Navegando Posts em Personalidades

O alpinista português João Garcia e suas façanhas

O dia do cume é meu, sim,
em que tenho o privilégio de chegar lá acima,
onde poucos chegam. Mas tudo o que ficou para trás
resulta de um trabalho de equipa.
João Garcia

A nossa maior glória não é nunca cairmos,
mas levantarmo-nos sempre que caímos.
Confúcio

Anteriormente resenhara livro do alpinista João Garcia sobre a epopeia que resultou na sua subida ao Everest em 1999 (vide blog “A mais alta solidão – O primeiro português no cume do Everest”, 28/07/2012). Após a publicação, recebi com surpresa e-mail do alpinista a comentar o post. Tantas outras aventuras relacionadas às grandes altitudes deveriam ocorrer após a trágica descida à cumeeira do planeta empreendida por João Garcia em 1999.

Nesta última viagem a Portugal procurei obras mais recentes de João Garcia e encontrei na Livraria Bertrand  no Chiado, em Lisboa, que se orgulha de ser a mais antiga do planeta, “14 – Uma Vida nos Tectos do Mundo” (Alfragide, Lua de Mel, 2013). Nesse empolgante livro, João Garcia, após conquistar os 14 mais altos picos do planeta, todos aqueles acima de 8.000, estabelece um plano para sua narrativa. Dividido em segmentos definidos, todos estão relacionadas ao número de suas conquistas naquelas alturas: 14 Pessoas, 14 Competências, 14 Montanhas, 14 Momentos, 14 Locais. O número emblemático é mencionado sistematicamente na obra, pois o alpinista foi, até o livro em pauta, um dos dez a subirem os 14 picos sem auxílio de oxigênio. Comenta: “ao utilizar oxigênio estamos a enganar a montanha e a nós próprios”.

Em vários posts dimensionei a palavra gratidão. João Garcia lega belo testemunho ao mencionar e discorrer sobre 14 pessoas que o ajudaram em seu percurso e acalentaram seus sonhos. Fá-lo igualmente ao mencionar suas 14 competências, determinantes para a confiança que adquiriu e a coragem advinda, mercê da certeza de estar preparado para o mister de galgar os 14 maiores picos do mundo. O segmento das 14 competências tem interesse particular, pois todo um passado voltado à apreensão de coisas práticas é relatado, por vezes com muito humor. Eis as “competências”: ginástica, escotismo, voleibol, rúgbi, escalada, maratonas, ultra-trail, carpintaria, eletrônica, radioamadorismo, eletrotecnia, fotografia e costura. Todas forjando habilidades que o ajudariam para o grande almejo.

Se durante muito tempo alpinistas foram apelidados de “conquistadores do inútil”, segundo palavras do autor, presentemente o alpinismo praticado pelos grandes especialistas tem-se mostrado exemplo de tenacidade e de vontade de ultrapassar obstáculos antes intransponíveis. A atitude corrobora os caminhos que o homem pode trilhar em qualquer área. Não se confunda a alta performance com a banalização representada por “legiões” que sobem, principalmente no Everest, e que nada mais são do que turistas endinheirados, para gáudio de agências que proliferam no planeta. Tantos morrem, pois a montanha tem suas regras. Despreparo físico e vaidade incomensurável encaminham essas filas indianas de humanos que anualmente inundam a cordilheira himalaia, deixando lixo de toda a espécie, inclusive tendo de abandonar corpos de infortunados pelas trilhas, pois o resgate é praticamente inviável. João Garcia enumera a porcentagem de mortes nas montanhas do Himalaia. A relação é assustadora: Annapurna (38,0), K2 (23,24), Nanga Parbar (22,3), Everest (5,7). Considere-se que há quantidade muitíssimo maior dos que tentam o Everest, simplesmente pelo fato de ser o mais alto. O marketing da montanha  não tem limites.

João Garcia é um herói português. Um dos grandes. Determinado, após ter chegado ao cume de duas montanhas acima dos 8.000 metros, o Cho Oyu (8.201) e o Dhaulagiri (8.167) em 1993 e 1994, respectivamente, tenta duas vezes o Everest (1.848), atingindo o pico apenas em 1999, na trágica aventura que provocaria a morte de seu dileto companheiro belga Pascal Debrouwer. Como autocrítica, evidencia os vários erros cometidos, mormente ao permanecer cerca de uma hora no cume, e a desastrosa descida na qual seu amigo desapareceria. Hospitalizado, Garcia perderia posteriormente as falangetas dos dedos das mãos e o nariz, por necrose devido ao congelamento. Comenta que  “a maior parte dos acidentes fatais dão-se na descida, quando estamos mais cansados e, em alguns casos, menos concentrados”.

A vontade do intento arrefeceu-se durante certo tempo, mas em 2001 ei-lo a conquistar o Gasherbrum II (8.034) e, em 2004, o  Gasherbrum I (8068). Na ordem, seguiriam as subidas aos cumes de mais nove acima dos 8.000 metros: Lhotse (8.516 – 2005), Kangchenjunga (8.586 – 2006), Shishapangma (8.013 – 2006), K2 (8.611 – 2007), Makalu (8.481 – 2008), Broad Peak (8.047 – 2008), Manaslu (8.156 – 2009), Nanga Parbat (8.126 – 2009) e Annapurna (8.091 – 2010).

Dois outros segmentos de “14 – Uma Vida nos Tectos do Mundo”, finalizam a obra. Focaliza 14 momentos fulcrais, desde a ida de bicicleta à serra da Estrela ao profissionalismo soberano. Não deixa de pormenorizar-se em 14 locais, entre os quais Marraquexe, o Pico (Ilha do Pico – Açores), Mendoza (estadia para a ascensão ao Aconcágua (6.961 – 1996). Frise-se que João Garcia também subiu ao cume mais alto das sete montanhas dos  continentes: América do Sul, Ásia, América do Norte, Europa, Antártida, África e Austrália, citados por Garcia, respectivamente.

O fato de que nas várias secções do livro temas se entrecruzam faz com que muitas passagens sejam retomadas para o fluxo de uma nova narrativa. O processo apenas ajuda a memorização dos ricos relatos de João Garcia.

Considere-se que em praticamente todos os capítulos o autor enfatiza que, sem disciplina, preparo físico, concentração e vontade férrea, jamais teria conseguido tais feitos. Há quase que uma obsessão nessas ratificações. Reconhece seus méritos e, sem empáfia, mas com respeito ao leitor, demonstra que é cônscio das grandes performances realizadas. Comenta “Acima dos oito mil metros, temos muitas vezes a experiência única e assustadora de não estarmos sozinhos, apesar de não haver ninguém junto de nós. O cérebro está afectado pela falta de oxigênio, o esforço físico é muito violento, parece que, simultaneamente, perdemos discernimento mas ganhamos um sentimento mais agudo de consciência. Existe uma outra pessoa, um amigo imaginário, que nos ajuda a superar as dificuldades. É o tipo de miragem que ocorre quando enfrentamos situações extremas…”. Miragem ou um Poder Maior? O certo é que a determinação desse intrépido aventureiro português é extraordinária. “Dos fracos não reza a história”, segundo o maior vate da língua portuguesa, Luís Vaz de Camões. João Garcia estará indelevelmente na História do alpinismo mundial de alta performance. A História rezará.

This post is an appreciation of the book “14 – Uma Vida nos Tectos do Mundo” (14 – A Life on the Roofs of the World), written by the highly experienced mountaineer João Garcia, the first Portuguese climber to reach the summit of Everest (1999) without supplemental oxygen, an adventure that cost him fingertips and part of the nose due to frostbite. Unabated, his passion for climbing continued and he is one of the very few to have summitted the world’s 14 peaks above 8000m and the seven summits of the seven continents. A story of discipline, focus and burning determination, qualities without which such conquests would have been impossible.

 

 

Uma Obra Singular

Mas vivos que são?
Mortos incompletos.
José Gomes Ferreira (1900-1985)

Com o texto “Em torno de Canto e de Amor” encerramos o tríptico  dedicado ao ciclo que a Unibes Cultural e o Consulado Geral de Portugal em São Paulo realizaram entre os dias 13 e 15 de Outubro, tendo como tema fulcral a apresentação da primeira audição mundial dos 12 Cantos Sefardins (1969) compostos por Fernando Lopes-Graça para voz média e piano. Dois textos precedentes envolveram essa magistral obra e Viagens na Minha Terra para piano solo do notável compositor português, ficando reservado ao musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso a autoria do primeiro e a mim, do segundo. Esse terceiro que escrevi completa a publicação realizada pela Unibes, competentemente ilustrada com belas fotos de aldeias e vilas portuguesas, a ter como tema central “Viagens e História”.

Após palestra “Em torno de ‘Canto de Amor e de Morte’ de Fernando Lopes-Graça – Mors certa, hora incerta “,  interpretei o Epitáfio para o Autor, duas das nove Músicas Fúnebres e Canto de Amor e de Morte. A anteceder a quarta Música Fúnebre, sob o título Morto, José Gomes Ferreira, vais ao nosso lado, a mezzo soprano Rita Morão Tavares cantou Jornada, do notável poeta, obra que integra o conjunto das Canções Heróicas de Lopes-Graça. Acompanhei-a ao piano. O tema de Jornada está presente, sob várias roupagens, no In Memoriam ao poeta amigo.

Canto de Amor e de Morte mereceu destaque especial em textos publicados no meu livro “Impressões sobre a Música Portuguesa” (Imprensa da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2011. Edusp, São Paulo, 2014).

O segmento Morte na criação de Fernando Lopes-Graça apresenta-se como um dos mais frequentados. Dir-se-ia que uma atração clara, direcionada ao fim da existência, estaria presente desde os primórdios da vida adulta. Se Epitáfio para o Autor - terceira peça para piano do tríptico específico de 1930 -, já assinala ao músico, nos seus 24 anos, qual a inscrição em futura lápide, pondere-se que o tema deveria acompanhá-lo ao longo da vida.

A trajetória de Fernando Lopes-Graça (1906-1994) foi plena de sentimentos antagônicos. Sua música é consequência de constante luta interior frente a obstáculos exteriores que entendia serem necessários remover e à impossibilidade de vencer tantos deles, entre os quais os vários períodos em prisão, mercê de suas convicções ideológicas contrárias ao regime salazarista. Todos, provas de estresses por que passou. As inúmeras vicissitudes foram atenuadas pela proximidade com o povo mais simples das aldeias ou vilarejos e com a criação de um cancioneiro singular, constituído pelas canções de raiz harmonizadas pelo compositor, mas também criações outras do mestre, como marchas, canções heroicas, dramáticas e bucólicas. Soube selecionar os poetas, tantos deles seus amigos. Como regente-coral, percorreu Portugal a difundir riquíssimo repertório, que atendia diretamente aos anseios do povo menos afortunado. Sob outra égide, Lopes-Graça contemplaria em suas composições os mais diversos gêneros, evidenciando maestria e criatividade ímpar.

Constata-se, no vasto catálogo de Lopes-Graça, o direcionamento instrumental diversificado na temática morte. Mencionando-se as denominações explícitas, tem-se: Marcha quase Fúnebre (canto e piano – 1935); História Trágico-Marítima (voz e orquestra – 1942-1943), com texto de Miguel Torga, Cinco Estelas Funerárias (orquestra – 1938-1948), Onze Encomendações das Almas (coro misto a capella – 1950-1953), In memoriam Manuela Porto (coro a capella – 1950), Inscrição para o Túmulo de uma Donzela (canto e piano – 1950), O túmulo de Manuel de Falla (coro a capella 1961), Canto de Amor e de Morte, versões para quarteto de cordas e piano – 1961 e para orquestra – 1962), O túmulo de Villa-Lobos (quinteto de sopros 1970),  Requiem pelas vítimas do fascismo em Portugal (vozes solistas, coros e orquestra – 1976-1979).

Quanto ao piano solo, seu instrumento eleito, Lopes-Graça privilegia-o com vários títulos significativos: Três Epitáfios (1930), Canto de Amor e de Morte (original para piano – 1961) e as nove Músicas Fúnebres (1981-1991). Considere-se que o 11º dos 24 Prelúdios tem como título Fúnebre e que Préstito Fúnebre é a quinta peça da sexta das oito suítes progressivas  In Memoriam Béla Bartók (1960-1975), assim como Pranto à Memória de Manuela Porto, a quarta das oito Bagatelas (1939-1948), evoca o passamento da homenageada.

O meu interesse por Canto de Amor e de Morte (1961) em seu original para piano solo surgiu após instigante nota na “Tábua Póstuma da Obra Musical de Fernando Lopes Graça”, que foi concluída e teve acréscimos com informação e documentação várias de Romeu Pinto da Silva, na qual o estudioso insere que, meses antes de sua morte, em 1994, Lopes-Graça decidiu manter Canto de Amor e de Morte (original para piano) interditada para execução. A seguir ao original, Lopes-Graça faria duas versões, para quarteto de câmara e piano (1961) e para orquestra (1962). Solicitei cópias a Romeu Pinto da Silva, responsável pela fundamental “Tábua Póstuma…”, e que tem o mérito, inclusive, de colher, durante anos de convívio, intenções do músico nascido em Tomar. Gentilmente me enviou reproduções fotocopiadas dos três manuscritos em questão. Considere-se inicialmente que Lopes-Graça, ao realizar as duas versões de Canto de Amor e Morte para piano, já as deveria ter em mente num sentido de expandir a criação essencial. Ter abandonado o manuscrito original em sua configuração básica, a admitir rasuras e palavras concernentes às correções que deveriam ser feitas, anotar com firmeza quantidade abundante de dedilhados em segmentos precisos, a contrapor uma ainda provável indecisão no que tange outras indicações, teriam levado Lopes-Graça já a entender Canto de Amor e de Morte como uma obra que ultrapassaria, em sua visão pessoal macroscópica, os limites do piano. As inserções na página de rosto do original para piano das palavras “inutilizar” e da frase “há versão de câmara e versão de orquestra”, com caligrafia hesitante – tardias? – fariam supor  que o autor já estivesse satisfeito com a expansão, não retornando ao material primeiro.

A leitura do manuscrito de Canto de Amor e de Morte para piano, primeiro momento do pensar criativo do autor vertido para o papel pautado, trouxe  nessa  vestimenta inicial uma série de problemas. As rasuras tornaram-se menos importantes do que o termo “corrigir”, escrito pelo mestre tomarense em tantos segmentos. As notas colocadas no pentagrama no jorrar da criação, inúmeras vezes inseridas de maneira a possibilitar a dúvida, a ausência de muitos sinais referentes à agógica, dinâmica e articulação – presentes nas versões -, igualmente a suscitar outros questionamentos, tornaram imperativo o cotejamento desse primeiro impulso com os manuscritos copiados cuidadosamente por Lopes-Graça para as versões transcritas adequadamente e aprovadas para serem executadas. Sob outro aspecto, concernente a uma das características da anima, as indicações metronômicas da versão camerística serviram de orientação quando há ausência dessa marcação no original. Seria, contudo, a imensa possibilidade decorrente do som do quarteto e dos instrumentos de orquestra que faz entender a magia do manuscrito original, momento em que ideias “amplificadas” já se mostravam subjacentes. Só após o pormenorizar esses aspectos fulcrais da leitura foi possível verificar que Canto… está absolutamente completo, a não faltar rigorosamente nada essencial. Há apenas pequena diferença no número de compassos, pertinentes se considerarmos as destinações. Sob égide outra, já prefigura o original todos os anseios timbrísticos que vieram a partir da instrumentação. Pode-se entender o ‘orquestral’ em tantas intenções no Canto… primeiro. Essa assertiva não apenas dimensionaria uma visão abstrata não desprovida de emoção, mas também a longa permanência nas baixas intensidades, evidenciando mais agudamente as dissonâncias mínimas e os contrastes dinâmicos. A de-dinamização prolongada em segmentos longos e lentos de Canto… implicaria um cuidado diferenciado quanto à interpretação. O todo da criação primeva indicaria sensível percepção do equilíbrio, a produzir em Canto de Amor e de Morte, no original para piano, efeitos desconhecidos em outras obras de Lopes-Graça.

A leitura de dois textos emblemáticos, escritos por Jorge Peixinho (1940-1995) e Mário Vieira de Carvalho a respeito de Canto de Amor e de Morte (1961) em sua versão camerística com piano, leva o leitor a querer conhecer mais aprofundadamente essa obra. O porquê dessas menções assinadas por duas figuras essenciais na modernidade musical portuguesa? Lembre-se que ambos desconheciam o original para piano. Canto… pairaria no cimo da produção musical em toda a história da música em terras lusíadas, segundo os ilustres autores. Em análise competente, o compositor Jorge Peixinho observa com contundência: “O Canto de Amor e de Morte é, de fato, uma cúpula na música portuguesa: o ponto final de uma dialética entre diatonismo e cromatismo, resolvida ainda no âmbito de um contexto tonal levado às últimas consequências e por isso mesmo expressão dramática da incapacidade de síntese que só uma nova organização do espaço sonoro poderia atingir; e, ao mesmo tempo, a obra mais consequente e coerente na relação entre os diversos níveis de organização que a música portuguesa, com toda a verossimilhança, terá alguma vez logrado” (1966). Mário Vieira de Carvalho busca captar esse de profundis que caracteriza a obra: “Movimento em suspensão. Profunda tristeza.  Introspecção pungente. Valeram a pena o sonho, a luta, a esperança? A experiência íntima da pessoa que sofre, do artista que se põe em causa e à sua trajetória e ao seu destino, do cidadão frustrado pelo falhanço de alternativas socialmente libertadoras – é essa experiência íntima, onde tudo se mistura e tudo se condensa num sofrimento maior, que está incorporada em cada nota do Canto de Amor e de morte” (2006).

Canto de Amor e de Morte torna-se, numa apreensão técnico-pianística, glossário de fórmulas existentes ou que percorreriam outras criações. Detectam-se na obra elementos recorrentes e vindouros. Poder-se-ia acrescentar, sob égide outra, que há a presença de um idiomático tipificado, atuante na obra de Lopes-Graça destinada ao piano quando a temática é a morte. Processos que caminham desde os Três Epitáfios de 1930 estariam a demonstrar um arquivo técnico-pianístico. A proposta para o terceiro dos Epitáfios – Para o Autor - não anunciaria a presença da morte, acompanhante do compositor em sua trajetória como homem, músico e pensador, mors certa hora incerta? Alguns motivos – ou mesmo células geradoras – que tendem ao desenvolvimento estariam a evidenciar que Lopes Graça tem impregnado esse código voltado à morte, sendo possível supor que a ideia, ao surgir, já encontraria formatações definidas aprioristicamente. Se algumas são originais em Canto… , encontrar-se-iam sur le tard nas Músicas Fúnebres (1981-1991), sob diferentes vestimentas.

Uma situação singular surgiu quando pensei gravar e apresentar Canto de Amor e de Morte para piano solo. Pode o intérprete desrespeitar a intenção do compositor que assinalou – seria possível supor -  tardiamente “inutilizar” no frontispício do manuscrito? Esse questionamento esteve presente de maneira até conflitante, mercê da leitura prévia do que reza a Tábua… concluída por Romeu Pinto da Silva. Ao fim da leitura de Canto de Amor e de Morte, na certeza de que ela estava rigorosamente conclusa, corroborava os pensamentos de ilustres predecessores no julgamento da obra na versão camerística, Jorge Peixinho e Mário Vieira de Carvalho. Acrescentaria que não apenas é um dos cimos da criação em Portugal, como uma das mais significativas composições para piano solo da segunda metade do século XX em termos mundiais. Numa outra visão, considerando o exposto na Tábua…, que introduziu-me em incômoda posição de consciência, mormente se considerar o afeto pessoal que sempre tive pelo grande mestre Lopes-Graça desde o convite que ele me fez para um primeiro recital na Academia de Amadores de Música em Lisboa, no distante 1959, fiquei mergulhado num turbilhão de ideias contraditórias. Ao me decidir por apresentá-la em público em Maio de 2010 em várias cidades portuguesas, sendo que a primeira se deu no templo de Lopes-Graça, a Academia de Amadores de Música em Lisboa, fui levado por duas decisões após longos solilóquios: pode uma obra- prima ser escondida? Veio-me pensamento expresso em O Nome da Rosa, de Humberto Eco, “a ciência usada para ocultar, ao invés de iluminar”. Qual a razão de Lopes-Graça, um memorialista nato, não ter destruído de vez o original para piano, recomendando a Romeu Pinto da Silva que mantivesse esse primeiro Canto…  sem opus? Poetas, escritores, pintores e compositores destroem tantas vezes criações que não lhes agradam. Não rasgada ou jogada ao fogo, fatalmente Canto… iria para o acervo do compositor no fundamental Museu da Música Portuguesa, o que realmente ocorreu. Num futuro sem data serviria para possível tema de mestrado ou doutorado, com envolvimento maior ou menor por parte de um orientando. Antecipei-me, é certo, jamais movido por interesse outro que não a qualidade ímpar de Canto de Amor e de Morte para piano solo, como também pela mais profunda admiração, respeito e gratidão pelo extraordinário compositor Fernando Lopes-Graça.

This week’s post ends the triptych devoted to “Viagens e História”, cycle of lectures and recitals promoted by Unibes Cultural and the Portuguese Consulate-General in São Paulo with focus on the Portuguese composer Fernando Lopes-Graça. This final chapter addresses Lopes-Graça’s masterpiece ‘Cantos de Amor e de Morte’, that was composed in 1961 and received its Brazilian premiere during the course of the cycle. For the first time on the American continent an event of such dimension has been dedicated to the most outstanding name of classical music in Portugal in the 20th century – or even perhaps in its history.

 

 


Uma das Obras Essenciais Apresentadas no Ciclo da Unibes

Assim o povo,
que tem sempre melhor gosto

e mais puro do que essa escuma descorada
que anda ao de cima das populações,
e que se chama a si mesma por excelência a Sociedade,
os seus passeios favoritos são a Madre-de-Deus
e o Beato e Xabregas e Marvila e as hortas de Chelas.
Almeida Garrett (1799-1854)
(Viagens na Minha Terra)

No blog anterior apresentamos o texto impecável do musicólogo português José Maria Pedrosa Cardoso sobre os 12 Cantos Sefardins, de Fernando Lopes-Graça. A obra fundamental do compositor teve a primeira audição mundial neste último dia 15 de Outubro. Às melodias tradicionais sefarditas, Lopes-Graça estabelece como acompanhamento uma escritura por vezes transcendente no aspecto de entrosamento, pois propõe uma série de soluções complexas nessa combinação simplicidade melódica e refinadíssima composição pianística. O que poderia parecer antagonismo insolúvel resulta numa qualidade ímpar quanto à possível “união dos contrários”.

Os três textos que constam do opúsculo distribuído graciosamente pela Unibes não são propriamente notas de programa, geralmente textos informativos retirados de enciclopédias ou livros afins. Resultam dos aprofundamentos a que se propuseram Pedrosa Cardoso (Cantos Sefardins) e este músico para as obras mencionadas no título do post. Transcrevo, pois, excertos do texto sobre Viagens na Minha Terra, obra apresentada no programa que incluía os 12 Cantos Sefardins, interpretados em primeira audição mundial com recepção calorosa por parte do seleto público.

Apresentei Viagens na Minha Terra em São Paulo no ano de 2003 e em várias cidades portuguesas no mesmo ano, tendo gravado a magnífica coletânea, juntamente com outras importantes obras de Lopes-Graça, para CD do selo Portugaler. Escrevi o texto do encarte que reproduzo no presente blog. No recital do último dia 15 de Outubro tivemos datashow preparado pelo competente musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso (Universidade de Coimbra), a particularizar “didaticamente” cada uma das 19 aldeias e vilas percorridas por Lopes-Graça.

Viagens na Minha Terra, cujo título e expressiva epígrafe são extraídos da obra homônima de Almeida Garrett, serve como homenagem ao grande escritor português e pretexto para o compositor penetrar Portugal em uma de suas essencialidades. Tão logo aceitas as iniciais, Lopes-Graça empreende outras viagens, percorrendo caminhos geográficos sob a égide da observação sensível e evocativa, sempre a ter esse povo da tradição como desiderato maior. Sente a grandeza de Portugal, como escreve em fevereiro de 1959: “[...] estímulo para novas partidas, para novas viagens neste continente ainda tão mal conhecido que é a música portuguesa”.

Viagens na Minha Terra expõe, em segmento expressivo da coletânea, o culto voltado ao religioso. Sete das dezenove “pequenas peças para piano sobre melodias tradicionais portuguesas”, subtítulo do álbum, têm a participação do povo da pequena cidade, do vilarejo ou da aldeia no intrínseco histórico de sua religiosidade, nessa prática dos ritos populares, acalentada diariamente pelo campesino ou citadino mais simples, no aguardo do evento que sempre ocorrerá, mesmo que seja anual. Existindo a preservação da tradição, o tempo escoa sem ser sentido. Procissões, rezas, folguedos sacroprofanos incorporam-se à série de peças, dando-lhes homogeneidade. Nessa atmosfera objetivo-subjetiva, Lopes-Graça descreve sugerindo, como a convidar o ouvinte àquilo que foi captado pelos sentidos e reinterpretado pela técnica apurada.

O ouvinte seguirá a procissão de penitência em São Gens de Calvos; a romaria do Senhor da Serra de Semide e mesmo a romaria de Póvoa de Val de Lobo, onde troam os adufes profanos; acompanhará o gestual e os sons do lundum em Figueira da Foz e também o fandango em Alcobaça; ouvirá o Bendito em São Miguel d’Acha; os cantos dos festejos de Reis em Rezende ou a velhinha de Pegarinhos em sua solidão, a expressar-se através de antiga canção de roca; contemplará o singelo Natal no Ribatejo; lançará um olhar às faldas da Serra da Estrela, à Citânia de Briteiros e às terras do Douro, e ainda ao ritmo da barcarola, conhecerá a Ria de Aveiro; presenciará as cenas campesinas em Monsanto da Beira, quando apanham a margaça; em Setúbal, onde comem a bela laranja, e em Vinhais, quando escutam um velho romance; constatará a ausência das que foram moiras encantadas em Silves. Todo esse mágico desfilar guiado pelas mãos de um autor autêntico.

Quanto ao idiomático técnico-pianístico, há profunda consistência intervalar e a utilização constante de oitavas paralelas nos movimentos lentos, enfatizando melodias, quintas, segundas maiores ou menores; apojaturas expressivas; o elemento percussivo, como rítmica complexa, a aparente aridez do rústico, rudeza poética, configurando determinadas características estilísticas do autor.

Viagens na Minha Terra foram dedicadas ao grande pianista brasileiro Arnaldo Estrela (1909-1980), que comungava de ideais sociopolíticos com o compositor português.

Há que se considerar, sempre, o entusiasmo de Lopes-Graça quanto às viagens em Portugal para recolha do material da música popular tradicional. Tinha em mente, no decênio da criação das Viagens…, a difusão dessa recolha: “[...] tendo eu regressado com um pequeno pecúlio de canções saborosíssimas, umas, outras de uma profundidade de expressão rara, todas oferecendo mais ou menos, por este ou aquele aspecto, matéria de meditação aos estudiosos do assunto”.

A revisitação às Viagens… dar-se-á em 1969, quando Lopes-Graça orquestrará todas as pequenas peças do álbum. Estaria a demonstrar o carinho para com a obra e esse novo debruçar propicia o descortino de todo um universo timbrístico, quiçá existente em 1953-1954, mas que, mercê do “processo de amadurecimento progressivo”, enriquece-se de concepções imaginárias outras. Maurice Ravel voltou-se para os Quadros de uma Exposição, de Moussorgsky, deles oferecendo uma leitura orquestral. Lopes-Graça faz o mesmo consigo próprio. Em ambos os casos, temos pequenos quadros musicais. Nas duas situações, a orquestra apenas ratifica a qualidade das obras pianísticas.

Lembrar Lopes-Graça é a certeza de nos depararmos com o grande gênio musical português do século XX em sua absoluta abrangência multifacetada, um dos vultos que melhor soube amar as terras e o povo de Portugal.

Brief considerations on the great composer Fernando Lopes-Graça’s works “Viagens na Minha Terra” e “12 Cantos Sefardins”, both presented at my piano recital held last 15 October in São Paulo, the latter with the participation of the Portuguese mezzo soprano Rita Morão Tavares and the professor José Maria Pedrosa Cardoso.