José Eduardo Martins

Em torno de uma coletânea singular

Que beleza há na música “apenas ela”,
aquela que não toma partido,
uma busca para surpreender os ditos “diletantes”…
Seria a plena emoção que ela contém encontrável em qualquer outra arte?
… raros são aqueles para quem basta apenas a beleza do som.
Claude Debussy
(carta de Debussy a Bernardo Molinari, 06/10/1915)

No post precedente tracei sucintamente dados biográficos de Francisco de Lacerda, assim como seus laços musicais com Claude Debussy, fundamentais para a conferência do dia 19 no Consulado Geral de Portugal em São Paulo com o tema “Francisco de Lacerda e o requinte sonoro”. Ilustres coetâneos do músico açoriano louvaram suas inefáveis qualidades no comando de uma orquestra. No presente blog, abordarei Francisco de Lacerda compositor, pormenorizando-me nas obras para piano que serão apresentadas no dia 26 no Ateneu Paulistano, em São Paulo.

Comparando-se à opera omnia de tantos ilustres compositores, a produção de Francisco de Lacerda é quantitativamente ínfima. Sob outra égide, o notável Henry Duparc (1848-1933) bem mais não produziu por ter sido acometido por doença mental, impossibilitando-o de continuar a compor regularmente. Seu legado maiúsculo é constituído pelas 17 melodias (1868-1884) que têm sido visitadas pelos mais respeitados cantores, como Gérard Sousay, Jessye Norman, José van Dam, Kiri Te Kanawa… A intensa atividade de Lacerda como regente foi uma das razões para que ele se tenha fixado nas peças de curto fôlego, as denominadas miniaturas. Não obstante, excelsa qualidade emana das “Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste” (1902-1922) e da “maioria” de outras pequenas composições avulsas, pouco menos de duas dezenas. Dessas composições apresentarei cinco na segunda parte, que dizem muito da personalidade de seu criador.

“Zara – epitáfio para uma criança” (1900), miniatura que, em apenas 23 compassos, expõe magistral capacidade de síntese.  O compositor e pensador Willy Corrêa de Oliveira (1938- ), ao ouvir “Zara”, pediu-me imediatamente uma cópia. Dias após, nascia “In Memoriam Francisco de Lacerda” (2019), outra categoria de síntese onde não faltam alusões a Chopin, Beethoven, Schönberg e Zara, “o som de Zara”, como diz Willy. Gostei imenso. Lembro ao leitor que em 2011 os ilustres compositores Eurico Carrapatoso (Portugal) e François Servenière (França) escreveram, respectivamente, “Six histoires d’Enfants pour amuser un artiste” e “Trois musiques pour endormir les enfants d’un compositeur” em homenagem a Francisco de Lacerda. Apresentei as duas séries no mesmo ano e em primeira audição, na cidade de Coimbra em Portugal.

“Papillons” (1896) evidencia outro compartimento, diria raro, na criação de Lacerda. Trata-se de uma valsa d’un mouvement trés vif et capricieux.

As três peças, pertencentes às “Levantinas – Impressões de viagem”, teriam sido escritas em 1925, ano em que Lacerda esteve no Próximo Oriente. Em “Acrópole – Dança grega”, “Dos minaretes de Suleiman-Djami” e “Ao crepúsculo – No cemitério de Eyoub” Lacerda impregna-se da atmosfera vivenciada e o trio, mormente na segunda criação, emana nítido orientalismo. Quanto “Ao crepúsculo…”, Francisco de Lacerda faria versão para orquestra sob o título “Almourol”. Seu biógrafo José Manuel Bettencourt da Câmara escreve: “É significativo que, no frontispício de páginas musicais indubitavelmente destinadas ao piano, Francisco de Lacerda tenha escrito: ‘Je ne peux rien concevoir sans entendre l’orchestre’… tal afirmação manifesta também, reversamente, o lugar por Lacerda atribuído ao piano, na sua vida e no conjunto de sua produção musical”.

Clique para ouvir de Francisco de Lacerda, Almourol. Budapest Philharmonic Orchestra sob a direção de János Sándor (selo PortugalSom) Fonte: Google / Youtube.

https://www.youtube.com/watch?v=gF7hzW2SR8I

No post anterior comentei a premiação recebida por Lacerda no Concurso promovido pela Revue Musicale em 1904, estando Claude Debussy no júri. Interpretarei a “Danse du Voile – Danse Sacrée” de Lacerda e as duas danças de Debussy, “Danse Sacrée  Danse Profane”, na versão para piano solo realizada pelo editor do compositor, Jacques Durand (1907), aprovada pelo mestre francês, finalizando o programa do recital do dia 26 de Outubro.

Lacerda seria imortalizado, porém, pela magistral coletânea “Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste”, longamente gestada, que será apresentada na íntegra na primeira parte do programa. Miniaturas que representam uma enciclopédia de timbres, de sonoridades seletivas, de ressonâncias, de processos escriturais. Seguindo trilha paralela à de Debussy nesse aspecto sonoro e na busca dos timbres inusitados, Lacerda realizaria penetração incisiva nessas searas, mormente se considerarmos a extrema economia quanto a processos virtuosísticos e o emprego de formas tratadas de maneira resumida. Sob outra égide, à inexistência da transcendência técnico-pianística contrapõe-se outra transcendência, essa de ordem interpretativa, pois em todas as 36 miniaturas o cuidado com a sequência sonora, que tem de ser seguida com o esmero de um ourives, implica emergir o que há de mais intrínseco no de profundis de um intérprete. A expressão que emana dessas miniaturas corresponderia à contemplação. Inexiste o arroubo, a vaidade a evidenciar egos e exterioridades. Enciclopédia outra de aspectos “interiorizados” da técnica pianística como legatos; substituições dos dedos sobre uma mesma tecla; pedais em múltiplas gradações; prolongamento sonoro da nota solitária, continuação de discurso que, a certa altura, deixa-a soar até a extinção. Por vezes, na plena textura essa nota tem o caráter de nota pedal, não apenas como fundamental. Essa nota destacada, geralmente de um acorde, estabelece outras ressonâncias. Liberada tornando-se isolada, segue seu destino até o inaudível ou a gerar outras possibilidades. Solitária, povoa as Trente-six histoires… Testemunha sem disfarces as impressões digitais etéreas de Lacerda. A nota som, a soar com suas ressonâncias, está presente em tantas obras de Debussy, mas em Lacerda adquire o permanente convívio.

Temos nas Trente-six histoires… uma fauna basicamente doméstica ou não violenta para o humano e mesmo se há um velho lobo, ele deixou sua agressividade e tem-se um canto de lamento. O bestiário de Lacerda, em muitas situações, busca inspiração e soluções sonoras na onomatopeia. Camille Saint-Saëns, Maurice Ravel, Francis Poulenc e Érik Satie, sob outra égide, assim o fizeram. Em várias histórias Lacerda segue o princípio da música programática, escrevendo frases acompanhando segmentos do discurso musical. Noutras, insere epígrafes em francês, umas jocosas, outras tristes, outras mais reflexivas. Insiro algumas dessas epígrafes, indicando o número da miniatura, traduzindo título e epígrafe:

6 – “O galo e sua sombra”: Um muro branco. / Um galo. / Muito sol!
12 – “Pomba Rola”: Felizes no medo e na solidão…
14 – “Meu cachorro e a lua”: Venha cá! Cala-te! O que tu vês? / Sombras? Chopin? Debussy? / Venha cá. Cala-te. São Amigos de nós todos.
17 – “O Macaco que Sonha”. Ao fim da peça: Algumas observações: O macaco que sonha… que devaneia, ou o macaco distraído, como quiseres. / Essa História deve ser muito bem tocada, pois deve ser bem uma macaquice… O ponto culminante é a palavra “Sol”. Tu entenderás que nesse momento será necessário que seja bem quente e luminoso. Para o vento, apenas uma pequena brisa, imperceptível. Quanto à queda – patatras? – não mexer o teclado, tampouco os dedos… E estarás bem assim.
18 – “Anacleto, o Simples”: Trata-se do único humano da coletânea: Está escuro…/ Brr… / Faz frio… / Tenho fome… / Brr…
21 – “O bode bêbado”: Bacchus et coetera, / Pã, Faunos e Sátiros, / tudo isso… / sou eu!
22 – “O cordeiro fugidio”: Um cordeiro. / Um rebanho. / Um pastor. / Um cachorro. / Sinos, etc, etc. / Uma colina à direita ao fundo / O mar ao fundo. / O céu muito azul.
23 – “ Pequeno Elefante Chora”: Ele chora pois fez traquinagem e então  apanhou um pouco, lamentando sua mãe e seu país a pensar então em coisas bem elefantinas e tristes…
24 – “O Polvo”. Erik Satie, ao escrever “O Polvo”, integrante da coletânea “Sports et Divertissement” (1911), apresenta o polvo a comer um crustáceo, inserindo a frase após o ato: bebe um copo de água salgada para se recompor”. Lacerda narra a história de seu polvo: O peixinho nada em círculos… e Madame Polvo observa / Viscoso e trágico / Após comer, ela entra em seu buraco… vê-se apenas um olho fosforescente e diabólico. Na realidade, liberando os sons do acorde, Lacerda deixa ouvir apenas a nota solitária tratada acima.
28 – “Lamúria de uma Cabra”: Quando encarceramos uma cabra habituada ao convívio de seus semelhantes, ela emite balidos de desespero, e fica muito tempo sem beber ou comer… (Brehm, vol. III, pag, 604).
30 – “O Velho Lobo”: Acabaram-se os rebanhos! / Colinas áridas; vales desertos! / Os doces e tenros cordeirinhos / Tornaram-se grandes e fortes carneiros / Acabaram-se os rebanhos / Colinas áridas, vales desertos.

O saudoso amigo e pintor Luca Vitali (1940-2013) recriou algumas figuras do bestiário nas atribuições que Francisco de Lacerda conferiu na sua criação maior, as “Trente-six histoires por amuser les enfants d’un artiste”. Essas imagens e mais o power point de todas as 36 histórias, preparado pelo ilustre musicólogo português José Maria Pedrosa Cardoso, estarão até o final do ano no Youtube, a partir de minha gravação da obra para o selo De Rode Pomp (1999). Elson Otake, como sempre, já está  a adaptar cronometricamente imagens e música.

As seis ilustrações de Luca Vitali para a coletânea:

“Os pássaros que se vão para sempre”

“Anacleto, o simples”, “Certa raposa”, “Macaco”, “O cão a sonhar”, “O galgo russo”

“O veado ferido”, “O cachorro e a lua”, “O bode bêbado”, “O pequeno elefante chora”

“O galo e sua sombra”, “Duas pombas na torre”, “Mestre corvo”, “O pato que comeu a rã”:

“O polvo”, “Mamãe leão marinho acalanta seu bebê”, “Canção dos pinguins”, “Dança nupcial das morsas”:

“O dragão vermelho”
Alusão à Revolução Russa de 1917?
O ritmo marcial da seção intermediária da peça, a indicação de andamento “encore plus lent” e a frase “Très moscovite et mystérieuse” são indícios.
Luca Vitali teria captado a essência da mensagem de Lacerda:

Se encontramos tantas influências de compositores que Lacerda conheceu pessoalmente ou através de obras, como as de Moussorgsky e Borodin, destaca-se prioritariamente Claude Debussy e, independentemente dos aspectos sonoros, essa influência se estabeleceria também num plano do universo lúdico infantil. Quando estive em tournée pelo arquipélago dos Açores em 1992 (Museu de Angra do Heroísmo, Ilha Terceira), observei que as inúmeras partituras de Debussy para piano, orquestra, canto, mormente “Childrens’s Corner” (1906-1908) e “La Boîte à Joujoux” (1913) para piano, estavam profusamente assinaladas e estudadas por Lacerda. Essas anotações visavam sobretudo a aspectos coreográficos das duas criações.

Entendo que a obra “Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste” é capital na literatura pianística. Francisco de Lacerda, apesar de não divulgado à altura, deixou legado insofismável. Contudo, para o público que aprecia a obra de arte que independe de outra categoria de valor, como o impacto e o possante holofote, ouvir Francisco de Lacerda subjetiva tantos outros valores…

The Portuguese musician Francisco de Lacerda, better known as conductor, was also a first class composer, but sacrificed his job as composer to that of conductor. For this reason, his production is very small and basically restricted to miniatures. Though Lacerda has not received the recognition a composer with his accomplishments would deserve, he left a precious legacy behind him, as evidenced by his “Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste” (1902-1922), a masterpiece of the pianistic literature on which he worked for twenty years. I will play the “Trente-six histories…” and five of Lacerda’s miniatures for piano, together with Debussy’s “Danse sacrée” and “Danse profane” (original ly written for harp and strings, piano transcription made by Debussy’s publisher Jacques Durand) in my forthcoming recital at the Ateneu Paulistano on 26 October.

Sesquicentenário de um grande músico português

Forçado a optar,
Francisco de Lacerda escolhera a direção de orquestra.
É que ele dispunha de outras possibilidades.
E se incorro na grave indiscrição de mencionar
ainda as suas composições,
que muito poucos conhecem,
é porque creio que só o conhecimento delas
revelará completamente a sua personalidade artística.
Ernest Ansermet  (1883-1969)

Serão dois posts a homenagear Francisco de Lacerda, um dos nomes referenciais da música portuguesa nas décadas fronteiriças dos séculos XIX e XX. Em um primeiro focalizarei sucintos dados biográficos, sua ação como regente de orquestra e a relação musical com Claude Debussy, que o marcaria definitivamente ao longo de sua atividade composicional, pois mesmo pequena, multum in mínimo, tem relevância transparente. Conteúdo expandido dos dois posts fará parte da conferência que darei no dia 19 de Outubro no Consulado Geral de Portugal, em São Paulo. Num segundo, abordarei obras para piano, que interpretarei no dia 26 de Outubro no Ateneu Paulistano.

Se em 1973 a Fundação Calouste Gulbenkian publicava, na coleção “Portugaliae Musica”, Trovas para canto e piano de Francisco de Lacerda aos cuidados do compositor Filipe de Sousa (revisão e prefácio), devem-se ao musicólogo José Manuel Bettencourt da Câmara, açoriano como o homenageado, os estudos aprofundados não apenas da vida e da obra de seu conterrâneo ilhéu, como das edições da correspondência do pai do músico, João Caetano de Sousa e Lacerda, ao filho Francisco, assim como das Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste para piano (Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, col. “Portugaliae Musica”, 1986), criação a ser interpretada na íntegra no dia 26 do corrente.

Nascido na Ilha de São Jorge, uma das nove do arquipélago dos Açores, ainda adolescente parte para Portugal continental, onde realizou seus estudos mais aprofundados em Lisboa, junto ao Conservatório Nacional. Após os anos de aprendizado leciona no mesmo Estabelecimento de Ensino até 1885, quando uma bolsa de estudos fez com que pudesse se aperfeiçoar em Paris, onde teria entre seus professores Charles-Marie Widor (contraponto e órgão). Após a passagem pelo Conservatório de Paris, ingressa na Schola Cantorum, a ter como mestres Felix Alexandre Guilmant (órgão) e o compositor Vincent d’Indy. Seria este o responsável pela primeira apresentação de Francisco de Lacerda como regente (1900), atividade que o notabilizaria ao longo da carreira. Sempre em ascensão, vemo-lo como Diretor artístico da orquestra do Cassino Municipal de La Baule (Loire Atlantique – 1904) e de Nantes (Concertos Históricos de Nantes). A direção da orquestra do Kursaal de Montreux (1908-1912) fá-lo deparar-se com outra realidade.  Sob sua batuta, alguns dos principais nomes da interpretação europeia se apresentaram, tendo sido o responsável pela execução de obras referencias do período, destacando-se, entre aquelas consagradas do repertório tradicional, criações coetâneas francesas representativas e dos compositores russos de cunho nacionalista. O grande regente Ernest Ansermet (1883-1969), que o sucederia na direção do Kursaal e que se tornaria um dos maiores regentes do século XX, confessaria sua admiração por Lacerda: “a cada vez que me via com tempo disponível em Lausanne, corria até Montreux para assistir a seus ensaios e ele foi meu mestre na direção de uma orquestra, pois regente de primeira categoria”. Em outro escrito louva as qualidades do mestre Lacerda: “Na direção de Francisco de Lacerda deparamos com aquilo que constitui as duas faces de sua personalidade: riqueza e proeminência do instinto musical, que é seu traço pessoal e marca da sua raça; uma cultura profunda e vasta, que é resultado dos seus anos em Paris”. Insiste Ansermet nessa apreensão cultural: “Ela explica a consistência admirável de seus programas, a compreensão que ele demonstra em relação a obras aparentemente alheias ao seu espírito, como as de Strauss ou de Brahms”. Louva a seguir a ato de reger de Lacerda: “ausência completa de truques, de imprecisão, de trompe-l’oreille, simplicidade, clareza, rigor de expressão, franqueza e precisão na dinâmica, no movimento, no acento, no ritmo”. Entre 1912-1913, sob contrato, Lacerda dirigiu em Marselha os Grandes Concertos Clássicos da cidade.

Após esse período glorioso, Francisco de Lacerda permanece durante longos anos nos Açores, período em que intensifica suas pesquisas relacionadas à música de raiz. Em 1921, a demonstrar seu espírito empreendedor, idealiza e funda não apenas a Pró-Arte como a Filarmônica de Lisboa, realizações que tiveram pouco fôlego, mercê de antagonismos que surgiram à sua ação em prol da melhoria da música em seu país. Retorna à França, a fim de desenvolver atividades temporárias como regente em Paris, Marselha, Nantes…

Debilitado fisicamente, retorna a Lisboa, quando continuaria suas pesquisas relacionadas ao folclore português. Parte desse aprofundamento teria progressiva publicação póstuma, o Cancioneiro Musical Português, harmonizações de música de cariz popular. Seu biógrafo, José Manuel Bettencout da Câmara, escreve: “Afirmando-se o seu nome de novo por terra alheia, a Pátria continuará a ignorá-lo, malgrado a homenagem de que, com Viana da Mota, é alvo no Teatro Nacional de S. Carlos a 30 de Abril de 1925″. Prossegue o biógrafo: “Lacerda continua a esperar até o fim da sua vida o reconhecimento que não virá”.  Faleceria em 1934, vítima de doença prolongada, a tuberculose pulmonar.

Francisco de Lacerda guardaria indelevelmente admiração plena por Claude Debussy. Dataria a aproximação entre os dois ao ano de 1904, quando de um concurso de composição organizado pela “Revue Musicale”, no qual Lacerda obteve o primeiro prêmio com sua Danse sacrée – danse du voile. A respeito desse concurso, escreve Ernest Ansermet: “…a sua obra foi premiada e publicada, tendo no júri deixado impressão suficiente para que um dos seus membros, M. Claude Debussy, lhe prestasse homenagem pública, dela retirando, com toda a franqueza, um tema a partir do qual escreveu uma outra dança para harpa cromática e orquestra”. Trata-se das célebres Danses – Danse Sacrée et Danse Profane (1904), em que tema da Dança de Lacerda, assim como o título, testemunham admiração pelo músico açoriano. Se as Danças dos dois compositores serviram para uma aproximação maior em 1904, seria contudo o distanciamento, que se dá devido à atividade de Lacerda como regente fixado temporariamente em tantos centros geográficos fora de Paris, que progressivamente sedimentaria no músico açoriano a irrestrita e perene admiração pelas criações de Debussy.

Tem-se quatro cartas conhecidas do mestre francês para Lacerda (1906-1908), assim como citações de seu nome em missivas endereçadas a músicos, enaltecendo as qualidades de Lacerda. Nas cartas de 22 de Janeiro e 9 de Março de 1906, Debussy faz referência à ópera Fêtes de Polymnie, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), pois encarregado da revisão, pedira a ajuda de Lacerda para esse mister. Debussy reiteradas vezes tece elogios à regência competente do músico açoriano e ao seu trabalho de investigação musicológica: “Lacerda é um músico sólido e experiente, que poderá prestar relevantes serviços em tudo o que se refere aos coros e à orquestra. Tem, em acréscimo, o gosto e o conhecimento profundo dos velhos mestres, o que é raro em nossa época…” (carta a Albert Carré, 08/06/1906); “Aconselhei Lacerda a publicar os Chants et Danses d’un petit peuple oublié… escreverei prazerosamente o prefácio” (carta a Louis Laloy, 11/06/1906); “Permita-me recomendá-lo com ênfase, pois ele é um excelente músico, acreditando mesmo que existam poucos regentes de orquestra que poderiam prestar melhores e mais seguros serviços” (carta a sugerir Lacerda a Alexandre Émery como regente no Kursaal de Montreux, 25/08/1908). Nomeado para o posto, Lacerda recebe de Debussy a carta bem significativa quanto à escolha: “… não lhe parece preferível respirar os ares de Montreux ao invés do perfume de sacristia da Schola?” ( carta a Francisco de Lacerda, 05/09/1908).

Entende-se a ironia de Debussy, pois conhecedor da formação de Lacerda na Schola Cantorum, estabelecimento no qual Lacerda esteve a estudar a partir de 1897. Entre os fundadores da Schola estava Vincent d’Indy, que, com seus colegas, tinha como um dos postulados a restauração da música antiga. Debussy não nutria a menor simpatia pela Schola Cantorum. Se princípios indeléveis da Schola podem ser detectados na composição de Lacerda, preponderam as inovações propostas por Debussy, mormente na qualidade sonora, na essência essencial a visar ao timbre, às ressonâncias, às baixas intensidades, que ficariam indelevelmente na mente do músico português. Imitação estilística? Absolutamente não, pois essas apreensões de tendências até antagônicas possibilitaram a Lacerda o amálgama. Se o aprendizado da Schola Cantorum permaneceu como “captações formais”, poder-se-ia dizer que a influência de Debussy é patente em vários procedimentos, a preponderar o culto às sonoridades inusitadas, ao timbre seletivo.

Considere-se que a dedicação à regência em alto nível foi um dos motivos da criação restrita, mas reveladora das qualidades escriturais de um grande mestre. Composições para piano, canto e piano, orquestra, orquestra e canto, câmara, coro, órgão…, geralmente de curta duração, constituem um legado significativo para a música portuguesa.

No próximo post abordarei a obra para piano de Francisco de Lacerda e determinadas características estilísticas de suas esmeradas miniaturas, presença de um estilo personalíssimo.

This is the first of two posts addressing Francisco de Lacerda (1869-1934), one of the most prominent figures of the Portuguese classical music in the late 19^th and early 20t^th centuries, with a brief biography, his role as composer and conductor, his relationship with Claude Debussy, who would be an indelible influence in his works as a composer. The contents of the two posts are part of a talk on Lacerda I will give at the Consulate-General of Portugal in São Paulo on October 19, followed by a recital with Lacerda’s music for piano in the Ateneu Paulistano concert hall on October 26.

Quando mensagem leva às origens – Em torno de uma Fantasia

Scriabine é o único músico romântico,
no senso pleno da palavra,
que a Rússia produziu até agora.
Nada o liga aos compositores russos que o precederam,
nem àqueles de sua geração;
se teve imitadores, não teve discípulos,
ninguém o seguiu no caminho aberto por ele.
Boris de Schloezer
(escritor e musicólogo nascido em Vitebsky. Irmão da segunda esposa de Scriabine, Tatiana)
(“Musique Russe”, 1953)

Pelas manhãs tenho o hábito de abrir mensagens. Chamou-me a atenção e-mail vindo do Exterior, Reino Unido mais precisamente. Questiona-me um leitor-ouvinte a respeito de minhas gravações para o selo De Rode Pomp (Bélgica), disponibilizadas no YouTube, com obras do notável compositor russo Alexandre Scriabine (1872-1915). Após considerações, escreve que gostaria de saber a origem dessa admiração, mormente tratando-se de um pianista latino americano, assim expresso na mensagem.

Creio que há tipos de envolvimento e, entre estes, destacaria: atávico, desde a infância; progressivo conhecimento das criações de determinado compositor; temporário, quando programação determina o debruçamento sobre certas obras de um ou mais autores; impacto motivado por gravações excelsas, de composições rigorosamente desconhecidas até uma primeira escuta; escolha voluntária a partir de estudo musicológico; admiração por determinados períodos históricos.

A atração pela obra para cravo de Jean-Philippe Rameau, executada ao piano pela notável Marcelle Meyer (1897-1958), surgiu quando meu pai, na década de 1950, ofereceu-me a integral do compositor em álbum de LPs. Era bem jovem e fiquei subjugado pela criação de Rameau e a sublime interpretação de Meyer. Apresentei a integral em 1971 em São Paulo e cidades do país e apenas em 1997 gravaria em Sófia, Bulgária, registro este lançado 1999 em dois CDs pelo selo belga De Rode Pomp e posteriormente no Brasil pela CONCERTO (2005).

Na juventude estudei algumas poucas obras de Alexandre Scriabine (1872-1915), mas foi um LP presenteado por um jovem fagotista russo, em 1962, em Moscou, quando do II Concurso Tchaikowsky, que me chamaria a total atenção a partir da primeira escuta e Scriabine tornar-se-ia um de meus eleitos, graças fundamentalmente à magistral interpretação de Vladimir Sofronitsky (1901-1961). Morrera um ano antes e suas gravações ratificavam louvações à sua leitura das obras de Scriabine, pois dois dos mais importantes pianistas russos mundialmente conhecidos, Sviatoslav Richter (1915-1997) e Emil Guilels (1916-1985), consideravam-no um dos grandes mestres do piano de todos os tempos. Vladimir Horowitz (1903-1989), tendo saído da Rússia em 1925 e mais tarde fixando-se nos Estados Unidos da América obtendo a cidadania norte-americana em 1945, foi um dos maiores intérpretes da obra de Scriabine.

Vários fatores foram responsáveis pela dedicação de Sofronitsky à obra de Scriabine. De 1916 a 1921, Sofronitsky foi colega da filha do compositor, Elena Scriabina, no Conservatório de São Petersburgo, desposando-a em 1920. Essa ligação poderia ser uma das causas do envolvimento do pianista com a obra de Scriabine, da qual se tornou intérprete emblemático. De 1942 até a sua morte foi professor do Conservatório de Moscou. Sofronitsky apenas duas vezes viajou ao Exterior, daí possivelmente ser pouco ventilado no Ocidente àquela altura. Em Moscou, no longínquo 1962, pela primeira tomei conhecimento do seu nome!!!

Ao regressar a São Paulo, imediatamente quis ouvir o LP. O fascínio foi total, mormente pela Fantasia em si menor op. 28. Como curiosidade, conto ao leitor que busquei imediatamente a partitura, após ouvi-la. Não a encontrando na cidade, um dileto amigo conseguiu comprá-la na edição original em um bouquiniste às margens do Sena, em Paris. Nestas últimas décadas edições surgiram a partir dessa primeira e a obra faz parte do repertório de muitíssimos pianistas, sendo que o Youtube exibe quantidade de interpretações do op. 28, inclusive a minha, que está inserida no CD dedicado a Schumann e Scriabine lançado pelo selo belga De Rode Pomp (2007).

Clique para ouvir a magistral gravação de Vladimir Sofronitsky da Fantasia em si menor op. 28 de Scriabine:

https://www.youtube.com/watch?v=Mvc2K_5JWho

Dez anos após o episódio relacionado ao LP, comemorou-se o centenário de nascimento de Alexandre Scriabine, tendo eu apresentado no Auditório Itália recital inteiramente dedicado ao compositor. No programa apresentei a Sonata-Fantasia nº 2, alguns Prelúdios, Estudos e Poemas, assim como a Fantasia op. 28, essa em primeira audição no Brasil, pois, a auscultar músicos pátrios, também desconheciam a composição.

Em 1977 apresentava no Museu de Arte, MASP, em São Paulo, a integral dos Estudos de Scriabine e em 1986, no mesmo auditório, novamente a integral acrescida da versão alternativa do Estudo op. 8 nº 12 (Patético), assim como sete Poemas, que acabaria apresentando na totalidade de maneira esparsa ao longo dos anos. Somente no ano 2000 gravaria os 26 Estudos para o selo belga De Rode Pomp, na mágica Capela de Mullem, recebendo crítica que me emocionou, pois vinda do Dr. Ilia Fridman, pianista e Presidente da Sociedade Scriabine na Rússia. A versão alternativa do Estudo Patético seria gravada para o CD Schumann-Scriabine. Original e versão encontram-se no Youtube.

Longe de me considerar especialista em um autor, o que, acredito firmemente, pode “obstaculizar” a compreensão de tantos outros compositores, entendo correto o verbo eleger. Elegemos nossas preferências e elas alargam a mente. Essas “especialidades” representam uma corrente com vários elos que a fortificam.

Clique para ouvir a inefável interpretação de Vladimir Sofronitsky dos dois Poemas op. 32 de Scriabine:

https://www.youtube.com/watch?v=4cv_wV7H-JU

Sempre admirei o gênero Estudo para piano. Já disso tratei em blog bem anterior. Parece-me a síntese absoluta de procedimentos de um autor, sob a égide da técnica pianística. Se apenas essa vertente for estabelecida, teremos Estudos estéreis, pois para que um Estudo tenha a ampla abrangência ele deve ultrapassar a barreira do puramente técnico e ter elementos necessários para que a música emerja. Chopin, Liszt, Debussy, Scriabine, Rachmaninov estão entre os poucos que souberam escrever Estudos maiúsculos. Se a contemporaneidade nos legou Estudos significativos de György Ligeti (1923-2006) ou Maurice Ohana (1913-1992), entre outros mais criadores, tem-se na vasta literatura exemplos de compositores que souberam explorar caminhos diferenciados para o gênero, ou até empregando recursos da técnica tradicional, encontrando “achados” relevantes. Os 26 Estudos de Scriabine, conjunto maiúsculo que se estende em vários opus, teve início quando o compositor tinha apenas 15 anos, prolongando-se até o peristilo da morte precoce, advinda aos 43 anos.

Periodicamente visito com renovado prazer a obra para piano de Scriabine. Estudos, Poemas, Sonatas e peças avulsas, como a sensível Valsa op. 38. Piano – J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=97MoXq2KWig

Extraordinária a trajetória composicional de Scriabine, caminhando de um romantismo ainda bem vivo, mas com características personalíssimas, à abstração do Poema Vers la Flamme op. 62 ou dos três Estudos op. 65, compostos em 1912, quando música e metafísica amalgamaram-se em seu pensar numa imaginária fusão com o Cosmos, almejo maior do compositor russo.

Clique para ouvir de Scriabine o Estudo op. 65 nº1. Piano – J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=5fc96yVOXgQ

A musicóloga Marina Scriabine, filha do compositor, escreve: “É preciso compreender que nós não estamos diante, em se tratando de Scriabine, de duas atividades distintas e paralelas: de uma parte, a criação musical; sob outro ângulo, a especulação filosófica. Existe uma experiência única, o nascimento, no seio de uma tensão espiritual contínua, de um pujante debordamento criador, que se manifestava nas formas musicais, poéticas ou filosóficas, sendo que nenhuma era a tradução ou a adaptação da outra, mas que se apresentavam como signos polimorfos de uma realidade interior”.

Clique para ouvir o Poema Vers la Flamme op. 62 de Scriabine. Gravação ao vivo. Convento Nossa Senhora dos Remédios, Évora, Portugal, Maio 2017. Piano – J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=wdgfEnv51MI

Saber que toda a admiração pela obra de Scriabine nasceu de um LP, na interpretação rigorosamente única de Vladimir Sofronitsky, é motivo para relembrar – mercê de mensagem recebida – um longo debruçar nessa criação singular scriabiniana. O fato trouxe-me satisfação interior. E a reminiscência já não basta por si só? Sob outra égide, Sofronitsky a cada geração se apresenta como lenda acrescida. Razões tinham os notáveis pianistas Emil Guilels e Sviatoslav Richter de o reverenciar sem limites.

On the origin of my admiration for Alexander Scriabine, which stems from a vinyl record in which Vladimir Sofronitsky, undoubtedly one of the greatest Russian pianists in the 20^th century, played Scriabin’s works. That was back in the 60s, at a time when Scriabin’s music was relatively unknown to me. I was fascinated by Sofronitsky’s virtuosity, in special when playing the Fantaisie op 28, a brilliant work. Since then Scriabin has been one of my favorite composers and his music a constant in my repertoire, both in recorded and live performances.