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Exemplo de aprofundamento musicológico

Na aclamação de D. João IV, em 1640, diz-se:
Continuou ElRey o caminho à igreja Catedral da Sé,
onde se apeou a dar graças a Deus.
Cantáram os Musicos, Te Deum laudamus,
entre vivas & lagrymas alegres de todo o concurso [...]”
(Menezes 1679: 114 – citação no livro em pauta)

Ao desvelar em suas entranhas “O Grande Te Deum setecentista português” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019, edição bilingue português-inglês), José Maria Pedrosa Cardoso, professor aposentado da Universidade de Coimbra e nome referencial na musicologia em Portugal, traz contributo doravante basilar ao gênero, tão praticado originalmente nas festividades de fim de ano e que remonta a séculos anteriores ao período tratado pelo estudioso.

Mais significativo se apresenta o denso trabalho de Pedrosa Cardoso se considerarmos o importantíssimo “Dicionário de Música” de Thomás Borba e Fernando Lopes-Graça (Lisboa, Cosmos, 1958), que, no verbete consagrado ao Te Deum, apenas cita Marcos Portugal (1762-1830), entre tantos nomes europeus, e na entrada referente a António Teixeira (1707-1774), que será abordado nesse post, menciona de sua lavra “um Te Deum a 20 vozes cantado na Igreja de São Roque, que parece perdido”.

Clique para ouvir, de António Teixeira, In te Domine speravi, último verso do seu Te Deum, no qual se podem ouvir as vinte vozes em compassos sucessivos numa fuga monotemática,  fantástico crescendo:

https://www.youtube.com/watch?v=l2kLfQ2XPOQ

Neste espaço, inúmeras vezes salientei a persistência em temáticas afins. Impressiona o labor de Pedrosa Cardoso, sem quaisquer açodamentos, que só vem à luz após debruçamento ditado pelo ineditismo, dedicação e acuidade. Anteriormente resenhamos “Cerimonial da Capela Real – um manual litúrgico de D. Maria de Portugal – 1538-1577 – Princesa de Parma” (19/04/2008); “O Canto da Paixão nos séculos XVI e XVII – A singularidade portuguesa” (19/04/2008) e “O Passionário Polifônico de Guimarães” (23/11/2013).

Pedrosa Cardoso afirma: “Da experiência nasceu o gosto e o apreço por uma peça sacra na sua origem, nos longínquos anos (finais do século IV) de Santo Ambrósio (ca 340-397) e Santo Agostinho (354-430). Um cântico naturalmente revestido de monodia ao bom estilo de cantochão, não sabemos se milanês, romano antigo ou galicano, assimilando de uma forma livre a menopeia tradicionalmente salmódica”. Sendo um Ofício Divino, o Te Deum atravessou os séculos nas comemorações monumentais, tanto das Cortes como da Igreja. O cântico vem a ser também uma das originárias práticas da música polifônica em Portugal. A designação de Te Deum vem das primeiras palavras do hino litúrgico Te Deum laudamus, Te Dominum confitemur. O certo é que o Te Deum, vocalizado por clérigos em mosteiros, despertaria a atenção dos mantenedores do poder e, com esse estímulo consequente, seria encorpado por conjuntos instrumentais e coros.

Faz-se necessário expor a motivação que levou Pedrosa Cardoso ao desiderato final da investigação musical dos Te Deum setecentistas portugueses: “É assim que se pode ver no Te Deum a afirmação de uma religião que não morreu, ao menos na carapaça da história. De fato, ele pode conter, nos seus 29 versos, os grandes anseios de um Homem e de um Povo, na sua dimensão de triunfo – fanfarras preludiais das composições francesas, utilização do trompete como instrumento da ambiguidade proclamada do poder divino e do poder político, em muitos de seus versos – na sua aceitação do sacrifício de um Cristo que abriu as portas do céus aos que o seguem – caso do dramatismo expresso em certas frases dos Te Deum setecentistas portugueses – na sua dimensão mística – caso da intensa prostração ante o Juiz que há de vir – e na sua dimensão escatológica, levantando alto a esperança contra todos os desesperos deste mundo – caso da invocação final ‘Em Ti, Senhor, confiei, não serei eternamente confundido’ ”.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, Abertura programática a duas orquestras em forma sonata, com introdução lenta, do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=V-jm31ydg7w

Pedrosa Cardoso menciona lista fixada por Christian Bährens a dar conta de 228 composições, tanto polifônicas como concertantes ou orquestrais, de Te Deum, dela faltando inúmeros compositores portugueses. Importa saber que, diferentemente de formas instrumentais, como as peças constituintes das suítes barrocas ou a sonata clássica, em que há princípios a serem obedecidos, o Te Deum pode ser encontrado através dos tempos, composto desde número econômico de músicos à construção magnificente com coros e orquestras.

Após discorrer sobre o Te Deum na liturgia e sua difusão no Ocidente, debruça-se Pedrosa Cardoso no cântico em terras lusíadas. Os 29 versos que compõem o Te Deum são pormenorizadamente estudados pelo autor, que os compara na aplicação que lhes é conferida musicalmente por vários autores através dos tempos. A difusão dos Te Deum era realizada de diversas maneiras. Gil Vicente (1465-1536), ao final de alguns de seus autos, faz menção ao Te Deum.

O prestigiado cântico, primitivamente, era para ser cantado no dia de São Silvestre, 31 de Dezembro. Pedrosa Cardoso observa: “A ação de graças a Deus pelos benefícios recebidos no ano transato era celebrada numa função especial no último dia de cada ano civil. Centrada no canto solene do Te Deum laudamus ante o Santíssimo Sacramento exposto, ela motivava dois hinos característicos para a exposição e para a benção do Santíssimo, respectivamente O Salutaris Hostia e Tantum ergo Sacramentum”.  Todavia, o cântico do Te Deum passou a estar presente prestigiado nas cortes portuguesas em espetáculos magnificentes e em datas outras. E não foram poucas as criações. Quando do nascimento da Princesa das Beiras, a infanta Maria Teresa de Bragança (1793-1874), seis Te Deum foram executados!

A grande maioria da música composta para os Te Deum em Portugal perdeu-se. É possível que o tempo ressuscite alguns. Mencionei o referencial “Dicionário de Música” de Thomaz Borba e Lopes-Graça, que considerava perdido o Te Deum de António Teixeira, obra monumental do gênero, analisada no livro de Pedrosa Cardoso.

O autor destaca a singularidade do Te Deum setecentista português como sendo “partitura unitária de uma macroforma: o Te Deum propriamente dito aparece emoldurado por uma música envolvente de estilo homogêneo, que o completa e o valoriza como acontecimento celebrativo e estético”. Salienta que, entre 1734 e 1802, pelo menos 11 compositores em Portugal compuseram 13 Grandes Te Deum. Sempre escritos para coros, vozes solistas e uma ou mais orquestras. Verdadeiros espetáculos plenos de majestosidade.

Dois exemplos paradigmáticos receberiam o olhar mais pormenorizado do pesquisador em seu livro maiúsculo: Antônio Teixeira e João de Souza Carvalho (1745-1798). Pedrosa Cardoso louva as qualidades composicionais de António Teixeira e a magnitude de seu Grande Te Deum de 1734, que teve sua estreia na Igreja de São Roque aos 31 de Dezembro de 1734. Saliente-se sua duração, mais de uma hora e meia. Escreve o autor que António Teixeira em seu magno Te Deum “…em paralelo com os versos em cantochão, cantados pelo coro dos clérigos e do povo presentes na igreja de São Roque, construiu longos painéis sonoros que, através de vinte vozes agrupadas em cinco coros e oito solistas vistosamente acompanhados por uma orquestra ao estilo da época, apresentaram, naquele último dia do ano de 1734, uma função de teatralidade religiosa do mais alto nível”. A seguir, Pedrosa Cardoso expõe com a mais precisa competência na matéria uma análise do Grande Te Deum de António Teixeira.

Se designa como protótipo o Grande Te Deum de António Teixeira, o de João de Sousa Carvalho considera como o clímax da forma. Teria escrito ao menos cinco Te Deum, dois breves e três Grandes Te Deum direcionados à majestosidade. Nestes, enriquece substancialmente a paleta orquestral. Pedrosa Cardoso segue o caminho analítico, o que valoriza consideravelmente o acompanhamento da evolução de João de Sousa Carvalho.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, regressado havia pouco de Nápoles, a ária Tibi omnes angeli, do seu Te Deum de 1769, .

https://www.youtube.com/watch?v=_9GSNhEn1Vc

São estudados, em “O Grande Te Deum setecentista português”, outros compositores que legaram Te Deum relevantes para o patrimônio de Portugal: Luciano Xavier dos Santos (1734-1808), David Pérez (1711-1778), Frei José de Santo António (ca 1725-post. 1784), Brás Francisco de Lima (1752-1813), António Leal Moreira (1758-1819), Jerónimo Francisco de Lima (1741-1822), António da Silva Gomes e Oliveira (?-post. 1817), Marcos Portugal (1762-1830), Gisuseppe Totti (17??-1832/33).

O lavor de José Maria Pedrosa Cardoso, ao longo de sua trajetória como um dos mais importantes musicólogos portugueses, encontra em “O Grande Te Deum setecentista português” o ápice. A exegese que tem marcado seus aprofundamentos em manuscritos relevantes, adormecidos nos arquivos das Instituições, é singular. Todas as suas publicações, nesse trabalho de ourivesaria a buscar a interpretação dos textos musicais antigos, são surpreendentes e merecem o maior reconhecimento.

Reiteradas vezes tratei de tema espinhoso, o quase absoluto desconhecimento que se tem no Brasil da Música Erudita criada em Portugal através dos tempos. Insisto que há algo atávico na mente de tantos brasileiros da área musical, reflexo de algo mais profundo – também existente em outras áreas culturais -, que jamais ombreiam os grandes nomes portugueses àqueles compositores da Europa mais ao norte. Agentes culturais e músicos pátrios têm sido responsáveis pelo olvido quase absoluto da composição portuguesa erudita no Brasil. Apesar de ações individuais, acredito improvável, infelizmente, mudança de mentalidades.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, duplo coro Patrem immensae majestatis do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=1kDYKOesmJM

This post addresses the book “The Eighteenth Century Portuguese Grand Te Deum” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019) by José Maria Pedrosa Cardoso, retired teacher of Coimbra University and a reference name in musicologyin Portugal. The work, a Portuguese-English edition, is a learned exegesis of Portuguese 18th century “Te Deum”, the hymns praising God that are part of the Christian liturgy. The back cover sums up the contents of the book nicely:

“Amongst the specificities of Portuguese music of the past is the eighteenth-century Portuguese Grand “Te Deum”, so called for its formal and aesthetic monumentality, expressly composed for the great occasion of thanksgiving on the last day of the year, in the church of St. Roque or in the Royal Chapel of Ajuda. Its overall form consists of four parts: 1. Symphony (ouverture), 2. “O Salutaris hostia”, 3. The “Te Deum” proper, 4. “Tantum ergo”, all of which exist in the 13 large well-preserved scores at the Biblioteca Nacional de Portugal, at the General Library of the University of Coimbra and in the Church of the Loreto, in Lisbon. Their colossal baroque style, for several choirs, soloists and orchestra, of which the prototype, the “Te Deum a vinte vocci” by António Teixeira, exemplifies well the cultural desire and the magnanimous choice of King John V of a liturgy as solemn as the greatest of those of the Vatican. This book provides an introductory discussion of these “Te Deums”, justifying their liturgical origin and the history of their dissemination in Christian Europe and Portugal, and the stylistic peculiarities of all of them, especially that by A. Teixeira (1734) and those by Sousa Carvalho (1769, 1789, 1792)”.

 

 

 

 

O legado se perpetua

É necessário insistir sobre fato elementar e entendê-lo:
O intérprete detém o poder essencial,
pois é para ele que a música existe realmente.
Não aceitando essa evidência,
arrisca-se a falsear todos os problemas da criação musical.
André Souris
(“Conditions de la Musique”, 1976)

Neste terceiro e último post sobre as “Lendas francesas do piano” abordaremos os pianistas-professores de excelência que nasceram entre 1912 e 1952, todos falecidos. O levantamento realizado pela pianista, escritora e musicóloga Catherine Lechner-Reydellet, que demandou anos de pesquisa, não apenas na busca de dados tantas vezes ocultos, mas também na escolha daqueles que testemunharam em sala de aula ensinamentos e que permaneceram atuantes, merece louvor. “Les Légendes Françaises du piano” é livro referencial, indispensável e uma abertura para que, além das fronteiras da França, o conhecimento daqueles que glorificaram a Escola Francesa de piano estabeleça-se por completo. Como no blog precedente, pouparei adjetivos aos ilustres homenageados.

Suzanne Roche (1912-1986) é rememorada por Désiré N’Kaoua, que observa determinados processos pedagógicos da mestra: “entendia necessário trabalhar programas em intervalos a cada vez mais aproximados. Tratava-se de uma espécie de mitridatização para conjurar qualquer espécie de má surpresa no palco”.

Jean-Marc Savelli escreve sobre Monique de la Bruchollerie (1915-1972): “… considerava que o piano deveria ser a continuidade e expressão do espírito e o pianista, amalgamado ao instrumento; nessa conceituação, aproximava-se fortemente da Escola Russa”. Savelli elenca precisos apontamentos do ensino da mestra que abrangia o todo, cada dedo, pulsos, antebraço e toda posição corporal. Comenta: “A interpretação deveria ser consequência da leitura e da construção da obra, elemento por elemento, e não da sua escuta direta, mas sim da escuta da obra através da leitura da partitura”. Em 1966, durante tournée na Romênia, um acidente grave privou-a definitivamente de suas mãos. Nomeada professora do Conservatório de Paris em 1967, permaneceu na Instituição até sua morte em 1972.

Clique para ouvir, na interpretação de Monique de la Bruchollerie, o Finale da Sonata op. 58 de Chopin:

https://www.youtube.com/watch?v=9v1_5dT5TqE

Catherine Joy se debruça sobre Reine Gianoli (1915-1979). Observa a importância que a mestra dava ao toque profundo: “a ponta dos dedos (próxima da unha, para o máximo de clareza e precisão), servindo-se do peso do braço e do ombro e, sobretudo, o papel relevante do punho, que deve ondular constantemente com o fraseio e a pulsação, mas jamais ficar contraído”.

Pierre Sancan (1916-2008), pianista, compositor e professor, foi nome abrangente. Apesar de empregar princípios técnicos após reflexão aprofundada, “considerava o toque natural de cada indivíduo como revelador da natureza profunda da pessoa e essa postura o mestre não colocava em causa”, segundo Jean-François Antonioli, que acrescenta duas outras atenções: “dedilhados engenhosos e o gesto verdadeiro, garantidor da comunicação espontânea, pois gerado do impulso interior não contraído”. Seu outro ex-aluno, pianista Jean-Marc Savelli, pormenoriza os princípios da técnica de seu mestre.

Após ter participado do II Concurso Tchaikovsky em Moscou em 1962, aceitei o convite da esposa de Pierre Sancan, apoiada pela recomendação de seu aluno, Jean-Bernard Pommier, laureado no famoso concurso, e pouco antes de regressar ao Brasil tive uma aula apenas com Pierre Sancam. Realmente inesquecível. Toquei a 5ª Sonata de Prokofiev e o Estudo Transcendental nº 7 “Eroica” de Franz Liszt. Estou a me lembrar de um conselho definitivo: o reflexo rapidíssimo do ataque digital, a excluir a necessidade de se estudar preferencialmente em andamento rápido. Uma aula apenas e o mestre e sua esposa me convidaram para jantar em seu apartamento dias após, ocasião em que conheci a renomada escritora Louise de Vilmorin, senhora sedutora e de rara inteligência.

Clique para ouvir, na interpretação de Pierre Sancan, de Claude Debussy, quatro Préludes:

https://www.youtube.com/watch?v=AuiIj1O0uAw

Raymond Trouard (1916-2008) é lembrado por seu ex-discípulo Marc-Henri Lamande e, entre mais situações, por instigante observação do tutor: “Você estuda muito, é cansativo, faz transpirar! Vá passear. Você notou que no campo, quando caminhamos, vemos uma árvore, um animal que passa, um rochedo em tal lugar. Ao final do caminho você retorna no sentido inverso, o animal não mais lá está, o rochedo tem outra perspectiva e você nem repara mais na árvore. Todavia, foi o mesmo percurso. Com as frases musicais é a mesma coisa, é necessário conhecê-las nos dois sentidos. É necessário que a virtuosidade esteja a serviço da expressão, não para agradar à galeria ou porque as notas estão escritas e é preciso executá-las. A virtuosidade deve ser compreensível, clara. Estar preparado 120%, pois diante do público não sabemos o que pode ocorrer. Se preparado 120% haverá sempre 80% para se chegar a termo e bem”.

Claire Chevalier, ao pormenorizar o ensinamento de Hélène Boschi (1917-1990), rememora Marie Jaëll, comentada no blog anterior: “Explicou-me que sua técnica transformou-se após a leitura dos escritos da pianista e pedagoga Marie Jaëll, ao pesquisar, mudar e adaptar seu toque para se aproximar o mais possível dos trabalhos dessa aluna e amiga de Liszt”. A técnica compreendia todos os aspectos físicos, da nuca, do dorso até a ponta dos dedos para em seguida se concentrar sobre o movimento circular do dedo e desenvolver velocidade e sensibilidade”.

Helène Desmoulin comenta, entre outras profícuas observações, algo relevante concernente à Geneviève Joy (1919-2009): “dizia que era preciso saber tocar em não importa qual piano e em várias circunstâncias”. Em 1946 casou-se com o compositor Henry Dutilleux. Foi igualmente camerista e apresentou uma quantidade de obras significativas em primeira audição.

Annie D’Arco (1920-1998) salientaria, nas palavras da ex-aluna Catherine Joly, “a busca incessante pelo legato para assegurar a condução equilibrada da melodia e que o mais difícil a obter numa execução era a passagem em pianíssimo, sinal do mais perfeito domínio do toque pianístico”.

Quanto à Germaine Mounier (1920-2006), Françoise Thinat aborda, entre outros itens, dois aspectos fulcrais: “Nenhum extremismo, mas a adição de todas as técnicas: exercícios de Brahms, estudos de Moskovsky, notas presas de Cortot e o jeu perlé de Marguerite Long, sempre com eficácia e convicção. Sabia abordar a obra, fosse ela qual fosse, com um mergulho no universo do compositor”. Outra ex-aluna, Nathalie Lanoé, observa que Mounier estimulava a escuta das gravações dos compositores tocando suas próprias obras, mesmo quando sem o esmero de pianistas de carreira, para se estar mais próximo do texto.

Ginette Doyen (1921-2002), após traçado biográfico de Catherine Lechner-Reydellet, é comentada através da recepção crítica.

Sobre Pierre Barbizet (1922-1990), Joël Rigal comenta que inicialmente o mestre recomendava, para o estudo técnico do aluno, “Czerny, Czerny e sempre Czerny”! Rigal transmite frases de Barbizet em sala de aula: “Quando toco piano, penso sempre estar com um arco (violino)”; tocar todas as notas, uma após outra, exatas, respeitando os valores, tocar uma verdadeira semínima, uma verdadeira colcheia”; “a obra de Beethoven constitui uma moral, a ética preexiste à estética e a domina”. Nos anos 1950 ouvi-o mais de uma vez em recitais memoráveis juntamente com o violinista Christian Ferraz. Na Itália, em 1960, participou do júri do Concurso Internacional Viotti, em Vercelli, ano em que fui laureado.

Maria Paz Santibanez revela uma abordagem inusitada por parte de Claude Helffer (1922-2004): “Que um aluno fosse dotado, medianamente ou nada dotado, não lhe trazia problemas. Isso não quer dizer que o mestre fosse desprovido de senso crítico. Pelo contrário, era muito exigente, mas acreditava que qualquer um poderia aproveitar uma proposta de troca, um convite ao questionamento para chegar às soluções e respostas, estabelecendo assim as próprias escolhas interpretativas”.

Agnelle Bundervoët (1922-2015) é descrita por Christine Généraux. “Sua pedagogia era sem apelo. Sob total controle, sem saída possível! Éramos obrigados a aceitar sua versão tão convincente das coisas! O Contato com a música tinha algo de ‘esportivo’, assim como ‘dominador’ em relação ao instrumento. Assim era ela. Necessário se fazia ‘domar a besta’ e, para tal desiderato, todos os meios técnicos eram bons”. Outro ex-aluno, Gérard Parmentier, observaria que “os bons alunos eram tratados bem mais severamente do que os que tinham dificuldades no curso”.

Samson François (1924-1970) recebe o testemunho de sua única aluna, Myriam Birger. “Seu senso do fraseado era excepcional. Conhecido por certas liberdades nas interpretações dos textos, não cometia um deslize musical. Recomendava estudar, parando sistematicamente no fim de cada frase antes de encadear a próxima. Dizia ‘É menos mal cometer falsas notas do que falso fraseado’. Que conceito verdadeiro”.

Yvonne Loriod (1924-2010) formou gerações de alunos, a maior parte desenvolvendo sólidas carreiras. Catherine Lechner-Reydellet já se debruçara sobre a artista em seu livro referencial resenhado neste espaço, “Olivier Messiaen, l’empreinte d’un géant” (Paris, Séguier, 2008 – vide blogs 10, 17, 24/11/2018). A autora menciona alguns itens relacionados à didática de Yvonne Loriod, entre os quais o trabalho com as escalas utilizando-se de dedilhados não convencionais e com vários tipos de ataque (toque); não estudar jamais além de uma hora e meia em seguida; trabalhar lentamente e com nuances, assim como em pianíssimo; abordar obras clássicas e contemporâneas; realizar recitais temáticos.

Nicole Henriot-Schweitzer (1925-2001) recebe os comentários de Thérèze Malengreau. Entre esses, o de deixar repousar uma peça, depois retomá-la e redescobri-la através de um estudo paciente. Um amálgama das Escolas se daria, pois, segundo a ex-discípula, “Nicole Henriot, tendo estudado com Marguerite Long, possuía o jeu perlé e a clareza tão enaltecidos da Escola Francesa, mais o cantábile e a pujança da Escola russa, da qual era admiradora”.

Aldo Ciccolini (1925-2015), no dizer de Lechner-Reydellete “O imenso! A lenda”!, nasceu em Nápoles, mas tinha igualmente a nacionalidade francesa. Segundo sua aluna Agnès Postec, “sua abordagem instrumental era extremamente natural. Incrível variedade sonora, grande economia de gestos, de onde a impressão de verdade e de simplicidade na expressão musical. Dava poucos conselhos mecânicos, mas em contrapartida exemplificava ao piano. Considerava a escuta elemento central da realização pianística. Ensinava-nos a buscar, a criticar, a questionar”.

Clique para ouvir, na interpretação de Aldo Ciccolini, de Wagner-Liszt, A Morte de Isolda (gravação ao vivo, 2010):

https://www.youtube.com/watch?v=nnH3E8Q7l3A

Françoise Clidat (1932-2012), denominada pelo crítico Bernard Gavoty de “Madame Liszt”, realizou a proeza de, numa mesma noite, ter apresentado as quatro obras para piano e orquestra de Liszt. Seu assistente e amigo Paul Blacher testemunha: “ela nos dizia que temos a chance de ouvir as gravações dos grandes pianistas do passado”. Aos alunos dizia: “vocês têm de seduzir e convencer”.

Gérard Frémy (1935-2014), “defensor absoluto da música de seu tempo”, nas palavras de Cathérine Lechner-Reydellet, recebe dois testemunhos. Bernard Geyer conta a proximidade maior do mestre com seus alunos em detrimento de seus colegas professores. Contrariamente a tantos outros mestres cujo universo se limita unicamente ao piano, Gérard Frémy “aconselhava-nos a ver um filme ou determinada exposição de pintura que ele vira e apreciara. Conversas giravam constantemente em torno da música, assim como da poesia e da literatura”. Geyer dirá mais: “A qualidade do som era para ele primordial, a insistir que o som deveria ser ‘esculpido’. Sem essa prerrogativa a execução tornar-se-ia superficial”. O testemunho de Karolos Zouganelis corrobora a afirmação de seu colega sobre o som. Estou a me lembrar de frase de Claude Debussy em carta a Bernardo Molinari aos 6 de Outubro de 1915 “… poucos se preocupam com a beleza do som”.

Pierre Froment (1937-2016). Romain Hervé traz observações expressivas: “Nossas discussões poderiam durar horas… verdadeira alegria… Ensinou-me a honestidade musical relacionada ao compositor, a si mesmo e ao público; algo puro onde não havia lugar para a inveja, a competição, o egocentrismo. Para ele nada era impossível, fosse o real ou a vivência dos sonhos”.

Catherine Collard (1947-1993) é rememorada por Marc Vitantonio e Laura Presti. O primeiro observa: “Seus cursos correspondiam à imersão total na obra trabalhada. Nenhum compasso sequer deixava de ser exemplificado pela mestra para evidenciar propósitos, nenhum conselho técnico sem a sua aplicação pessoal de maneira hábil e convincente”. Laura Presti concorda com seu colega: “Sabia desvendar as fraquezas dos alunos, orientava-os, dava-lhes as chaves técnicas e musicais, exigindo que não a imitassem, pois cada um deveria guardar sua própria personalidade, sua própria dimensão interior”.

Brigitte Engerer (1952-2012). Emmanuel Mercier, assistente da pianista no Conservatório de Paris, testemunha a admiração de Engerer por seu professor durante nove anos em Moscou, Stanislav Neuhaus – filho do mestre Heinrich Neuhaus: “É com muita sensibilidade e afeição que evocava sua lembrança, emocionada e calorosa”. Inexplicavelmente o pai, em seu livro “A Arte do Piano”, entre tantos nomes elencados não cita uma vez sequer seu próprio filho! Prossegue Mercier: “Sua abordagem musical e pianística era essencialmente sensível e expressiva, próxima àquela de seu mestre Stanislav Neuhaus, inspirada no método de Stanislavsky aplicado à atuação dos atores, que devem imaginar e viver eles mesmos as situações. Para Brigitte, necessário se fazia ‘viver’ a música, desenvolver a imaginação e realizar a interpretação da melhor maneira possível”.

A longa viagem pelo livro “Les Légendes Françaises du piano” faz-me refletir sobre a imperiosa necessidade da preservação da memória. Não fosse o projeto da infatigável Catherine Lechner-Raydellet, a entender que o escoamento do tempo implicaria o desaparecimento dos ex-alunos dos homenageados, todos estes já falecidos, a névoa sombria e irreparável apagaria os vestígios de tantos luminares franceses do piano. Oxalá esse esforço pioneiro repercuta em Escolas de outros países que cultuaram e ainda cultuam a arte do piano. Só entenderemos caminhos a serem trilhados conhecendo o passado. Ele nos conduz, mostra-nos a origem originária da ideia que leva pouco a pouco às novas descobertas, novas técnicas e assim sucessivamente. Como entender o boom da Escola Chinesa de piano e seus caminhos, mormente voltados à alta virtuosidade, sem admitirmos que em suas entranhas estão todos os princípios das Escolas Francesa, Alemão e Russa, para não mais dizer?

Se tenho mais acentuadamente nos últimos meses apresentado neste espaço os nomes referenciais da arte pianística do passado, vem essa ideia da obliteração que se dá. A mídia implacável busca o novo que traga visibilidade e lucro, tenha ou não qualidade. Há por vezes um olhar “benevolente” aos mestres de antanho, mas efêmero e infrutífero. O leitor atento poderá observar em aplicativos como o YouTube, voltados à música clássica, de concerto ou erudita, a diferença entre o número de acessos não à altura da qualidade dos intérpretes luminares da arte do piano do passado e de alguns recém-entrados no cenário. Impressiona e faz pensar. Civilização do espetáculo. Continuarei a cultuar e a divulgar esse legado que ainda pulsa através das gravações.

Creio imprescindível ao menos duas traduções de “Les Légendes françaises du piano”, para o inglês e o mandarim: pois na China, segundo dados comprovados, 30.000.000 estão a estudar piano.

In the third and final post about Catherine Lechner-Reydellet’s book, “Les Légendes Françaises du Piano”, I quote comments made by former students on great French pianists-teachers born between 1912-1952, all already deceased. The book, a gigantic task conducted by Lechner-Reydellet, requiring years of research, is likely to become a reference in its field. The author has understood the importance of preserving the past to understand the present. I hope her pioneering effort will inspire other studies on national schools of piano. At least two translations of “Les Légendes Françaises du Piano” would be essential: into English and also into Mandarin, the language spoken by 30 million piano students.

Depoimentos tardios de ex-alunos

Malgrado a diversidade de temperamento dos grandes virtuoses franceses, é possível observar em todos certas características comuns. Pianistas tão diferentes uns dos outros como foram Planté, Diémer, Pugno, Risler, Saint-Saëns, Delaborde, estavam unidos por um secreto parentesco de técnica e de estilo, feito de clareza, de leveza, de comedimento, de elevação e de tato. O toque francês é lúcido, preciso, destacado. Se ele se compraz por vezes na graça mais do que na força, sempre a guardar o equilíbrio e o senso de proporção, ele não cede a nenhum outro sob a relação da pujança, da profundidade e da emoção interiores.
Marguerite Long
(“Le Piano”, 1959)

Neste segundo blog exemplificarei, através dos inúmeros depoimentos de ex-alunos dos grandes intérpretes-professores franceses, as várias particularidades rememoradas por aqueles, que apenas corroboram a existência de uma coluna mestra da Escola Francesa de piano em suas inúmeras vertentes, aplicadas por professores tão distintos em suas atuações. Ficaria evidente o olhar diferenciado dos homenageados frente à carreira, à ação didática e mesmo em relação ao método individual de estudo de cada um deles, focalizado nos depoimentos. Estarão no blog presente os que nasceram até 1910 e, num terceiro, os nascidos após essa data.

Se o exposto na epígrafe traduz a essência da Escola Francesa de piano, seria contudo o acréscimo, resultado das inúmeras vertentes, que lhe daria a consistência e a diversidade da praxis pianística, mormente nas gerações a partir da segunda metade do século XX. Como exemplos, se é exato entender que dois pianistas rigorosamente coetâneos, Marguerite Long (1874-1966) e Alfred Cortot (1877-1962), tenham sido tão antagônicos em suas apreensões da técnica pianística, como imaginar que os outros 48 pianistas-professores elencados em “Les Légendes…” pudessem ter perfeita identidade? Seriam os contributos advindos através dos contatos pessoais, auditivos e através do conhecimento de outras Escolas, preferencialmente as da Alemanha e da Rússia, que enriqueceriam ainda mais a consagrada Escola Francesa, sem diminuir sua importância e identidade. Nesse fluxo de intercâmbio, quantos não foram os atributos da Escola Francesa captados fora das fronteiras do país? Um dos méritos do projeto de Catherine Lechner-Reydellet foi justamente o de evidenciar, através daqueles que sorveram ensinamentos dos mestres, a pluralidade do técnico-interpretativo-pianístico.

Mercê do espaço a que me proponho para os blogs semanais, mencionarei os homenageados mormente na apreensão diferenciada dos processos técnico-interpretativos. Como temos um elenco extraordinário de grandes intérpretes-professores comentados por seus ex-alunos, pouparei adjetivos, apenas nomeando os ilustres mestres e sintetizando seus métodos.

A primeira estudada pela autora, Marie Jaëll (1846-1925), através de suas pesquisas teve papel fundamental no aprimoramento do toucher, ou seja, da qualidade do toque da ponta dos dedos sobre o teclado, com seus trabalhos visando “a ultrapassar o estágio do instinto para se chegar ao conhecimento”, segundo o texto da Biblioteca Nacional de Estrasburgo utilizado no livro em questão. Sob outra égide, observo que o croata-argentino, Juan Vucetich (1858-1925), foi pioneiro na utilização das impressões digitais para fins de identificação. Marie Jaëll colhia as impressões digitais dos alunos em cartões sobre as teclas para chegar a conclusões que perduraram, não apenas para a Escola Francesa como também para outras alhures. Claude Debussy, em carta ao seu editor Jacques Durand (01/09/1915), comenta a pedalização excessiva como recurso a encobrir a falta de técnica, mencionando favoravelmente os estudos gráficos de Maria Jaëll, que “trata os pianistas sem indulgência”.

A epígrafe bem evidencia a conceituação de Marguerite Long, que teve influência decisiva na arte pianística francesa. O pianista Désiré N’Kaoua escreve sobre a mestra e apresenta fatos inéditos. Uma das frases bem instigantes de Madame Long, relatada por N’Kaoua: “Compreendo que vocês sejam tentados pelos concertos de Tchaikovsky e Rachmaninov, mas não são essas obras que os ensinarão a tocar, pois o verdadeiro piano apreende-se com Mendelssohn e Weber”. Em meu blog “Marguerite Long – livros e método didático” (18/04/2020) comento parte da pedagogia de Madame Long.

A pianista Idil Biret discorre sobre os ensinamentos de Alfred Cortot, expondo com espírito de síntese os princípios de ensino do mestre, entre os quais: “ser sempre fiel ao texto em sua exatidão, às nuances, à frase musical, à utilização dos pedais; ser honesto e modesto na relação com a música; trabalhar para atingir a técnica transcendente; analisar a partitura sabendo diferenciar o essencial e o secundário; fugir das interpretações estereotipadas e das más tradições; saber se escutar; servir à música”. Também há um blog recente que escrevi sobre o pianista, “Alfred Cortot e a poética inefável” (29/02/2020).

Armand Ferté (1881-1973) e Lazare Levy (1882-1964) sedimentam processos que serão utilizados pela geração logo a seguir. Désiré N’Kaoua observa preceitos de seu mestre Lazare-Lévy: “era ferozmente contrário à articulação exagerada dos dedos, destacando o papel relevante do antebraço e do pulso. Dizia para que jamais perdêssemos o interesse pelo som produzido enquanto este não fosse substituído pelo som seguinte, e que tocássemos com os nervos e não nervosamente”.

Blanche Selva (1884-1942), após dados biográficos expostos por Lechner-Reydellet, é contemplada pela autora com excerto do livro “Blanche Selva, naissance d’un piano moderne” (Lyon, Symétrie, 2010). No desiderato de ampliar o repertório – multidirecionado, no caso – dos alunos para que conhecessem a real diversidade, escreveria: “Acredito que esse método nos livrará de uma escola de virtuoses preocupados apenas com efeitos pessoais, num repertório tedioso e restrito, se considerarmos a longa carreira de um virtuose. Pianistas formados nessa fonte serão sempre inimigos confessos de qualquer obra nova que necessite um esforço de compreensão ao qual seus espíritos acomodados se recusam”. Blanche Selva publicaria uma série de livros de grande valia a respeito da técnica e da interpretação. Apresentou a integral de J.S.Bach para teclado, as 32 Sonatas de Beethoven e a primeira audição da Suite Iberia de Isaac Albéniz, obra que lhe é dedicada.

Seria igualmente N’Kaoua a escrever sobre Jeanne-Célestine Blancard (1884-1972). Segundo ele, o ensino da mestra podia ser definido como uma cultura aprofundada do sentido tátil: “Não deixe jamais um dedo sobre uma tecla sem saber exatamente o que faz esse dedo sobre essa tecla no momento preciso”.

Idil Biret escreveria também sobre Madeleine de Valmalète (1899-1999), sua professora quando ainda menina, e Nadia Boulanger (1887-1972), salientando vários episódios inéditos colhidos durante o convívio. Escreve: “Lembro-me das aulas sobre um só compasso, na busca de atingir independência total entre diferentes linhas, evitando assim os falsos acentos graças à observância das nuances indicadas. Nadia Boulanger exigia ainda uma análise rigorosa das obras com o objetivo de interpretá-las com rigor e conhecimento”. Estou a me lembrar de ter estado na morada da lendária Nadia Boulanger em Paris, 36 Rue Ballu, e ter tocado três peças de Debussy (Reflets dans l’eau), Roger Ducasse (Étude) e Guarnieri (Tocata). Um seu conselho foi definitivo. Disse-me que, na condução da dinâmica, do pppp mais ínfimo ao limite sonoro mais intenso, ffff, residia um dos segredos fulcrais da interpretação abrangente.

Yves Nat (1890-1956) recebe rasgados elogios de Camile Roy, a dizer que “o mestre bondoso e aberto ao próximo fazia com que a Verdade Musical parecesse tão simples”. Acrescenta que “o grande mestre russo Heinrich Neuhaus, ao conhecer as gravações de Yves Nat, observou que jamais alguém soube transmitir O Grande Tempo Musical como ele”.

Clique para ouvir, na interpretação de Yves Nat, as Cenas Infantis, de Robert Schumann:

https://www.youtube.com/watch?v=Wf6CD-C-RzI

Sobre Marcel Ciampi (1891-1980), Marie-Cécile Milan escreve: “Espírito vivo e dinâmico, obrigava-nos a edificar rapidamente as obras para erigir o repertório. Sabia que a interpretação ainda não estava a contento, mas para ele era essencial desenvolver o repertório e progredir. Dava-nos as grandes linhas da interpretação”.

Magda Tagliaferro (1893-1986), brasileira com dupla nacionalidade, é descrita pelo pianista de origem libanesa Billy Eidi. Exalta as masterclasses, uma das atividades da mestra, e observa que “ela transmitia o essencial de sua pedagogia, Eloquência e Gosto, ou seja, o que é mais raro e difícil de transmitir e adquirir”.

Catherine Lechner-Reydellet apresenta traços biográficos de Youra Guller (1895-1980), pianista que teve uma vida plena de atribulações e desacertos, mas considerada de grandes méritos. Peter Feuchwanger narra suas impressões marcantes relativas à personalidade e à arte de Youra Guller.

A respeito de Marcelle Meyer (1897-1958), Catherine Lechner-Reydellet utilizou extratos da correspondência do compositor Francis Poulenc, reunida, escolhida, apresentada e anotada por Myriam Chimènes (Francis Poulenc, correspondance 1910-1963, Fayard, 1994). Dediquei-lhe um blog, mercê de minha profunda admiração pelas suas gravações (“Marcelle Meyer – a redescoberta merecida”, 06/03/2007).

Clique para ouvir, na interpretação de Marcelle Meyer, Gavotte variée, de Jean-Philippe Rameau:

https://www.youtube.com/watch?v=7PKAFOhVZ4Q&list=LLhYYrfiaz2uLpEj2nQXxjFg&index=450

Jean-Marc-Savelli, em seu depoimento sobre Yvonne Lefébure (1898-1986), comenta um aspecto basilar da ação e da meticulosidade da mestra: “Ela era inesgotável nos aspectos energia e sabedoria. Após a aula sentia-me esgotado. Com o recuo do tempo, compreendi a sua busca para extrair o melhor de seus alunos. No fim de um curso de mais de uma hora tínhamos trabalhado não mais de duas ou três páginas”.

Sobre Robert Casadesus (1899-1972) escreve Désiré N’Kaoua, a salientar uma particularidade do mestre de que jamais se esqueceria: “Antes que eu toque analisemos o que você sentirá e, sim ou não, você me considerará um bom pianista… Saiba que um grande pianista jamais será deselegante se você cometer erros ou outras falhas, pois sabe como é difícil tocar bem! Sob outra égide, se você tentar convencer o seu merceeiro, ele vai rir de suas falhas”. A esposa de Robertt Casadesus, Gaby Casadesus (1901-1999), pianista que se apresentaria tantas vezes com seu marido, recebe o olhar de Philippe Bianconi: “o trabalho com o som, a busca da grande linha, a recusa do efeito fácil, e ao contrário, o máximo expressivo na sobriedade”.

Vlado Perlemuter (1904-2002) é pormenorizado pela pianista Danielle Laval, que, entre tantas observações, salienta: “Suas exigências em matéria de repertório eram seguidas à risca por todos os alunos. Um Prelúdio e Fuga de J.S.Bach, um Estudo de Moskovsky ou de Chopin quinzenalmente, acrescidos de peça do repertório a ser executada em quatro semanas. Apresentava dedilhados a serem escolhidos em comum acordo, sempre com muita clarividência”.

Clique para ouvir, na interpretação de Vlado Perlemuter, São Francisco de Paula caminhando sobre as ondas, de Franz Liszt:

https://www.youtube.com/watch?v=QFy5FBvAYiE

Jeanne-Marie Darré (1905-1999) tem, no depoimento de Gérard Parmentier, revelações de interesse concernentes à sua disciplina pessoal, que buscava passar aos alunos, a depender de suas qualidades. Não atendia chamadas telefônicas no período da manhã. “Repassava diariamente durante duas horas, em tempo moderado, os 24 Estudos de Chopin, dedicava-se mais uma hora e meia à denominada técnica pura em sua abrangência e mais outra hora e meia para passagens complexas de obras de seu repertório”, comenta Parmentier.

Désiré N’Kaoua menciona um dado relevante sobre Lucette Descaves (1906-1993): “Possuía no mais alto nível as qualidades do bom pedagogo, acolhendo com solicitude os alunos que lhe pediam conselhos”.

Monique Haas (1909-1987) recebe de Chantal Jacquet frase que resume a aplicação técnica a partir da partitura: “para ela, a técnica se forjava através das obras do repertório”.

Lélia Gousseau (1909-1997), no depoimento do pianista e compositor búlgaro Émile Naoumoff, é lembrada através de vários conselhos da mestra, mormente daquele dirigido aos alunos para que estudassem em teclados pesados, a fim de que, nas apresentações em piano de concerto, cujos teclados são bem equilibrados, tudo fluísse facilmente.

A musicista Anne Grapotte comenta a visão diversificada de Henriette Puig-Roget (1910-1992), pianista e organista. Para a professora, o intérprete teria de ser totalizante: leitor preciso à primeira vista, improvisador, aberto a funções para ampliar o conhecimento, como tocar durante sessões de filmes mudos, acompanhar ao piano o Cancan francês para aprimorar a rítmica, trabalhar o piano (redução de orquestra) e voltar-se à música contemporânea. Puig-Roget admirava e adotava princípios da Escola Alemã.

Éliane Richepin (1910-1999) é apresentada através de recepção crítica efusiva.

Foi um privilégio ter sido convidado para escrever sobre meus mestres Jacques Février (1900-1979) e Jean Doyen (1906-1982). Sobre Février comento, entre outros atributos inalienáveis do mestre, o senso da frase musical e sua flexibilidade, a noção plena do rubato – uma experiência definitiva para mim -, por ele concebido desde a acontecer em pouquíssimos compassos, como a ter uma longa extensão. Era rigoroso nessa aplicação “métrica”, tornando-a paradoxalmente espontânea. Dizia abertamente que ninguém realizava rubatos como Arthur Rubinstein. Mercê de um temperamento nervoso, por vezes excedia-se em aulas coletivas na Academia Marguerite Long ou mesmo nas aulas particulares. Como minha tutora era Madame Long, a quem quinzenalmente apresentava obras do repertório por ela proposto, pedi para que me indicasse um outro assistente para acompanhar meus estudos. Indicou-me Jean Doyen, com quem tive plena empatia. Extraordinário pianista e professor de qualidade ímpar. Seu repertório era colossal. Assim como Monique Hass, considerava que, após os anos de aprendizado, a técnica se desenvolve nas infindáveis propostas contidas no imenso repertório. Para ele, cuidar do acabamento exemplar da frase musical era fundamento. Transmitia com a mais absoluta naturalidade a qualidade do toucher. Antes de recitais e concursos internacionais, Jean Doyen sugeria que trabalhasse igualmente com uma pianista refinada, Marie-Thérèze Fourneau (1927-2000), sua antiga aluna, que me ensinou a buscar o mistério da música além da partitura.

Clique para ouvir, na interpretação de Jean Doyen, Gaspard de la Nuit, de Maurice Ravel (gravação de 1937):

https://www.youtube.com/watch?v=H_sjZb0UfrI

No terceiro e último post sobre “Les Légendes Françaises du piano”, abordarei os pianistas-pedagogos nascidos de 1912 até 1952, todos falecidos.

The previous post addressed the book “Les Légendes Françaises du Piano”, by the French pianist, teacher and writer Catherine Lechner-Reydellet. The work is a tribute to fifty legendary masters of the French piano school in the last century all of them deceased , showing, through testimonies of former students, the legacy they have left to the performers that succeeded them. In today’s post I return to Lechner-Reydellet’s book, quoting words of the ex-students about the great French pianists-teachers born until 1910, with focus on their pedagogy and performance practices. The masters of the piano born from 1912 to 1952 will be the subject of a third post.