José Eduardo Martins

Tradição preservada em solo da antiga União Soviética

A arte só beija quem por ela almeja ser beijado.
A arte exige uma liturgia, um ritual,
que se prende com a fonte da dádiva e a aproximação do amor.
Miguel Real

Se em anos anteriores esporadicamente publicava blogs a lembrar respeitados pianistas, casos específicos de Marcelle Meyer, Jean Doyen, Vianna da Motta, Sequeira Costa, foi a  insistência de leitores, a estimular uma sequência consagrada aos intérpretes de antanho, que me levou a pormenorizar luminares da arte pianística, muitos deles, infelizmente, pouco cultuados nessa acelerada civilização do espetáculo. Em Março último recebi dois e-mails sugerindo a inclusão do pianista russo Emil Gilels. Os amigos Philip Yang e Magnus Bardela estão entre os incontáveis admiradores do notável intérprete.

Os primeiros decênios do século XX viram nascer alguns dos mais ilustres pianistas russos: Vladimir Sofronitsky (1901-1961), Vladimir Horowitz (1903-1989), Sviatoslav Richter (1915-1997), Emil Gilels (1916-1985), Tatiana Nikolayeva (1924-1993) e outros nomes referenciais. Seria, contudo, após a segunda grande guerra que o Ocidente passou a conhecer publicamente esses artistas, exceção a Vladimir Horowitz que, ainda na juventude da idade madura, foi morar no Estados Unidos, mantendo contudo forte vínculo com o repertório russo, do qual foi um dos maiores intérpretes na história.

Estudava em Paris nas fronteiras dos anos 1950-1960 quando a Europa Ocidental, os Estados Unidos e Japão já estavam sendo “visitados” há poucos anos por alguns dos ilustres pianistas e violinistas russos. Estou a me lembrar do efeito que causaram Emil Gilels e Sviatoslav Richter (1915-1997). Tratava-se do choque entre duas escolas pianísticas, a francesa e a russa. Diria que esta última trazia uma abordagem, mormente dos românticos, totalizante. O apanágio francês da clareza absoluta e de um toque fluente nítido e tantas vezes não tão aprofundado no legato era confrontado com uma maneira que em muitas obras apresentava-se rigorosamente inusitada. Quantas e quantas não foram as oportunidades de diálogo com colegas e mestres sobre essas abordagens. Esse totalizante compreendia desde a condução da frase musical em seus extremos da dinâmica, sem qualquer agressividade; legato perfeito, distante do consagrado toque perlé francês; digitação diferenciada.

Como curiosidade, colegas franceses, naquele período em que as imagens eram raras, asseveravam que Gilels tinha os dedos das mãos – exceção clara aos polegares – do mesmo comprimento. Um deles foi enfático. Essa hipótese era levantada devido à digitação singular do pianista. Jovem ainda, ao concorrer no IIº Concurso Internacional Tchaikovsky em Moscou, em 1962, estava à porta do Conservatório Tchaikovsky, quando vi Emil Gilels chegar à Instituição em uma bela Mercedes verde. O pianista integrava o júri.  Como passou por mim que, como outros candidatos, ostentava o distintivo do concurso,  respeitosamente me apresentei como concorrente  e perguntei-lhe se poderia me mostrar seus dedos. Sorriu discretamente e esticou-os. Disse-lhe o porquê da pergunta. Voltou a sorrir e notei que eles eram “quase” do mesmo comprimento. Arroubos aos 23 anos.

Caracterizavam as interpretações de Emil Guilels uma profunda regularidade, a compreensão da forma de maneira integral, apesar de certas liberdades que imprimia em determinadas obras, sobretudo em composições específicas menos frequentadas do repertório. Sonoridade ampla em todas as intensidades, desde a ínfima à mais extrema, abrangente, sem jamais ser agressiva. Oitavas avassaladoras. Gilels sublimava a interpretação. Preservou tradições.

Clique para ouvir, na interpretação de Emil Gilels, o Prelúdio em si menor de J.S.Bach-Siloti:

https://www.youtube.com/watch?v=Yu06WnXlPCY&list=RDYu06WnXlPCY&index=1

Ouvindo os dois notáveis pianistas russos, Emil Guilels e Sviatoslav Richter (próximo post), que encantaram o Ocidente quando permitidos tocar fora das fronteiras da antiga União Soviética a partir dos anos 1950, diferenças entre as suas concepções musicais tornaram-se evidentes, mas a “espinha dorsal” interpretativa poderia também ser observada. Ambos egressos da classe do ilustre pianista e professor Heinrich Neuhaus (1888-1964). Estou a me lembrar das conversações com colegas franceses à altura, partidários de um ou de outro. Diálogos salutares e efervescentes. Se, àquela altura, Richter me causou mais impacto, ao longo da existência, pouco a pouco, Gilels se agigantou. Uma das gravações, a do Concerto para piano e orquestra nº 1 de Tchaikovsky, é icônica. Foi realizada em Chicago em 1959, com Fritz Reiner na regência.

Clique para ouvir, na interpretação de Emil Gilels, a gravação memorável:

https://www.youtube.com/watch?v=OrRwxJb2bH0

Após recital em 1985 no Théatre de Champs-Elysées, em Paris, pouco antes de sua morte, no qual constavam criações de Alexandre Scriabine e a Sonata Hammerklavier de Beethoven, escreve o crítico do “Le Monde” e do “Monde de la Musique”, Alain Lompech: “em 1985, a eloquência de Gilels exigia que acurássemos a escuta para não perder uma migalha, o que não tinha outro efeito que o de aumentar a tensão de um estilo severo sob o plano da expressão e refinado sob o plano instrumental. Não mais a pujança titânica de um toque orquestral, cujo equilíbrio milagroso entre a pura alegria pianística e a elevação do pensamento se impusera quando de suas saídas da União Soviética, logo após a Segunda Guerra mundial”.

Clique para ouvir, na interpretação de Emil Gilels, a Polonaise op. 53 em Lá bemol maior de Chopin:

https://www.youtube.com/watch?v=ZEG_yjGGATQ

Uma das inúmeras virtudes de Gilels foi a da escolha dos programas. Possuidor de técnica pianística deslumbrante, dificilmente se apresentava com a finalidade de agradar àqueles que cultuam a “pirotecnia”. Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann e Brahms frequentaram seus programas, assim como a música russa. O crítico do New York Times, Harold C. Schonberg, bem afirma que: “Gilels, grande virtuose que deixou sua marca em tudo que interpretava foi, ao mesmo tempo, um pianista para aqueles que pensam” (“The great pianists”, 1987). Atravessou todo o período da então União Soviética e a Nomenklatura o tinha como pianista oficial do regime. Acima de qualquer ideologia, Emil Gilels é um dos mais respeitados pianistas do planeta. Nome a não ser esquecido.

Emil Gilels (1916-1985) was one of the most significant pianists of the 20th century, great interpreter of Russian and also Western composers such as Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann and Brahms. The first Soviet classical pianist allowed to travel to the West after World War II, he toured Europe and the United States starting from 1947. Both Gilels and his contemporary Sviatoslav Richter, another iconic Russian pianist, have been students of the renowned pianist and teacher Heinrich Neuhaus (1888-1964) at the Moscow conservatory. When a student in France back in the fifties, torn between Gilels and Richter, I was more impressed by the second. Over the years, however, my admiration for Gilels has grown due to his regularity, comprehensive understanding of the musical form, gentle control of sonority nuances and choice of repertoire, never making concessions to those who value flamboyance. A name not to be forgotten.

A imagem do rodamoinho interpretada por Dandrieu e Rameau

Rondes francesas, gigas inglesas, tarantelas napolitanas:
tudo o que leva à rotação e ritmo composto
é objeto de sua vertigem.
Vladimir Jankélévitch

Durante 20 anos a gravar na Bélgica, na Capela Saint-Hilarius, do século XI, em Mullem, cidadezinha próxima a Gent – inúmeras vezes mencionada em meus posts -, quase sempre, após os três dias de gravações que se estendiam pelas madrugadas, sempre sob a supervisão do extraordinário engenheiro de som Johan Kennivé, ainda tinha entusiasmo para registrar duas ou três peças mais, que ficaram guardadas em meus arquivos. Há dias encontrei um desses CDs a conter, entre outras músicas, Les Tourbillons, de Jean-François Dandrieu (1682?-1738). Na juventude, nosso ótimo compositor Camargo Guarnieri (1907-1993) me ofereceu uma sua edição dessa peça e de imediato gostei imenso da verve que emana da criação de Dandrieu.

Em blog bem anterior escrevi sobre Rodamoinho (26/09/2009), a ter como ilustração um belo desenho de meu saudoso amigo e artista plástico Luca Vitali. Considerava no texto os rodamoinhos aquáticos que se formam numa simples pia ou nos oceanos, aqueles produzidos pelos devastadores tornados, outros traduzidos nas fotos dantescas tiradas de satélites que acompanham a trajetória do olho de um furacão, ou ainda o lúdico giro de um pião ou a leveza dos movimentos giratórios de uma dançarina. O aparente imobilismo deve-se ao eixo, esse centro que, em determinadas situações da força da natureza, mostra-se aterrador.

A França do século XVIII assistiu à proliferação de suítes para cravo, constituídas de uma série de peças guardando, cada suíte, uma tonalidade básica e que, reunidas, formavam os “livres de pièces de clavecin”. Diversamente das suítes alemãs, que conservavam titulação da própria dança, dir-se-ia “abstrata”, pois impossibilitando o voo da imaginação, mesmo que excelsas na escrita, os franceses cultuavam o descritivismo e davam às peças de uma suíte nomes a lembrar sentimentos, natureza, figuras mitológicas ou outras mais designações. Imprimiam a cada peça integrante das suítes a leitura da imagem, a concorrer para a imaginação verter para o papel pautado a interpretação do visual ou do sentimento. François Couperin (1668-1733), em suas 27 “Ordres” (título dado às suas suítes), escolhe títulos os mais diversos, tantos encantadores.

No ano de 1724 eram publicados em França, coincidentemente, dois livros de peças para cravo: de Jean-François Dandrieu o “Livre de pièces de clavecin, contenant plusieurs divertissements dont les principaux sont Les caractères de la guerre, ceux de la chasse et La fête de vilage”, a conter cinco suítes e, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), o “Livre de pièces de clavecin”, a conter duas suítes. Les Tourbillons de Dandrieu é a sexta da suíte nº 2 e Les Tourbillons de Rameau, a sétima da segunda suíte. As duas têm a forma “rondó”. Para o leitor leigo exemplifico o emprego mais usual da forma rondó entre os cravistas franceses, estrutura constituída por seções. Primeiramente o refrão (A), a seguir a apresentação de seção diferenciada (B), retorno ao refrão (A), exposição de nova seção (C), reapresentação de refrão (A). Há Rondós com mais seções intermediárias. Os dois Les Tourbillons, de Dandrieu e Rameau, têm a mesma estrutura formal, A+B+A+C+A, sendo que a peça ramista apresenta maior variedade de elementos nas seções.

No “Dictionaire Encyclopédique”, publicado em 1841 (Paris, Magen et Comom, pg 1384), tem-se a definição de Tourbillons: “Movimento circular e violento que surge na água ou no vento quando bem agitados. Em filosofia nomeia-se dessa maneira um sistema inventado por Descartes, segundo o qual supõe-se um grande número de partículas muito pequenas de matéria ou camadas esféricas que se movem sobre o mesmo eixo ou de um centro comum. É o grande princípio pelo qual os cartesianos se servem para explicar a maioria dos movimentos de outros fenômenos dos corpos celestes e o mecanismo do universo”.

O nosso interesse maior da inserção dos dois Les Tourbillons vem não apenas da titulação, da data de publicação e ambas em livros de peças para cravo. Se a literatura musicológica é mais econômica em relação a Dandrieu, sobre Rameau há extensos estudos. Sabe-se que em 1706 Dandrieu, cravista e organista, desempenhando essa segunda atividade junto à Église de Saint-Merri, em Paris, integrou o júri a aprovar Rameau como organista da Igreja de Sainte Madeleine, cargo que na realidade Rameau não ocuparia. No caso específico de Les Tourbillons de Rameau, o autor escreveu ao libretista e poeta Houdar de la Motte (1672-1731): “quero dizer, os tourbillons de poeira agitada pelos ventos fortes”.

Conversei com meu dileto amigo Elson Otake, responsável pela introdução de minhas gravações no YouTube nesses últimos anos, e buscamos uma apresentação que também fosse didática. Se formalmente os dois compositores obedecem ao rigor da tradição, a imaginação de cada um dirige-se a concepções distintas, mais homogêneas em Dandrieu e, no caso de Rameau, a tender para uma diversificação dos elementos apresentados. Como sempre, Elson realizou uma montagem muito bem equilibrada.

Clique para ouvir, na interpretação de J.E.M., de Jean-François Dandrieu e de Jean-Philippe Rameau, Les Tourbillons:

https://www.youtube.com/watch?v=begt8k6ErRY

In 1724, composers Jean-François Dandrieu and Jean-Philippe Rameau published each a book of harpsichord pieces. Coincidentally, in the two books there is a piece in rondo form entitled “Les Tourbillons” with the same formal structure, though Rameau’s work presents a greater variety of elements. I’ve recorded both pieces at different moments and in this post I give the link to the video recently posted on YouTube, so that readers can compare them.

Pianista maior, apesar dos problemas físicos

Clara Haskil (1895-1960)

Em toda minha vida conheci três gênios:
Einstein, Churchill e Clara Haskil.
Charlie Chaplin

Entre os nomes referenciais da arte pianística figura Clara Haskil. Independentemente da qualidade singular da pianista nascida na Romênia, integra a relação daqueles que tiveram vicissitudes quase intransponíveis, casos do húngaro György Cziffra (1921-1994), da austríaca Lili Krauss (1903-1986) e do também romeno Dinu Lipati (1917-1950), como exemplos. Lipati, intérprete referencial, morreria precocemente de leucemia.

Apesar de livros e aplicativos relatarem a biografia de Clara Haskil, transmito ao leitor aspectos fulcrais de sua vida. De família judaica, ainda menina dominava piano e violino. Depoimentos atestam que, após ouvir determinada música, sentava-se ao piano e repetia parcialmente o que ouvira. Perde o pai em 1899 e poucos anos após, guiada por um tio, ei-la em Viena para estudos de piano e violino. Ao tocar para Anton Door (1833-1919), pianista e professor renomado, este escreve para o diário Neue Freie Presse: “Nesses dias recebi em casa um médico vindo da Romênia de mãos dadas com uma menina de sete anos, filha de uma viúva. Essa criança é um prodígio: nunca recebeu um verdadeiro ensino musical, mas isso não é necessário, pois tudo que tocamos para ela, guardando-se as possibilidades de suas mãos, ela senta-se e toca de memória, sem um erro, e transpõe para qualquer tom. A ela apresentei uma sonata fácil de Beethoven: ela fez a leitura de maneira perfeita, sem dificuldade. Está-se diante de um enigma: a maturidade do cérebro dessa criança é verdadeiramente angustiante”.

Em Viena estuda durante três anos com Richard Robert. Seu tio leva-a a Paris, onde ingressa no Conservatório de Paris, aprovada nos dois instrumentos, violino e piano. Em 1909, aos 14 anos, obtém o primeiro prêmio no Concurso da União Francesa  para a Juventude, tendo a presidi-lo o notável violinista Jacques Thibaud (1880-1953). Conforme relatos existentes, em 1914 recebe o diagnóstico que a faz desistir do violino, escoliose deformante. No Conservatório estudará piano com o ilustre professor Lazare-Lévy (1882-1964), mestre igualmente de Monique Haas e Solomon, pianistas referenciais. Obteria igualmente um primeiro prêmio no  Conservatório. Ao tocar para Gabriel Fauré (1845-1924) sua composição Thème et variations, a jovem Clara recebe as palavras do autor “não imaginava que minha criação tivesse tanta música!”.

Clique para ouvir, na interpretação de Clara Haskil, a Sonata em si menor, K. 87 de D. Scarlatti:

https://www.youtube.com/watch?v=PYX26WNq6w0

O transcorrer de sua carreira teve muitos obstáculos, o maior deles físico, além da natureza introspectiva. Teve uma existência difícil, que em certo período atingiu inclusive a própria sobrevivência, até o reconhecimento mundial tardio. Durante muito tempo teve o chamado medo do palco, apesar de apresentações acolhidas calorosamente. Sua autocrítica manteve-se severa. Basicamente, de 1920 a 1950 apenas a Suíça a reconhecia na plenitude.

Duas foram suas mecenas, que a ajudaram em período crítico. No período da segunda grande guerra foi instada a se refugiar na Suíça, país que sempre a acolheu com entusiasmo, mesmo em épocas as mais sombrias. Em 1949 obtém a cidadania suíça, fato que facilitou sua ampla mundialização pianística.

Clique para ouvir, na interpretação de Clara Haskil, a Toccata em mi menor de J.S.Bach:

https://www.youtube.com/watch?v=qNx-jc6B8mo

Chama a atenção a atividade intensa, mormente na década final da existência, seus problemas físicos não interferindo na interpretação. Se foi solista sob a batuta dos maiores regentes do período, considere-se que, como camerista, Clara Haskil teve como parceria outros músicos referenciais: o violoncelista Pablo Casals (1876-1973) e os violinistas Eugène Ysaÿe (1858-1931) e Arthur Grumiaux (1921-1986).

Clique para ouvir, na interpretação do duo Haskil-Grumiaux, o Tempo di Minuetto da Sonata  nº 21 para violino e piano:

https://www.youtube.com/watch?v=r8Y1FgfV2fM

Nos estertores de sua existência tive o privilégio de assistir em Paris a uma récita do duo Haskil-Grumiaux. Ao entrar no palco, seria impossível acreditar que aquela senhora extremamente frágil, curvada, de andar lento pudesse  apresentar-se com tal desenvoltura com Arthur Grumiaux em sua plena forma. Ao piano, devido à escoliose seu corpo inclinava-se para posição mais confortável, o que não impedia a execução primorosa. Ficou-me a forte impressão provocada pela condução da frase musical com um controle absoluto da dinâmica e domínio das sonoridades, sem quaisquer excessos.

Arthur Grumiaux escreveria em 1953 à sua mulher: “Meu primeiro concerto com Clara Haskil (você encontrará uma foto anexada) foi magnífico. Tive a maior alegria de tocar com essa artista excelente, grande musicista e… de uma modéstia que muitos deveriam imitar”.

Clique para ouvir, na interpretação de Clara Haskil, a Sonatine de Maurice Ravel:

https://www.youtube.com/watch?v=5MT_Zi5Asyk

Repetidamente insisto na presença de nuvem densa que se acentua sobre os grandes intérpretes do passado. O conhecido violinista francês Augustin Dumay, em entrevista à L’Éducation Musicale, observa: “Há pouco tempo tive uma surpresa com dois jovens pianistas que ganharam concursos internacionais. Não direi seus nomes. Estávamos em um café numa escola renomada e ouvíamos as Variações Abegg de Schumann. Disse a um deles: ‘Vocês conhecem o disco de Clara Haskil dessas Variações? É extraordinário.’, Deu-lhes um branco, um olhar de peixe. Não entendiam o que eu falava e, tendo repetido o nome da pianista, percebi que jamais tinham ouvido falar dela!”

Reverenciada pelas interpretações de criações de J.S.Bach, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Ravel…, Clara Haskil permanecerá na História da pianística. Como curiosidade, Clara Haskil aceitou um grande desafio proposto pela rádio francesa: aprendeu em oito dias e solou o Segundo Concerto para piano e orquestra de Brahms op. 83, uma grande proeza, em transmissão direta!!! Cumpriam-se os vaticínios da infância.

Today I write about the Romanian born, Swiss naturalized pianist Clara Haskil (1895-1960), one of the greatest performers of her time. A precociously gifted child, she mastered both piano and violin, being able of playing back by ear a piece of music after listening to it only once, as well as transposing it into any key. Illness (scoliosis) and extreme stage fright kept her from financial success and worldwide recognition camelate in her life. As a soloist, she played under the baton of great conductors and, as a chamber musician, with high-level performers such as Pablo Casals, Eugène Ysaÿe and Arthur Grumiaux. I had the privilege of attending a recital given by the Haskil-Grumiaux duo. I was particularly impressed by Haskil’s shaping of the musical phrase, absolute control of dynamics and mastery of sonorities, finding it hard to believe that such an extremely frail, stooping, slow-moving lady could give such an exquisite performance.