José Eduardo Martins

Considerações que poderão ser úteis ao músico promissor

“Nada de grandioso se consegue da arte sem o entusiasmo”.
“Só compreenderás o espírito quando fores mestre da forma”.
“Jamais deixaremos de aprender”.
“Tudo o que vem com a moda se vai com ela, e se quiseres interpretar o que está na moda, ao envelhecer serás insuportável a todos e não serás estimado por ninguém”.
“Não divulgue jamais composições sem valor, ao contrário, com energia as suprima”.
“Toque sempre como se estivesse na presença de um mestre”.
Robert Schumann (1810-1856)
(“Conselhos aos jovens músicos”)

Recebi ultimamente um “questionário” de jovem pianista de reais méritos que desenvolve carreira bem acolhida na Europa, apesar das circunstâncias atuais voltadas ao gênero denominado clássico ou erudito. Tive o prazer de ouvi-lo a interpretar obras de envergadura e a impressão foi marcante.

Resguardando a sua identidade, entendo contudo que as suas considerações ensejaram reflexões que eventualmente poderão ser úteis a outros postulantes à difícil atividade, mas gratificante sob tantos aspectos.

A realidade da música de concerto, clássica ou erudita no hemisfério norte, no que concerne aos solistas ou cameristas, quando não antecedida por holofotes poderosos, obedece a uma dinâmica diferenciada. Sem as amarras do sistema até certo aspecto sufocante, se de um lado profissional o retorno mostra-se mais tímido, denodo e afeto à música, essências do engajamento, evidenciam-se na interpretação. Nessa situação se situa a maioria de excelentes instrumentistas não bafejados pela alta popularidade, mas sempre tendo a natural inclinação à qualidade interpretativa. Inexistiria, neste caso, o impactar através de artifícios virtuosísticos, como também extravagâncias de gestos e vestimentas ousadas, um todo completo a agradar imenso público cativo pelo planeta. Nem todos se submetem ao sistema, mesmo sendo extraordinários intérpretes. Quando das duas décadas gravando para o selo belga De Rode Pomp, tive o prazer de ouvir, nas temporadas em Gand, intérpretes admiráveis de vários países europeus que não viviam sob o jugo da luminosidade. Estou a me lembrar de um dos meus mestres em Paris, o notável e excelso pianista Jean Doyen (1907-1982), executante de um repertório imenso. Só de Concertos para piano e orquestra, respondendo a uma perguntei que formulei, respondeu com naturalidade ter tocado 67 obras do gênero! Vivendo com sua esposa e filha, não era afeito às grandes turnês ou aos holofotes.

Clique para ouvir, de Ravel, “Jeux d’eau”, na interpretação de Jean Doyen:

https://www.youtube.com/watch?v=3edsp-GoB8o&t=13s

O jovem pianista primeiramente considera o repertório e a afinidade por determinados compositores em detrimento de outros e apreciaria saber meu posicionamento.

JE – Não se puna em relação ao repertório. Considerando um compositor pelo qual a sua afinidade se mostra diminuta, aprofundar-se na literatura a ele dedicada e analisar uma ou mais obras poderão abrir a sua mente e a admiração pelas outras criações do autor possivelmente crescerá. É fundamental o conhecimento de estilos diferentes. Apesar de pouca afinidade com a obra de Johannes Brahms (1833-1897) – o notável compositor Fernando Lopes-Graça (1906-1994) dizia que a respeitava, mas não a amava -, estudei umas poucas composições do mestre alemão e compactuo com a opinião do mestre português.

J.P. - O que comentava no whatsapp é que desde adolescente tenho uma extrema dificuldade em tocar obras que sei que não quero tocar. Eu me esforço e não consigo, porque o meu “eu” é mais forte.

J.E. - O não gostar de determinadas obras pode ser motivo para o desconhecimento de outras criações de um compositor. Se estas forem visitadas, mesmo que através de uma leitura, o interesse pelas rejeitadas poderá surgir. Numa outra direção, entendo fundamental a análise prévia de uma composição. Quantas benfazejas “descobertas” podemos fazer!

J.P. – Uma vez o meu professor do conservatório quis que eu fosse a um concurso. Inscrevi-me, comecei a estudar todo o repertório, mas tinha que aprender uma composição… de que eu não gostava. O que acabou por acontecer foi que eu nunca estudava essa peça para a aula e uns dias antes do concurso decidiu-se que eu afinal não iria, claro, porque a obra não estava em condições. O mesmo se passou quando a minha professora bem anterior quis que eu tocasse o Gradus ad Parnassum de Debussy… eu nunca estudava a peça, até que ela desistiu. O professor com quem estudei a seguir acabou por me deixar sempre tocar o que eu quis, e eu andei feliz da vida todo o tempo em que estudei com ele. A certa altura sugeriu (muito afirmativamente) uma das grandes obras de Schumann. Toquei, para dar uma chance. Tentei perceber a obra. Levei-a ao recital final de Licenciatura. Tive uma falha de memória grande em pleno exame, que me fez saltar uma página. Nunca tinha tido uma falha tão grande. Estragou-me o resto do exame. Já gostava pouco e fiquei a gostar ainda menos da composição que sei importantíssima. Andei meses a sentir-me mal com este episódio, e deixou-me com complexos de memória, que era coisa que eu não tinha. Voltei a tocá-la mais tarde para fazer as pazes. Continuei sem gostar particularmente e da última vez que a toquei em público tive a mesma falha de memória. E pensei: para mim acabou. Depois fiz as pazes com Schumann com o Carnaval de Viena. Essa sim, foi uma obra que eu quis mesmo tocar e me deu muito gosto estudar. Se me dissessem que a ia tocar no mês que vem, ia já para o piano estudar.

J.E. – Primeiramente sobre a memória, estou a me lembrar de uma frase de um excelente pianista brasileiro, Jacques Klein (1930-1982). Em uma conversa que tivemos sobre a memória, afirmava que a falha “acontece nas melhores famílias”. Já as tive, não foram poucas ao longo de 70 anos. Assim como o extraordinário Sviatoslav Richter (1915-1997), que a partir de duas falhas de memória que considerou graves passou os últimos dez anos da existência tocando com a partitura à frente. Inútil dizer que, logicamente, as composições interpretadas estavam muito bem depositadas no seu de profundis. Sobre gostar ou não de determinadas peças ou de autores, há fatores originários: idiossincrasia pelo compositor, posição que tende a contaminar o todo, assim como a não afinidade por certa criação do autor. A sua rejeição a Debussy é personalíssima, prezado pianista. Tendo apresentado a integral para piano solo, piano a quatro mãos e a camerística completa, desde sempre me convenci de que o piano de Debussy é absolutamente singular. Desenvolve a busca sonora em seus extremos – apesar de 80% de sua obra estar entre as baixas e baixíssimas intensidades –, estimula o legato, o timbre, a arte da substituição dos dedos sobre uma determinada nota, entre tantas outras contribuições. Tantos mestres do passado já se pronunciaram a respeito, exaltando outras conquistas do autor da ópera Pelléas et Mélisande. Acredito que a sua contribuição foi decisiva na interpretação, uma verdadeira revolução sonora e conceitual. O grande mestre francês Jacques Février (1900-1979), com quem também estudei em Paris, intérprete das integrais de Debussy e Ravel para piano, dizia que “há mil e uma maneiras de se interpretar Debussy e uma só é errada, a de trair o seu estilo”.

Clique para ouvir, de Claude Debussy, as duas Arabesques, na interpretação de Jacques Février:

https://www.youtube.com/watch?v=748ETj88GpQ

JP -  Eu sei que devo ter obras grandes no repertório. Percebo a importância disso e faz todo o sentido. Mas Schumann (exceto o Carnaval de Viena) tem uma linguagem que eu não percebo. Não me sinto próximo, não me dá vontade de tocar. Não é que eu não goste, eu ouço às vezes em concertos. Só que não sinto conexão, não consigo fazer alguma coisa de especial. E por isso, prefiro não pegar.

J.E. – Maurice Beaufils, ilustre musicólogo francês, bem dizia que Schumann é o mais francês dos alemães e que a sua música vai diretamente ao coração. Creio que difere de Brahms, este, alemão por excelência, ligado à forma e a ter na escrita pianística uma visão orquestral. Se o piano de Brahms é pleno de “quase” uma redução da orquestra, onde os acordes têm presença marcante, Schumann é mais fluido. Não por acaso, Schumann penetrou logo no repertório dos franceses e a admiração por Brahms foi mais tardia. Considerem-se as edições URTEX, excelentes na exatidão das músicas, mas sem a posição explícita de grandes mestres do teclado, fundamental e que nos liga à tradição interpretativa. Se você tiver a oportunidade de adquirir as edições – não sei se existem novas – com análises profundas, poéticas, das obras de Chopin, Schumann e Liszt realizadas pelo notável Alfred Cortot (1877-1962), tenho a impressão de que terá uma outra posição quanto a Schumann. Digo o mesmo das edições das Sonatas de Beethoven por Arthur Schnabel (1882-1951). São preceitos imbuídos de análise poético-didáticas, distantes das análises estruturais, a jorrarem aquilo que o grande Guerra Junqueiro dizia: “A Música é poesia incorpórea”. Sob outro aspecto, creio que seu mestre tenha se equivocado quando lhe pediu para estudar em primeiro lugar uma das obras capitais de Schumann. Não se entra no universo poético-literário de Schumann pelas suas Grandes criações. Penetra-se nesse universo pelas Cenas Infantis, Blumenstüch, algumas Novelettes, peças da Fantasiestücke, o Carnaval de Viena para se chegar ao Carnaval op 9, às Sonatas, Kreisleriana, Humoresque, aos Estudos Sinfônicos, à Fantasia op.17 e, após ter conhecido alguns desses monumentos, às Cenas da Floresta, obra de uma fase de síntese do compositor.

J.P. – E Schubert… eu estava a tentar mentalizar-me. Estive a ouvir algumas sonatas e a pensar no esforço para penetrar naquele universo. Realmente um problema meu.

JE – Não se deve fazer esforço. Schubert poderá entrar na sua vida como a primavera para aqueles que amam as cores da natureza. Schubert é uma das fontes mais puras que jamais a Música conheceu. Penetrar no seu mundo límpido, transparente, necessita primeiramente que o intérprete se despoje de quaisquer preconceitos. Conheça alguns Improvisos opus 90 ou 142. Um portal que a fará penetrar num campo imenso, imaculado. Após os Improvisos, sugiro as últimas Sonatas ou, então, a monumental Wanderer-Fantasie.

No próximo blog, finalizarei as respostas ao posicionamento que me interessou muito, mercê das considerações tão bem expostas pelo jovem pianista. Pouquíssimos ousam extravasar dúvidas, incertezas, esperanças e escolhas. Na Arte em geral, é comum a existência de egos exacerbados. Na interpretação ainda mais, pois o aplauso do público carrega grau elevado de hipnotismo. Compete ao instrumentista não ser subjugado pelo canto das sereias, daí meu apreço pelo músico que não hesitou em escrever.

On a questionnaire received from a young pianist who would like to know my position on his choice of repertoire and personal affinity with certain composers over others.

 

Problemas similares

A Música é poesia incorpórea.
Guerra Junqueiro (1850-1923)

Após blog recente (Leitura e Leitura, 18/11/2023) e o último, nos quais abordo o quase “desprezo” das novas gerações pela literatura, alguns leitores fizeram associação com o que pode estar ocorrendo com a música clássica ou erudita em nosso país, assim como em vários centros europeus. É fato que em nosso solo houve uma profunda transformação, se considerada for a presença da música dita elitista em meados do século XX.

Se os conjuntos orquestrais continuam as suas trajetórias junto ao público específico, o mesmo não se pode dizer em relação à atividade solista ou camerística. Estou a me lembrar de que, na década de 1990, estávamos em Belém do Pará, hospedados no mesmo hotel, a notável e saudosa pianista Yara Bernette (1920-2002), o excelente violoncelista Antônio Lauro Del Claro e eu, pois participamos, em recitais distintos, de um Festival de Música. Bernette, que durante longos anos dirigiu a Escola Superior de Música e Arte Dramática de Hamburgo, a certa altura nos disse que o recital solo estava em pleno declínio na Alemanha e em outros países da Europa e que apenas aqueles precedidos por grande divulgação e holofotes poderosos ainda conseguiam plateias plenas. Essa revelação de impacto lenta e seguramente se abate sobre o Brasil.

Atendo-se à nossa cidade, tínhamos em São Paulo algumas salas que abrigavam recitais solos e camerísticos nas quais público interessado e numeroso se fazia presente. Os jovens intérpretes ocupavam espaços não apenas em recitais, como também junto às orquestras. Duas delas convidavam novéis talentos, a Orquestra da Rádio Gazeta, conduzida pelo Maestro Armando Belardi (concertos semanais transmitidos ao vivo pela Rádio) e a de Amadores, a ter como regente Léon Kanievsky. Uma plêiade de instrumentistas da nossa faixa etária se apresentava constantemente como solistas. As salas ficavam repletas de entusiasmados ouvintes e havia camaradagem entre os jovens músicos. Frise-se que, naquele período áureo de São Paulo, professores de piano fixados na cidade recebiam os alunos em suas moradas e são lembrados pelas capacidades insofismáveis e pela absoluta lhaneza: José Kliass (Rússia), Fritz Jank e Hans Bruch (Alemanha), Souza Lima e Dinorá de Carvalho (Brasil), como exemplos.

Entre as décadas de 1950-1960, a população da cidade de São Paulo, segundo o IBGE, saltou de 2.168.096 para 3.781.446, atingindo cerca de 12.330.000 em 2020. Inversamente, minguaram as apresentações solo de novos instrumentistas ao longo das décadas. No Brás, o Teatro Colombo, de boa dimensão, abrigava recitais de jovens nas programações patrocinadas pela Prefeitura, que organizava concursos semestrais e os vencedores se apresentavam naquele espaço acolhedor. Infelizmente pegou fogo em 1966. Havia outras salas na cidade que mantinham programação concorrida destinada aos novos talentos. O MASP mantinha intenso calendário sob a direção do Maestro Walter Lourenção. Lá me apresentei na década de 1970 inúmeras vezes e em 1982, interpretando em quatro recitais a integral para piano de Claude Debussy com a sala repleta. Recitais também eram oferecidos no Theatro Municipal, não apenas para os nomes referenciais no planeta, como para renomados intérpretes pátrios e novos talentos. Nos anos 1950-1960, integrais aconteciam. O notável pianista austríaco Friederich Gulda (1930-2000) interpretou as 32 Sonatas de Beethoven em oito récitas, e a extraordinária opera omnia foi, mais de uma vez, apresentada em São Paulo pelo ilustre pianista e professor Fritz Jank (1910-1970). Seria possível, hoje, a realização de extensos ciclos altamente didáticos como esses? Basicamente quase todos os recitais recebiam numeroso público. Sempre com o Theatro Municipal lotado. Recordo-me de que, em meados do século XX, quando um intérprete renomado se apresentava no TM, havia a juventude a formar fila para ocupar as galerias do Teatro centenário. Se daquele período áureo ao atual a população quintuplicou, sextuplicou, o mesmo não ocorreu no que tange ao número de solistas pátrios, assim como em relação ao número de salas destinadas aos recitais solo ou camerísticos. Há diversas na cidade, mas destinadas a várias atividades, inclusive a musical. Umas poucas apenas para recitais.

Salas que abrigavam temporadas anuais com intérpretes solistas ou de música de câmara foram desativadas para esse fim, sendo que a do Museu de Arte de São Paulo ou, mais recentemente, a do MuBE são exemplos. Subsistem, como resistência, espaços pequenos que mantêm a chama da esperança, onde jovens intérpretes e instrumentistas se apresentam para fiéis ouvintes. Quanto à nova geração de músicos, alguns talentosos a ela pertencentes buscam acima do equador horizontes mais propícios para o aperfeiçoamento.

Quanta verdade nas palavras da eminente professora, tradutora e escritora Aurora Bernardini inseridas no blog precedente: “O desinteresse pelo conhecimento humanístico empobrece a memória e empobrece a vida. Mas que luta convencer disso as novas gerações!”.

Ao longo dos blogs, que se prolongam desde Março de 2007, tenho frisado que várias são as razões da progressiva desarticulação da Música erudita. A indústria do entretenimento, a visar sempre ao lucro, não tem o menor interesse em promover intérpretes de música erudita, salvo exceções, não apenas pelo espaço restrito que o gênero ocupa na sociedade, mas também pelo público-alvo, constituído pela nova geração sempre em busca dos ídolos extremamente ventilados nos vários gêneros “musicais” que atraem multidões. A rápida transformação de hábitos e costumes, a fixação abusiva na telinha que altera comportamentos fixando nas mentes o efêmero, estariam entre outras motivações desaticuladoras.

Em várias oportunidades salientei através dos blogs a desativação da crítica voltada à Música clássica. Participei no ano de 2012 de um debate na Universidade Sorbonne, em Paris, a respeito da crítica musical, pois um palestrante comentou o seu progressivo desaparecimento na imprensa  parisiense, restrita basicamente online àquela altura. Lembrei que, nas décadas de 1950-1960, os principais jornais parisienses mantinham uma seção dedicada à crítica dos principais eventos e que o “Guide du Concert et du Disque”, hebdomadário, cobria grandes eventos e aqueles realizados nas pequenas salas, onde muitos jovens se apresentavam. Guardei os comentários sobre as minhas apresentações. Um grande estímulo. Eram vários os críticos especializados. Como curiosidade, menciono uma crítica publicada no Guide… referente a um recital que interpretei na École Normale de Musique (19/11/1960). Positiva, com algumas observações de ordem interpretativa. Dias após, recebo de um outro crítico do semanário, o musicólogo Michel Louvet, extensa consideração sobre o mesmo recital, a contrastar com as posições da colega, pois pensou ter sido o indicado para o mister. Absolutamente inusitada a situação. Dois críticos da mesma publicação em um mesmo evento!

São Paulo, naqueles decênios, teve uma crítica musical atuante e a lembrança dessa atividade se faz novamente presente. Em blogs bem anteriores, focalizando contextos outros, menciono o fato. O Estado de São Paulo, Folha de São Paulo, Folha da noite, Diário de São Paulo, Diário da Noite, O Tempo, Correio Paulistano, A Gazeta, Giornalli degli italiani, Jornal Alemão, Shopping News e a revista Anhembi mantinham críticos especializados que compareciam às muitas apresentações paulistanas, a maioria músicos atuantes ou professores de música. A cidade cresceu e a crítica musical constante, estimuladora… evaporou.

Verifica-se na Música o que se assiste na Literatura. Naquela, Conservatórios, que se dedicavam à Música erudita, de concerto ou clássica, encerraram as atividades e deram lugar a outros estabelecimentos, que maximizam a denominada música popular e suas ramificações, havendo menor espaço para a música clássica. Sob outra égide, os Departamentos de Música das Universidades recebem, para os cursos de instrumento, majoritariamente estudantes de música que se habilitam e se esforçam, mas pouquíssimos egressos dos bancos universitários seguirão carreira solo. A maioria encontrará nas orquestras a realização dos seus anseios ou se dedicarão à docência.

Livrarias fundamentais ou fecharam ou exibem preferencialmente livros que seduzem as novas gerações, mas cujos conteúdos são duvidosos qualitativamente. Músicos e literatos têm de recorrer às pequenas salas de concerto ou às editoras independentes, tantas destas últimas em luta permanente para a divulgação de suas obras.

O descaso pelo conhecimento humanístico poderia ser evidenciado nesses megashows que lotam estádios, onde milhares de jovens se extasiam com a parafernália visual e os altos decibéis. Ousaria vaticinar que, se no intervalo de uma “música”, uma voz ao megafone perguntasse: “quem já ouviu falar de Sócrates, Michelangelo, Bach, Beethoven, Cervantes ou Rodin?”, raríssimas mãos se ergueriam. Alguns se lembrariam do excelente jogador do Corinthians ou da série de filmes “As tartarugas Ninjas”, pois uma das quatro tartarugas, lamentavelmente leva o nome do imenso escultor e pintor italiano. Viria também à memória outro filme, “Beethoven, o Magnífico”, o cão da raça São Bernardo.

Nas duas atividades da cultura humanística autêntica, Música e Literatura, a Máquina que conduz eventos e publicações desconhece o valor incomensurável dessas culturas, e o propósito primeiro da sua engrenagem é apenas um, hélas: o lucro. Se acrescentarmos a Pintura, a arte contemporânea atual está atrelada a interesses que, igualmente, tem o ganho como meta essencial. Pouco a fazer.

Classical music and literature. Issues of current relevance and similar problems in today’s ephemeral world.

 

Jean-Philippe Rameau e o seu Tratado maior

A imensa contribuição de Rameau é a de que ele soube descobrir
a “sensibilidade na harmonia”;
conseguindo assinalar certas cores, certas nuances das quais, antes dele,
os músicos tinham apenas um sentimento confuso.

Rameau traça o caminho pelo qual passará toda a harmonia moderna; e ele mesmo.
Talvez tenha falhado ao escrever suas teorias antes de compor as suas óperas,
pois seus contemporâneos encontraram a oportunidade de concluir
a inexistência de qualquer emoção em sua música.
(novembro, 1912)

Escutemos o coração de Rameau,
jamais voz mais francesa não se faz ouvir, e já há muito tempo, na Ópera de Paris.
(8 de Maio, 1908)
Claude Debussy (1862-1918)

Se o blog anterior a respeito do pioneiro “L’Art de Toucher le Clavecin”, de François Couperin (1716-1717), teve boa recepção, Pedro Maurício, leitor que sugeriu o tema, propõe um blog sobre o “Traité de l”Harmonie réduite à ses principes naturels” (1722), de Jean-Philippe Rameau, mencionado no blog do último dia 16. Escreve: “Creio que seria um abuso, mas poderia o professor escrever também sobre o Tratado de Harmonia de Rameau?”. Faço-o com alegria, contudo de maneira bem sintetizada, mercê da incomensurável abrangência contida nos quatro livros do Tratado.

Nos inúmeros posts sobre Rameau, desde 2007 focalizei preferencialmente sua obra para cravo, mencionando sempre o inestimável contributo de Rameau na área teórica através das suas pesquisas fundamentais, que influenciaram um período substancial do século XVIII, todo o XIX até os primeiros decênios do século XX, pois a partir da metade do século passado pulularam tendências composicionais, muitas delas negligenciando as conquistas de antanho.

Um dos mais destacados biógrafos de Rameau, Jean Malignon, escreve que o Tratado de Harmonia é “uma reavaliação de todo o emaranhado empírico dos profissionais, a reelaboração de um amontoado de conhecimentos que se complicam sem fim. A partir deste livro manifesto, e em todas as suas obras posteriores sobre a ‘ciência musical’, ele tende a simplificar; no final, ele reduz a teoria a um único princípio, desta vez baseado na observação de fenómenos naturais: A razão põe diante dos nossos olhos apenas um acorde, consequência lógica da ressonância do corpo do som, isto é, dos seus harmônicos, dos quais ninguém tinha podido extrair nada, desde quando foram pesquisados” (1960).

No blog anterior fiz uma distinção entre os escritos dos dois nomes maiores da música francesa no período: Couperin através do método para cravistas, iniciantes ou não, Rameau com seus tratados teóricos sobre a Harmonia, principalmente. Datado de 1722, o seu “Traité de l’Harmonie…” teria considerações outras no “Nouveau systhème de musique” (1726), máxime na obra “Génération Harmonique”, de 1737. Datada de 1750, tardiamente Rameau escreveria “Démonstration du principe de l’harmonie”.

“Le Traité…” teria importância fundamental ao longo do tempo e foi estudado a fundo até a primeira metade do século XX, quando progressivamente quantidade de tendências composicionais tem proliferado, algumas delas à margem basicamente dos estudos da harmonia tradicional. Estou a me lembrar de episódio passado em Londres, onde estive a participar de um Colóquio sobre Debussy (1993). Um jovem compositor ofereceu-me um Study for piano, sabedor do meu projeto que somou 85 Estudos compostos especialmente para esse fim, vindos de vários países, e que apresentei em público. Lendo in loco a partitura, observei que ele era untouchable. Perguntei-lhe se alguma vez compusera uma “Fuga”, forma essencial nos cursos de composição mundo afora e que teve em J.S.Bach (1685-1750) seu maior cultor. A resposta foi imediata, “trata-se de uma forma ultrapassada”.

Rameau não desconhecia as conquistas advindas da ressonância de uma fundamental (som mais grave) e de outros avanços teóricos. Pitágoras (Século VI a.C, considerado o fundador da teoria musical moderna) e suas conclusões, tendo o monocórdio a exemplificá-las, Gioseffo Zarlino (1517-1590) René Descartes (1596-1650) através do “Musicae Compendium” e Joseph Sauveur (1653-1716) foram-lhe caros.

O “Tratado de Harmonia…” está dividido em duas partes distintas, uma primeira a conter dois livros (assim denominados) de cunho teórico e dois outros correspondendo ao ensino voltado à composição. Não obstante a divisão, a História da Música reservaria aos dois primeiros a competente notoriedade, pois trariam inovações, mercê de um raciocínio lógico, pouco afeito, nessa temática, até a sua aparição. Já no Prefácio, Rameau sinaliza a importância do som fundamental, o mais grave, de onde sucessivamente se formará o acorde. Esclarece: “O princípio da Harmonia se revela a partir de um Som único, e suas propriedades as mais essenciais são explicadas…”. O ilustre musicólogo Jacques Chailley (1910-1999) comenta: “Quanto ao baixo fundamental, pivô de todo o sistema ramista, ele aparece, essencialmente, como um meio prático de coordenar e de simplificar as regras do encadeamento do baixo contínuo, que até então eram ensinadas”.

Têm interesse e despertam curiosidade algumas “Reflexões de Rameau sobre a maneira de formar a voz e de aprender música…”, referindo-se ao som mais grave ou fundamental, e outras considerações colhidas através de arguta observação: “O que me fez entender pela primeira vez que a harmonia nos é natural, apreendi de um homem com mais de 70 anos, que, na parte inferior da Ópera de Lyon, começou a cantar bem alto o baixo fundamental de um canto cujas palavras o impactaram. Eu fiquei tão mais surpreso pelo rumor causado no Espetáculo, querendo saber quem era o cidadão. Soube se tratar de um artesão cuja profissão era árdua e rude. Ademais, sua condição o distanciou da música. Só frequentou a Ópera quando sua situação assim permitiu. O quê? Pensei então, um tal homem é capaz de entender um baixo fundamental que não se encontra expresso nem no Canto, tampouco no acompanhamento, isso a provar bem que a harmonia nos é natural. Minhas reflexões foram mais longe e me fizeram imaginar uma regra para facilitar a qualquer um, com a voz mais ou menos afinada, o Baixo fundamental de todos os repousos de um canto”.

Não sem razões, o insigne compositor e mestre esclarecido Gabriel Fauré (1845-1924), cuja linguagem musical é personalíssima e única, mas que cultuava a tradição, apregoava à nous les basses, valorizando as notas mais graves, preceito sempre transmitido para uma de suas intérpretes favoritas, Marguerite Long (1875-1966). Em suas aulas privadas, que tive o privilégio de frequentar em Paris, ela não deixava de repetir esse ensinamento do mestre.

Para o leitor, apresento a “série harmônica”, que ilustra o excelente ensaio do notável musicólogo espanhol Adolfo Salazar (1890-1958), “El Clave Temperado” (1950).

Nela, o autor apresenta inicialmente o som fundamental da corda, ficando demonstrado que a exata metade expõe a oitava acima, a metade da metade a quinta e assim sucessivamente em direção aos extremos agudos. Através dessas subdivisões, Salazar considera o caminhar da música através dos séculos.

A imagem do monocórdio com a divisão da corda, ou seja, a oitava acima, exemplifica bem o início da série harmônica exposta na imagem anterior.

Os dois outros livros do “Traité de l’Harmonie réduite à ses príncipes naturels” tratam dos “Princípios da Composição”. No terceiro, largamente o mais longo, nos seus 44 capítulos – alguns contendo vários artigos -, Rameau, após elencar elementos essenciais da escrita musical, a partir do segundo capítulo aborda o baixo fundamental e abre as explanações das estruturas composicionais. O quarto livro contempla os “Princípios de Acompanhamento” e didaticamente considera componentes que servem à composição. É constante o apelo de Rameau no que concerne ao Acorde, desdobramento essencial do baixo fundamental.

Jacques Chailley define com precisão a dimensão da obra teórica maior de Rameau: “O Traité de l’Harmonie de Rameau permanece um dos monumentos essenciais do pensamento musical de todos os tempos. Ele é a base de quase todas as obras pedagógicas que surgiram nesses 250 anos e, sem ele, talvez os músicos não tivessem sido formados como foram e a música não teria seguido os rumos conhecidos”.

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, “Les Sauvages”, da ópera-ballet “Les Indes Galantes”, na interpretação de “Les Arts Florissants”, sob a direção de William Christie:

https://www.youtube.com/watch?v=jt92LGU3Dnw&t=42s

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, “L’air pour Borée et la Rose, da ópera-ballet “Les Indes Galantes”, transcrita para cravo pelo compositor, na interpretação de J.E.M. ao piano:

https://www.youtube.com/watch?v=kYHMbUAw8sU

 

Jean-Philippe Rameau’s “Treatise on Harmony reduced to its natural principles” is a milestone in the History of Music, one of the essential works that has endured since 1722.