Conceituações que se eternizam

A finalidade da música é a de agradar e de despertar em nós diversas paixões.
René Descartes (1596-1650)
(“Compendium Musicae”)

Queiram ou não,
Rameau é uma das bases mais certas da música,
e poderemos sem temor caminhar no belo caminho que ele traçou…
Claude Debussy
(“Monsieur Croche” et autres récits)

Rameau foi um dos eleitos de seu também notável póstero, Claude Debussy (1862-1918). Inúmeras foram as vezes em que Debussy, articulista em vários periódicos e missivista arguto, pormenorizou-se em Rameau. Em 1903, após ouvir atos da ópera “Castor et Pollux”, do mestre nascido em Dijon, Debussy escreve crítica a considerar que “os minutos de verdadeira alegria são raros e eu quis que eles não me pertencessem apenas”. Em 1912, ao mencionar o célebre Traité de l’Harmonie réduite  a ses principes naturels, Debussy se estende: “Na verdade, ele não duvida um instante sequer da verdade do velho dogma pitagórico… a música como um todo deve ser reduzida a uma combinação de números; ela é a aritmética do som, como a ótica é a geometria da luz. Rameau reproduz os termos, mas traça o caminho pelo qual passará toda a harmonia moderna e ele mesmo. Talvez tenha cometido um equívoco ao escrever suas teorias antes mesmo de compor suas óperas, pois seus contemporâneos encontraram o motivo para concluir a ausência de toda a emoção em sua música”. Noção obliterada, pois para Rameau a “música é a linguagem do coração”, como testemunhou, evidência real em sua obra lírica para a cena e, bem particularmente, na criação para teclado. Debussy, aliás, escreve no mesmo artigo: “A imensa contribuição de Rameau está no fato de ele ter descoberto a ‘sensibilidade na harmonia’; pois conseguiu chegar a certas cores, a determinadas nuances das quais, antes dele, os músicos não tinham senão sentimentos confusos”.

Clique para ouvir a abertura da ópera Castor et Pollux mencionada por Debussy. Fonte: YouTube.

Outras frases de Debussy a elogiar Rameau: “Clareza na expressão e fina elegância”, “Rameau grego e lírico” (1903), “o porquê de a música francesa esquecer Rameau durante meio século é um mistério frequente na história da arte, que não se explica, talvez, senão pelo arbitrário e estranho encadeamento dos eventos históricos”;  “escutemos o coração de Rameau: jamais voz tão francesa se fez ouvir, e há muito tempo, na ópera” (1908); “na verdade, desde Rameau não temos mais tradição nitidamente francesa” (1915). (tradução: J.E.M.).

Debussy, ao mencionar o teórico Rameau, possivelmente a eclipsar o compositor, fá-lo com a certeza de que os Conservatórios estudavam as teorias de Rameau. A tradição da escrita a partir da sedimentação da harmonia foi a segurança maior para legião de compositores. Esse viés professoral contido nos inúmeros tratados de Rameau provocaria a escuta naturalmente tendenciosa. Toda a estruturação das obras musicais ramistas passa por essa qualidade inalienável da maestria absoluta do conhecimento das regras que regem a composição. Tantas delas por ele criadas.

Clique para ouvir com a Orquestra Les Siècles sob a direção de François-Xavier Roth, Les Sauvages da ópera-balé Les Indes Galantes de Jean-Philippe Rameau. Fonte: YouTube.

Considero, a seguir, posições que têm acompanhado minha trilha solitária no Brasil a desvelar a obra para teclado de Jean-Philippe Rameau interpretada ao piano, criações hoje frequentadas assiduamente por pianistas como Grigory Sokolov e outros do hemisfério norte. Mencionaria algumas críticas e comentários que se seguiram às apresentações ramistas.

Em 1971, quando da primeira audição no Brasil da obra completa original para piano, o grande poeta e escritor Menotti del Picchia (1892-1988)  escreveu para o folder que divulgou as apresentações. Semanas antes do magnífico e lúcido texto estive em casa do casal Menotti del Picchia e Antonieta Rudge (1885-1974) e toquei parte dessa integral para os ilustres ouvintes, ela excelsa pianista, um dos nomes referenciais do piano em nosso país. Eis o texto:

“Os gênios nutrem-se de imanente intemporalidade. Se, por circunstâncias acidentais, seu esplendor inicial se eclipsa, sua essência, que é imortalidade, aguarda apenas um reencontro com seu redescobridor para tornar a fulgurar com o mesmo brilho com que surgiu. O caso de Bach é típico. Típico e recente é o caso de Jean-Philippe Rameau.

O contemporâneo de Couperin, Vivaldi, Bach, Haendel e de Scarlatti, hoje colocado, pela crítica erudita, como primeiro elo da grande tradição musical francesa que continuou com Berlioz, Bizet, Chabrier e Debussy, teve, após seu triunfo na corte solar dos reis da França, seu prestígio e sua glória ofuscados pelo ciúmes populistas de Jean-Jacques Rousseau. A paixão política interfere até na área sagrada da arte, mas se, no caso, pode cobrir temporariamente com um crepe demagógico o esplendor de um gênio, isso em nada lhe afetou a essência. Esta tornou a resplandecer porquanto é infundível e eterna.

A glorificação atual de Rameau na França e no mundo não é mais que a afirmação do seu valor proclamado pelos mestres supremos da música. ‘Mal a França acaba de se reconciliar com Rameau – diz Jean Malignon – pondo termo a séculos de prevenção ou de negligência, redescobre ela o domínio de Versalhes, reconhece sua herança, apropria-se dela, reatualiza-a e nela penetra como se fosse pela primeira vez’.

José Eduardo Martins, uma das mais válidas revelações pianísticas da nova geração, a qual se orgulha da tríade incomparável Antonieta Rudge, Guiomar Novaes e Magdalena Tagliaferro, não é apenas um virtuose consagrado por plateias nacionais e estrangeiras, como um estudioso erudito e pesquisador da música de todos os tempos. O redescobrimento de Rameau por P. Lalo levou o jovem paulista a estudar, com amor e profundidade, o tesouro musical que representa a obra do gênio gaulês. ‘Música pensada, equilibrada, austera, intelectual sem ser fechada, mas plena de nobreza e de refinamento’. Assim define as criações de Rameau o jovem mestre ao imergir-se nas composições, muitas delas por nós desconhecidas, desse redescoberto tesouro.

A série de concertos, ao lado de sua finalidade artística, importará numa incursão didática rica de inédita informação no plano mais alto da nossa cultura musical”.

Apresento quatro críticas escritas por músicos, diga-se, realidade fundamental nessa época atual de desmonte cultural, como bem afirma Mario Vargas Llosa, e plena de pretensos críticos sem as bases sólidas para o desempenho da função.

O Professor Caldeira Filho assim se referiu em “O Estado de São Paulo” (30/06/1971): “Mais do que revelar Rameau, José Eduardo revelou toda a beleza particular de uma época, de uma cultura e daquela fineza de espírito característica do espírito francês. Triunfou completamente. E não é preciso dizer mais”.

A compositora e professora Dinorá de Carvalho escreveria no “Diário de São Paulo” (06/07/1971): “O artista expôs minuciosamente a beleza de claridade dos planos sonoros, integra-se totalmente numa união íntima de fidelidade à obra de Rameau. O intérprete distingue os leves acentos, a cor, a graça numa afirmação viva imaginada, num dedilhar de beleza de sons cristalinos. Realiza com muito equilíbrio os graciosos e pomposos ornamentos apostos sobre as notas, produzindo deliciosos efeitos de surpreendente cintilação”.

O crítico e musicólogo do “Diário de Notícias” de Lisboa, Humberto d’Ávila, assim se pronunciou: “De formação essencialmente francesa (aperfeiçoou-se em Paris com Marguerite Long, Jacques Février e Jean Doyen), afinidades e sentimentos atraíram-no para a escrita de Debussy, de que se tornou um dos mais esclarecidos especialistas. Que divida com aquele um profundo interesse pela composição de tecla de Rameau, que cada vez se folheia menos, só o estranha quem não se lembrar da reverente admiração de Debussy pelos cravistas do siècle d’or francês”.

Buscando referências sobre Rameau, encontrei há meses comentário crítico que desconhecia e publicado em 2006, online. Escreve o autor: “I recently came across the 2-disc set of Rameau’s complete harpsichord works by Jose Eduardo Martins (release on Northern Flowers). Not knowing anything about that pianist, I hesitated before buying the discs but I’m really glad I splurged out as his performance is absolutely miraculous.”

Clique para ouvir com José Eduardo Martins ao piano, de Jean-Philippe Rameau, a trancrição para teclado de l’Air pour Borée et la Rose, des Les Indes Galantes.

No quarto e último blog sobre a obra para teclado de Jean-Philippe Rameau interpretada ao piano, abordarei aspectos interpretativos dessa genial opera omnia original, e as possibilidades de execução nesse instrumento. Frase musical, ornamentação ramista, dinâmica abrangente e estilo. Convido meus leitores a conhecerem essa parte fundamental da criação de Jean-Philippe Rameau.

A apresentação da integral original para teclado e de algumas das transcrições de “Les Indes Galantes”, de Jean-Philippe Rameau, dar-se-á nos dias 20 e 27 de Agosto, às 20:00, no auditório da Sociedade Brasileira de Eubiose (Av. Lacerda Franco, 1059 – Cambuci, São Paulo, telefones: 3208-9914 / 3208-6699). Estará à disposição o álbum a conter os dois CDs com todas as obras dos recitais. Gravei-as na Sala Bulgária em Sofia, em 1997, e o álbum, inicialmente lançado em 2000 pelo selo belga De Rode Pomp, foi relançado no Brasil pela Clássicos em 2009.

Today’post presents Debussy’s views on Rameau as composer and music theorist, followed by four critical receptions of my performances of Rameau’s keyboard works.


 

 

Análise  crítica de François Servenière

O tempo do Barroco integrista passou.
A utilização de instrumentos de época
deixou de ser um dogma
ao qual os músicos são obrigados a aderir
sob pena de serem tratados de heréticos.
François Lesure
(Extraído do encarte do álbum “Rameau L’Oeuvre de Clavier”
Piano – José Eduardo Martins, selo De Rode Pomp – Bélgica)

No post anterior apresentei o ensaio que o ilustre compositor francês George Migot escreveu para a apresentação do álbum de LPs a conter a opera omnia original para teclado de Jean-Philippe Rameau, a primeira gravação mundial ao piano, realizada pela excelsa pianista francesa Marcelle Meyer (1897-1958) nos anos 1950. Ainda hoje essa gravação é referencial, mercê também de toda uma tradição da escuta que, desde o final do século XVIII, foi sendo passada paulatinamente de mestre a aluno, primeiramente tendo como instrumento o pianoforte e, a seguir, o piano.

No presente post, o texto crítico é do igualmente ilustre compositor e pensador francês François Servenière e extraído de seu opúsculo “Une Réflexion sur la discographie du pianiste brésilien José Eduardo Martins” (São Paulo, Giordano, 2012), a analisar meus 22 CDs gravados na Europa. A análise da segunda gravação mundial da obra original para teclado de Rameau interpretada ao piano, que realizei em 1997 na Sala Bulgária, em Sofia, agora acrescida de algumas das transcrições do compositor a partir de sua ópera-balé “Les Indes Galantes”, transcrições que não constam no registro fonográfico de Marcelle Meyer, substancia um conhecimento maior da interpretação ao piano, assim como evidencia a qualidade inefável da criação ramista. Apresentar na íntegra essa análise crítica implica inserir algumas louvações do músico à minha interpretação. Faço-o com o devido retraimento. Subtraindo-me desses elogios, transmito aos leitores que o texto de François Servenière é coeso, e suprimir frases ou segmentos implicaria perda de unidade.

Clique para ouvir no YouTube, com José Eduardo Martins ao piano, Les Niais de Sologne de Jean-Philippe Rameau

“Novamente num álbum duplo encontramos a excepcional interpretação de José Eduardo Martins, que nos faz esquecer a cada CD que um intérprete, um homem com os dedos de ourives, transmite a mensagem de um compositor. É um feito gravar ao piano a integral para teclado do compositor que a destinou originalmente ao cravo. O conjunto da obra não sofre pelo fato da suposta transgressão se não interpretado e gravado em instrumento da época, pois o piano não existia entre 1706 e 1747, período da criação das peças de Rameau para teclado. Diga-se que, na Itália, Bartolomeo Cristofori, que morreria em 1731, já construíra uma pequena série de pianofortes, e que o inventário da família Médicis indica a feitura de um exemplar em 1698. Pareceria evidente que o instrumento ainda estava em evolução e que o clavecin mostrava-se como preferido através de suas ressonâncias, tanto pelos compositores como pelos intérpretes, em detrimento daquele que, após aperfeiçoamentos, tornar-se-ia o rei dos instrumentos, o piano.

A escrita  de Jean-Philippe Rameau, nos dedos de José Eduardo Martins executando-a em um Steinway, não sofre absolutamente nada. Melhor ainda, essa escrita, graças ao estudo e análise sutis do intérprete, transmite os sentimentos do compositor francês com muito mais verdade humana que jamais poderia ser realizada em um cravo. Tanto é verdade que o cravo, instrumento curioso e atrativo a um pianista, rapidamente torna-se monótono por sua pobreza expressiva, mercê da mecânica de cordas pinçadas, processo técnico que não oferece a esse instrumento nenhuma profundidade de toque. Apoiar fortemente ou delicadamente sobre as teclas, como no órgão, não muda absolutamente o som. A técnica do clavecin é informática e binária, 0 ou 1: afundo a tecla, tenho um som, único, diga-se. Esta característica foi, aliás, a causa da relegação do clavecin em instrumento típico de uma época, seguindo-se o aperfeiçoamento do piano, em que a infinita riqueza do timbre é obtida pela variedade do toucher, graças ao princípio das cordas atingidas por martelos de madeira com feltros nas pontas. Nada disso existe no cravo. Uma mecânica autômata tocaria tão bem quanto um intérprete. Seria essa uma das razões que explicaria, para as poucas possibilidades instrumentais, o emprego, para fins interpretativos, de recursos próprios à condução da frase musical. Entre esses os rubati, accelerandi e ritardandi e figuras de estilo, como a decoração e os tremolos, não apenas para modelar o som, mas também para seduzir o público.

José Eduardo Martins apreende as versões perfeitas de cada peça com o toque aéreo e inspirado que lhe é característico. Não há nenhuma lassidão na escuta, mesmo se ele por vezes não utilize ou pouco acione o pedal forte, processo que lhe teria dado uma maior facilidade na obtenção de certo charme ou sedução do som, outra perspectiva em determinados clímax. Justamente aí reside a riqueza do trabalho de José Eduardo Martins, tudo soa pleno e cantante, pois se ouvem todas as partes, todas as nuances. Todos os estágios sonoros estão em seus devidos lugares, tudo o que deva ser tocado sotto é sotto, tudo o que é canto primordial não sofre qualquer concorrência. Essa perfeição na arquitetura sonora é admirável e procede evidentemente de um enorme trabalho de análise de cada peça, pois nada foi deixado ao acaso. Ao começar a escuta dos dois CDs, estava eu mais circunspecto depois de ouvir as obras de Carlos Seixas (1704-1742), que são mais vivazes, mais variadas, mais latinas, ou seja, mais exuberantes, enquanto as de Jean-Philippe Rameau são mais sóbrias e parecem ter sofrido influência alemã. E então, nestes CDs ramistas, operou-se o charme. A sobriedade da escrita coloca-nos em contato  com um refinamento raro naquela época.

Rameau é considerado o Bach francês. Vê-se como esse período histórico se exprime através da ‘Arte da Fuga’, modelo imposto desde então para os alunos da classe de escritura musical. A escuta da música dessa época remete-nos invariavelmente às mesmas disposições psicológicas e é justamente a essa técnica da fuga, ‘fuga’ em latim, que nós somos tributários. Nossa impressão, tanto para Jean-Philippe Rameau como para Jean-Sébastian Bach, é aquela de um continuum do tempo, herança direta dessa arte no domínio do contraponto, onde a técnica de escritura permite fazer com que a música não pare jamais, a dar a impressão de ir sempre à frente num verdadeiro perpetuum mobile.

O notável François Lesure tece comentários no encarte dos CDs: ‘Nós nos convenceremos ouvindo a gravação de José Eduardo Martins: a preocupação com a arquitetura, assim como a exuberância e o humor da linguagem de Rameau, são perfeitamente valorizados’. Assim, o pianista virtuose nos leva, através de sua incrível e difícil maestria no trato dessa opera omnia, ao objeto intrínseco da escritura ramista. Ele nos libera do tempo, somos conduzidos num mundo paralelo atemporal, metaforicamente, num relógio cuja perfeição mecânica atingiu seu termo. José Eduardo Martins parece mesmo manejar gêneros e lugares, culturas e fronteiras. Ele é o mestre da música, e esta, sob seus dedos, torna-se inebriante e puro deleite após uma longa escuta na tranquilidade. Algo comparável ao que acontece no esporte e nas caminhadas a pé, quando sentimos, após alguns quilômetros, o prazer ilimitado pela liberação de endorfinas, que leva à calma, ao silêncio e ao esquecimento das agruras. Nesses CDs contendo as obras para teclado de Jean-Philippe Rameau, gravados em 1997 na Sala Bulgária, em Sofia, pelo engenheiro de som Atanas Baynov, e lançados pelo selo belga De Rode Pomp em gravação e acústica perfeitas, acontece a elevação de nossa alma, mercê do encontro com um obra magistral, pouco conhecida, pouco difundida em concerto, sob os dedos de um pianista excepcional. Eis a impressão primeira, após sairmos, maravilhados, inebriados de alegria aos escutar essas duas horas de música. E não podemos nos impedir de pensar, tiens, c’est déjà terminé”. (tradução: J.E.M.).

Clique para ouvir no YouTube, com José Eduardo Martins ao piano, Les Cyclopes de Jean-Philippe Rameau

Continuing with the series of posts on Jean-Philippe Rameau, today I publish the French composer François Servenière’s critical appraisal of my recording of Rameau’s complete keyboard works. His appreciation was extracted from the booklet “Une Réflexion sur la Discographie du Pianiste Brésilien José Eduardo Martins” (São Paulo, Giordano, 2012).

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Nos dois próximos posts publicarei a apreciação sucinta do poeta e escritor Menotti de Picchia, quando dos recitais da primeira audição no Brasil da obra original para teclado de Jean-Philippe Rameau em 1971, recitais esses que apresentei no Auditório Itália, em São Paulo. Também apresentarei comentários de Claude Debussy sobre Rameau, assim como apreciações críticas advindas dos recitais e gravação.

 

São Paulo ouvirá pela terceira vez a integral interpretada ao piano

Para Rameau, o debate cravo piano não tem mais sentido,
na medida em que não é mais o instrumento
que assegura a priori a autenticidade da obra,
mas o estilo do intérprete.
François Lesure
(Extraído do encarte do álbum “Rameau L’Oeuvre de Clavier”
Piano – José Eduardo Martins, selo De Rode Pomp – Bélgica)

Dedicarei os quatro posts do mês de Agosto ao grande compositor e teórico francês Jean-Philippe Rameau (1683-1764), graças às apresentações que farei no auditório da Sociedade Brasileira de Eubiose, em São Paulo, nos dias 20 e 27 de Agosto, a privilegiar a obra completa original para teclado do insigne músico. Textos escolhidos de ilustres especialistas enriquecerão meus comentários sobre a específica obra de Rameau. Esses posts serão mais longos. Faz-se necessária essa atitude. Se compararmos com a divulgação que houve em 1971, quando da primeira apresentação que realizei da integral no Auditório Itália, em que espontaneamente, diga-se, jornais da cidade dedicaram vastos espaços aos eventos, a total ausência nos dias de hoje ratifica aquilo já denunciado várias vezes por Mario Vargas Llosa, a  decadência nítida da cultura erudita, largamente mencionada em seu magnífico livro “La civilización del espectáculo”. Outros interesses estão em causa atualmente. Nada a fazer. Os cerca de 3.000 leitores que acompanham meu blog semanalmente terão uma espécie de síntese, mormente relativa à criação de Rameau para teclado. Contudo, não negligenciarei outros aspectos primordiais desse imenso compositor.

Nossas escolhas sempre têm origem. Elegemos nossos autores, não os abandonamos mesmo que possam ficar eclipsados durante certo período, pelo fato de agregarmos outros compositores à lista, no acúmulo das décadas da existência.

O primeiro contato que tive com a obra para teclado de Jean-Philippe Rameau interpretada ao piano veio através de dois LPs que meu pai me ofereceu em aniversário no segundo lustro dos anos 1950. Tratava-se de l’Oeuvre pour Clavier, interpretada pela excelsa pianista francesa Marcelle Meyer (1897-1958), um dos nomes maiores do piano em França. Jovem, fiquei subjugado pela qualidade da obra e pela interpretação simplesmente extraordinária da pianista (vide blog “Marcelle Meyer – A redescoberta merecida”, 06/03/2007). O texto do álbum vinha com a assinatura do ilustre compositor, ensaísta e pintor francês George Migot (1891-1976). Motivos já apontados em posts bem anteriores aproximaram-me da obra de Jean-Philippe Rameau para teclado. A integral dessa produção, interpretada ao piano, teve de minha parte duas apresentações anteriores em São Paulo. Em 1971, no Auditório Itália, e em 1983, ano do tricentenário de nascimento do compositor, durante a temporada da Sociedade de Cultura Artística. Para a primeira audição, o folder continha expressivo texto do ilustre poeta e escritor Menotti del Picchia (1892-1988), a saudar os eventos. A comemorativa aos 300 anos, devo-a a convite do saudoso musicólogo Alberto Soares de Almeida, dirigente da SCA. Naquele ano, apresentei igualmente a integral no Teatro São Luiz, em Lisboa, e na Sala Cecília Meireles, no Rio de Janeiro. As apresentações em São Paulo e em Lisboa entraram no catálogo de eventos internacionais do ano Rameau publicado pelo Ministère de la Culture da França. Somente em 1997 gravaria a integral original para teclado e algumas das transcrições para cravo de “Les Indes Galantes”, realizadas pelo autor. Deu-se a gravação na sala Bulgária, em Sofia, em 1997, e o lançamento dar-se-ia em Gent em 2000 (selo De Rode Pomp) e em 2009 ( selo Clássicos Editorial).

A presente integral reveste-se de importância singular, mercê da qualidade de uma produção excepcional e também graças à inexistência de uma adesão maior à divulgação, em nosso meio, das obras para teclado de Jean-Philippe Rameau executadas ao piano. Passaram-se 45 e 33 anos das apresentações mencionadas e o silêncio será quebrado neste Agosto, tão pleno de acontecimentos outros.

Ouvir os LPs na interpretação de Marcelle Meyer representou para o jovem que eu era uma das mais sensíveis revelações musicais de minha vida. A corroborar a qualidade dos LPs (Les Discophiles Français, (DF 98-99), o magnífico texto de George Migot. Reproduzo para o leitor alguns segmentos desse ensaio preciso, escrito na década de 1950, frise-se, mas atualíssimo em tantos pontos fulcrais:

“Enquanto esse mestre, entre os maiores, não ocupar o lugar a que tem direito, a História da Música, no século XVIII e nos vindouros, não terá a sua total orientação. Efetivamente, nem a escola austro-alemã, tampouco a italiana desse século XVIII, formularam, juntas ou separadamente, toda a estética, toda a vida, toda a beleza. Essas duas escolas, com seus mestres músicos, não apresentaram esteticamente senão uma parte daquilo que se convencionou nomear classicismo. O teatro sinfônico e lírico de Rameau para o século XVIII é tão importante como aquele de Berlioz e de Wagner para o século XIX e de Debussy para o século XX. O inovador é incontestavelmente Rameau ao renovar a concepção da harmonia obedecendo a uma ordem perfeita. Rameau seguia o ritmo do coração”.

Clique para ouvir no YouTube, com Marcelle Meyer ao piano, Le Rappel des Oiseaux de J-P.Rameau

Georges Migot comenta as possíveis causas de Rameau, compositor, ter sido ocultado pela história:

“Qual a causa do ostracismo de Rameau? A Revolução Francesa fez de Rameau aquele que poderia ser. Representar suas obras em público – e o teatro lírico assim exige – seria revelar a magnificência de um outro regime. Passada a Revolução, a música francesa praticada durante o esplendor de Versalhes foi olvidada, até a aparição de Hector Berlioz, que à época foi consagrado inicialmente como músico europeu, antes mesmo de ter sido reconhecido como compositor francês”. Em vários escritos na década de 1970 já mencionava que uma outra razão teria sido a prevalência dos valores profanos na obra de Rameau, diversamente daqueles de seu exato contemporâneo, J.S.Bach, pois a vasta criação de obras religiosas do Kantor alemão não sofreria questionamentos. A magnificência das óperas monárquicas, com enredos voltados prioritariamente ao mitológico e apoiadas por maquinaria extraordinária, já não mais encontrava espaço na sociedade francesa, no caso específico. Um duro golpe já acontecera quando, ao modelo francês monárquico, foi proposto o modelo da ópera italiana, com enredos populares. Jean-Philippe Rameau e Jean-Jacques Rousseau e os adeptos das duas correntes se antagonizaram na célebre “Querelle des Bouffons” ou “Guerre des Coins” (1752-1754). Dezenas de escritos e panfletos publicados!!! Mais de sessenta!!!  Prenúncio da Revolução Francesa. Na realidade, Rousseau, filósofo mas músico diminuto, mais do que pregar uma ideologia visou ao homem Rameau, que fizera comentários não elogiosos a uma sua obra musical, e aquele não esqueceria o fato.

Continuemos com George Migot:

“Sem Intérpretes formados nas escolas de música ao serviço da obra de Jean-Philippe Rameau, público algum pode se reunir em torno dela”.

“A obra para cravo de Rameau traz para a música um testemunho durável, igual em qualidade, mas de diferente natureza se comparada à de J.S.Bach. Seu charme, no senso estrito da palavra, é semelhante na ternura e no patetismo; seu espírito e sua ‘raça’ respondem à proposição de Watteau e exprimem-se em formas cujo movimento e lógica estética realizam um classicismo impregnado da arquitetura do Palácio de Versalhes, satisfazendo ao mesmo tempo a inteligência e a sensibilidade, a Natureza e o Homem. Essas obras para teclado têm uma grande importância: introduzem a opera omnia de Rameau. Não podemos escutar essas composições através de um conhecimento das obras de Bach ou de seus contemporâneos italianos: a prosódia expressiva é diferente, assim como distinta é a de Racine comparada à de Schiller. Rameau, inovador,  libera-se de determinadas disciplinas de escritura para realizar outras, a arquitetar, como sói acontecer, a pujança expressiva das harmonias, a ousadia de suas modulações e, por vezes, uma emocionante rudeza em sua sóbria escritura. Não se trata mais de um helenismo sonoro duplo ou triplo, mas de um ato arquitetural sonoro. Música nova, anunciadora de uma nova etapa através de sua escritura vertical, onde os contrapontos são tratados como nervuras na arquitetura”.

George Migot penetra a seguir num campo que, durante as décadas que se seguiram, foi verdadeiramente minado: o instrumento.

“Nesta gravação (referindo-se à Marcelle Meyer) o piano sucede o clavecin para revelar a música encontrável nessas páginas. Semelhante sucessão instrumental está na tradição. Desde a Idade Média, na verdade até o século XVI, na música vocal, muitas vezes uma ou várias partes cantadas de uma obra eram confiadas aos instrumentos, destinando-as em determinadas oportunidades em sua totalidade. A música não perdeu seus direitos. Na sequência histórica, os atuais instrumentos do quarteto de cordas substituíram pouco a pouco os da família anterior, assim como os de sopro, seus antepassados e o órgão moderno, os ancestrais instrumentos do gênero. Uma obra é antes de tudo música e isso além mesmo do instrumento que a faz ser ouvida. Quantas não foram as peças de órgão de Bach que o compositor não tocava ao cravo ou inversamente? As obras antigas não perdem nada de sua vida interior. Obras de Bach são impostas nos concursos de piano. Por que não as de Rameau? Se a cor instrumental renova-se, a música estará sempre presente. Entender que a cor instrumental imponha-se como necessidade absoluta é acreditar que ela supere o intrínseco valor de uma obra. Sem negar, essa não é minha intenção, e há prazer verdadeiro ao ouvirmos os timbres instrumentais antigos. Não devemos chegar a um estado de espírito semelhante ao do espectador que não aceita ouvir uma obra de Corneille ou de Racine a não ser que interpretada por atores pronunciando as palavras à la manière do século XVII e vestidos com roupas realmente empoeiradas da época”. Mencionaria que, no tricentenário de Carlos Seixas (1704-1742), o coordenador do festival dedicado ao ilustre coimbrão, Prof. Dr. José Maria Pedrosa Cardoso, teve a feliz ideia de realizar na cidade que o viu nascer, Coimbra, Colóquio comemorativo. Três recitais foram programados e a obra para teclado do ilustre conimbricense foi ouvida ao cravo e ao piano na magnífica Biblioteca Joanina e ao órgão na bela capela no Pátio das Escolas da Universidade de Coimbra. Recepção plena!!! Incumbi-me do recital ao piano, apresentando mais de uma dezena de Sonatas para teclado.

George Migot atinge o cerne da questão, as fundamentais de Rameau, base primeira de toda a construção de seu “Traité de l’Harmonie réduite a ses principes naturels” de 1722.

“Indo mais longe, podemos pensar que a concepção harmônica e o baixo fundamental ramista permitem a utilização de um instrumento mais ‘ressonante’ do que o cravo, e o fato não se apresenta como atentatório à obra, muito ao contrário. Se Bach ocupa o lugar que lhe é merecido, é também pela razão de sua divulgação ao piano. Por que não se privilegiar Rameau, cuja escritura vertical, a responder a todas as pesquisas sobre a harmonia, pode resultar magnífica resposta graças às qualidades do piano?  Sob outra égide, constitui verdadeiro maravilhamento ouvir toda a vida esplendorosa de uma obra fora de sua época instrumental. Essa assertiva permite dizer-se que a música está entre a notas e não sobre as notas e os timbres instrumentais decorrentes”.

Numa idealização de autores que escreveram para o cravo, Migot comenta:

“Poderíamos acreditar que Bach ou Rameau teriam sido ‘seduzidos’ se ouvissem suas composições para cravo executadas ao piano. François Couperin, o Grande, pressentia para suas obras um outro instrumento que o clavecin. Explica-se: organista como Rameau e Bach, tinha ele conhecimento do valor expressivo dos sons sustentados”.

Georges Migot conclui, a observar a escuta da obra de teclado de Jean-Philippe Rameau interpretada ao piano na magistral execução de Marcelle Meyer:

Estamos agora preparados para ouvir todas as obras de clavecin do grande Jean-Philippe Rameau interpretadas ao piano. Cada peça deverá ser analisada na plasticidade de suas linhas, em suas harmonias, em suas modulações onde se manifestam o tonal e o modal, em sua arquitetura. Constataremos, então, que esse conjunto constitui o Pórtico por onde transcorre a música dos séculos passados em direção à música moderna.

Ouçamos essas páginas não somente com a emoção musical (no sentido exato da palavra), mas também descobrindo a nobre arquitetura até nas páginas mais descontraídas, assim como toda a rítmica interior. Assim como Bach, do mesmo período, diga-se, é gênio terminal de uma época da música, é Rameau anunciador de uma nova época. Não é mais um gótico em sua síntese posterior: é uma arquitetura nova. Rameau extasiou seus coetâneos, assim como fez Debussy. Sua linha sonora não é mais decorativa: ela é plástica. Foi criada tanto no Espaço como no Tempo.

Escutemos, com ouvidos renovados e liberados de todos partis pris,  a admirável mensagem musical de Jean-Philippe Rameau por Marcelle Meyer”. (tradução J.E.M.).

Ensaio emblemático, que já perdura desde os anos 1950.

Clique para ouvir no YouTube, com Marcelle Meyer ao piano, Gavote et ses doubles de J-P.Rameau

Tendo sido o segundo pianista a gravar a integral de Rameau para teclado (obra original), acrescida de algumas das transcrições feitas pelo autor de “Les Indes Galantes”, apresentarei no próximo post o texto fulcral do compositor e pensador francês François Servenière, datado de 2011, a analisar o álbum mencionado e extraído de “Réflexion sur la discographie du pianiste brésilien José Eduardo Martins”.

As my recitals in São Paulo with the complete keyboard works by Jean-Philippe Rameau approach, the next four blogs will be dedicated to relevant articles and opinions written on this great composer and my considerations about his works for clavier. To begin with, I translate segments of a critical appraisal made by the French composer, poet and painter George Migot (1891-1976) of the first recording of Rameau’s complete “pieces de clavecin” played on the piano with magnificent artistry by the French pianist Marcelle Meyer (1897-1958).