José Eduardo Martins

Sérgio Monteiro e a Escolha Criteriosa

Sergio Monteiro is an artist with extraordinary creativity and energy.
When he starts playing, music comes to life.
His love for music is very strong and passionate, music loves him in return.
His pianism is brilliant, extremely generous, inspired  and particularly interesting.
Martha Argerich

Não poucas vezes escrevi neste espaço sobre compositor e intérprete, personagens fulcrais da entidade musical. Áreas outras afins existem como subsídios importantes, enriquecendo o conhecimento da música. Sob outra égide, é dado ao intérprete a possibilidade da escolha repertorial. A grande maioria dos executantes é “eleita” pelos compositores da tradição desde a tenra infância. Mortos, continuam a viver através de suas composições na interpretação sem questionamento. A comprovação está na prática dos repertórios tradicionalizados repetidos todos os anos. O intérprete que incorporou a bagagem constituída pelas obras mais ventiladas dos compositores consagrados não questiona, motivado por tantos fatores externos, e salas de concerto se habituaram a abrigar sempre as mesmas criações, dando, raras vezes, a oportunidade de se ouvir o novo ou o antigo redescoberto. O mesmo se dá com as gravações, e os intérpretes mais consagrados pelo planeta desfilam suas habilidades em repertório que serve também como comparação. A competitividade que existe nos esportes, na economia e em tantas áreas se instaura e é esse o panorama existente. Os tantos concursos internacionais de interpretação não subsistem nessa repetição infinita dos mesmos repertórios, que possibilitam a comparação?

Quanto àquele intérprete que elege seus repertórios, a desviar-se de programas sacralizados – sem os desprezar -, configura-se claramente o livre arbítrio na escolha das obras que constituirão seu acervo. Não “eleito” pelos consagrados compositores mortos, torna-se ele o protagonista da eleição. A depender de sua formação cultural, esse intérprete encontra seus compositores na gama enorme dos que viveram ou dos contemporâneos. Juízo de valor? Nenhum, apenas opções reais.

Entre os pianistas que elegem seus compositores encontramos Sérgio Monteiro, nascido em Niterói, tendo estudado no Brasil com José Henrique Duprat e Myrian Dauelsberg. Bolsista nos Estados Unidos, doutorou-se em música pela Eastman School of Music e, desde 2009, é  Diretor do Departamento de Piano na Wanda Bass School of Music, Oklahoma City University. Sérgio Monteiro tem sólida carreira pianística, atestada através de apresentações em grandes centros internacionais. Foi  o vencedor do IIº Concurso Internacional de Piano Martha Argerich, em Buenos Aires, entre outras láureas recebidas.

Durantes estes últimos dois anos trocamos e-mails a respeito das obras para piano de Henrique Oswald e foi com imenso gosto que transmiti a Sérgio Monteiro algumas informações do repertório que se faziam necessárias para o belo trabalho que está a realizar em torno do compositor em apreço. Pensa gravar CDs com suas composições para piano – ótima notícia – e a primeira mostra já é apresentada no magnífico CD Oswald gravado nos Estados Unidos na Universidade de Oklahoma (Grand Piano, distribuição Naxos).

A escolha do repertório não poderia ser mais adequada, pois privilegia compartimentos essenciais da criação oswaldiana. Oswald viveu cerca de 30 anos em Florença e, obedecendo à tendência bem enraizada na Europa da segunda metade do século XIX, tem nítida preferência pela peça de curto fôlego e elas proliferam em sua profícua e sensível produção para piano solo. Isoladas ou constituindo suítes ou folhas de álbum, a pequena peça atendia igualmente à demanda de seus alunos. Quando formatadas em coletâneas, destinavam-se também às apresentações públicas em saraus. Curiosamente, seria para o gênero camerístico que Oswald comporia obras de longo fôlego e, mercê da qualidade dessa produção, destacar-se-ia como o nosso mais representativo compositor nesse segmento, segundo o notável pianista Arnaldo Estrella (1908-1980).

Caracteriza a interpretação de Sérgio Monteiro a observância às estruturas formais escolhidas por Oswald. Essa assertiva, rigorosamente necessária, tem a “sublimá-la” o conteúdo sensível presente em todas as obras do CD. As encantadoras seis peças das Pagine d’Album op. 3 recebem um belo tratamento por parte de Sérgio Monteiro e revelam certamente as intenções íntimas de Oswald, baseadas num extraordinário senso melódico estruturado em qualidade ímpar da escrita. Esse amálgama se faz presente na interpretação do pianista nascido em Niterói. A flexibilização das frases é conduzida de maneira natural e esse aspecto agógico é um dos mistérios românticos e bem evidente em Oswald.

Grata surpresa a gravação dos três Álbuns opus 32, 33 e 36. Criações posteriores, quando Oswald já regressara ao Brasil. Tem-se outra atmosfera e apreende-se o entendimento que o compositor teria da criação francesa de curta duração, a partir, frise-se, da enorme quantidade de titulações francesas para suas pequenas peças para piano.

Dos seis Estudos de Henrique Oswald, Sérgio Monteiro gravou cinco. Os Trois Études de 1910 e o Étude (1897) são interpretados com arroubo e emoção e apreendidos stricto sensu no aspecto virtuosidade, característica da grande maioria dos Estudos para piano. Contudo, trata-se de aspecto semântico e que depende da compreensão de cada intérprete. O magnífico Étude pour la main gauche (1921) tem tratamento cuidadoso em seus vários segmentos. Convence plenamente.

Duas peças avulsas compõe o CD, Valsa Lenta, op. posth., e a delicada En Nacelle. Tanto En Nacelle (no cesto de balão), como In Hamac (na rede), quarta das Pagine d’Album, op 3, ou Bébé s’endort, do Álbum op. 36, pertencem a um universo tão caro a Oswald, o do balanço, que é integrado também pela barcarola e pela berceuse e que tão intimamente marcou a criação do grande compositor francês Gabriel Fauré (1945-1924), um dos modelos oswaldianos. O ilustre musicólogo e filósofo francês Vladimir Jankélevitch (1903-1985) apreenderia à perfeição esse movimento do berço ou das águas tranquilas como inerentes a tantas produções de Fauré. Estendo os comentários a Henrique Oswald. Sérgio Monteiro soube compreender o lirismo pueril e sereno que emana dessas obras voltadas a esse ondular.

Para o velho pianista e professor que “redescobriu” Henrique Oswald no longínquo 1978, guiado pela diletíssima amiga e neta do compositor, a saudosa Maria Izabel Oswald Monteiro, é sempre motivo de surda alegria a difusão da obra de Oswald em alto nível, caso do CD com o qual Sérgio Monteiro nos brinda. Não basta ser um hábil pianista. Para buscar  compreender Henrique Oswald no seu de profundis é necessário o pulsar sensível e amoroso. Sérgio Monteiro desvela-se por inteiro nesse magnífico CD. Recomendo-o vivamente.

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Uma observação que se faz necessária e que tem menor impacto no ótimo CD de Sérgio Monteiro. Explico-me. Reiteradas vezes, em CDs lançados nestes últimos anos e relacionados a Henrique Oswald, há a menção de primeira gravação mundial para determinadas obras que gravei. No caso do CD em apreço pode-se até alegar que registros se deram em outra categoria de mídia, o long playing, o hoje lendário LP. Pagine d’Album op. 3 (seis peças), En Nacelle e Estudo (edição póstuma), já as tinha gravado em LP lançado pela Funarte em 1983; Sonata para violino e piano op. 36, gravamos (Elisa Fukuda – violino) em 1988 para o selo Funarte e, em 1995, (Paul Klinck – violino) em Bruxelas, para o selo PKP, mas anos após músicos pátrios inseriram em suas gravações  “primeira gravação mundial”; Quarteto de cordas e piano op. 26, gravado em 2003 na Bélgica (quarteto belga Rubio), lançado pela USP e Concerto / Clássicos e, precedido pela edição da obra pela Edusp em 2001 (edição José Eduardo Martins), mas há anos atrás gravado por músicos brasileiros em São Paulo como sendo em primeira audição mundial; Six Morceaux op. 4, obra gravada na Bélgica e a constar do CD “O Piano Intimista de Henrique Oswald”, lançado pela Academia Brasileira de Música em 2010, mas também mencionada como primeira audição mundial num CD gravado por pianista brasileiro na França e lançado pela Naxos. Se desconheciam, é uma lacuna, pois os dados constam do meu perfil na wikipedia. Fica apenas o registro.

It has been a pleasure to listen to the just released CD of the excellent Brazilian pianist Sérgio Monteiro, head of the Wanda Bass School of Music Piano Department, Oklahoma City University. The CD is entirely dedicated to our foremost Romantic composer, Henrique Oswald (1852-1931). I strongly recommend it.

Lembranças que Permanecem

Aos domingos,
folga de meu pai,
pegávamos o bonde para visitar a tia Olímpia,
irmã e confidente de minha mãe,
em Santana.
Drauzio Varella

Minha neta Ana Clara (23) leu a resenha que fiz do livro “Correr”, de Drauzio Varella (vide blog 03/10/2015). Gostou imenso e teceu comentários. Ana Clara já participou de duas corridas com o avô e se prepara para mais uma, agora com a irmã, Maria Teresa (17). Uma alegria só. Ao comentar o blog, lembrou-se de um livro que apreciou, quando ainda criança, escrito por Drauzio Varella, “Nas Ruas do Brás” (São Paulo, Companhia das Letrinhas – Coleção Memória e História, 2000). Destinado, em princípio, aos miúdos, o livrinho está fartamente ilustrado com desenhos de Maria Eugênia, coloridos e apropriados a cada situação, além de fotos do período, a enriquecer as curtas e deliciosas narrativas. Impressiona vivamente a lembrança fotográfica do autor ao rememorar episódios tão distantes, quão mais verdadeiros se, ao puxarmos por nossa própria memória, fatos bem comuns àqueles que viveram esse período tão especial não pululassem também.

“Nas Ruas do Brás” evoca a infância vivida em bairro operário em que a fábrica se apresenta como um epicentro. Pais, tios, amigos têm suas vidas ou ligadas a uma fábrica ou a alguma atividade de serviço autônomo. Imigrantes italianos ou espanhóis são revividos por Varella em seus hábitos trazidos nessa imigração que se fez necessária. Vivendo modestamente em habitações coletivas, pois geralmente um só banheiro servia a várias famílias. Isso trazia uma série de conflitos cotidianos entre as muitas mães que habitavam espaços restritos, mas tudo, segundo o autor, tinha felizmente chama efêmera e a paz se restabelecia.

O olhar daquele menino que participou de tantas molequices, que corria atrás de balões durante as festividades juninas, que brigava, apesar da pouca idade, com meninos maiores, que estudava, mas sempre atento ao cotidiano, fica com clareza, humor e precisão fixado nessas suas histórias em idade edipiana. Fez-me lembrar leituras percorridas nos meus poucos anos e que me marcaram: “Cuore”, de Edmondo de Amicis (1846-1908),  “Os Meninos da Rua Paula”, de Ferenc Molnár (1878-1952) e “Cazuza”, de Viriato Corrêa (1884-1967). “Nas Ruas do Brás” é narrativa de vida, os três outros romances, de formação com viés memorialista.

Estive a me lembrar, durante a companhia do pueril e agradável “livrinho” de Drauzio Varella, da minha própria infância. Quanta proximidade com a essência daqueles tempos, apesar de meus cinco anos a mais, num período em que as transformações tendiam a se acelerar a cada ano, como de fato aconteceu. As nítidas diferenças de infância vivida em bairro eminentemente operário, onde as dificuldades para a sobrevivência digna eram maiores do que aquelas da Vila Mariana, onde cresci, não descartam tantas identidades características da meninice. Ficaram as lembranças das brincadeiras bem próximas àquelas narradas por Varella, como correr atrás de balões que despencavam dos céus; “pescar” com peneira pequeninos guarus que existiam num córrego límpido próximo à av. Rodrigues Alves, destinados a povoar dois aquários de cimento que tínhamos em casa, assim como pegar sapos, que meu irmão Ives e seu colega Armando levavam para o laboratório de sua escola, Colégio Bandeirantes – o portador de batráquio ou outro pequeno animal para dissecação tinha nota alta garantida! -; fazer pipas triangulares ou hexagonais; rodar pião; descer a av. Rodrigues Alves com carrinho rolimã no asfalto que existia na trilha dos bondes – certo dia, à altura da Rua Rio Grande, bati num poste, daí resultando corte profundo na “canela”, escoriações, hematomas e, pior, a proibição paterna para que jamais voltasse à prática, não sem antes ter recebido boas e doídas chineladas -; pular o muro para jogar bola em casa dos Bogossians; praticar pingue-pongue em casa com meus irmãos e jogo de dominó com o pai. Todas, distrações que se davam nos intervalos dos inflexíveis horários de estudo de piano aos quais meu irmão João Carlos e eu nos dedicávamos com afinco. Lembro-me de ter sempre acompanhado minha mãe à feira livre no Ibirapuera (hoje av. Dante Pazzanese), puxando o carrinho de madeira, daí minha frequência extremamente prazerosa às feiras-livres de sábado na minha cidade bairro, Brooklin-Campo Belo. Reminiscência mais antiga vem das filas diárias a que minha mãe e os quatro filhos se submetiam para a cota de pão de milho em tempos dos conflitos na Europa. Vivíamos a era do rádio e me recordo do alto falante do quintal de casa anunciar, aos seis de Junho de 1944, a invasão da Normandia pelas tropas aliadas durante a IIª Grande Guerra. Estava eu para completar seis anos dias após. Todos os vizinhos correram para a rua, saudando o acontecimento. Servindo-me de uma frase de Varella, diria que também “aos domingos, pegávamos o bonde para visitar” nossos avós, em Santo Amaro. A foto a estampar caminhão que entregava leite em frascos de vidro era também comum em minha infância, assim como habitual em meu bairro a chegada, uma vez  por semana, de cabras leiteiras, anunciadas, ao descerem a av. Rodrigues Alves, graças aos sinos pendurados aos pescoços. O lixo era recolhido por grandes carroções puxados a cavalo. Nessas comparações, que forçosamente surgiram durante a aprazível leitura, só não havia esse total congraçamento entre a criançada, pois no Brás, segundo Varella, as habitações proporcionavam esse salutar convívio, o que era mais difícil em meu bairro, pois muitas residências eram construídas em terrenos espaçosos e a avenida não possibilitava peraltices da criançada. Diria que o relacionamento era mais íntimo, familiar.

O que torna o relato de Drauzio Varella tão encantador é o fato de que em todos os breves capítulos há a presença de algumas argutas observações, normalmente esquecidas graças ao acontecimento efêmero, mas que ficaram presentes na memória do médico oncologista. Reteve lembranças dessas casas privadas de conforto e seus corredores escuros, pormenorizando os espaços partilhados que por vezes levavam às desavenças, reparadas logo em seguida; a amizade com miúdos da sua idade que participavam das mesmas peraltices; a gastronomia que imigrantes e seus descendentes mantinham como elo às terras distantes e tantas outras situações de interesse, inclusive para a compreensão de período crucial da cidade. Acompanha com ternura e inocência o longo definhar de sua mãe, que morreria precocemente. Fez-me pensar no relato do grande pianista Wilhelm Kempff (1895-1991) ao viver situação bem próxima, quando da morte de sua avó (Cette Note Grave, Paris, Plon, 1955).

Drauzio Varella deve ter paulatinamente anotado todas as situações por que passou. É comum, mormente sur le tard, uma névoa encobrir a realidade vivida, o que torna relatos suspeitos. A precisão, o pragmatismo e, paradoxalmente, o encantamento que flui das poucas páginas de “Nas Ruas do Brás” testemunham um período histórico da cidade e revelam hábitos, costumes e tradições de um dos mais acarinhados bairros de nossa megalópole. Foi com prazer, curiosidade e inevitáveis comparações que li “Nas Ruas do Brás”, que tão intensa impressão deixou em Ana Clara e em seu avô, que carinhosamente agradece a indicação.

My comments on the book “Pelas Ruas do Brás” (On the Streets of Brás), written by the oncologist Drauzio Varella, in which he recalls delightful moments of his childhood spent in the forties at Brás, a traditional working class district in São Paulo, predominantly inhabited by Italians and their descendants. Revealing habits, traditions and social conditions of a historical period of São Paulo, the author’s remembrances made me feel dominated by emotions, since they reminded me of my own childhood lived in the same city around the same time.

Post Scriptum

Recebi de meu dileto amigo, o musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso, que abrilhantou o ciclo “Viagens e História” promovido pela Unibes Cultural e pelo Consulado Geral de Portugal em São Paulo, a camisa de seu time de eleição em Portugal, Vitória de Guimarães. Tive o prazer de correr com a gloriosa camisa na Corrida Shopping Aricanduva deste último dia 25 de Outubro.

Uma Obra Singular

Mas vivos que são?
Mortos incompletos.
José Gomes Ferreira (1900-1985)

Com o texto “Em torno de Canto e de Amor” encerramos o tríptico  dedicado ao ciclo que a Unibes Cultural e o Consulado Geral de Portugal em São Paulo realizaram entre os dias 13 e 15 de Outubro, tendo como tema fulcral a apresentação da primeira audição mundial dos 12 Cantos Sefardins (1969) compostos por Fernando Lopes-Graça para voz média e piano. Dois textos precedentes envolveram essa magistral obra e Viagens na Minha Terra para piano solo do notável compositor português, ficando reservado ao musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso a autoria do primeiro e a mim, do segundo. Esse terceiro que escrevi completa a publicação realizada pela Unibes, competentemente ilustrada com belas fotos de aldeias e vilas portuguesas, a ter como tema central “Viagens e História”.

Após palestra “Em torno de ‘Canto de Amor e de Morte’ de Fernando Lopes-Graça – Mors certa, hora incerta “,  interpretei o Epitáfio para o Autor, duas das nove Músicas Fúnebres e Canto de Amor e de Morte. A anteceder a quarta Música Fúnebre, sob o título Morto, José Gomes Ferreira, vais ao nosso lado, a mezzo soprano Rita Morão Tavares cantou Jornada, do notável poeta, obra que integra o conjunto das Canções Heróicas de Lopes-Graça. Acompanhei-a ao piano. O tema de Jornada está presente, sob várias roupagens, no In Memoriam ao poeta amigo.

Canto de Amor e de Morte mereceu destaque especial em textos publicados no meu livro “Impressões sobre a Música Portuguesa” (Imprensa da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2011. Edusp, São Paulo, 2014).

O segmento Morte na criação de Fernando Lopes-Graça apresenta-se como um dos mais frequentados. Dir-se-ia que uma atração clara, direcionada ao fim da existência, estaria presente desde os primórdios da vida adulta. Se Epitáfio para o Autor - terceira peça para piano do tríptico específico de 1930 -, já assinala ao músico, nos seus 24 anos, qual a inscrição em futura lápide, pondere-se que o tema deveria acompanhá-lo ao longo da vida.

A trajetória de Fernando Lopes-Graça (1906-1994) foi plena de sentimentos antagônicos. Sua música é consequência de constante luta interior frente a obstáculos exteriores que entendia serem necessários remover e à impossibilidade de vencer tantos deles, entre os quais os vários períodos em prisão, mercê de suas convicções ideológicas contrárias ao regime salazarista. Todos, provas de estresses por que passou. As inúmeras vicissitudes foram atenuadas pela proximidade com o povo mais simples das aldeias ou vilarejos e com a criação de um cancioneiro singular, constituído pelas canções de raiz harmonizadas pelo compositor, mas também criações outras do mestre, como marchas, canções heroicas, dramáticas e bucólicas. Soube selecionar os poetas, tantos deles seus amigos. Como regente-coral, percorreu Portugal a difundir riquíssimo repertório, que atendia diretamente aos anseios do povo menos afortunado. Sob outra égide, Lopes-Graça contemplaria em suas composições os mais diversos gêneros, evidenciando maestria e criatividade ímpar.

Constata-se, no vasto catálogo de Lopes-Graça, o direcionamento instrumental diversificado na temática morte. Mencionando-se as denominações explícitas, tem-se: Marcha quase Fúnebre (canto e piano – 1935); História Trágico-Marítima (voz e orquestra – 1942-1943), com texto de Miguel Torga, Cinco Estelas Funerárias (orquestra – 1938-1948), Onze Encomendações das Almas (coro misto a capella – 1950-1953), In memoriam Manuela Porto (coro a capella – 1950), Inscrição para o Túmulo de uma Donzela (canto e piano – 1950), O túmulo de Manuel de Falla (coro a capella 1961), Canto de Amor e de Morte, versões para quarteto de cordas e piano – 1961 e para orquestra – 1962), O túmulo de Villa-Lobos (quinteto de sopros 1970),  Requiem pelas vítimas do fascismo em Portugal (vozes solistas, coros e orquestra – 1976-1979).

Quanto ao piano solo, seu instrumento eleito, Lopes-Graça privilegia-o com vários títulos significativos: Três Epitáfios (1930), Canto de Amor e de Morte (original para piano – 1961) e as nove Músicas Fúnebres (1981-1991). Considere-se que o 11º dos 24 Prelúdios tem como título Fúnebre e que Préstito Fúnebre é a quinta peça da sexta das oito suítes progressivas  In Memoriam Béla Bartók (1960-1975), assim como Pranto à Memória de Manuela Porto, a quarta das oito Bagatelas (1939-1948), evoca o passamento da homenageada.

O meu interesse por Canto de Amor e de Morte (1961) em seu original para piano solo surgiu após instigante nota na “Tábua Póstuma da Obra Musical de Fernando Lopes Graça”, que foi concluída e teve acréscimos com informação e documentação várias de Romeu Pinto da Silva, na qual o estudioso insere que, meses antes de sua morte, em 1994, Lopes-Graça decidiu manter Canto de Amor e de Morte (original para piano) interditada para execução. A seguir ao original, Lopes-Graça faria duas versões, para quarteto de câmara e piano (1961) e para orquestra (1962). Solicitei cópias a Romeu Pinto da Silva, responsável pela fundamental “Tábua Póstuma…”, e que tem o mérito, inclusive, de colher, durante anos de convívio, intenções do músico nascido em Tomar. Gentilmente me enviou reproduções fotocopiadas dos três manuscritos em questão. Considere-se inicialmente que Lopes-Graça, ao realizar as duas versões de Canto de Amor e Morte para piano, já as deveria ter em mente num sentido de expandir a criação essencial. Ter abandonado o manuscrito original em sua configuração básica, a admitir rasuras e palavras concernentes às correções que deveriam ser feitas, anotar com firmeza quantidade abundante de dedilhados em segmentos precisos, a contrapor uma ainda provável indecisão no que tange outras indicações, teriam levado Lopes-Graça já a entender Canto de Amor e de Morte como uma obra que ultrapassaria, em sua visão pessoal macroscópica, os limites do piano. As inserções na página de rosto do original para piano das palavras “inutilizar” e da frase “há versão de câmara e versão de orquestra”, com caligrafia hesitante – tardias? – fariam supor  que o autor já estivesse satisfeito com a expansão, não retornando ao material primeiro.

A leitura do manuscrito de Canto de Amor e de Morte para piano, primeiro momento do pensar criativo do autor vertido para o papel pautado, trouxe  nessa  vestimenta inicial uma série de problemas. As rasuras tornaram-se menos importantes do que o termo “corrigir”, escrito pelo mestre tomarense em tantos segmentos. As notas colocadas no pentagrama no jorrar da criação, inúmeras vezes inseridas de maneira a possibilitar a dúvida, a ausência de muitos sinais referentes à agógica, dinâmica e articulação – presentes nas versões -, igualmente a suscitar outros questionamentos, tornaram imperativo o cotejamento desse primeiro impulso com os manuscritos copiados cuidadosamente por Lopes-Graça para as versões transcritas adequadamente e aprovadas para serem executadas. Sob outro aspecto, concernente a uma das características da anima, as indicações metronômicas da versão camerística serviram de orientação quando há ausência dessa marcação no original. Seria, contudo, a imensa possibilidade decorrente do som do quarteto e dos instrumentos de orquestra que faz entender a magia do manuscrito original, momento em que ideias “amplificadas” já se mostravam subjacentes. Só após o pormenorizar esses aspectos fulcrais da leitura foi possível verificar que Canto… está absolutamente completo, a não faltar rigorosamente nada essencial. Há apenas pequena diferença no número de compassos, pertinentes se considerarmos as destinações. Sob égide outra, já prefigura o original todos os anseios timbrísticos que vieram a partir da instrumentação. Pode-se entender o ‘orquestral’ em tantas intenções no Canto… primeiro. Essa assertiva não apenas dimensionaria uma visão abstrata não desprovida de emoção, mas também a longa permanência nas baixas intensidades, evidenciando mais agudamente as dissonâncias mínimas e os contrastes dinâmicos. A de-dinamização prolongada em segmentos longos e lentos de Canto… implicaria um cuidado diferenciado quanto à interpretação. O todo da criação primeva indicaria sensível percepção do equilíbrio, a produzir em Canto de Amor e de Morte, no original para piano, efeitos desconhecidos em outras obras de Lopes-Graça.

A leitura de dois textos emblemáticos, escritos por Jorge Peixinho (1940-1995) e Mário Vieira de Carvalho a respeito de Canto de Amor e de Morte (1961) em sua versão camerística com piano, leva o leitor a querer conhecer mais aprofundadamente essa obra. O porquê dessas menções assinadas por duas figuras essenciais na modernidade musical portuguesa? Lembre-se que ambos desconheciam o original para piano. Canto… pairaria no cimo da produção musical em toda a história da música em terras lusíadas, segundo os ilustres autores. Em análise competente, o compositor Jorge Peixinho observa com contundência: “O Canto de Amor e de Morte é, de fato, uma cúpula na música portuguesa: o ponto final de uma dialética entre diatonismo e cromatismo, resolvida ainda no âmbito de um contexto tonal levado às últimas consequências e por isso mesmo expressão dramática da incapacidade de síntese que só uma nova organização do espaço sonoro poderia atingir; e, ao mesmo tempo, a obra mais consequente e coerente na relação entre os diversos níveis de organização que a música portuguesa, com toda a verossimilhança, terá alguma vez logrado” (1966). Mário Vieira de Carvalho busca captar esse de profundis que caracteriza a obra: “Movimento em suspensão. Profunda tristeza.  Introspecção pungente. Valeram a pena o sonho, a luta, a esperança? A experiência íntima da pessoa que sofre, do artista que se põe em causa e à sua trajetória e ao seu destino, do cidadão frustrado pelo falhanço de alternativas socialmente libertadoras – é essa experiência íntima, onde tudo se mistura e tudo se condensa num sofrimento maior, que está incorporada em cada nota do Canto de Amor e de morte” (2006).

Canto de Amor e de Morte torna-se, numa apreensão técnico-pianística, glossário de fórmulas existentes ou que percorreriam outras criações. Detectam-se na obra elementos recorrentes e vindouros. Poder-se-ia acrescentar, sob égide outra, que há a presença de um idiomático tipificado, atuante na obra de Lopes-Graça destinada ao piano quando a temática é a morte. Processos que caminham desde os Três Epitáfios de 1930 estariam a demonstrar um arquivo técnico-pianístico. A proposta para o terceiro dos Epitáfios – Para o Autor - não anunciaria a presença da morte, acompanhante do compositor em sua trajetória como homem, músico e pensador, mors certa hora incerta? Alguns motivos – ou mesmo células geradoras – que tendem ao desenvolvimento estariam a evidenciar que Lopes Graça tem impregnado esse código voltado à morte, sendo possível supor que a ideia, ao surgir, já encontraria formatações definidas aprioristicamente. Se algumas são originais em Canto… , encontrar-se-iam sur le tard nas Músicas Fúnebres (1981-1991), sob diferentes vestimentas.

Uma situação singular surgiu quando pensei gravar e apresentar Canto de Amor e de Morte para piano solo. Pode o intérprete desrespeitar a intenção do compositor que assinalou – seria possível supor -  tardiamente “inutilizar” no frontispício do manuscrito? Esse questionamento esteve presente de maneira até conflitante, mercê da leitura prévia do que reza a Tábua… concluída por Romeu Pinto da Silva. Ao fim da leitura de Canto de Amor e de Morte, na certeza de que ela estava rigorosamente conclusa, corroborava os pensamentos de ilustres predecessores no julgamento da obra na versão camerística, Jorge Peixinho e Mário Vieira de Carvalho. Acrescentaria que não apenas é um dos cimos da criação em Portugal, como uma das mais significativas composições para piano solo da segunda metade do século XX em termos mundiais. Numa outra visão, considerando o exposto na Tábua…, que introduziu-me em incômoda posição de consciência, mormente se considerar o afeto pessoal que sempre tive pelo grande mestre Lopes-Graça desde o convite que ele me fez para um primeiro recital na Academia de Amadores de Música em Lisboa, no distante 1959, fiquei mergulhado num turbilhão de ideias contraditórias. Ao me decidir por apresentá-la em público em Maio de 2010 em várias cidades portuguesas, sendo que a primeira se deu no templo de Lopes-Graça, a Academia de Amadores de Música em Lisboa, fui levado por duas decisões após longos solilóquios: pode uma obra- prima ser escondida? Veio-me pensamento expresso em O Nome da Rosa, de Humberto Eco, “a ciência usada para ocultar, ao invés de iluminar”. Qual a razão de Lopes-Graça, um memorialista nato, não ter destruído de vez o original para piano, recomendando a Romeu Pinto da Silva que mantivesse esse primeiro Canto…  sem opus? Poetas, escritores, pintores e compositores destroem tantas vezes criações que não lhes agradam. Não rasgada ou jogada ao fogo, fatalmente Canto… iria para o acervo do compositor no fundamental Museu da Música Portuguesa, o que realmente ocorreu. Num futuro sem data serviria para possível tema de mestrado ou doutorado, com envolvimento maior ou menor por parte de um orientando. Antecipei-me, é certo, jamais movido por interesse outro que não a qualidade ímpar de Canto de Amor e de Morte para piano solo, como também pela mais profunda admiração, respeito e gratidão pelo extraordinário compositor Fernando Lopes-Graça.

This week’s post ends the triptych devoted to “Viagens e História”, cycle of lectures and recitals promoted by Unibes Cultural and the Portuguese Consulate-General in São Paulo with focus on the Portuguese composer Fernando Lopes-Graça. This final chapter addresses Lopes-Graça’s masterpiece ‘Cantos de Amor e de Morte’, that was composed in 1961 and received its Brazilian premiere during the course of the cycle. For the first time on the American continent an event of such dimension has been dedicated to the most outstanding name of classical music in Portugal in the 20^th century – or even perhaps in its history.