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As cartas do compositor a André Hellé dizem muito…

Entre nós, eu nunca suportei bem a multidão…
Claude Debussy
(carta a Gabriele D’Annunzio, 10/05/1911)

A recepção do blog anterior foi animadora. Agradeço as considerações e creio que as missivas de Debussy a André Hellé corroboram entendimentos.

Como observei no último post, há tempos Elson e eu pensávamos introduzir La Boîte à Joujoux no Youtube. Como se trata de obra singular, programática e cercada de sensíveis ilustrações criadas pelo escritor e pintor francês André Hellé, várias montagens foram feitas ao longo de mais de um século. A primeira audição mundial se deu no Théatre Lyrique (10.12.1919) através da versão para orquestra, preparada pelo compositor e regente André Caplet, amigo de Debussy, embora a edição da partitura original para piano tivesse sido publicada no final de 1913. Ficaria a impressão de que La Boîte à Joujoux teve como destinação inicial a orquestra. Essa teria sido uma das razões para que uma menor divulgação da obra pelos pianistas ocorresse ao longo de muitas décadas.

Vários leitores atentos pediram que me alongasse mais nessa obra que é exceção na composição para piano de Debussy, caracterizando melhor a gênesis, o evoluir da composição até seu término, o estilo e as ideias concernentes do autor. Essas colocações têm interesse e explicam com clareza incontáveis outras situações paralelas nas obras dos compositores, ratificando a posição do escritor e naturalista Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon (1707-1788), para o qual le style est l’homme même.

As “autocitações” de Debussy em La Boîte à Joujoux são reminiscências de motivos ou frases musicais metamorfoseados. Como não pensar em Children’s Corner, mormente em Jumbo’s Lullaby (berceuses des élephants), Serenade for the Doll e The Little Shepperd, esta última tão próxima do “Un pâtre qui n’est pas d’ici joue du chalumeau dans de lointain” (Um pastor que não é daqui toca flauta ao longe), do terceiro quadro de La Boîte…! Essas lembranças fazem parte essencial do idiomático de um autor, revelam que há, mormente em Debussy, o olhar o novo sem olvidar o passado, mesmo que a linguagem se transforme.

Antolha-se-me que La Boîte à Joujoux contém a síntese de vários procedimentos empregados por Debussy, por vezes num despojamento essencial, e que a escritura do ballet pour enfants revela elementos estilísticos inalienáveis do autor que serão projetados poucos anos após. O Étude pour les arpèges composés (1915), como um exemplo basilar, contém diversos compassos que fazem lembrar segmentos de La Boîte à Joujoux.

Clique para ouvir, de Claude Debussy, o Étude pour les arpèges composés, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=VCAH8fYHjSo

No Youtube há várias versões para La Boîte à Joujoux a partir do original para piano solo: piano e algumas ilustrações, piano e declamação – frases da história contidas na partitura -, piano e teatralização, orquestra…
Como asseverei no blog anterior, sempre que apresentei em público La Boîte à Joujoux tinha em mente a criação de Debussy como composição que se sustenta independentemente de outros recursos. Interpretei-a em recitais no Brasil e no Exterior na formatação original e o público sempre compreendeu a mensagem intrínseca. Contudo, mercê dos avanços da internet, a inclusão das frases e das ilustrações não apenas norteia o ouvinte-leitor, como não interfere minimamente no discurso musical, antes, corrobora o entendimento. E possibilita em acréscimo o recurso de novamente se ouvir e se ver de imediato frase ou frases não inteiramente entendidas durante a execução de determinada passagem.

Sem contar determinadas criações, como Petite Suite (piano a quatro mãos, 1888-1889), Children’s Corner (1906-1908) e La Boîte à Joujoux (1913), seria esta última a que apresenta tardiamente aspectos mais descontraídos e lúdicos, sem que o rigor estrutural perca a absoluta coerência. Foi Georges Ricou, secretário geral da Ópera-Cômica, que sugeriu a André Hellé apresentar o projeto do ballet a Debussy. Isso feito, ao responder ao autor do texto e das ilustrações, convidando-o a visitá-lo, Debussy escreve: “Acredite de bom grado que a sua ideia de um ballet não pode me deixar indiferente” (14/02/1913). A se ler, a adorada filha Claude-Emma (Chouchou – 1905-1919) estará sempre presente durante a criação. Como André Hellé obtivera sucesso com seus vários livros para crianças, entre os quais L’Arche de Noé e Les Facéties de Topsy, chien mácanique, aceitação também conseguira pelos papéis com pequenas ilustrações de bichinhos. Debussy lhe escreve para agradecer esses papéis: “Chouchou me disse que só pode escrever sobre o seu papel. Poderíamos contestá-la por essa precoce marca de gosto e de alegria?” (22/06/1913). Vítima de difteria, Chouchou faleceu aos 13 anos, pouco mais de um ano após a morte do pai.

Creio de interesse para o leitor determinadas frases da correspondência de Debussy a André Hellé. Mantêm as missivas muito do charme existente na composição.

Durante a criação, escreve a Hellé: “Desde que você acertadamente deseja que a rosa tenha importância, porque não inseri-la na primeira página? Na realidade, tudo nessa pequena tragédia resulta numa rosa descartada! Desde a existência das mulheres e das rosas, é a eterna história” (25/07/1913). Hellé insere a rosa naquele espaço, após carta de Debussy quatro dias depois, na qual ratifica: “Pediria que colocasse a rosa na capa da partitura, sob o título La Boîte à Joujoux…, pois isso resultaria em surpresa nas páginas seguintes. Aliás, essa rosa tem a mesma importância de qualquer outro personagem”. Acrescentaria o fato de que na página dos personagens – boneca, soldado e polichinelo – há, logo abaixo, o “tema” da rosa sobre o desenho, e os instigantes sinais são inequívocos, pois uma pausa de semínima com fermata e mais o sinal decrescente em direção a um pp, silêncio absoluto pois, ratificam, nessa singela anotação, o fato de que 80% da opera omnia de Debussy se situar nas baixas intensidades, configurando uma de-dinamização. Nas 25 ilustrações constantes da edição de 1913 (Durand), por 11 vezes a rosa estará presente!

A respeito de uma futura apresentação de La Boîte à Joujoux, Debussy escreve ao seu editor Jacques Durand que “a mise en scène não necessita de um mestre de ballet, pois no transcorrer da obra tem-se preferencialmente movimentos e não Passos de ballet” (19?/05/2014).
Após a morte de Debussy, André Hellé escreve à viúva do compositor, Emma Debussy: “Choro o amigo que partiu e com emoção me lembro da grande confiança que ele em mim depositou. Evoco, estarrecido, as horas cruéis e todos os sofrimentos dele, assim como os seus. Contudo, quero pensar que Debussy não pode morrer” (27/03/1918). Tradução: J.E.M.

E não morreu. Continua a ser um dos compositores mais frequentados, geralmente através de suas obras sacralizadas há bem mais de um século. La Boîte à Joujoux pouco a pouco desperta o interesse dos pianistas, independentemente de texto e imagens. Aguardemos esses passos.

Clique para ouvir, de Claude Debussy, Étude pour les note répétées, na interpretação de J.E.M. Não é difícil detectar nesse magnífico Estudo, composto dois anos após La Boîte à Joujoux, eflúvios emanados do ballet pour enfants:

https://www.youtube.com/watch?v=yFwQ_iiSVZI

Para o leitor que não teve acesso ao blog anterior, insiro novamente o link de La Boîte à Joujoux, gravação que realizei na Capela de Saint-Hilarius, Mullem, Bélgica, para o selo De Rode Pomp (2002):

https://www.youtube.com/watch?v=0nGug1ZFxKU


I have received numerous e-mails requesting further information about the genesis of “La Boîte à Joujoux”. After considerations, I insert passages of letters from Debussy to André Hellé, author of the text and the illustrations of “ballet pour enfants”, as well as two Études pour piano which, despite their abstract genre, contain effluvia from “La Boîte à Joujoux”.

 

Intenção se realiza

Agora eu extraio as confidências das velhas bonecas de Chouchou e aprendo a tocar tambor, pensando em La Boîte à Joujoux.
Claude Debussy (carta ao seu editor Jacques Durand, 25/07/2013)

O dileto amigo Elson Otake, responsável pela introdução de minhas gravações no Youtube desde Julho de 2010, sempre me provocava: “precisamos postar La Boîte à Joujoux no Youtube”. Primeiramente relutei, mercê do aguardo dos 70 anos da morte do autor da história e das ilustrações de La Boîte…, André Hellé (1871-1945), prazo determinante relativo aos direitos autorais. Em segundo lugar, fazia-se necessária a colocação da obra no Youtube não apenas através da música, mas também com as singelas pinturas e o texto que acompanham o discurso musical de  Claude Debussy. Outras introduções de minhas gravações no aplicativo que exigiram um debruçamento maior, como Viagens na Minha Terra de Fernando Lopes-Graça (1906-1994), ou mesmo as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste de Francisco de Lacerda (1869-1934) e as seis Sonatas Bíblicas de Johann Kuhnau (1660-1722), foram minuciosamente montadas por Elson Otake. Quanto às Sonatas Bíblicas, primeira obra programática na história para teclado, a inserção no Youtube foi minuciosamente planejada. La Boîte à Joujoux não deixa de ser uma obra programática, com as frases seguindo o desenrolar do discurso musical.

A insistência de Elson resultou. Para amenizar a montagem, sempre realizada na plena amizade, inicialmente quis poupá-lo, pois não adicionaria o texto que segue paralelo na partitura. Elson não desistiu e voltou a sugerir. Acatei e dediquei-me à rígida cronometragem para que esses “acoplamentos” se dessem como se deve. Não contente, Elson sugeriu fazer também a versão para o inglês. Consultei minha dileta amiga, Professora Jenny Aisenberg, que se encarregou generosamente da impecável versão. Música, ilustrações e texto bilíngue tiveram a cuidadosa edição de Elson para essa singularíssima composição de Debussy. O amálgama se deu.

A criação mágica de Debussy não surgiu espontaneamente. André Hellé (1871-1945), pintor e escritor francês, autor de várias obras dedicadas ao universo infantil, propôs a Debussy, em Fevereiro de 1913, a criação musical para um ballet pour enfants. Apesar de ser um ballet para crianças e tendo já dedicado à sua filha Claude-Emma (Chouchou) a suíte Children’s Corner (1906-1908), interessou-se pela temática e pelas singelas ilustrações, compondo no mesmo ano La Boîte à Joujoux, publicada pela editora parisiense A. Durand & Fils no final de 1913. Em espaço relativamente curto, Debussy compõe seus três ballets: Khamma (1911-1912), Jeux (1912-1913) e La Boîte à Joujoux (1913), os dois primeiros para orquestra, e La Boîte…, original para piano e orquestrada após por André Caplet. A primeira audição se deu nesse formato em Paris, em 10 de Dezembro de 1919, não com marionetes, como desejava Debussy, mas sim com personagens.

Essa sensível criação, Debussy, como fizera anos antes com a suíte Children’s Corner, dedicou La Boîte à Joujoux à sua filha Chouchou. Escreve a Jacques Durand aos 27 de Julho de 1913: “… a alma das bonecas é mais misteriosa  do que Maeterlinck supõe e suporta mal a falsidade na qual se acomodam tantas almas humanas”.

Em La Boîte à Joujoux Debussy revisita sutilmente ideias contidas em Children’s Corner, em alguns Préludes, reutiliza o tema de Le petit nègre (1909) quando da apresentação do Le soldat anglais no primeiro quadro, aproveita o tema do coro dos soldados da ópera Fausto, de Gounod, quando da “tropa em marcha” do segundo quadro, a Marcha Nupcial de Mendelssohn ao final do terceiro quadro, assim como temas de cariz popular, como Il pleut bergèreFanfan la Tulipe, en avant. Sob a égide do pós-criação, Debussy lembrar-se-á de algumas ideias de La Boîte à Joujoux ao compor as duas magníficas Sonatas para violoncelo e piano (1915) e violino e piano (1916-1917).

Por duas vezes dei palestras na École Pratique des Hautes Études em Paris, a convite do notável musicólogo François Lesure, a grande referência sobre Debussy na segunda metade do século XX (vide blogs “François Lesure – 1923-2001). Uma a ratificar, através de provas, o fato de ser La Boîte à Joujoux obra original para piano, pois várias integrais para piano a descartavam, considerando-a uma redução da partitura de orquestra. Talvez essa teria sido a razão pela qual um dos mais importantes biógrafos de Debussy, Edwardo Lockspeiser, tê-la considerado uma obra menor.  Uma segunda palestra, a demonstrar que La Boîte… “descendia” dos Quadros de uma Exposição, de Moussorgsky, criação igualmente lúdica (J.E.M. “La vision de l’univers enfantin chez Moussorgsky et Debussy”. Cahiers Debussy nº 9, Centre de Documentation Claude Debussy, Ircam, Paris, 1985). Em 2002, gravei La Boîte à Joujoux para o selo belga De Rode Pomp, assim como os Quadros de uma Exposição, ratificando as propostas apresentadas.

Creio ter sido o primeiro a apresentar La Boîte… no Brasil, no longínquo 1973, continuando a apresentá-la unicamente com o conteúdo musical depositado na partitura. Apesar de pouco frequentada pelos pianistas, mais voltados às obras de Debussy ventiladas desde a existência do compositor e insistentemente repetidas, sempre que interpreto La Boîte à Joujoux a recepção, pelo encantamento dessa criação, tem sido um grande estímulo.

Já lá se vão mais de oito décadas e um dos maiores privilégios na minha vida musical foi ter sido o pianista convidado para festejar o centenário de La Boîte à Joujoux, interpretando-a na casa onde nasceu Debussy, hoje museu que leva seu nome, em Saint-Germain-en Laye, aos 4 de Janeiro de 2014 (vide blog: “Centenário de ‘La Boîte à Joujoux’, de Debussy” 04/01/2014). Interpretei-a com comentários iniciais do competente cantor lírico, comediante e metteur en scène Alexandre Martin-Varroy, que meses após encenaria La Boîte à Joujoux com outros atores a partir da partitura para piano. Na segunda parte toquei os Quadros de uma Exposição de Moussorgsky.

Clique para ouvir, de Claude Debussy, “La Boîte à Joujoux”, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=0nGug1ZFxKU

“The Toy Box” by Claude Debussy, from a story written and illustrated by André Hellé, is one of the most expressive works of the composer, but little performed by pianists. Originally composed for piano, for decades it was understood as a reduction from orchestra, a fact that corroborated the little publicity the work received. My dear friend Elson Otake, responsible for introducing my recordings on Youtube, has made a careful editing, preserving all of André Hellé’s illustrations as well as the narrative content that accompanies the score, both in the original French and in English.

 

Conceitos do compositor, pensador e místico

Todos nós somos
Fluxo amoroso
Do instante em direção à eternidade, ao infinito
Da tristeza petrificada em direção à transparência clara
Sobre a pedra,
Pelo fogo da criação,
Nós gravamos
Tua face divina.
Alexandre Scriabine
(Extraído do “L’acte préalable”)

Chamou-me a atenção o número de mensagens solicitando incluir um post com os pensamentos de Scriabine voltados ao misticismo, às reflexões sobre a condição do homem e até, por vezes, ao visionarismo nítido. Na medida em que Scriabine deixa suas anotações nos carnets, que trazia sempre consigo, criações musicais são compostas sob a égide desses estágios do pensar místico e sua linguagem se encaminha para patamares que o consagram como um dos maiores inovadores da escrita musical.

Marina Scriabine, renomada musicóloga e filha do compositor, sintetiza os almejos de seu pai voltados a uma constante descoberta: “O fulcro dessa experiência, que se modificou em certos termos no curso do desenvolvimento da personalidade do artista, fundamentava-se na consciência a mais profunda de si mesmo, de um princípio, seu ‘grande Eu’, a certeza absoluta de uma total liberdade cujo conhecimento o preenchia de uma alegria iluminada, de uma plenitude de ser e de um desejo de comunicar essa alegria e essa liberdade a todos os homens e ao universo inteiro. O instrumento dessa livre pujança era a arte, capaz de agir sobre o universo espiritual, mas também material” (Alexandre Scriabine, “Notes et Réflexions”, traduction et présentation, Marina Scriabine, Paris, Klincksiek, 1979).

Seria possivelmente o problema físico que acometeu sua mão direita nas fronteiras dos 20 anos (vide blog 15/01/2022) que predispõe de maneira mais acentuada a sua crise de ordem mística.

Para a compreensão da linguagem musical de Scriabine e de suas transformações, necessário partir-se do testemunho de Marina Scriabine a respeito desse mal que o atingiu: “Pela primeira vez, ele se via frente à hostilidade do mundo exterior, material, que se opunha à sua pujança criativa. Contudo, o abatimento, a resignação ou o desespero eram opostos à sua verdadeira natureza e seu forte elã criativo, que não seriam vencidos por desígnios contrários. Naquele ser frágil, nervoso, hipersensível se revelava uma vontade singular. Ao médico que vaticinou ser impossível solucionar seu problema da mão direita, ele respondeu ‘Sim, é possível’. Após meses de perseverantes esforços, reencontra sua técnica e continuaria sua carreira como pianista. Ao longo da crise, refletiu longamente. A revolta contra Deus e as leis do universo material, ao invés de abatê-lo, fortificou sua confiança nas forças interiores. Foi quando ele tomou consciência progressiva de seu ‘grande EU’, livre e divino, oposto ao ‘pequeno eu’ do indivíduo Alexandre Scriabine, submetido às limitações do espaço e do tempo”.

À medida que mencionarei vários escritos de Scriabine, colocarei obras pertencentes às diversas fases que demonstram as transformações escriturais provocadas pelo aprofundamento místico. Os 12 Estudos op. 8 estão imbuídos do pleno espírito romântico, sem descartar a influência dos Estudos de Chopin.

Clique para ouvir, de Scriabine, Estudo op. 8 nº 9, Alla Ballata (1894), na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=WnJgD_lypLM

No início do século XX, Scriabine lê com entusiasmo obras de Nietzsche e esboça uma ópera que será abortada. À época, desabrochava um Scriabine voltado às possibilidades infindas do homem nesse direcionamento voltado ao Cosmos, poderoso quando sente a “atuação” desse grande EU através da Arte. Essa experiência, como bem salientam seu biógrafo Boris de Schloezer (vide os dois blogs anteriores) e Marina Scriabine, é fruto do interior do homem em seus almejos reflexivos, mas a vivenciar o cotidiano apenas como cotidiano. Scriabine fixara o êxtase cósmico como meta, princípio que o acompanhou durante a existência, pois esse objetivo fora determinado pelo Único, como afirma o compositor: “A individualidade é a taça na qual o Único bebe o vinho do sofrimento e da alegria”. É importante entender que ao compor, mormente na última década de vida, Scriabine tinha a absoluta certeza de que sua criação era gestada através do grande EU, o que implicaria a apreensão do conhecimento pleno do mundo e o seu direcionamento ao Único, à Divindade, a Deus. Apesar de ter elaborado um processo de composição, acreditava que a teoria só poderia ser entendida se resultasse na criação a partir dessa interiorização conceitual, o viver o EU, longe de um cotidiano com conteúdo até superficial, sendo a experiência interior, espiritualizada, fonte para as composições nascidas sob essa égide.

O início do século XX já evidencia um encaminhamento em direção à linguagem musical com características próprias. Se os Estudos op. 42 (1903) já se afiguram com perspectivas de transição num período em que há lembranças de uma admiração pelas criações de Liszt, consolidava-se a tendência voltada ao misticismo como meio de se chegar ao Único e ao Cosmos, palavras onipresentes no vocabulário de Scriabine.

Clique para ouvir, de Scriabine, Estudo op. 42 nº 1, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=Vz13JKEZKRI

Nos quatro cahiers de notas íntimas, Scriabine está em permanente debate com o pequeno eu e o grande EU. Nega-se, mas exalta-se. Há o nítido anseio por essa ligação com o Único. Deus é sempre presente, mas o sentir-se um nada também. Quando em exaltação, une-se ao Único em direção ao Cosmos. Esse constante debate influenciará decididamente sua escrita.

O primeiro cahier é breve e finda em 1904, mas há conceitos sobre a criação: “Nada explica a criação. Ela é a mais elevada representação (conceito), pois ela produz todos os conceitos. Eu digo que a criação é a distinção; criar alguma coisa quer dizer limitar uma coisa por uma outra. Mas isso não explica a criação. A distinção é também uma certa representação espacial e temporal. A distinção não explica o espaço e o tempo, porque ela não pré-existe ao espaço e ao tempo. Em geral é necessário compreender que explicar inteiramente a criação é impossível”.

No segundo cahier (1904-1905), nota 18, escreve em “versos” livres, a enfatizar esse Eu em permanente dialética.

Eu não sou nada
Eu sou a espera, eu sou a sensação
Eu sou o mundo
Lembrança e sonho
… Eu sou Deus
Eu não sou nada, eu sou a liberdade, eu sou a vida,
Eu sou o limite, eu sou o cimo
Eu sou Deus
Eu sou realização, Eu sou beatitude
Eu sou a paixão que consome tudo, que engole tudo
Eu sou o incêndio que invade o universo
E o precipita nos abismos do caos
(Eu sou o repouso) eu sou o caos
Eu sou o jogo cego das forças dissolvidas
Eu sou a consciência adormecida, a Razão extinta
Tudo está fora de mim
Eu sou a multidão indiferente.
Eu perdi a liberdade
Perdi a consciência
E só seu reflexo
Reside em mim
Como um elã cego
Do centro
Do sol
Do reflexo
De minha Divindade passada,
Que me esmaga no presente
Em direção à liberdade
Em direção à unidade
Em direção à consciência
Em direção à verdade
Em direção a Deus
Em direção a mim
Em direção à vida
Ó vida, elã criador (desejo)
Elã que cria tudo
Fora do centro, eternamente fora do centro
Em direção à liberdade
Em direção à consciência

Na anotação 19, escreve:

“Vós, sentimentos de angústia, religião, arte, ciência, toda a história do universo, vós sois as asas sobre as quais eu voei até as alturas. Mas vós não sois apenas asas, vós sois minha exaltação, minhas carícias, o jogo do meu capricho. Vosso lema: sempre o novo, de qualquer outro”.

Na de número 74

“Ama a vida de todo o teu ser e tu serás sempre feliz. Não temas ser aquilo que almejas, não temas teus desejos. Não temas a vida, tampouco os sofrimentos, pois não há maior vitória sobre  o desespero. Tu deves ser sempre radiante”.

Desse período, Feuillet d’Album, a primeira de três peças op. 45 (1904). Em 1960, o notável compositor Camargo Guarnieri disse-me que considerava o andante da Sonata nº 4, op. 30Feuillet d’album, op. 45 nº 1 como  obras pertencentes à “quinta-essência” musical.

Clique para ouvir, de Scriabine, Feuillet d’album op. 45 nº 1 (1904), na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=ug7MD8jWo4M

No terceiro cahier (1905-1906), Scriabine lança conceitos sobre o universo, sua criação e tem interesse o debruçamento sobre sua consciência pessoal: “O que ela representa em si como PORTADORA de certos elãs? A cada minuto eu experimento algo e disso tenho consciência, pois se trata da minha vida pessoal. Apresento-me como portador de uma vida pessoal que, em assim sendo, é a LIGAÇÃO dos fatos de minha experiência pessoal e nada mais, e minha consciência, como ‘mensageira’, é somente a atividade que elabora essa ligação, e nada mais. Assim, minha consciência pessoal é uma atividade que produz muito, quero dizer, que analisa e liga muitas coisas em um todo, que sintetiza”.

Entre 1911-1912, Scriabine compõe os três Estudos op. 65, seus últimos do gênero. A respeito do 0p. 65 nº 1, para o intervalo de nonas, escreve ao seu amigo Sabaneeff, um de seus biógrafos: “que depravação”. Apesar de apresentar em público o seu complexo repertório, suas mãos não lhe permitiam a abertura necessária para o intervalo de nonas no que concerne ao singular Estudo.

Durante a atividade paralela à composição, Scriabine interpreta, após os anos juvenis, recitais apenas com suas obras, muitas delas entre as mais virtuosísticas escritas para o piano. Um de seus mais importantes biógrafos, Faubion Bowers (1917-1999), consagra em três volumes, com farta documentação, o trilhar de Scriabine nessas duas abrangências e os respectivos programas apresentados nas salas de concerto (Faubion Bowers, “Scriabin, a Biography of the Russian Composer”, Tokio and Palo Alto (California), Kodansha, 1970, 2 volumes e “The New Scriabin-Enigma and Answer”, New York, St. Martin’s Press, 1973). Recebi carta de Faubion Bowers semanas após ter apresentado, em Junho de 1977, a primeira audição no Brasil (São Paulo, MASP) dos 26 Estudos de Scriabine. Escrevia o ilustre biógrafo, referindo-se inclusive ao Estudo op. 65 nº 1: “Penso que os opus 8, 42 e 65, com os curtos Estudos do início e intermediários, formam um maravilhoso programa. Como foi sua execução do Estudo das nonas?  Uma parada dura, não acha?”.

Clique para ouvir, de Scriabine, Estudo op. 65 nº 1 (1911-1912), na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=5fc96yVOXgQ

O quarto cahier (1914) expõe a primeira versão do “L’Acte Préalable”, escrito que permaneceu do grande projeto de Scriabine. Texto contemporâneo das últimas Sonatas e do Poema Vers la Flamme.

Desde 1903 Scriabine já idealizava a criação daquela que deveria ser sua mais importante obra, Mystère, que avançaria ainda mais após as tantas inovações em Prométhée, le poème du feu (1908-1910). Seria uma obra total. Escreve: “Não haverá um personagem secundário, todos serão participantes. A representação exigirá pessoas e artistas particulares, e uma cultura completamente nova”. Scriabine a seguir destaca que se estaria diante de uma obra de comunhão global. O Mystère seria tão amplo que sua duração se prolongaria por sete dias, no Himalaia ou na Índia. Chegou a desenhar esboços gráficos. Marina Scriabine escreve: “Sem dúvida é a liturgia que pode fornecer uma imagem aproximada do Mystère. O Apocalipse nos propõe a imagem de uma vida transfigurada sob o aspecto de uma liturgia celeste. Nada falta: nem o altar, nem o incenso, tampouco os oficiantes, divididos em coros hierarquizados, dispostos em torno de uma vítima glorificada. O Mystère era também idealizado como uma liturgia de dimensão cósmica: a humanidade inteira deveria participar do ato libertador que, pela pujança da arte, a conduziria ao êxtase final e à união com o Único”.

A prematura morte de Scriabine em 1915, aos 43 anos, abortou a concepção ampla do Mystère. Restaria o “Acte préalable”, texto que bem faz entender as intenções de um compositor singularíssimo, um dos maiores mestres da composição.

Clique para ouvir o Poème de l’Extase de Scriabine, na interpretação da Orquestra Sinfônica da Rádio de Frankfurt, sob a regência de Markus Stenz:

https://www.youtube.com/watch?v=xQwLcKTAtfs

Estou a me lembrar de que, ainda na metade do século XX, Scriabine não granjeara o merecido lugar entre os mais ventilados compositores. Sim, era tocado, majoritariamente pelos pianistas russos. O boom a seguir foi extraordinário e hoje Scriabine está presente no repertório de quase todos os intérpretes. Proliferaram as gravações de alto nível, tanto para as obras para piano solo como para as orquestrais. Um compositor excelso. Um de meus eleitos.

Alexandre Scriabine’s thought is transformed as his mysticism grows. The influence of his thinking is evident when he is creating and his inner self surfaces. He left four notebooks with his writings, the last one with the “L’Acte Préalable” of what would be his greatest work: Le Mystère. His early death interrupted the project before it was finished.