas através do olhar da maturidade revela por parte de Tagore que sua infância, já mergulhada no sonho poético, resultou no notável personagem da literatura da Índia. “Memórias” é livro referencial, que se soma às grandes reminiscências da história da literatura mundial.

When my father died in 2000 I inherited part of his immense library. Among the books, “Memórias” (My Reminiscences) by the Bengali poet, novelist, playwright, composer, singer, painter and  Nobel laureate for Literature (1913) Rabindranath Tagore (1861-1941). I confess I’ve decided to read it by sentimental reasons, after seeing the dedication my three brothers and I wrote to our mother on her birthday in 1947, but the book was definitely worth reading. Written in Tagore’s maturity, these are delightful  memories of childhood in a bygone era. With the wisdom of the past, the author teaches us the importance of appreciating beauty, the value of friendship, the pleasure of reading, the respect for nature, the relevance of a spiritual connection with our surroundings. An absorbing book to be added to the great reminiscences of world literature.

 

A releitura de livro referencial do neurologista Julius Flesch (1871-1942)

Os músicos e os pintores
são entre todos os artistas
os mais exaltados e os maiores entusiastas.
Já vimos artistas enlouquecerem
e diversos médicos fazerem menção à musicomania.
Bernardino Ramazzini (1633-1714)
(“De Morbis Artificum Diatriba” – 1700)

Logo após a cirurgia do dedo em gatilho a que fui submetido, sob a competência plena do Dr. Heitor Ulson, especialista em cirurgia da mão, estava a visitar lombadas de livros que me foram preciosos nas décadas bem anteriores, quando me deparo com um exemplar que recebi das mãos de saudosa amiga e boa pianista, Elza Klebanowski. Li-o no primeiro lustro da década de 1960 e várias anotações permanecem. O tema pós-cirurgia era apropriado e reli com inusitado prazer, quase 60 anos após, o livro do Dr. Julius Flesch, neurologista nascido na Hungria, mas a ter sua vida profissional em Viena, “Maladies Professionnelles et Hygiène du musicien” (Paris, Payot, 1929), tradução francesa do original publicado em 1925 sob o título “Berufskrankheiten der Musiker”, que se tornaria um clássico.

O neurologista Dr. Julius Flesch nasceu na Hungria, viveu em Viena, vindo a falecer vítima do holocausto no campo de concentração de Trostinets, perto de Minsk na Bielorrússia. Foi irmão de respeitado violinista, Carl Flesch.

“Maladies Professionnelles…” aborda os muitos acometimentos que afligem os músicos através dos séculos, a partir dos conhecimentos existentes nas primeiras décadas do século XX. De muito interesse, entre os temas tratados e referentes aos cantores e instrumentistas, expõe os vários sintomas, tratamentos e cirurgias, de maneira direta e objetiva. A escrita bem didática faz o leitor se inteirar de acometimentos que, após um século, ainda pertencem à lista dos incômodos que músicos sofrem, sendo que alguns tratamentos não caducaram.

Já na apresentação o Dr. J. Flesch é enfático, a exemplificar que trabalhadores e pilotos tinham de passar por consulta para aferição das condições físicas. Não se exigia o mesmo de um ingressante em uma instituição de ensino musical. A nítida propensão a males irreversíveis não era aferida e, por vezes, esse músico podia ver encerrada sua atividade precocemente, fato a acarretar possíveis graves consequências, inclusive mentais, como explana. Curiosamente, quase um século após perdura a desatenção específica ao músico que presta vestibulares.

Dividido em duas partes, “normal” e “desordens patológicas”, o autor compartimenta cada parte em capítulos expressos, abordando basicamente quase todos os problemas que acometem o músico.

Na primeira parte, diria descritiva, o Dr. Flesch enfatiza os problemas de ordem muscular e os esforços característicos para cada atividade do músico prático, inserindo calorias perdidas diferenciadas para cada atividade, do canto ao instrumento e, nesse quesito, a evidenciar diferenciações dessas calorias em executantes de instrumento de sopro, de cordas ou pianista. Escreve: “Os músculos normalmente trabalham de maneira econômica e empregam pouco oxigênio. Um instrumentista tocando e trabalhando sua interpretação sem economia desperdiça oxigênio e a pressão sanguínea, o trabalho respiratório e cardíaco aumentam. A consequência é o cansaço prematuro”.

Sobre a audição, descreve os malefícios que um resfriado pode causar motivado “por germes que atingem as cavidades nasais, a faringe e a trompa de Eustáquio”. Recomenda ao músico considerar seriamente esse problema, que pode ter consequências.
Ao considerar a memória, observa o denominado ouvido absoluto de nascença ou através de influência musical desde a infância. Menciona como exemplo o tzigano húngaro puro sangue que, desconhecendo os sinais musicais, toca tudo de ouvido e afina seu instrumento sem se preocupar com os outros músicos da banda”. A respeito da memória, estima que os olhos e a audição sejam bem mais eficientes do que a memorização mecânica, frisando que na juventude a apreensão é bem mais presente através da escuta e que, com o passar dos anos, a fixação visual tem maior relevância.

Após discorrer sobre aspectos físicos perceptíveis de um cantor, o Dr. Flesch entende reconhecer elementos propensos à atividade. Analisa as várias funções corpóreas, pescoço, língua, cordas vocais, laringe, tórax, pulmões, musculatura respiratória, abdômen. Percorre parte do corpo humano, explicando as várias ações de cada órgão para a boa condução da voz. Comenta impedimentos como a capacidade reduzida respiratória, tendências às secreções e frisa bem que o cantor deve evitar o tabaco, justamente num período histórico de plena expansão tabagista.

O neurologista explana sobre as aptidões musicais do músico, hereditárias ou adquiridas. Menciona exemplos na história em que filhos de músicos se tornaram grandes compositores e outros casos em que não há exemplos de músicos ou aficionados ascendentes. Contrapõe a essa dualidade teorias de estudiosos que entendem ser “o acaso a dirigir todo ser para uma determinada atividade profissional”, conceito não professado pelo Dr. J. Flesch.

Nessa primeira parte do livro, o autor considera as mãos da criança frente ao piano e sua cuidadosa abertura para maior alcance tecladístico. Observa inclusive o banco, que “deve ser suficientemente grande para os deslocamentos das mãos em passagens pianísticas transcendentais”. O neurologista tem como principal desiderato nesse longo segmento a descrição objetiva, física e didática das funções mecânicas de um intérprete, voz e mãos. Curiosamente, observa em 1925 uma atração natural do cego para o instrumento órgão. O transcorrer das décadas evidenciou diversos casos de organistas cegos.

A segunda parte, “Distúrbios patológicos”, trata dos temas relativos aos males que afligem o músico. De interesse o fato de que, apesar de toda a evolução da medicina, muitas práticas relacionadas ao tratamento são ainda válidas.

Inicialmente aborda a presença da câimbra muscular, possível quando de estudos forçados, tanto da voz como das mãos. “Deve-se entender que a câimbra muscular provém em certos casos de um ‘treinamento’, de um dedilhado anormal, em resumo, de um defeito de ordem técnica”. Estende suas observações relativas às câimbras a outros instrumentistas, particularizando a ocorrência: organistas, flautistas, clarinetistas, trompistas, violinistas e violoncelistas. Para cada especialidade instrumental, um tipo de sintoma. Entende a contração devido à falha durante a formação, mas não descarta a neurose, “seja frente às dificuldades técnicas de uma obra ou ao medo do palco. Pesquisando-se, há a possibilidade de que a origem seja de ordem nervosa primária e de ordem física”. Recomenda interrupções e relaxamento, “repouso diário mais ou menos prolongado, acompanhado de banhos quentes. Um professor capaz poderá resolver esses problemas. Por vezes a causa pode ser encontrada nos problemas vasculares ou em alterações das glândulas sudoríparas”.

Quanto aos males do instrumentista, o autor comenta desde problemas como calosidades nas pontas dos dedos dos executantes dos instrumentos de cordas a males nos cotovelos. Para os pianistas atingidos por distúrbios mais graves sugere até cirurgias, explicando-as. Considera com certo otimismo certas preservações: “Numa idade avançada, período em que a deformação das articulações senis envenenam a alegria de viver para quantidade de músicos instrumentistas, constatamos porém que tantos podem apresentar durante muito tempo uma mobilidade relativamente bem conservada dos dedos”. O autor discorre sobre a sudorese a atingir violinistas e pianistas, de preferência no período da puberdade ou após tratamento de pele, por ele denominado eczema de suor. Elenca quantidade extensa de produtos, pomadas, pós e massagens.

Pertinentes as observações mencionadas em “Les Maladies…” concernentes à parte inferior esquerda do maxilar do violinista. “Alterações são produzidas pela pressão permanente do maxilar sobre parte do violino, produzindo queratose”. Aborda a barba e seu crescimento podendo interferir de maneira pouco confortável para o violinista, criando até pústulas. Indica tratamento. Para o flautista observa a formação de eczemas no lábio inferior. Quanto ao trompetista, são outros os males decorrentes. Um comentário do Dr. J. Flesch nessas décadas iniciais do século XX serviria de alerta: “Tomei conhecimento de observações de médicos especialistas que por vezes constataram, ao nível dos lábios do executante de instrumentos de sopro, a presença do cancro sifilítico. Prudente se torna a não utilização de instrumento de pessoa estranha”.

Preocupa-se o autor com problemas advindos de males nos ouvidos e na visão, que podem inviabilizar as atividades do músico intérprete. Pormenoriza três categorias: a diminuição progressiva devido à idade e a problemas outros advindos durante a existência. Há também a possibilidade dos “dois ouvidos perceberem simultaneamente e de maneira diferente sons idênticos, o ouvido doente a ter a percepção desses sons numa altura mais ou menos elevada em relação ao ouvido são”. Em uma terceira, diplacusia monoauricular, o ouvido afetado percebe sons ‘acoplados’. Comenta: “o maior número de afetados pela ‘falsa audição’ ouve os sons acima do que deveria”. Lembremos que, nos anos finais da existência, o notável pianista Sviatoslav Richter foi afetado pelo mal, que o impossibilitou de continuar a carreira (vide blog: Sviatoslav Richter – 1915-1997, 27-06-2020). Quanto à visão, deixa um alerta no longínquo 1925, ao pormenorizar problemas degenerativos graves não considerados relevantes na infância e que podem inviabilizar no futuro a atividade do músico.

Ao retornar ao canto, observa: “Os cantores e cantoras profissionais ocupam lugar especial no que tange às ‘doenças profissionais’. Mais do que qualquer outra profissão, a atividade do cantor está ligada a uma saúde boa. Enquanto são capazes de exercer a profissão, têm eles saúde particularmente excelente. Não é um acaso, pois a causa tangível é a utilização energética que o cantor faz da sua voz; influencia favoravelmente toda a atividade do organismo, mormente a própria voz e a respiração”. Distingue “o cantor do cantor ‘verdadeiro’ (certamente o que estudou e tem a voz dita impostada plena. Obs. JEM), que canta sempre com pressão atmosférica relativamente elevada. Resulta a vibração enérgica das cordas vocais, sem a qual a voz não atinge a intensidade desejada”. A seguir elenca uma quantidade de males de que é acometido o cantor, pois são inúmeros os órgãos que estão implicados na emissão da voz desse cantor “verdadeiro”. Denomina o capítulo dedicado aos cantores “Perturbações mórbidas da voz do cantor”.

No decorrer do livro, o neurologista se aprofunda nos males que podem angustiar o músico e que seriam as psiconeuroses, apresentando uma série de tratamentos aplicados no período.

Sobre o regente de orquestra tem posição de interesse: “Quanto às perturbações que atingem de preferência a saúde dos regentes, a experiência me ensinou que, entre esses distúrbios, está a neurastenia cerebral (neurose devido a um esgotamento intelectual) resultante de temperamento impetuoso, sanguíneo, que se manifesta de várias maneiras: mal estar, descontentamento e uma espécie de desacordo interior”.

O autor ainda se estende sobre problemas que perturbam o músico em determinada fase da existência, como o AVC (acidente vascular cerebral), sigla da medicina hodierna, que teve outras conceituações durante parte considerável do século XX. O livro expõe dados de suma importância sobre a educação musical, a frisar a necessidade da presença da ética, da moral e da estética na formação integral do aprendiz.

Consideremos as fontes bibliográficas abrangentes a partir de meados do século XIX. Posições pessoais do neurologista Dr. Julius Flesch, embasadas pela vasta literatura específica, foram os motivos da difusão do livro referencial.

“Maladies Professionnelles et Hygiène du Musicien” é obra a ser lida e observada também sob o prisma da cultura humanística. Perdeu-se, com as especializações através das últimas décadas, a visão enciclopédica e holística. O especialista submerge à força do detalhamento tantas vezes obsessivo, relevante e indispensável, mercê dos extraordinários avanços da medicina, mas insuficiente nessa caminhada do homem pela história.

Excepcionalmente o blog da próxima semana será publicado aos 0:05 do dia 25, quinta-feira, Natal, data maior da cristandade.

In 1925, Dr Julius Flesch, a neurologist from Vienna, wrote a book about the professional diseases of musicians (Berufskrankheiten der Musiker). In the sixties, I had the opportunity to read the French translation, published in Paris in 1929 (Maladies Professionnelles du Musicien et Hygiène du Musicien). The recent surgery I underwent on my trigger finger led me to a second reading. Despite the extraordinary advances in medicine, many treatments still persist. Considering people’s preference for specialization nowadays, the encyclopedic and holistic vision of Dr. Julius Flesch, almost a century ago, should be emphasized.

Exemplo de aprofundamento musicológico

Na aclamação de D. João IV, em 1640, diz-se:
Continuou ElRey o caminho à igreja Catedral da Sé,
onde se apeou a dar graças a Deus.
Cantáram os Musicos, Te Deum laudamus,
entre vivas & lagrymas alegres de todo o concurso [...]”
(Menezes 1679: 114 – citação no livro em pauta)

Ao desvelar em suas entranhas “O Grande Te Deum setecentista português” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019, edição bilingue português-inglês), José Maria Pedrosa Cardoso, professor aposentado da Universidade de Coimbra e nome referencial na musicologia em Portugal, traz contributo doravante basilar ao gênero, tão praticado originalmente nas festividades de fim de ano e que remonta a séculos anteriores ao período tratado pelo estudioso.

Mais significativo se apresenta o denso trabalho de Pedrosa Cardoso se considerarmos o importantíssimo “Dicionário de Música” de Thomás Borba e Fernando Lopes-Graça (Lisboa, Cosmos, 1958), que, no verbete consagrado ao Te Deum, apenas cita Marcos Portugal (1762-1830), entre tantos nomes europeus, e na entrada referente a António Teixeira (1707-1774), que será abordado nesse post, menciona de sua lavra “um Te Deum a 20 vozes cantado na Igreja de São Roque, que parece perdido”.

Clique para ouvir, de António Teixeira, In te Domine speravi, último verso do seu Te Deum, no qual se podem ouvir as vinte vozes em compassos sucessivos numa fuga monotemática,  fantástico crescendo:

https://www.youtube.com/watch?v=l2kLfQ2XPOQ

Neste espaço, inúmeras vezes salientei a persistência em temáticas afins. Impressiona o labor de Pedrosa Cardoso, sem quaisquer açodamentos, que só vem à luz após debruçamento ditado pelo ineditismo, dedicação e acuidade. Anteriormente resenhamos “Cerimonial da Capela Real – um manual litúrgico de D. Maria de Portugal – 1538-1577 – Princesa de Parma” (19/04/2008); “O Canto da Paixão nos séculos XVI e XVII – A singularidade portuguesa” (19/04/2008) e “O Passionário Polifônico de Guimarães” (23/11/2013).

Pedrosa Cardoso afirma: “Da experiência nasceu o gosto e o apreço por uma peça sacra na sua origem, nos longínquos anos (finais do século IV) de Santo Ambrósio (ca 340-397) e Santo Agostinho (354-430). Um cântico naturalmente revestido de monodia ao bom estilo de cantochão, não sabemos se milanês, romano antigo ou galicano, assimilando de uma forma livre a menopeia tradicionalmente salmódica”. Sendo um Ofício Divino, o Te Deum atravessou os séculos nas comemorações monumentais, tanto das Cortes como da Igreja. O cântico vem a ser também uma das originárias práticas da música polifônica em Portugal. A designação de Te Deum vem das primeiras palavras do hino litúrgico Te Deum laudamus, Te Dominum confitemur. O certo é que o Te Deum, vocalizado por clérigos em mosteiros, despertaria a atenção dos mantenedores do poder e, com esse estímulo consequente, seria encorpado por conjuntos instrumentais e coros.

Faz-se necessário expor a motivação que levou Pedrosa Cardoso ao desiderato final da investigação musical dos Te Deum setecentistas portugueses: “É assim que se pode ver no Te Deum a afirmação de uma religião que não morreu, ao menos na carapaça da história. De fato, ele pode conter, nos seus 29 versos, os grandes anseios de um Homem e de um Povo, na sua dimensão de triunfo – fanfarras preludiais das composições francesas, utilização do trompete como instrumento da ambiguidade proclamada do poder divino e do poder político, em muitos de seus versos – na sua aceitação do sacrifício de um Cristo que abriu as portas do céus aos que o seguem – caso do dramatismo expresso em certas frases dos Te Deum setecentistas portugueses – na sua dimensão mística – caso da intensa prostração ante o Juiz que há de vir – e na sua dimensão escatológica, levantando alto a esperança contra todos os desesperos deste mundo – caso da invocação final ‘Em Ti, Senhor, confiei, não serei eternamente confundido’ ”.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, Abertura programática a duas orquestras em forma sonata, com introdução lenta, do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=V-jm31ydg7w

Pedrosa Cardoso menciona lista fixada por Christian Bährens a dar conta de 228 composições, tanto polifônicas como concertantes ou orquestrais, de Te Deum, dela faltando inúmeros compositores portugueses. Importa saber que, diferentemente de formas instrumentais, como as peças constituintes das suítes barrocas ou a sonata clássica, em que há princípios a serem obedecidos, o Te Deum pode ser encontrado através dos tempos, composto desde número econômico de músicos à construção magnificente com coros e orquestras.

Após discorrer sobre o Te Deum na liturgia e sua difusão no Ocidente, debruça-se Pedrosa Cardoso no cântico em terras lusíadas. Os 29 versos que compõem o Te Deum são pormenorizadamente estudados pelo autor, que os compara na aplicação que lhes é conferida musicalmente por vários autores através dos tempos. A difusão dos Te Deum era realizada de diversas maneiras. Gil Vicente (1465-1536), ao final de alguns de seus autos, faz menção ao Te Deum.

O prestigiado cântico, primitivamente, era para ser cantado no dia de São Silvestre, 31 de Dezembro. Pedrosa Cardoso observa: “A ação de graças a Deus pelos benefícios recebidos no ano transato era celebrada numa função especial no último dia de cada ano civil. Centrada no canto solene do Te Deum laudamus ante o Santíssimo Sacramento exposto, ela motivava dois hinos característicos para a exposição e para a benção do Santíssimo, respectivamente O Salutaris Hostia e Tantum ergo Sacramentum”.  Todavia, o cântico do Te Deum passou a estar presente prestigiado nas cortes portuguesas em espetáculos magnificentes e em datas outras. E não foram poucas as criações. Quando do nascimento da Princesa das Beiras, a infanta Maria Teresa de Bragança (1793-1874), seis Te Deum foram executados!

A grande maioria da música composta para os Te Deum em Portugal perdeu-se. É possível que o tempo ressuscite alguns. Mencionei o referencial “Dicionário de Música” de Thomaz Borba e Lopes-Graça, que considerava perdido o Te Deum de António Teixeira, obra monumental do gênero, analisada no livro de Pedrosa Cardoso.

O autor destaca a singularidade do Te Deum setecentista português como sendo “partitura unitária de uma macroforma: o Te Deum propriamente dito aparece emoldurado por uma música envolvente de estilo homogêneo, que o completa e o valoriza como acontecimento celebrativo e estético”. Salienta que, entre 1734 e 1802, pelo menos 11 compositores em Portugal compuseram 13 Grandes Te Deum. Sempre escritos para coros, vozes solistas e uma ou mais orquestras. Verdadeiros espetáculos plenos de majestosidade.

Dois exemplos paradigmáticos receberiam o olhar mais pormenorizado do pesquisador em seu livro maiúsculo: Antônio Teixeira e João de Souza Carvalho (1745-1798). Pedrosa Cardoso louva as qualidades composicionais de António Teixeira e a magnitude de seu Grande Te Deum de 1734, que teve sua estreia na Igreja de São Roque aos 31 de Dezembro de 1734. Saliente-se sua duração, mais de uma hora e meia. Escreve o autor que António Teixeira em seu magno Te Deum “…em paralelo com os versos em cantochão, cantados pelo coro dos clérigos e do povo presentes na igreja de São Roque, construiu longos painéis sonoros que, através de vinte vozes agrupadas em cinco coros e oito solistas vistosamente acompanhados por uma orquestra ao estilo da época, apresentaram, naquele último dia do ano de 1734, uma função de teatralidade religiosa do mais alto nível”. A seguir, Pedrosa Cardoso expõe com a mais precisa competência na matéria uma análise do Grande Te Deum de António Teixeira.

Se designa como protótipo o Grande Te Deum de António Teixeira, o de João de Sousa Carvalho considera como o clímax da forma. Teria escrito ao menos cinco Te Deum, dois breves e três Grandes Te Deum direcionados à majestosidade. Nestes, enriquece substancialmente a paleta orquestral. Pedrosa Cardoso segue o caminho analítico, o que valoriza consideravelmente o acompanhamento da evolução de João de Sousa Carvalho.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, regressado havia pouco de Nápoles, a ária Tibi omnes angeli, do seu Te Deum de 1769, .

https://www.youtube.com/watch?v=_9GSNhEn1Vc

São estudados, em “O Grande Te Deum setecentista português”, outros compositores que legaram Te Deum relevantes para o patrimônio de Portugal: Luciano Xavier dos Santos (1734-1808), David Pérez (1711-1778), Frei José de Santo António (ca 1725-post. 1784), Brás Francisco de Lima (1752-1813), António Leal Moreira (1758-1819), Jerónimo Francisco de Lima (1741-1822), António da Silva Gomes e Oliveira (?-post. 1817), Marcos Portugal (1762-1830), Gisuseppe Totti (17??-1832/33).

O lavor de José Maria Pedrosa Cardoso, ao longo de sua trajetória como um dos mais importantes musicólogos portugueses, encontra em “O Grande Te Deum setecentista português” o ápice. A exegese que tem marcado seus aprofundamentos em manuscritos relevantes, adormecidos nos arquivos das Instituições, é singular. Todas as suas publicações, nesse trabalho de ourivesaria a buscar a interpretação dos textos musicais antigos, são surpreendentes e merecem o maior reconhecimento.

Reiteradas vezes tratei de tema espinhoso, o quase absoluto desconhecimento que se tem no Brasil da Música Erudita criada em Portugal através dos tempos. Insisto que há algo atávico na mente de tantos brasileiros da área musical, reflexo de algo mais profundo – também existente em outras áreas culturais -, que jamais ombreiam os grandes nomes portugueses àqueles compositores da Europa mais ao norte. Agentes culturais e músicos pátrios têm sido responsáveis pelo olvido quase absoluto da composição portuguesa erudita no Brasil. Apesar de ações individuais, acredito improvável, infelizmente, mudança de mentalidades.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, duplo coro Patrem immensae majestatis do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=1kDYKOesmJM

This post addresses the book “The Eighteenth Century Portuguese Grand Te Deum” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019) by José Maria Pedrosa Cardoso, retired teacher of Coimbra University and a reference name in musicologyin Portugal. The work, a Portuguese-English edition, is a learned exegesis of Portuguese 18^th century “Te Deum”, the hymns praising God that are part of the Christian liturgy. The back cover sums up the contents of the book nicely:

“Amongst the specificities of Portuguese music of the past is the eighteenth-century Portuguese Grand “Te Deum”, so called for its formal and aesthetic monumentality, expressly composed for the great occasion of thanksgiving on the last day of the year, in the church of St. Roque or in the Royal Chapel of Ajuda. Its overall form consists of four parts: 1. Symphony (ouverture), 2. “O Salutaris hostia”, 3. The “Te Deum” proper, 4. “Tantum ergo”, all of which exist in the 13 large well-preserved scores at the Biblioteca Nacional de Portugal, at the General Library of the University of Coimbra and in the Church of the Loreto, in Lisbon. Their colossal baroque style, for several choirs, soloists and orchestra, of which the prototype, the “Te Deum a vinte vocci” by António Teixeira, exemplifies well the cultural desire and the magnanimous choice of King John V of a liturgy as solemn as the greatest of those of the Vatican. This book provides an introductory discussion of these “Te Deums”, justifying their liturgical origin and the history of their dissemination in Christian Europe and Portugal, and the stylistic peculiarities of all of them, especially that by A. Teixeira (1734) and those by Sousa Carvalho (1769, 1789, 1792)”.