José Eduardo Martins

O pensamento sem amarras da Cultura Humanística

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Os meus livros imprimo-os para o público,
mas escrevo-os para mim.
Guerra Junqueiro (1850-1923)
(“A velhice do Padre Eterno”)

Cartas manuscritas foram escritas durante séculos, datilografadas a partir da segunda metade do século XIX e, com o surgimento dos computadores, passo essencial para o advento da internet, a dedicação epistolar, que mantinha a aura personagem-caneta-papel, estiolou-se basicamente por completo. Não se trata de saudosismo, mas de realidade. Missivas de figuras que permaneceram na história estão preservadas em bibliotecas pelo mundo e são fundamentais para os pesquisadores. Já há algum tempo todo esse imenso acervo, perpetrado ao longo da história, tem sido digitalizado. Contudo, frise-se, os manuscritos continuam conservados. Neles, pode-se captar a caligrafia, essa autêntica “impressão digital”, tão importante para a compreensão de outras capacitações do remetente. Considere-se que muitas daquelas figuras históricas que trocavam missivas antes da computação quase sempre guardavam em seus arquivos pessoais a preciosa correspondência recebida. A prática da escrita cursiva, rigorosamente individualizada, ainda permanece em determinadas circunstâncias, mas deixou de ser predominante graças aos avanços mencionados. A carta manuscrita apesar da sensível diminuição, ainda perdura a externar sentimentos de toda ordem e o cotidiano em suas captações voltadas à admiração ou à platitude. Sob outra égide, a mensagem escrita a mão não tem necessariamente finalidade coloquial e a multiplicidade de temas testemunha a assertiva.

Inúmeras vezes o prefácio de um livro adquire o significado de uma missiva e, se aquele é destinado à obra de um autor de gerações passadas, o preambulum representa o tributo reverencial, a propiciar ao leitor a abertura enriquecedora.

Durante a década de 1980, nas minhas visitas a Portugal para recitais e palestras ficava hospedado na morada da insigne Júlia d’Almendra (1904-1992), fundadora em 1953 do Centro de Estudos Gregorianos de Lisboa e autora de precioso livro, “Les Modes Grégorians dans l’oeuvre de Claude Debussy” (1948), motivo do nosso primeiro contato. Mantivemos ao longo dos anos correspondência manuscrita ativa. Ao receber suas cartas, a simples leitura do endereçamento no envelope levava-me a deduzir seu estado de espírito, se descontraído ou preocupado. As suas mensagens originais e as minhas a ela encaminhadas estão depositadas no Centro Ward de Lisboa, dirigido pela dedicada e competente regente coral Idalete Giga, discípula de Júlia d’Almendra.

Após ter  apresentado, em São Paulo inicialmente, as integrais para piano solo de Claude Debussy em quatro recitais no MASP e para piano a quatro mãos e dois pianos, juntamente com minha mulher, Regina Normanha Martins, no Teatro Cultura Artística (1980), e publicado o livro “O som pianístico de Claude Debussy” (São Paulo, Novas Metas, 1982), uma experiência que me marcou foi o privilégio de realizar aprofundadas pesquisas sobre Debussy, manuseando a sua opera omnia manuscrita para piano, mercê do privilégio que recebi do Diretor do Departamento de Música da Bibliothèque Nationale de Paris e do Centre de Documentation Claude Debussy, o notável musicólogo François Lesure (1923-2001), nome maior dos estudos sobre o compositor francês na segunda metade do século XX. Durante minhas várias visitas ao Centro Debussy nas décadas de 80 e 90, estudava determinados manuscritos que me eram trazidos por funcionário da BN e, munido de luvas e uma espécie de espátula para virar as páginas, permanecia em uma sala que era fechada, após a saída do funcionário. Extraordinárias leituras que salientam, entre outros pormenores, a própria “evolução” da escrita do compositor e o rigor que lhe era característico, fato menos sensível se observada for a obra publicada.

Clique para ouvir, de Claude Debussy, “Étude pour les arpèges composés”, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=VCAH8fYHjSo&t=18s

Regressando às cartas, relevantes compositores foram ativos missivistas, e a menção a alguns se faz necessária: Beethoven, Liszt, Wagner, Moussorgsky, Fauré, Debussy, fato que evidencia a prática constante que músicos tiveram em relação à escrita coloquial particularizada. Essas personalidades nem sempre se dedicavam, em suas atividades epistolares, a escrever sobre música, mas cultuavam igualmente outros valores, a natureza, o cotidiano implacável, os estados de alma, a relação amistosa, a literatura e a poesia, fatores essenciais para a compreensão do âmago da criação de seus autores. O irremediável e necessário avanço tecnológico tem propiciado o imediatismo e a pouca consideração com progressos do passado. Mui raramente um inventor se refere aos passos dados por seus predecessores. Serviram-lhe de base, mas a mídia é ávida do momento presente e a reverência àqueles que no passado propiciaram uma invenção ou descoberta, impulsionando o caminhar presente, não a estimula, mas sim o que motivará vendagem. Sob aspecto outro, os compositores contemporâneos mais ousados negligenciaram as conquistas sucessivas que permaneceram até poucas décadas atrás, resultando em um número imenso de tendências bem diferenciadas. Apesar das realizações em termos da composição musical, da obra literária e das invenções e descobertas científicas, manancial importantíssimo em todas as áreas está depositado nas correspondências manuscritas daqueles personagens que permaneceram na história.

Anos atrás, experiência certamente compartilhada com incontáveis pessoas, na troca de um computador perdi, por descuido, todo o acervo anterior e nem mesmo um técnico experiente conseguiu recuperá-lo. Na realidade, deveria paulatinamente ter salvo o conteúdo em um pen drive e não o fiz. Amadorismo puro. Evaporaram-se cartas e depoimentos de personagens fundamentais da cultura que me privilegiaram através da troca de mensagens pelo computador. Perderam-se inúmeros testemunhos fulcrais dessas ilustres personagens. Felizmente, umas tantas fizeram parte de inúmeros blogs através dos anos.

Nos próximos blogs deverei tecer comentários sobre a prática ativa de figuras basilares da Cultura Humanística, que legaram através das missivas imensa contribuição que serviu para desvelamentos.

The handwritten letter, which has endured for millennia, basically ceased to exist after the advent of the typewriter, the computer, the cell phone and the internet.  Something to think about.

Realidades a serem administradas

A música é poesia incorpórea
Guerra Junqueiro (1850-1923)

Mãos normais são feitas para tocar piano
e todo pianista que não comunga dessa convicção
é indigno de sua arte.
Marguerite Long (1874-1966)
(“Le Piano de Marguerite Long” Paris, Salabert, 1959)

Entre os diversos problemas concernentes àqueles que se dedicam à música de concerto, clássica ou também denominada erudita, quando nas apresentações diante do público, um em particular se mostra imperioso, o medo do palco e as precedentes causas dessa tensão, marcadas prioritariamente pela possibilidade de falhas durante a execução e do repentino lapso de memória, que pode ocorrer obviamente nas execuções sem a partitura à frente (vide blog “O Medo do Palco” (04/10/2008). O tema volta à pauta após quatro mensagens de jovens músicos, três pianistas e um violoncelista, recebidas nesses últimos meses, todos preocupados com adversidades que surgem quando da apresentação pública. Neste espaço respondo aos quatro leitores, assíduos frequentadores deste blog, motivo de lisonja para o cronista hebdomadário.

Depoimentos de notáveis pianistas, como György Cziffra (1921-1994) e Martha Argerich (1941-), relataram essa apreensão que ilustra bem a problemática do medo do palco, desfazendo-se habitualmente no transcurso das apresentações. São inúmeros os motivos causadores dessa ansiedade, que pode, por vezes, tornar-se crônica. Relatos de pianistas mencionam alguns sintomas, como transpiração das mãos, batimento acelerado do coração, senso de responsabilidade extremado. Sob outra égide, a ausência de qualquer ansiedade pode também não ser benéfica, retirando do intérprete o contato com o público, que, em princípio, estimula a interpretação. Mesmo a observância de todos os aspectos de uma obra, o ensaio sem audiência não tem a aura proporcionada pela execução frente ao público, momentos de superação do intérprete. O ilustre pianista austríaco Artur Schnabel (1882-1951) confessou que, antes de uma apresentação relevante, interpretava o programa inteiro para o zelador da sua morada, pois sentia no ato a presença de alguém.

Décadas atrás, assisti a um recital de notável pianista, saudada em todo o mundo, e a execução do programa teve incorreções de ordem técnico-pianísticas e de memória. O público sentiu que algo não estava normal. Soube após a apresentação, através de sua secretária, que antes da récita fora-lhe entregue por um funcionário do teatro telegrama urgente, com más notícias sobre um seu familiar direto. Disse-me a secretária que a pianista lhe confessou que em nenhum instante durante o recital deixou de pensar no ocorrido. Esse acontecimento, mais as mãos a tremer e a certeza de que falhas se acumulavam, fizeram-na a todo instante pensar num equívoco maior. Com verdadeiro heroísmo e senso de profissionalismo, o programa foi inteiramente executado, apesar dos percalços.

A pianista e professora Marguerite Long (1874-1966), com quem tive o privilégio de estudar como bolsista do governo francês, dizia que o anormal é a ausência absoluta de quaisquer temores. Sob certa ótica, poderia até ser considerado salutar o mínimo de receio, fator a comprovar provavelmente o senso de responsabilidade frente ao ato público.

Entre os anos 2020-2023, dediquei inúmeros posts a respeito dos mais renomados pianistas nascidos nas décadas finais do século XIX até os intérpretes do século XX falecidos mais recentemente. Alguns escreveram autobiografias ou depositaram suas reflexões em entrevistas. Nestas, há relatos de problemas relativos principalmente à memória e advindos durante determinados recitais em suas exitosas carreiras. É importante frisar que o intérprete, em não sendo uma máquina, está sujeito a imprevistos, uma passagem do técnico-pianístico que não sai a contento e a falha da memória sempre possível de acontecer, pois a obra interpretada pode ser momentaneamente obstruída pelo inquietante lapso, forçando o músico a encontrar uma solução imediata, inexistente na partitura, o que lhe permite continuar a execução. O extraordinário pianista Sviatoslav Richter (1915-1997), ao ter duas lacunas de memória em Tóquio e na França em 1980, passou a tocar sempre com a partitura à frente, como segurança. Vários pianistas assim se apresentam,  possivelmente após experiências relativas às falhas ocorridas em situações análogas. Quanto a Richter, seu mestre Heinrich Neuhaus (1888-1964) relata que, em pleno período da juventude madura, a sua facilidade em memorizar era extraordinária.  Quando em turnê que se aproximava, Richter teria de tocar três concertos para piano e orquestra, memorizando em uma semana os concertos para piano e orquestra que desconhecia, de Glausonov (1865-1936), e o de  Rimsky Korsakov (1844-1908), pois apenas o de Rachmaninov (1873-1943) fazia parte do seu repertório, interpretando magnificamente os três. Frise-se, trata-se de um caso rigorosamente fora do comum. Recordo-me de que o notável pianista francês Jean Doyen (1907-1982), com que também estudei em Paris, apresentara, até o início dos anos 1960, 67 concertos para piano e orquestra, a grande maioria memorizada.

Em relação a esse atributo essencial, Franz Liszt (1811-1886), pianista à altura do excepcional compositor, recomendaria, àquele que está a memorizar uma obra, estudá-la lentamente sem a partitura e, após, ainda mais lentamente. Assim fazendo, mais facilmente a composição como um todo seria devidamente memorizada.

Quanto ao técnico-pianístico, há situações que comparo à de um equilibrista. Para extensos deslocamentos em sentido contrário das mãos em grande velocidade há a necessidade de um longo estudo bem lento, mas com o deslocamento das mãos em movimento antagônico o mais rápido possível, a fim de que o registro do transcurso até as teclas de destino fique na memória. Um equilibrista não repete inúmeras vezes durante os treinos as piruetas que o levarão a segurar argolas em determinado lugar, tendo abaixo uma tela de proteção? Cito este exemplo, entre outros, a fim de exemplificar a retenção do gesto na memória de maneira definitiva. Quão mais segura estiver uma composição no cérebro, com todos os aspectos formais e os elementos do técnico-píanístico dominados, mais segura será a execução diante do público, a não ser que fatores extramusicais interfiram. A segureza trará à interpretação a confiança, inimiga do medo.

O pianista húngaro György Cziffra (1921-1994) executa a célebre “Valsa Mefisto”, criação de alta virtuosidade de  Franz Liszt,  do qual foi um dos mais relevantes intérpretes, com muitos dos mais complexos procedimentos técnico-pianísticos, inclusive movimentos rapidíssimos das mãos em direções opostas.

https://www.youtube.com/watch?v=Sf4Sh2Vvjdw&t=434s

Incluiria alguns aspectos essenciais para que o medo do palco seja bem atenuado: estar muito bem preparado; fixar a composição na memória e, se possível, empregar o método de Franz Liszt mencionado acima, mas não se sentir diminuído se a partitura à frente implicar uma maior confiança; pouco antes da apresentação realizar longas respirações; entrar em cena confiante, a demonstrar domínio do repertório a ser interpretado; não se desesperar por pequenas falhas, pois elas se apresentam, mesmo que imperceptíveis para o público; chegar bem antes do recital, a fim de conhecer o ambiente e familiarizar-se com o local; repertório novo deve sempre ser executado previamente para um petit comité, constituído de pessoas da intimidade e o exemplo citado acima de Arthur Schnabel é eficiente.

Habitualmente se diz “ter uma composição nos dedos”. Consensualmente, entende-se que mais uma peça esteja apreendida nos seus mais diversos aspectos cognitivos, não apenas o técnico-pianístico – na realidade, o “veículo” essencial para a transmissão -, mais a compreensão formal, fraseológica e a observância da articulação, da dinâmica, da flutuação nos andamentos e do espírito da composição ficarão sobre controle, contribuindo para que o denominado medo do palco seja acentuadamente diminuído ou extinto. Quanto à possibilidade da falha durante uma apresentação pública, o nosso ótimo pianista Jacques Klein (1930-1982) dizia jocosamente que “essa situação acontece nas melhores famílias”.

Clique para ouvir, de Rachmaninov, “Prelúdio op. 32″, na interpretação de Jacques Klein (1930-1982):

https://www.youtube.com/watch?v=aoXxSiVr0vc&t=25s

Aos quatro músicos que me enviaram mensagens, finalizaria a dizer que a música, tal como a entendemos e legada através dos séculos por compositores que permanecem na história, é uma dádiva e, aos 87 anos, tenho orgulho de ter sido um cultor desde a pré-adolescência, na medida das minhas possibilidades. Maravilhamento, diria.

Four messages received in recent weeks, written by young musicians, prompted me to write about something that concerns them: stage fright.

Artigo: “Sobre o Conceito de Popular na Música”

A educação para o Belo se faz através do Belo.
Pablo Casals (1876-1973)
Notável violoncelista espanhol

O insigne compositor português Fernando Lopes-Graça (1906-1994) foi igualmente um escritor que legou substanciosa obra literária no que concerne sobretudo à música portuguesa, mas igualmente opinando sobre outras vertentes musicais praticadas além-fronteiras, do passado à contemporaneidade.

Um artigo perspicaz (1947) a constar de um dos seus livros, “Nossa companheira Música”, editado em 1964 e tendo uma segunda edição em 1991 (Lisboa, Caminho), versa “Sobre o Conceito de ‘Popular’ na Música”. Já àquela altura, Lopes-Graça é crítico agudo quanto à  invasão de uma “música” de cunho efêmero que faria parte, décadas após, daquelas apresentadas com características outras ad extremum em nossas terras nos megashows em áreas abertas ou fechadas; nas aglomerações nos fins de semana nos denominados bailes funks; no sertanejo descaracterizado ou em outras manifestações “sonoras” que mistificam a essência da música, mercê de interesses promocionais e outros tantos. Os meios de comunicação divulgam exacerbadamente essas realizações e a recepção, mormente pelas gerações mais novas, pode ser devastadora sob várias égides: “música” predominantemente efêmera, costumes e moralidade derrocados e linguagem em constante alteração simplista, sem que haja qualquer lastro sustentável.

Lopes-Graça se posiciona: “Sou apenas um profissional da música, que se tem esforçado até hoje por desempenhar o seu ofício o melhor possível, sem trair nenhum dos imperativos que lhe fazem amar a sua arte e defendê-la contra tudo e todos que, dentro e fora dela, tentam aviltá-la, vendendo-a e vendendo a sua consciência a troco de mesquinhas satisfações de ordem pessoal: o interesse, a vaidade, a consagração oficial e pública”.

A evidenciar a essência essencial da autêntica música de índole popular, afirma: “Na verdade, só o povo, ou aqueles que no povo se reconhecem, são capazes de se dedicar tão de alma e coração, e com uma persistência que chega por vezes a ser verdadeiro heroísmo, a tarefas que não visam tirar interesse algum material e de que não esperam outro prêmio além da satisfação íntima que lhe vem da própria dedicação ao objeto do seu amor e do seu sacrifício. Culto sem ídolos vãos, fé sem dogmas nem imposições falazes, esta atitude se poderia qualificar de autêntico idealismo, se a palavra não andasse por aí tão gasta ou, antes, tão mal gasta, encobrindo, grande parte das vezes em que é invocada, propósitos e ações de pureza e gratuidade bem contestáveis”.

Sempre fiel à cultura popular autêntica a que o povo tem direito, faz em 1947 a crítica à manipulação, posição esta que soa tão presente em nosso país; “Não é raro vermo-la utilizada com intuitos reservados, como verdadeiro instrumento demagógico, com o fim de lisonjear com ela o povo para melhor se servirem dele. Tanto a cultura popular como a arte popular logo que são organizadas, logo que são dirigidas, deixam de ser verdadeiramente populares e passam a ser coisas artificiais, que perderam toda a razão de ser, todo o viço e toda a ingenuidade que lhes advém  do fato de serem atividades espontâneas e desinteressadas da alma ou da vontade de expressão artística do povo. E não há dúvidas de que o povo tem direito à cultura – mas tem também direito a mais coisas que são a base mesma da cultura e sem as quais esta não passa de uma palavra vazia de conteúdo”.

Tem me chamado a atenção a falta de conteúdo musical nos megashows que recebem dezenas de milhares de frequentadores, quando em espaço aberto, realizados sazonalmente, pois a cada apresentação novos hits “musicais” efêmeros, sem conteúdo, mas amplamente divulgados e assimilados pela nova geração, extasiam os que presenciam esses espetáculos. No texto em apreço, distante quase oito décadas, Lopes-Graça realça “o estrupido de certas musiquetas que, pretendendo ser alegres, apenas conseguem ser estúpidas”. Apesar dessa afirmação, o autor afirma: “Preciso advertir-vos de que não sou adversário irredutível e birrento da chamada ‘música ligeira’. Mas o que estou longe é de confundir música ligeira de música popular”. Auscultei alguns jovens sobre a memorização dessas músicas apresentadas em megashows dois ou mais anos antes. Não se lembram, mas sim o que foi ouvido no último show. Contudo, quando questiono pessoas na juventude da idade madura, esses têm na memória músicas que foram cantadas em shows no Brasil por Frank Sinatra, Charles Asznavour, Paul MacCartney e outros mais, e que se diga, apresentavam-se para multidões sem parafernália cênica a mascarar a pobreza musical.

Num contexto temporal totalmente outro, Lopes-Graça já preconizava essa decadência apontada acima: “Conclui-se que de maneira nenhuma podemos assimilar música popular à ladina copla revisteira ou à langorosa canção cinematográfica, aos viras mascarados de rumba ou às ‘sex-appealescas’ cançonetas importadas da América e garganteadas pelas nossas ‘sex-appealescas’ vedetas da rádio.  Esta espécie de música nada tem que ver com o autêntico povo, não nasce do seu seio, não corresponde às suas necessidades, não traz a sua dedada. Trata-se, antes, de puros produtos comercialistas, destinados a um público de gosto pervertido, de nulo instinto estético, e a quem a música só desperta sensações de ordem puramente animal e vegetativa. Chamar popular a esta música de baixo nível e de intenções quantas vezes duvidosa é ofender a verdadeira música popular, tal como ela se revela nas tão vivas, sinceras e recendentes manifestações da arte folclórica.”

Em termos do nosso país, a música folclórica pura ainda é motivo de festejos populares tipificados nas mais diversas regiões do Brasil. Quanto à música urbana, que granjeou enorme repercussão até poucas décadas antes do século XXI, tivemos cantores, alguns deles compositores, e suas canções permaneceram na memória de parte sensível da população. Refiro-me a Ataulfo Alves, Lupicínio Rodrigues, Adoniram Barbosa, Noel Rosa, Lamartine Babo, Dorival Caymmi… sem contar com as criações de Tom Jobim e uns poucos outros talentosos.

Sob outra égide, no que concerne àquilo que Lopes-Graça também entende como popular, a música de concerto ou clássica: “o que está em causa, na questão de educar musicalmente o povo, não é a capacidade intelectual ou emotiva deste, mas sim a sua capacidade econômica: donde as medidas tendentes a facilitar financeiramente o povo aos concertos, sem por isso se pensar em fazer baixar o nível estético destes”. Lopes-Graça estende as suas reflexões, sempre a almejar o aprimoramento do povo: “Resolvida ou aplanada da melhor forma possível essa questão econômica primordial, só há um caminho a seguir, e é o que têm seguido aqueles países [Graça mencionara anteriormente Inglaterra, Suíça e Checoslováquia] para promover a educação musical do povo: é dar a este a melhor música, executada pelos melhores artistas, pelas melhores orquestras, pelos melhores coros. Em nenhuma parte se pensa que as supremas criações de um Bach, de um Rameau, de um Beethoven, de um Schumann, de um César Franck, de um Moussorgsky, de um Debussy sejam transcendentes demais para o povo, que elas não sejam capazes de o emocionar e de o entusiasmar, não sejam, enfim, obras ‘populares’, no sentido em que é popular tudo que se dirige ao maior número possível de auditores, tudo o que revela um profundo e universal calor humano”.

Têm interesse fundamental reflexões de Lopes-Graça em torno desse conceito do termo popular. “Há profissionais, pessoas esclarecidas e competentes, que partilham do mesmo ponto de vista e consideram utópico manter os ‘concertos populares’ no mesmo nível dos outros. Esses ‘outros’ são, naturalmente, os concertos de elite. Qual elite é que se não vislumbra lá muito bem. A da inteligência? Mas esta pertence precisamente ao povo, faz parte dele, trabalha com ele e para ele. Os ‘concertos populares’ são também os seus concertos, e não há portanto que fazer a distinção , que, bem vistas as coisas, envolve uma certa intenção despicienda. A elite do dinheiro, a que frequenta o São Carlos? (Teatro em Lisboa). Mas esta sabemos nós que ali concorre mais para exibir as suas casacas de corte irrepreensível e os seus vestidos luxuosos do que para ouvir a boa música!…”.

O artigo de Fernando Lopes-Graça, apesar da distância temporal, o que implica histórico-social diferenciado, pode ser potencializado ao extremo em termos atuais. Se menciona em 1947 as ‘sex-appealescas’, qual seria a sua posição ao assistir a alguns megashows em nossos “teatros” praianos a céu aberto, nos quais as principais figuras femininas se apresentam sumariamente vestidas, quando não com o denominado “fio dental”, levando dezena de milhares de frequentadores ao delírio? Faz pensar. A “música”, nesses casos, mero pormenor.

Num outro contexto geográfico e histórico, o texto de Lopes-Graça denuncia o aviltamento que se processava em terras lusíadas. Potencializado, vivemos no Brasil a decadência cultural que afeta não apenas a música de raiz ou amorosamente criada por músicos talentosos e sinceros no gênero denominado genericamente de popular. A maioria dos meios de comunicação se mostra ávida em publicar farto material sobre os megashows, estes amparados por poderosos patrocínios. Mais e mais em nosso país a Cultura Humanística vai perdendo espaços, envolta em névoa que se adensa. Remotas esperanças…

Clique para ouvir, de Fernando Lopes-Graça, Viagens na Minha Terra, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=n0PwLys54GU

An exemplary text by the notable Portuguese composer and writer Fernando Lopes-Graça (1906–1994) focuses on the ‘Concept of “Popular” in Music.’ I add  my own comments on the subject.