José Eduardo Martins

Uma entrevista reveladora

Na tua ideia, o que escrevo, como por exemplo estas histórias,
é para te regalar e, se possível  for, comover.
Mas quero que saibas que ousei partir desse regalo
e dessa comoção para te responsabilizar na salvação da casa que,
por arder, te deslumbra os sentidos.
Miguel Torga
(Prefácio à segunda edição de “Novos Contos da Montanha”)

É bem difícil a exposição por inteiro de um artista que vive sem concessões às suas convicções mais profundas. Na área da composição musical, a não concessão aos ditames da moda  pode acarretar uma série de obstáculos, a influir positiva ou negativamente na criação. Uns criam no recolhimento, a esperar que o post mortem vanglorie suas obras – lembremo-nos de Arthur Honegger, que profetizava que a primeira qualidade de um compositor é estar morto -, outros perdem o estímulo. Os que sobrevivem, com galhardia singram mares tranquilos.

Na correspondência que mantenho com o notável compositor português Eurico Carrapatoso, solicitei ao amigo a entrevista que concedera em 2014 para o flautista Paulo Ferreira, aluno da ESPROARTE – Escola Profissional de Arte de Mirandela, e que foi integrada na sua monografia de final de curso sobre vida e obra de Carrapatoso. Falara-me desse trabalho acadêmico tempos atrás, mas escrevi-lhe a solicitar a íntegra. Na entrevista, Carrapatoso revela-se por inteiro e suas convicções sobre tendências atuais são expressas sem quaisquer receios quanto à recepção pelos contrários. Recebi-a dias atrás. Pedi-lhe autorização para divulgá-la junto aos meus leitores e fui prontamente atendido: “Como tal, é um texto originado em contexto acadêmico, desvinculado, que o meu bom amigo poderá usar no todo ou em parte, consoante a sua conveniência”. Apenas como lembrete, muitas de suas posições estão próximas das reflexões, constantemente presentes no blog, expressas pelo compositor e pensador francês François Servenière. Sob outra égide, o leitor poderá degustar o belo tratamento da língua portuguesa, com a singularidade de Trás-os-Montes.

(Paulo Ferreira) Quando surgiu o seu gosto pela composição?

(Eurico Carrapatoso) Foi depois de integrar o Coral de Letras da Universidade do Porto, em 1982. Senti um forte entusiasmo pela música de Fernando Lopes-Graça que estava a ser ensaiada. Houve um dia em que me senti compelido a verter no papel uma ideia musical. Começou aí. Foi na biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade do Porto que senti pela primeira vez essa pulsão de inventar música. Foi aí também que, ensaiando o meu voo inicial na escrita de uma singela ideia coral, perdi a minha inocência musical.

Acha que as suas origens transmontanas influenciaram a sua carreira musical? E de que forma?

Sou de matriz rural. Nasci e cresci em Alvites. Recebi uma educação tradicional, no paradigma “Portugal velho” que meus pais tão bem me significaram. Desde cedo que esses valores de honestidade e de carácter enxuto, que são matriciais nos ritmos de vida do campo, se entranharam, acabando necessariamente por condicionar a minha própria mundividência. Por outro lado, o contacto diário com a paisagem transmontana, bela e austera ao mesmo tempo, tão bem cantada na poesia de Miguel Torga, ensinou-me os mistérios do tempo-longo, um dos valores que mais prezo, antídoto precioso com que fui vacinado em garoto e que me deixou incólume ao tempo-curto e manhoso da vida urbana em que vivo desde as minhas universidades. A minha música significa, desde logo, toda a minha aculturação nordestina (entenda-se transmontana, obs. JEM).

O curso em História teve de alguma forma influência nos temas das suas composições?

Com certeza. A nossa existência é como uma rocha sedimentar. Reconhecem-se-lhe as várias camadas. Se fizesse um corte transversal para colher uma amostra geológica da minha vida, lá estaria bem patente a camada universitária, com claros vestígios de felicidade e de vibrante entusiasmo. A História é, tanto mais, um pêndulo maravilhoso que me ensinou que há dois tempos fundamentais na acção humana: o tempo estrutural (tempo-longo) e o tempo conjuntural (tempo-curto). E ensinou-me a ter uma perspectiva desapaixonada das coisas, a pôr o açaime no modernismo feroz que está a ladrar de castigo desde os anos 50 do século XX, na estéril tentativa de apontar os caminhos da composição, cristalizados no cânone serial segundo os ditames de Darmstadt e do IRCAM. Esta música-poder, que entrou claramente num beco sem saída, e que nos é insistentemente impingida como o fio condutor da história e da estética, é, afinal, mais um maneirismo da história da música, ao qual se seguirá um período clássico cujos contornos, hoje, cada vez mais adivinhamos. Ainda a propósito do cânone serial, cristalizado em música-poder, e que nos é impingido no primeiro campeonato do circuito dos concertos, assisti recentemente a uma ópera de Luca Francesconi na Gulbenkian (“Quartett”), uma produção caríssima, realizada com todos os meios, com luxo asiático mesmo, exsudando gastos sumptuários. A música insistiu durante uma hora e meia nos lugares-comuns dos anos 50. Uma música que parou no tempo. Não diria que é uma música morta. Pior do que isso: é uma música entubada, em estado vegetativo. E foi de tal forma poderosa nos anos 50 e 60 do século XX que adquiriu um seguro de vida que a mantém nesse estado vegetativo até hoje, no 2º decénio do século XXI. Na sequência desta metáfora, o palco da Gulbenkian mais parecia uma sala de operações sofisticada de um hospital de luxo: lá estava o cirurgião-mor com os eléctrodos nas mãos a dizer “CLEAR!”, para fazer mais uma desfibrilação a esta música moribunda. E o coração lá bombou mais uma hora e meia, tendo seguido aquela produção entubada para outro auditório de luxo em Londres, no 1º campeonato do circuito arrepiante desta música-poder, qual temática transilvana.

O facto de ter nascido e visitar frequentemente Trás-os-Montes influencia as suas obras?

Sim. Volto a Trás-os-Montes, à fonte, sempre que posso. Não há água mais saborosa. Não há ar mais puro. E todas as vaidades se dissipam perante a queda a pique sobre o Douro, no Penedo Durão, ali, ao pé de Freixo de Espada à Cinta. A escala colossal do precipício reduz-nos à nossa insignificância. É uma grande lição de humildade.

Enquanto compositor, foi influenciado pelo trabalho de algum nome da música, em particular?

Sim, principalmente pelo exemplo dos compositores que estiveram mais preocupados em escrever música do que em escrever a sua história. A minha principal inspiração, como seria de esperar, vem dos compositores que foram ao arrepio da moda do seu tempo e, por isso, considerados conservadores. Citando dois, entre outros, verdadeiramente importantes: Bach, que mandou a moda da ópera italiana para a casota, e Poulenc, que respondeu à matilha serial com a sua maravilhosa música solar, das músicas mais olímpicas alguma vez escritas, zurzindo o lombo à canzoada com o ferro contundente da beleza.

As suas obras deixam-se influenciar por outras artes, como a pintura, poesia, literatura? Como é essa influência?

Sim. Sou sensível às outras formas de expressão artística. E tenho mesmo algumas peças que partiram de obras muito concretas: “Stigmata”, para violeta e arcos, é uma obra “après une lecture” do quadro de El Greco “O êxtase de São Francisco”; ou a mini-ópera “Marcha fúnebre para o rei Luís II da Baviera”, sobre texto extraído do “Livro do desassossego” de Bernardo Soares; ou a minha obra dilecta, “Magnificat em talha dourada”, inspirada directamente no espaço mágico da Igreja de São Roque, em Lisboa, onde pregou Padre António Vieira e onde o tempo pára; ou, mais recentemente, a “Arca do Tesouro”, sobre o conto de Alice Vieira e o “Pequeno poemário de Pessanha”, sobre poemas extraídos de “Clepsidra”, do grande poeta transmontano Camilo Pessanha, natural do concelho de Mirandela tal como eu, glória maior da poesia simbolista.

Qual é o género de composição que gosta mais de trabalhar?

A matriz essencial à qual regresso sempre, principalmente quando estou desassossegado, é a música coral a-cappella, na pureza das suas quatro linhas. Ali, estamos por nossa conta: uma mão à frente e outra atrás, nus, sem ornamentos, sem os paramentos da vaidade.

De todas as suas composições, há alguma que tenha sido inspirada na sua infância? Qual? De que forma?

Toda a minha obra foi buscar fundo no poço da minha memória dos tempos da infância passada em Alvites: terra de vista ampla sobre a serra de Bornes, Montemel, como era antigamente nomeada. O tempo tinha naquela altura um mamar doce, ao sabor das estações. Vinha o Verão com a canícula, as searas malhadas e onduladas ao vento, a cria envolta em moscas. Vinha o Outono e a sua luz imaculada, por magoados fins de dia. Vinha o Inverno mais a geada, o nevoeiro e as sementeiras a despontar. Vinha a Primavera e o rouxinol, e crescia o cabelo aos freixos e aos negrilhos. Voltava o verão com a canícula, as searas malhadas e onduladas ao vento, a cria envolta em moscas. Tudo isto, toda esta linfa cíclica que banhou a minha infância, desfila na minha música, vertida na matéria incorpórea dos sons.

Como compositor foi alvo de vários prémios. A qual dá mais relevância?

O reconhecimento público daquilo que fazemos é uma experiência grata. Por isso, todos os prémios têm a sua importância, na medida em que são um estímulo a continuar o caminho da nossa autodescoberta, na defesa das nossas convicções.

Poder-nos-ia falar um pouco do seu processo composicional?

Respondo com três citações: uma de Somerset Maugham que afirmou “Before writing, you must square out your paper and you must take measurements”; outra de Picasso: “Primeiro acho. Depois procuro”; finalmente, a resposta de Ravel à mesmíssima questão: “Estou à mesa de trabalho entre as 9:00 e as 12:30. Almoço. Volto à mesa de trabalho, onde estou entre as 14:30 e as 18:30. Se a inspiração quiser aparecer, sabe perfeitamente onde me há-de encontrar”

Muitas são as orquestras nacionais e internacionais que interpretaram as suas obras. Como se sente ao ver o seu trabalho apreciado e divulgado?

Qual é o efeito que espera provocar nas pessoas quando ouvem a sua obra?

O leque da experiência humana: da comoção ao humor, do sacro ao profano, de Eros a Thanatos. E espero, fundamentalmente, libertar o ouvinte do ritual iniciático da exegese do texto musical, quase sempre de mão dada com a irritante bula explicativa distribuída à entrada dos concertos, que nos instrui sobre a forma de montar a obra na nossa cabeça. Insistir nisto? Era o que mais faltava. A arte é para todos. A simples ideia mimada e burguesa de escrever música para um grupo de elite, um público de meia dúzia de happy few entendidos, sempre me causou vómitos.

Tive a honra de interpretar duas obras do mais alto nível musical e interpretativo de Eurico Carrapatoso. As “Six Histoires d’enfants pour amuser un artiste” (sobre poesia de Violeta Figueiredo), apresentadas em 1ª audição do dia 03/11/2011 em Coimbra, e a “Missa sem Palavras – cinco Estudos Litúrgicos -”, interpretada também em 1ª audição em Gent, na Bélgica (04/05/2015) e constante do CD “Éthers de l’Infini”, lançado neste ano pelo selo francês ESOLEM.

This post is the full transcription of an interview given by the outstanding Portuguese composer Eurico Carrapatoso, part of a monograph on Carrapatoso’s works written by flutist Paulo Ferrero. The composer addresses issues of general interest, such as his sources of inspiration, influences that underlay his musical creation, his views on serial music, the recognition of his accomplishments as a composer in Portugal and abroad.

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Comunico ao leitor que em Outubro estarei na UNIBES CULTURAL, em São Paulo, para uma série de palestras com temática inédita: “O intérprete frente à gravação”. Abordarei temas como: preparação de repertório, escolha do local ideal para a gravação, qualidade do piano e competência absoluta do engenheiro de som, após 22 anos de gravações e 23 CDs gravados na Bulgária, Portugal e principalmente na Bélgica. Faixas dos CDs serão ouvidas e fatos pertinentes relatados. As palestras (09, 16 e 23/10, das 19 às 22hs) são direcionadas para músicos, jovens intérpretes que almejam gravar e público que frequenta concertos e atividades afins. No dia, 31/10, apresentarei recital para o público em geral. No programa, obras de Johann Kuhnau, Willy Corrêa de Oliveira, Gilberto Mendes, François Servenière, P.I.Tchaikovsky e A.Scriabine. As inscrições poderão ser feitas através do site http://unibescultural.org.br/cursos/viva-a-cidade/interprete-frente-gravacao/710

 

 

Uma vida dedicada à Música

A íntima união da oração e da arte,
da melodia e da palavra que canta por si própria,
ou da melodia que canta sem palavras
prolongando para além dela o que a palavra não pode dizer…
tudo é oração e arte,
a qual mais encanta, prende e eleva,
quanto mais perfeita a técnica em que se baseia a sua interpretação.
Júlia d’Almendra

O recente livro do organista Domingos Peixoto, “Júlia d’Almendra e o movimento organístico em Portugal” (Lisboa, By the Book, 2017), presta tributo a uma das mais expressivas figuras da música portuguesa no século XX, Júlia d’Almendra (1904-1992). A presente obra tem preciosas colaborações de Idalete Giga (coordenação da obra) e de Mariana Rosa (coordenação de textos e recolha iconográfica). Em blog bem anterior busquei traçar um pouco do perfil musical e humano da notável gregorianista (vide “Júlia d’Almendra – Uma existência a cultuar a Música”, 19/01/2013).

Domingos Peixoto, professor e organista, realizou trabalho investigativo de imenso valor ao revelar de maneira expressiva parte do grande contributo de Júlia d’Almendra para a Música Portuguesa, mormente nos aspectos essenciais voltados ao canto gregoriano, à pedagogia específica e ao sensível impulso que propiciou à expansão do ensino de órgão em Portugal.

Sabiamente, ao dividir o livro em dez capítulos Domingos Peixoto não deixa de historiar o ensino e a prática organística em Portugal na primeira metade do século XX. Pormenoriza a importância do Conservatório Nacional (Lisboa), instituição na qual seria professor titular de órgão, evidenciando o papel do estabelecimento no cenário português. Mostra-se figura plenamente capacitada para o intento a que se propôs.

O autor, ao definir Júlia d’Almendra como personalidade maior numa verdadeira cruzada, a fim de legar ao país o que havia de mais sedimentado e hodierno em torno do órgão instrumento, comprova o esmero e cuidado da gregorianista no sentido de cercar-se de intérpretes e professores europeus, mormente os da Escola Francesa, promovendo uma verdadeira e profícua “revolução” no que tange à importância do órgão na música sacra. Como consequência, a didática aplicada ao instrumento, a formação de inúmeros organistas e a difusão por todo Portugal da criação específica. Peixoto salienta igualmente a dedicação de Júlia d’Almendra e seu empenho extremado para que nada pudesse impedir esse desenvolvimento.

Ao longo de mais de dez anos de blogs ininterruptos, tenho salientado a importância fundamental da viagem para um jovem que pretenda estudar música em país que preserva tradições e que mantém na excelência o ensino criterioso e a prática interpretativa. É mais fácil para um jovem que estagia por bom período sorver a cultura de um povo. Poderá, ao regressar, tornar-se um “embaixador” cultural do país que o abrigou para aperfeiçoamento. Mais difícil essa “prática diplomática” para um denominado jovem na idade madura, que se desloca além fronteiras para trabalhos acadêmicos, mas impregnado por fatores vários de seu país de origem, que se tornam “amarras” para  a absorção mais harmoniosa.

Júlia d’Almendra, nascida em Tráz-os-Montes (Samões-Vila Flôr), pertencia a uma família que cultuava valores voltados à tradição. Pai e irmão prestaram relevantes serviços ao país. Quando viaja para a França, a fim de aperfeiçoamento junto ao Instituto Gregoriano de Paris, fá-lo já a antever a plena atuação vocacionada à música sacra, mais especificamente ao canto gregoriano. Não por acaso, defende com brilhantismo sua tese orientada pelo notável Henri Potiron, em Paris, a versar sobre a figura máxima da música francesa, Claude Debussy, encontrando ecos dos cantos gregorianos, conscientes ou não, na obra debussysta. Exemplos demonstrados por Júlia d’Almendra testemunham essa apreensão por parte de Debussy (d’Almendra, Júlia. Les modes Grégoriens dans l’oeuvre de Claude Debussy. Paris: Gabriel Enault, 1950).

Domingos Peixoto presta uma inestimável colaboração no sentido de dignificar Júlia d’Almendra, infelizmente não reconhecida como deveria ser em seu país, apesar do hercúleo empenho de sua ex-discípula e excelente gregorianista Idalete Giga. Revela-nos Domingos Peixoto aspectos marcantes nesse leque aberto por Júlia d’Almendra. Entre esses: a sua atuação como administradora, a intensa campanha voltada à divulgação competente da prática organística, a sensível qualidade na escolha dos professores que deveriam atuar nos estabelecimentos por ela criados, o Centro de Estudos Gregorianos (1953), sob o patrocínio do Instituto de Alta Cultura e o posterior Instituto Gregoriano de Lisboa (1976). Consideremos outros aspectos mais que não pertencem ao tema do livro, como o fato de ter introduzido em Portugal o Método Ward (criado por Justine Ward 1879-1975), ter criado a Semana de Canto Gregoriano em 1950, que durante muitos anos realizou-se em Fátima e hoje, em sua 66ª edição, acontece em Viseu sob a direção de Idalete Giga; a criação da revista “Canto Gregoriano”, da qual foi diretora e articulista de mérito, a corroborar a divulgação da música sacra.

Uma das grandes virtudes do livro em apreço terá sido o resultado de intensa pesquisa, a abordar Júlia d’Almendra como criadora das instituições mencionadas, decorrência da acolhida ascendente das Semanas Gregorianas na formação de cantores e regentes corais a partir de 1950. É louvável o empenho de Júlia d’Almendra na organização do Centro Gregoriano de Lisboa, na elaboração curricular e na busca sem trégua dos nomes basilares em cada área do conhecimento específico. Quando faço referência ao fato de um músico, após estágio sedimentado em países onde a cultura erudita é tradição, regressar à sua terra e se tornar um “embaixador” do país que o abrigou, tenho em mente, como exemplo transparente, Júlia d’Almendra. O estágio em França, para  elaboração de tese junto ao Instituto Gregoriano de Paris, fê-la admiradora inconteste da cultura musical francesa. Entre as principais escolas organísticas na Europa prepondera a francesa, a marcar decididamente escolhas que d’Almendra faria no futuro como dirigente em Portugal. Professores do Instituto Gregoriano de Paris, do Conservatório Nacional Superior de Paris, da Universidade Sorbonne e da Escola César Franck compuseram o corpo docente do Centro Gregoriano de Lisboa, e mais tarde, do Instituto Gregoriano de Lisboa. Os nomes referenciais em França estiveram em terras lusíadas para apresentações ou permanências mais ou menos longas para cursos específicos. Peixoto enumera-os criteriosamente, a evidenciar contributos individuais marcantes, que corroboraram a edificação de uma escola organística portuguesa. Alguns desses nomes respeitáveis, tantas vezes presentes para regerem cursos durante as Semanas Gregorianas, merecem citação. Primeiramente Édouard Souberbielle (1899-1986), um dos grandes organistas de sua época, e Jean Guillou (1930-  ),  extraordinário  organista e compositor, titular emérito da Igreja de Saint-Eustache, em Paris. Estiveram a ministrar aulas e oferecer recitais Claude Bouglon, Michel Jolivet, Arsène Bedois, André Sierkierski (polonês) e titular do órgão de Saint-Médard em Paris, Pierre Doury e Gaston Litaize. Frise-se que Júlia d’Almendra levaria a Lisboa, para aulas de abertura do ano letivo e posteriores cursos, respeitáveis organistas e musicólogos franceses, como Jacques Chailley (1910-1999), que manteria durante décadas amizade profunda com a ilustre gregorianista portuguesa, Auguste Le Guennant  (1881-1972),  Norbert Dufourcq (1904-1990), Geneviève de La Salle (1904-1993),  Edith Weber (1925- ), Claude Terrase (1925-2008), neto do compositor homônimo, Germaine Chagnol (1926-2014), Pierre Gazin, um dos últimos alunos do legendário Marcel Dupré (1886-1971). Contudo, a figura mais marcante e duradoura para a sedimentação definitiva dos ensinamentos da fabulosa escola francesa de órgão foi sem dúvida Antoine Sibertin-Blanc (1930-2012), que, radicado em Portugal desde 1961, esteve à testa não só dos cursos de órgão como de matérias teóricas (vide blog “Ad Memoriam – Antoine Sibertin Blanc – Um músico na acepção do termo”, 25/03/2017).

Os aprofundamentos de Domingos Peixoto conduzem o leitor às contribuições trazidas por músicos de outros países, mormente da Itália. Júlia d’Almendra receberia uma das maiores honrarias do Vaticano, a Medalha “Pro Ecclesia et Pontifice”, distinção atribuída pelo Cardeal Montini, futuro Papa Paulo VI, em 1953, pelo empenho de d’Almendra em favor da divulgação da música sacra em Portugal.

Domingos Peixoto, em seu precioso livro, aborda com precisão os programas dos cursos de órgão ofertados pelas entidades dirigidas por Júlia d’Almendra no decorrer das décadas e posteriormente debruça-se sobre o órgão que a gregorianista mantinha em sua morada à Rua d’Alegria, 25, 1º andar. Vai às origens do projeto, à difícil adaptação no apartamento, qualidades e problemas do instrumento e seu destino final.

“Júlia d’Almendra e o movimento organístico em Portugal” é livro obrigatório para todos que buscarem o conhecimento maior do ensino e da divulgação do órgão em Portugal na segunda metade do século XX. Gerações são tributárias do esforço maiúsculo de Júlia d’Almendra.

A título final,  diria que cheguei a interpretar  alguns corais e Prelúdios e Fugas de Bach no órgão existente na residência de Júlia d’Almendra, pois durante dez anos ficava sempre hospedado em sua morada, quando de meus recitais em Portugal. O instrumento já apresentava problemas que foram se acentuando, mas Júlia ouvia a sorrir essas obras excelsas. Nossa amizade, que se iniciou em torno de Claude Debussy – Júlia prefaciaria meu livro “O som pianístico de Claude Debussy” (São Paulo, Novas Metas, 1982) -  prolongar-se-ia até os últimos dias da notável gregorianista (1992). No Centro de Estudos Gregorianos apresentei-me sempre a tocar obras de Debussy, Estudos (integral), suítes, peças avulsas e La Boîte à Joujoux. Presente aos recitais, o notável organista Antoine Sibertin-Blanc, o ilustre crítico Humberto d’Ávila e Idalete Giga. Nosso relacionamento, na época das cartas manuscritas e dos correios morosos (ainda o são no Brasil), renderia mais de 40 missivas de Júlia d’Almendra e outras tantas minhas, assim como cartões postais. Chamava-me sempre de irmão em Debussy. Hoje essas cartas estão depositadas no Centro Ward de Lisboa. Poucos meses antes de sua morte, sabedora de meus aprofundamentos em Debussy, nosso sempre tema para conversas, levou-me à sua rica biblioteca e me ofereceu todos os livros preciosíssimos sobre o mestre francês escritos na primeira metade do século XX, que adquirira durante seus estudos em Paris. Lembro-me sempre da Julinha, assim a tratava, com muitas saudades. Uma figura histórica na cultura musical portuguesa, rigorosamente impecável. Vida inteiramente dedicada à Música, sem quaisquer outros interesses.

This post is an appreciation of the book “Júlia d’Almendra e o Movimento Organístico em Portugal” that has just been released (Lisbon, By the Book, 2017). Written by organist Domingos Peixoto, it pays tribute to Júlia d’Almendra, one of the greatest musical figures of the 20^th century in Portugal thanks to her actions to boost the teaching of organ music at her time. Author Domingos Peixoto, piano and organ teacher at the National Conservatory of Lisbon, is up to the task. The book is mandatory reading for those who want to know more about the history of organ music in Portugal in the second half of the last century and about Júlia d’Almendra, expert in Debussy and Gregorian chant, who so far has not received in her country the recognition a professional with her accomplishments would deserve, despite the Herculean efforts of her follower Idalete Giga, current director of the Centro Ward de Lisboa, founded by Júlia d’Almendra.

 

 

O pensamento incisivo e arguto de François Servenière

Os adeptos do academismo formam uma casta de técnicos
para os quais o valor de toda música é avaliada pela complexidade escritural.
Para eles, por exemplo,
o canto gregoriano e a música dos trovadores
são desprovidos de interesse,
pois compreendem  uma só voz, portanto música fácil.
Para eles Bach é um acrobata do contraponto,
Beethoven um trabalhador da forma e Debussy, um hábil harmonista.
André Souris (1899-1970)
(“Conditions de la Musique”)

A epígrafe faz-me lembrar o encontro casual que tive em Londres durante Congresso sobre a obra de Claude Debussy na década de 1990. Um jovem escocês de idade madura, egresso dos bancos universitários e sabedor de meu projeto de Estudos Contemporâneos para piano, ofereceu-me um Estudo. Ao verificar a partitura, constatei que seria impossível tocá-lo, pois havia por vezes quatro pentagramas contendo escrita impossível de ser executada por um só pianista, andamentos desproporcionais, acrobacias sem nexo. Perguntei-lhe se alguma vez compusera uma Fuga. “Trata-se de forma ultrapassada”, respondeu (sic). A pronta resposta inviabilizou sequer um diálogo. Comento o episódio em meu livro publicado em Paris pela Université Sorbonne (“José Eduardo Martins – un pianiste brésilien”, Série Témoignage – 4, 2012).

Epígrafe e breve comentário antecedem as incisivas e argutas observações do compositor e pensador francês François Servenière, dentro de contexto muito próximo do que ocorre atualmente nas Universidades. Desloca-se Servenière da interpretação pianística mencionada no último post e penetra no campo da composição, duas atividades ligadas indissoluvelmente, criação e interpretação, a primeira a cumprir desiderato primordial, a segunda a desempenhar relevante tarefa, difundir sonoramente a composição. Cria-se e preserva-se. Servenière tece reflexões de muito interesse, uma visão diferenciada daquilo que entende como o artista criador. A dimensão de sua mensagem impede-me, hélas, de utilizá-la na íntegra. Portanto, segmentos essenciais apresento ao leitor.

“Eis onde me leva o pensamento após a leitura de seu post nesta manhã. O blog tem como origem a experiência de seu ex-aluno, Maury Buchala, em Paris e desperta muito interesse. A partir dele tenho sugestões, pois você aborda as qualidades necessárias para o jovem que tem de resistir ao entorno competitivo e, como acréscimo, permanecer distante do país de origem. A experiência de Maury é significativa. Todavia, em minha opinião, você baseou sua reflexão e resumiu a análise da realização artística em geral a partir de um polo da arte que o José Eduardo conhece bem, que é o desenvolvimento do intérprete através de sua formação via mestres, principalmente no Exterior.

Separemos nessa análise, a meu ver, o ‘artista intérprete’ e o ‘artista criador’. Basicamente, dois seres que têm poucos pontos em comum no domínio mental. Uma outra observação sobre o artista criador. Creio que não será o estudo das Letras que levará à carreira de escritor. O criador de artes aplicadas, como arquitetura ou escultura, deverá conformar-se com as regras acadêmicas para que suas obras se tornem viáveis, até sob o aspecto da avaliação pública. O pintor terá o reconhecimento de seu valor pelo talento, apesar de não poucas vezes ter passado pela formação acadêmica, curta ou longa, conforme sua disposição. No caso do compositor, o ato criativo resultará do fato de sentir uma força interior que, na realidade, pouco terá a ver com sua formação acadêmica. Estamos falando de algo que está acima ou abaixo de considerações.  Não será o estudo acadêmico que fará um músico escrever música, apesar de, por vezes, o conhecimento ajudar a emancipar seu espírito em direção a alturas insuspeitas. Não obstante, ele deverá seus resultados ao talento, antes de mais nada, e à sua vontade imperiosa de escrever notas e mais notas para atingir objetivos, pois seu espírito foi formatado pelos acervos advindos da família, da curiosidade, do exercício constante, do acaso, da genética… O estudo dos instrumentos, das partituras, a prática escritural, a reprodução dos modelos poderão levar o estudioso à compreensão das técnicas necessárias  e de seu universo, mas jamais lhe darão o talento da escrita. Jamais. Quantos são aqueles que estiveram nas classes de composição? Quantos saíram e mereceram  justo reconhecimento? Uma ínfima, ínfima, ínfima minoria. O real artista criador, que se exprime pelos recursos de seu tempo com todo empenho, encontrará meios e técnicas para manifestar talento e energia, na medida de suas necessidades. Poderá ou não encontrar suas técnicas na Academia. Frise-se que Mozart não fez Conservatório”. Acrescentaria às considerações de Servenière frase de Claude Debussy (1862-1918) ao se referir aos anos da juventude: “O Conservatório é sempre esse lugar sombrio e sujo que nós conhecemos, onde a poeira das más tradições permanece ainda nos dedos” (carta a  André Caplet, 25/11/1909).

Como contraponto, colocaria a posição do professor titular da USP, Gildo Magalhães, que comenta o blog anterior:

“Bela reflexão, com a qualidade que apenas a maturidade pode conferir. Dentro de campo totalmente diverso que foi o meu como engenheiro, pude também apreciar suas palavras, tendo vivido de 1973 a 74 nos EUA e de 1983 a 84 na Alemanha. Tenho, porém, alguma reticência quanto à influência da vida voltada ou não para a academia, embora eu nem pensasse na carreira acadêmica quando morei no exterior. Penso que a falta de imersão cultural no sentido amplo não depende de a carreira ser acadêmica ou não, tendo conhecido muitos ignorantes neste sentido, acadêmicos ou não, assim como grandes cultos que não tinham passado do ensino primário e outros, raros, do ambiente acadêmico”. Professor da História da Ciência na FFLECH-USP, Gildo Magalhães tem conhecimento musical praticando piano quase todos os dias.

Prossegue Servenière: “Quantos não são os grandes artistas que desistiram da Academia a fim de realizar grandes carreiras, muito superiores àquelas que poderiam desempenhar se estivessem ligados aos segredos da escolaridade acadêmica, na realidade um conforto bem perigoso para o espírito livre de um criador. Quantos professores não são, em França e alhures, pretensos grandes artistas criadores, quando se mostram continuadores do pensamento dominante, necessitando reverenciá-lo para continuar recebendo os subsídios da Instituição? No reino do pensamento único, tão típico das instâncias institucionais, há mínima salvação àqueles que buscam quebrar as regras da maioria. Se observarmos a história dos grandes artistas e criadores, os autênticos, em suas épocas romperam regras ditadas pela maioria. Fato histórico inquestionável.

Ao mencionar um verso de Camões, ‘Dos fracos não reza a História’, em post bem precedente, você focaliza os que não atingem básico patamar nesse rolo compressor da vida, que é naturalmente seletivo. Assistimos, nos meios protegidos em detrimento do bom senso, à reprodução de uma aristocracia, uma nomenklatura que vive por si só, cooptando novos escolhidos segundo seus critérios de casta reacionária (na realidade, ultraconservadora), esquecendo-se de que a modernidade é um golpe de vento para o qual as suas ideias estioladas não são outra coisa que fiapos de palha. Permaneceram na história não apenas os nomes consagrados, mas os monges copistas, os instrumentistas que perpetuaram a interpretação, os inventores… Esses personagens, que gravitam em torno de benesses, apelam aos lobistas confortavelmente instalados nos arcanos do poder para que a moderninade ‘aconteça!’. Mas, diga-se, que ela não erradique os subsídios automáticos, que chegam sem outra justificativa a não ser a de assegurar o seu viático até o último dia de uma geração que, como todas aquelas que nada compreenderam dos ares do tempo que passa, acabará esquecida pela história pelo fato de não ter percebido a evolução inexorável e contínua.

Todos os grandes artistas buscaram respostas. Esses notáveis criadores baseiam-se na ciência (básica, assim compreendida), adquirida na Academia ou não, pouco ou mais. Todavia, fizeram a viagem do interior para o exterior, da interioridade em direção a um mundo desconhecido para enfim exprimirem uma nova interioridade, uma nova dimensão. Expiração, inspiração: princípio do acordeão. Majoritariamente de maneira quase exclusiva, buscaram construir novos paradigmas, realidades, percepções, pois os métodos acadêmicos pareciam esclerosados e presos a certezas e normas. Colombo e Galileu quase acabaram nas chamas… Pobre Giordano Bruno, pobre Van Gogh, pobre Baudelaire… Gênios desprezados em suas épocas. ‘O gênio deve ser desprezado em seu tempo’, assim pregaria uma regra celeste”. Acrescentaria frase de Arthur Honegger (1892-1955) a preconizar que “a primeira qualidade de um compositor é estar morto” (“Je suis compositor”, 1951).

Servenière continua suas reflexões críticas: “Todos os maiores artistas da história não escutaram as Academias de suas épocas, mas o bom senso dos povos, seus sentimentos, seus pensamentos e suas aspirações. Em toda a face da Terra, o povo profundo impõe suas normas e seus desideratos. Os artistas maiores sentem o ar do tempo, saem de seus ateliers para sentir a passagem do vento, a sensibilidade do povo, o calor e o frio, o norte e o sul, caminham, correm, pensam e observam (como deve ser feito) a natureza. São seres ‘conscientes da existência’ e ‘imersos na vida’. Não são ‘mortos vivos’ que sofreram perfusão por parte do poder ou da Academia. Os grandes artistas percebem o l’air du temps, seja qual for a linguagem pela qual se exprimem. Os outros, os acadêmicos, os subvencionados, os seguidores, continuam no banal e no convencional, no já feito, no status quo, no imobilismo, aos pés do poder, sob a fonte dos subsídios públicos sem os quais muitos não existiriam. É uma lição que cada artista que se pretende como tal jamais deveria esquecer. Simples, é a história da arte. Não há um grande artista, um grande criador que não tenha sido menosprezado em determinado momento da vida pelas convenções de seu tempo. O artista autêntico tem por vocação destruir as convenções de sua época. É unicamente sob essa égide criteriosa que o povo, tendo conhecimento da celebridade (por vezes póstuma), entenderá a modernidade do artista. Os arcanos, minoritários em suas ‘certezas’, não terão peso face ao reconhecimento público e universal que será atribuído ao artista. As elites não fazem outra coisa que seguir o movimento, sempre com atraso, pois elas são fundamentalmente, diria ontologicamente, clientelistas. Elas seguem o movimento. Raramente são motrizes.

A arte é pois, pela sua única face criativa, a grande reveladora do que é o tempo presente face à história em seu caminho. Será necessário refutar na carreira criativa, sejam quais forem as consequências futuras, os organismos de expressão ligados ao conservadorismo representado pela Academia, a fim de melhor compreender o seu tempo, que será reproduzido na obra” (tradução J.E.M.).

As contundentes posições de François Servenière apreendem muito da realidade existente na Academia (entenda-se Universidade) e, consequentemente, naquilo que denominamos Institutos de Fomento. Mais a tecnologia avança (entenda-se, música também denominada eletroacústica), em menor escala o ensino musical baseado nos pilares da história, como contraponto e harmonia, como exemplos, é preservado na abrangência e profundidade. Minha conversa com o músico escocês mencionada no início do post é exemplo evidente. A quantidade de “laboratórios” musicais de toda ordem nas universidades – termo “chave”, atualmente –  já não seria um exemplo da distorção? Em nossas terras como em França (a partir do exposto por Servenière) haveria essa tendência voltada às benesses advindas das Instituições. Estou a me lembrar de um colega docente não pertencente às humanidades que me disse nos anos 1990 gastar mais tempo realizando relatórios de toda ordem voltados a projetos e posteriores prestações de contas do que no projeto propriamente dito (sic). A verificação dos valores de subsídios ofertados à criação musical fundamentada na eletroacústica ou tendências hodiernas, em comparação a outros destinados às diversas áreas musicais, inclusive de outras tendências da composição, já não mostraria uma constatação apontada por Servenière, mormente por se tratar da “criação” musical? Meu ilustre e saudoso amigo Gildo Soares, professor titular de Direito Internacional da USP, disse-me certa vez, em termos gerais quantos às áreas do conhecimento, que a renovação na Academia se dá de duas maneiras distintas: se o corpo diretivo for competente, buscará suprir vagas com a incorporação de docentes competentes ou ainda mais gabaritados. Ao contrário, se for medíocre, buscará ainda o mais medíocre para que este não faça frente ao status quo. Realidades.

A Academia é rigorosamente necessária. Sempre lamentei, quando integrante da Universidade, a mentalidade existente voltada ao carreirismo e à busca sem tréguas, ininterrupta, por subsídios dos Institutos de Fomento. Quando esses dois fatores ocorrem de maneira sistemática pelos docentes, acredito, todo o mal está feito. E a essência essencial? Não teria o pragmatismo da Universidade espantado a inspiração advinda das musas? Russell Jacoby (“Os Últimos Intelectuais”, São Paulo, Trajetória-Edusp, 1987) observou que o pensar livre fora dos muros da Universidade sofreu um duro revés quando docentes passaram a se preocupar unicamente com as suas carreiras nos campi universitários. Tema para mais reflexões.

Today I post comments received from two faithful readers either convicting or acquitting those who pursue academic jobs in fine arts. The French composer François Servenière draws a line between artist and creator. While the former just carries on the dominant thinking, many times depending on grants from government funding agencies, the latter refuses to ratify academic rules, subverting the conventions of a given moment in time.