José Eduardo Martins

Respeito à partitura sem prejuízo do eu

A música não é um objeto físico nem mesmo um objeto real,
ela é uma imagem cuja execução,
e somente sua execução, comunica-se com o ouvinte
por uma certa maneira de unir, de modelar e de acentuar os sons.
Ernest Ansermet (1883-1969)
(“Écrits sur la Musique” 1971)

Ao longo dos anos, inúmeras vezes escrevi sobre a interpretação musical, o respeito à criação do compositor e, num caminho oposto, a arbitrariedade. Mercê de fatores a envolver empresários, patrocinadores e a publicidade ampla, verifica-se no presente a desatenção, por parte de muitos intérpretes, às mais consagradas orientações concernentes à tradição. Poder-se-ia considerar como liberação quase plena, que jamais seria aceita décadas atrás. Ingredientes a fazer parte do espetáculo atual propulsionam o intérprete a “criar” a sua execução a partir da partitura cuidadosamente composta pelo autor. Nesse desiderato, um dos aspectos mais comentados por expressivos compositores é o da transmissão da obra a obedecer o pensamento do autor. Em décadas passadas, foram muitos os músicos que, em depoimentos formais ou não, se pronunciaram, a enfatizar o respeito à partitura. Todavia, há que se entender a personalidade de cada intérprete, numa abrangência a considerar a diversidade instrumental.

Comentei em blog recente o desacordo de Maurice Ravel (1875-1937) que, ao ouvir em Nova York Arturo Toscanini (1867-1957) reger o famoso Bolero, acelerando o andamento à medida que a obra evoluía num crescendo constante, ficou furioso pela atitude arbitrária do renomado regente, pois a obra mantém do início ao fim um andamento inflexível. Em outra oportunidade, Toscanini e Igor Ígor Stravinsky (1882-1971) concordaram que “ao executante cabe tocar o que está escrito”. Na realidade, os dois grandes Mestres não eram contra a imaginação do intérprete. Nesse sentido, o insigne regente suíço Ernest Ansermet considera que “…o intérprete não deve introduzir na obra efeitos próprios, mas somente o que implica o texto do compositor, a saber: o que recupera o que está escrito”. Em oposição ao preceito de Toscanini e Stravinsky, Ansermet observa: “Não se toca jamais ‘o que está escrito’, mas não se deve tocar nada que não esteja em conformidade com o senso musical do texto”.

As transformações no que concerne à interpretação sofreram nesses últimos decênios o choque da aceitação pública sob outras égides, máxime às excentricidades de executantes que, colhendo aplausos retumbantes, permitem-se “inovar” sobre a sacra criação musical. Em blogs distantes de mais de uma década observei ter ouvido, durante minhas turnês pela Europa, músicos extraordinários desconhecidos do grande público, mas que transmitiam a mensagem musical de maneira contagiante, sem contudo se absterem da imaginação até ampla, mas respeitando o pensamento do compositor.

Ernest Ansermet apreende a essência dessa bivalência compositor-intérprete: “No momento em que o autor concebe sua obra, ele obedece à sua intuição concernente às possibilidades da linguagem musical; pode mesmo se dizer que quase toda a sua concepção é, a seu ver, evidente e não precisa ser analisada, sendo pois uma criação sintética que comporta inúmeros elementos irrefletidos. O executante, ao contrário, em presença do texto e para descobrir o que pensa o autor, deve primeiramente fazer a análise, ou seja, penetrar além do texto até o senso da música que o autor esquematizou no papel. Entenda-se, ele é, nesse momento, um intérprete e não um mero executante”. Ernest Ansermet tece outros comentários: “A interpretação sonora procede da mesma intuição da linguagem musical, tanto para o intérprete como para o autor, sendo que, para o autor, ela visa criar novas manifestações dessa linguagem, para o intérprete ela almeja criar a imagem concreta, refletida pelos sons, da escrita criada pelo compositor, o que implica uma certa congenialidade do intérprete e do autor. Aquele cria a obra ‘real’ após um esquema por ele traçado, tornando-se o porta-voz do homem num certo meio e em uma certa época. Essa criação de segunda mão é sancionada pelo público na medida em que este pode reconhecer na obra executada precisamente o que o compositor expressou consciente ou inconscientemente”.

As sábias linhas do insigne Ernest Ansermet apenas ratificam a necessidade de se distanciar da arbitrariedade. Mencionaria dois exemplos que me parecem claros a respeito de liberdades interpretativas perigosas, mas saudadas com entusiasmo pelo público atual que, assim agindo, apenas estimula o processo. A magnífica obra para cravo de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) teve algumas gravações ao piano, pontificada pela primeira realizada pela imensa pianista francesa Marcelle Meyer (1897-1958) em 1953. Em 1997 fui o terceiro a gravar a integral em Sofia, na Bulgária, e lançada na Bélgica pela De Rode Pomp num duplo CD e, posteriormente, no Brasil pela Concerto. Atualmente há outras mais gravações ao piano e 20 ao cravo.

Duas interpretações ao piano causaram-me estranheza. O excelente pianista moldavo Alexander Paley (1956-) gravou a integral, mas improvisou a partir do original em quase todas as peças, quando das repetições indicadas por J-P.Rameau. Entendo como um equívoco. O virtuose russo Daniil Trifonov (1991-), um dos mais representativos pianistas da sua geração em termos mundiais, tendo se apresentado recentemente em São Paulo, tanto em nossa cidade, como no Carnegie Hall de Nova York, interpretou a suíte em lá de Rameau (1728) e o vídeo está no Youtube. O virtuose romantizou ao extremo a suíte inteira e em determinadas peças, a Allemande e a Sarabande, excedeu em impulsos românticos, sendo que na Gavote variée finalizou as últimas variações como se fossem de grande virtuosidade “romântica” no andamento e na dinâmica. Acrescentou ornamentos e floreios não indicados na obra completa original para teclado que exibe mais de 5.000 sinais apropriados. Rameau criou a sua tabela de agréments (ornamentos), clara a não possibilitar dúvidas quanto à sua execução (vide imagem acima). É só respeitá-la devidamente. Parafraseando o grande filósofo e musicólogo francês de descendência judaica, Vladimir Jankélévitch (1903-1985), que, ao ser perguntado por um jovem alemão que o visitou em Paris a respeito de qual ser a razão para ele nunca mais sequer escrever sobre o pensamento da Alemanha, respondeu-lhe que não tinha a procuração de seis milhões de mortos no holocausto. Teriam porventura, numa visão imaginária, os referidos intérpretes recebido procuração de Jean-Philippe Rameau? Se outros pianistas, dando asas à imaginação, fizerem o mesmo, mas com outras “tendências” interpretativas, a extraordinária criação de Jean-Philippe Rameau não estará sujeita à completa descaracterização? A se pensar.

The theme of is blog deals with musical interpretation following the guidance of the score versus arbitrariness, which creates an obstacle to the tradition that has been perpetuated over the centuries.

O entusiasmo de leitores

La musique est le langage du coeur.
Jean-Philippe Rameau

Foram muitas as mensagens recebidas a respeito do notável pianista português Sequeira Costa (1929-2019) e da sua magnífica interpretação de “Gaspard de la nuit”, de Maurice Ravel. Leitores gostariam de conhecer outras gravações e alguns perguntam se não posso comentar suas execuções. Faço-o prazerosamente pelo blog hebdomadário.

Para tanto, esclareço que recebi de Sequeira Costa o LP que gravou para a selo Chant du Monde, em França, a conter vários Estudos de Fréderic Chopin (1810-1849). Tratava-se de um LP (33 tours 1/3) de tamanho médio, o que impossibilitou a gravação integral dos op.10 e op.25, pois cada op. contém 12 Estudos. Após os pedidos dos leitores, insiro no presente blog uma gravação referencial dos Estudos op.25 encontrável no Youtube.

Escolhi essa gravação por vários motivos. Foi sob a orientação de Sequeira Costa que estudei em Paris os 24 Estudos de Chopin. Acredito ter ele apreendido o cerne dessa monumental criação. Como afirmei no blog a ele dedicado recentemente, o Mestre Jacques Février (1900-1979) considerava a técnica pianística de Sequeira Costa como a mais perfeita até então. Estávamos em 1959.

O nosso relacionamento se deu em Paris naquele ano e, em Julho, viajamos para Lisboa num Sinca Chambord dirigido por ele. Éramos cinco: a excelente pianista Tania Achot (vide blog “Tania Achot 1937-2022”, 18/03/2022), acompanhada da mãe Madame Achot e da irmã Natascha. Dias após, dei recital na Academia de Amadores de Música convidado por seu diretor, o notável compositor Fernando Lopes-Graça (1906-1994), com a presença de Sequeira Costa.

Foi a partir do segundo semestre de 1959 que, paralelamente aos estudos com os grandes mestres franceses Marguerite Long (1874-1966) e Jean Doyen (1907-1982), pois não mais estudava com Jacques Février, que periodicamente tive aulas com Sequeira Costa, máxime trabalhando os 24 Estudos de Chopin.

Importante frisar que os 24 Estudos de Chopin têm uma aura superior. O extraordinário conjunto é pioneiro no que poderia ser considerado o pianismo total, sob o aspecto técnico em sua abrangência. Franz Liszt (1811-1886), Alexander Scriabine (1872-1915), Claude Debussy (1862-1918) e Sergei Rachmaninov (1873-1943) seguiram a trilha construída por Chopin e compuseram Estudos com o mesmo propósito, sendo que Scriabine compõe 26 Estudos e, entre estes, 12 op.8, e Debussy, os 12 Études, seguindo os passos de Chopin. Debussy, inclusive, a ele dedicou os seus Estudos.

O debruçamento sobre esse conjunto magno durante aqueles anos e a audição, ao longo do tempo, de tantos pianistas de excelência interpretando os dois cadernos de Estudos de Chopin, fizeram-me, sem quaisquer processos tendenciosos, eleger a gravação de Sequeira Costa como modelo absoluto. Recordo-me nos pormenores dos conselhos do pianista português quanto à frase musical e seus contornos; o tratamento da dinâmica em seus extremos, o que apenas valoriza o conteúdo essencial intermediário; o emprego do rubato sem excessos, mas presente, a valorizar a expressão; a pedalização econômica, a evitar quaisquer camadas sonoras encobrindo a clareza.

Poderia Sequeira Costa ter tido uma carreira fulminante. Motivos rigorosamente de foro íntimo fizeram-no, apesar das qualidades inalienáveis, ter outro direcionamento em termos da trajetória profissional. O seu repertório excedia, pois era intérprete das 32 Sonatas e dos cinco concertos para piano e orquestra de Beethoven, dos quatro concertos de Rachmaninov, tendo percorrido exitosamente parte essencial da criação romântica, entre tantas outras obras. Assisti, àquela altura, dois recitais memoráveis de Sequeira Costa. Décadas após e progressivamente, mercê de apelos voltados a fatores extramusicais, pianistas iluminados por fortes holofotes, buscando em suas performances ingredientes outros a atender ao “mercado”, têm impactado plateias. Publicidade a interessar empresários e anunciantes, excessos gestuais, “achismos” interpretativos, extravagantes vestimentas apenas substanciam o conteúdo de “La civilización del espetáctulo”, livro de Mario Vargas Llosa, prêmio Nobel de Literatura.

Clique para ouvir, de Fréderic Chopin, os 12 Estudos op. 25, na interpretação maior de Sequeira Costa:

https://www.youtube.com/watch?v=4HPx9RO9f3Q

Conscientemente ou não, gravei para o selo De Rode Pomp os 26 Estudos de Scriabine e os 12 de Debussy, acrescidos de três outros CDs, deles constando Estudos Brasileiros (Academia Brasileira de Música), Estudos Belgas (De Rode Pomp) e CD dedicado aos Estudos de François Servenière (França), Jorge Peixinho e Eurico Carrapatoso (Portugal) e Gheorghi Arnaoudov (Bulgária), todas as gravações realizadas em Mullem, na Bélgica, sob o impacto desse trabalho específico com Sequeira Costa entre 1959-61. A busca do desbravamento técnico-pianístico na observância primordial do conteúdo musical.

Messages from readers have asked me to present other recordings by the remarkable Portuguese pianist Sequeira Costa, if possible with my comments. I’m doing so with his interpretation of Fréderic Chopin’s 12 Etudes op. 25.

Três poemas de Aloysius Bertrand inspirando Maurice Ravel

A música é poesia incorpórea.
Guerra Junqueiro (1850-1923)

O tríptico de Maurice Ravel (1875-1937), “Gaspard de la nuit“, é uma das obras mais significativas do repertório pianístico de todos os tempos. Ao buscar no Youtube gravações do notável pianista português Sequeira Costa, encontrei o seu registro fonográfico de “Gaspard de la nuit” inserido recentemente no aplicativo. Veio-me a ideia de compartilhá-lo com os leitores.

Estou a me lembrar de que em Paris estudei seis meses com o ilustre pianista e professor Jacques Février (1900-1979), que fora mestre também de Sequeira Costa dez anos antes. Février foi o intérprete da primeira audição em Paris do Concerto para a mão esquerda de Ravel. Disse-me ele que nenhum outro pianista tocava “Gaspard de la nuit” como Sequeira Costa, que compreendera o tríptico em sua essencialidade, e que não conhecera pianista com uma técnica tão impressionante como a dele. Estávamos no longínquo 1959.

Quantas não foram as interpretações do tríptico que ouvi ao longo das décadas? Tantas extraordinárias, outras boas. Contudo, ao ouvir presentemente a gravação de Sequeira Costa, tantos anos após uma primeira escuta, comungo a opinião do mestre Février. Necessário se faz traçar algumas considerações concernentes à “Gaspard de la nuit”, obra que também interpretei no Brasil e no Exterior, assim como outras duas composições referenciais de Ravel, “Miroirs” e “Le tombeau de Couperin”. Saliento que àquela altura, fronteiriça aos anos 1950-1960, estudei com Sequeira Costa os 24 Estudos de Chopin e algumas Sonatas de Beethoven.

Quantos não foram os compositores que encontrariam na poesia o veio inspirador para canções acompanhadas ao piano ou orquestra, óperas e seus enredos poéticos, ou, numa “abstração”, para piano solo a partir do conteúdo do poema? Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856), Gabriel Fauré (1845-1924), Hugo Wolf (1860-1903), Claude Debussy (1862-1918) e Camargo Guarnieri (1907-1993) são alguns dos nomes que compuseram lieds, mélodies ou canções para canto e piano, realizando o perfeito amálgama.

Apreender o conteúdo poético em sua abrangência e transformá-lo em outra categoria criativa na esfera da arte requer requisitos essenciais por parte do transpositor. Maurice Ravel, ao conhecer, por intermédio do insigne pianista e seu amigo Ricardo Viñez (1875-1943), o livro de Aloysius Bertrand (1807-1841), “Gaspard de la nuit”, debruça-se sobre três dos inúmeros poemas em prosa, Ondine, Le Gibet e Scarbo. A poética de Aloysius Bertrand, a integrar a literatura fantasmagórica, sofre forte influência do escritor romântico alemão E.T.A. Hoffmann (1776-1822) e do artista Jacques Callot (1592-1635), autor de desenhos e gravuras, tantos desses voltados a um mundo depressivo. A curiosidade de Ravel foi campo fértil para a apreensão, no caso de “Gaspard de la nuit”, de conteúdos românticos cinzentos.

Aos 17 de Julho de 1908, ano da composição do tríptico para piano, Ravel escreve à sua amiga Ida Godebska: “… De momento, a inspiração parece estar a fluir. Após longos meses de gestação, Gaspard de la nuit vai ver o amanhecer. Foi o diabo que veio, Gaspard, o que é lógico, uma vez que é ele o autor dos poemas”.

A primeira peça, Ondine, figura tão presente na imaginação de outros compositores, como Claude Debussy (8º Prélude do primeiro livro), flui na pena sensível de Ravel como sedutora a partir da estrofe do poema em prosa de Bertrand: “Murmurando uma canção, ela me suplica que coloque em meu dedo o seu anel para me tornar o esposo de uma Ondine e visitar com ela o seu palácio, tornando-me o rei dos lagos”. Ravel empregaria anteriormente em duas obras capitais, Jeux d’eau e Une barque sur l’océan (terceira peça de Miroirs), processos pianísticos muito próximos.

Le Gibet recebe, da parte do insigne pianista Alfred Cortot (1877-1962), uma observação essencial: “Seria difícil supor um contraste de sentimento mais impactante do que este que opõe, ao fluido encantamento anterior, o sinistro impressionismo do Gibet. Nessa peça, vemos Ravel se aventurar na interpretação musical das aterradoras imagens contidas no poema de Aloysius Bertrand com a mesma lucidez, a mesma pujança divinatória que ele emprega para definir as sensações mais familiares”. Tem-se como última estrofe do poema de Bertrand em prosa: “É o tilintar do sino nas muralhas de uma cidade sob o horizonte, e a carcaça de um enforcado avermelhada pelo sol poente”. O si bemol – parte central do teclado – a tilintar inflexível, dita a sombria evolução durante o transcurso de Le Gibet em sua impassibilidade, a configurar, ademais, uma das peças mais complexas para a interpretação. A obediência absoluta às indicações de Ravel, a não permitir qualquer desvio, é a possibilidade de uma interpretação adequada: “Sans presser ni ralentir jusqu’à la fin – Sourdine durant toute la pièce”. Sequeira Costa se mostra um mestre absoluto.

Scarbo, assim como Alborada del gracioso, quarta peça de Miroirs, estão entre as criações mais virtuosísticas do repertório raveliano. A figura de Scarbo é a de um anão diabólico e uma das estrofes de Aloysius o descreve: “O anão cresceu entre mim e a lua como o campanário de uma catedral gótica, com um sino de ouro a tilintar no seu chapéu pontiagudo!”. Sabe-se que, entre as intenções de Ravel, pairava a de compor algo mais difícil do que a dificílima Islamey de Mily Balakirev (1936-1910). O próprio Ravel definiria “Gaspard de la nuit” como de “virtuosidade transcendente”.

Clique para ouvir, na interpretação hors concours de Sequeira Costa, “Gaspard de la nuit”, de Maurice Ravel. A gravação foi realizada nos tempos dos LPs, com o atrito da agulha sobre o disco tantas vezes provocando ruídos:

https://www.youtube.com/watch?v=5C-cl8LgpcQ

Gaspard de la nuit, by the French poet Aloysius Bertrand, is a book of ghostly prose poems that had an influence on the poetic literature of the genre. Composer Maurice Ravel would write a triptych based on Bertrand’s poem, which would bear the same name, being one of the most challenging creations written for piano. The remarkable Portuguese pianist Sequeira Costa (1929-2019) made an anthological recording of Gaspard de la nuit.