A morte de um jovem músico e a avaliação póstera


Fragoso,
alma subtil,
cedo desasada,
faz parte do coro de anjos.
Eurico Carrapatoso

Neste segundo post sobre o compositor português António Fragoso (1897-1918) abordaremos a avaliação que habitualmente é feita à obra criada na juventude, nas mais variadas áreas da Cultura, mormente quando abortada precocemente.

Admirador do pequeno e qualitativo legado deixado por Antônio Fragoso, intriga-me a avaliação da breve opera omnia, escrita na juventude por um criador de grande talento, que é abruptamente ceifado pelo infortúnio. Considerando-se alguns poetas brasileiros de inegáveis qualidades, como Castro Alves (1847-1871), Casimiro de Abreu (1839-1960), Álvares de Azevedo (1831-1952), Augusto dos Anjos (1884-1914) e outros mais, assim como o compositor brasileiro – nascido na Itália – Glauco Velásquez (1884-1914) e o também compositor belga Guillaume Lekeu (1870-1894), verifica-se que há sempre a perspectiva da projeção, de um vir a ser imaginário. Ambos os músicos deixaram criações de alto nível que integram repertórios, sendo que a Sonata para violino e piano em Sol Maior de Lekeu (1891-1893), dedicada ao grande violinista Eugène Isaye – que fez sua estreia -, é uma das mais importantes obras do gênero da segunda metade do século XIX.

Numa outra categoria, há aquele que simplesmente “morre” para a atividade que o consagraria e as décadas vindouras dar-lhe-ão a aura da imortalidade. Arthur Rimbaud (1854-1991) encerra sua criação poética em 1875, aos 21 anos de idade, e sua vida após essa data estará marcada por incontáveis aventuras e desacertos, que o levariam a inúmeros países da Europa, África e Ásia.

Se figuras como Mozart (1756-1991) e Schubert (1797-1828) excedem nas criações até os 21 anos, num outro patamar surpreende a precocidade vocacional de António Fragoso. Considerando-se Beethoven (1770-1827), a precocidade teria sido menos favorável: os três Trios op. 1 foram escritos em 1795 e suas primeiras Sonatas para piano datam do mesmo ano. Debussy (1862-1918) terá, como obras juvenis que perduraram pela qualidade, principalmente as inúmeras melodias que compõe, já a saber escolher poetas que também permaneceriam, como Paul Verlaine, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Paul Bourget…

Os exemplos mencionados, entre incontáveis outros, servem apenas como amostras para a avaliação póstera. Se considerarmos que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) compõe aos 21 anos a sua primeira Suíte em lá menor para cravo, que surpreende com um Prélude absolutamente inovador para o período (1706), vindo a escrever sua última ópera – Les Boréades - aos 80 anos, a menção da Suíte em questão “teria” menor interesse para os intérpretes e estudiosos do que aquelas compostas em 1724 e 1731. É humana a tendência de não se valorizar determinadas criações da juventude, quando as que se sucedem trazem contributos inquestionáveis quanto à estrutura, à forma e aos conceitos de um autor que permanecerá na história.

Seria possível entender que a morte, advinda no tempo em que a criação musical começa a se expandir de maneira plena, estimule até uma “benevolência” póstera com o multum in minimo deixado por um compositor. Sob outra égide, a qualidade é a salvaguarda da perenidade. Vocações ceifadas precocemente, como as de António Fragoso, Glauco Velásques e Guillaume Lekeu, continuarão a despertar interesse. No estudo Luís de Freitas Branco e António Fragoso: análise comparada de obras para piano (“António Fragoso e o seu tempo”, Direcção de Paulo Ferreira de Castro, Lisboa, CESEM, 2010), a pianista Ana Telles traça criteriosa comparação entre obras para piano de António Fragoso e de seu mestre, Luís de Freitas Branco (1890-1955), com apenas alguns anos a mais. Este acreditava firmemente nos dons musicais do jovem discípulo. Uma visão de “futurologia do passado” poderia antever uma evolução de Fragoso em direcionamento bem inovador. As criações do infortunado jovem apresentam claramente o caminhar seguro.

Se a preferência ao que vem de França é sensível em algumas de suas composições, não se descarte – o que evidencia uma cultura invulgar do jovem Fragoso – uma preocupação com o nacional. Na mesma publicação, José Maria Pedrosa Cardoso, em seu precioso artigo, António Fragoso e a música portuguesa, observa: “Na realidade, António Fragoso, distinguindo uma música nacional baseada em temas populares e uma música nacional original, antecipou de algum modo a postura de Fernando Lopes-Graça sobre a matéria, ao expor reiteradamente um nacionalismo de raiz folclórica e um nacionalismo étnico-cultural”. O prolongamento da existência teria forçosamente libertado Fragoso das amarras a que fatalmente todo compositor de mérito se submeteu durante arroubos juvenis num fervilhar criativo. Só após a arrebentação chega-se ao mar aberto e o criador passa a encontrar seu estilo num longo processo de decantação.

Louve-se o empenho em Portugal em divulgar, editar e gravar a obra de António Fragoso. Os centenários de morte de um mestre accompli, Claude Debussy, e de uma promessa-realidade, que foi abortada pela fatal gripe pneumónica de 2018, estimulam as mentes.

Que perdure a sua obra precocemente afirmada, se estimule a divulgação da sua música e do seu nome e se reconheça em Portugal e no mundo o talento do jovem que a morte ceifou na mesma onda que arrastou outro músico notável que foi David de Souza (1880-1918) e um enorme pintor, igualmente jovem, que foi Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918).

The second post about António Fragoso discusses how untimely death can be an essential factor in evaluating the production an artist leaves behind. Could the legacy of those who died young win the benevolence of critics? On the other hand, isn’t it true that those who have lived long enough to establish a style of their own may have their juvenile works neglected? The reason why António Fragoso’s output — at a time when his style definition was still unclear — continues to be studied and praised is due to one reason only: his immense talent, as shown by the soundness of his musical writing and the intellectual curiosity that surfaces in his many letters.

 


A morte precoce de um compositor de imenso talento

Enfim faz pena, mas tenho esperança que lá pelo ano 2000,
pouco mais ou menos,
o público português esteja capaz de gostar de música moderna.
António Fragoso
(notas manuscritas num carnet pessoal – 1918)

António de Lima Fragoso foi uma das promessas mais certas da música portuguesa. Ceifado aos 21 anos pela devastadora gripe espanhola, António Fragoso, nos poucos anos de existência, legou quantidade apreciável de criações detectadoras de amadurecimento que surpreendeu seus pósteros estudiosos.

Nascido em Pocariça, hoje agregada à freguesia União das Freguesias de Cantanhede e Pocariça, Distrito de Coimbra, António Fragoso teve contato com a música na tenra idade. Seus pais tinham para ele outros propósitos e, após ter ingressado em Liceu no Porto e recebido aulas de piano com Ernesto Maia, por decisão dos pais matricula-se no Curso Superior do Comércio na cidade portuense. Contudo, a vocação musical imperiosa impele a família a aceitar a concretização do desiderato de António. Parte para Lisboa e, inscrito no Conservatório Nacional, tem como mestres duas figuras exponenciais no cenário musical português: Tomás Borba (1867-1950), Luís de Freitas Branco (1890-1955), com os quais estuda Harmonia, Acompanhamento – Leitura de Partitura, respectivamente, assim como piano com Marcos Garin, igualmente professor da Instituição de Ensino. No Conservatório permanece de 1914 a 1918. Aos 16 Maio de 1916, na Academia de Amadores de Música de Lisboa, dá seu primeiro recital, apresentando somente obras de sua autoria. Pode-se seguir as suas aspirações musicais através de correspondência de elevado amadurecimento.

Entre 1918-1919 grassa em quase todo o mundo a gripe pneumónica ou peste pneumónica, popularmente conhecida como gripe espanhola. Estimativas variam em relação ao número de mortos, estendendo-se as cifras dos óbitos pela terrível pandemia a até 100 milhões de pessoas, pois dados relativos ao Extremo Oriente são vagos. Atingiu também a América do Sul em menor escala. Uma de minhas tias, Jupira, a caçula dos 16 filhos de meus avós maternos, morreria em 1918, aos 10 anos, vítima da devastadora gripe. Contudo, foi nos Estados Unidos e principalmente na Europa que uma das estirpes do vírus Influenza A, do subtipo H1N1, mais causou mortes.

A tragédia atingiria de maneira avassaladora António Fragoso, irmãos e parentes. Finalizando o ano letivo, o jovem parte de Lisboa para Pocariça. Lá nascera, assim como seus quatro irmãos. Em pleno Outubro a peste invade Pocariça. Dias antes da tragédia, António Fragoso escreve ao seu amigo Fernando Botelho Leitão, participando-o dos descontraídos momentos de um folguedo: “Ontem, porém, despimos a rabona de todos os dias, e vestimos a jaqueta dos homens de lavoura; as senhoras enfeitaram-se com as cores garridas de Viana do Castelo; e, descendo da sala ao campo, fomos dançar numa eira, ao som da guitarra e do harmônio, as danças tão simples e tão pagãs de nosso povo… Tive pena que cá não estivesses para nela tomares parte; que ao menos a minha pena tenha podido dar-te uma pálida impressão do que ela foi” (04/10/1918). Essa carta e tantas outras documentações constam do livro de Leonardo Jorge, filho do médico que assistiu à hecatombe familiar (“António Fragoso – um gênio feito saudade”. Município de Cantanhede, 2008). Nove dias após a missiva-artigo citada começam as baixas. Na morada dos Fragosos morrem em poucos dias: António (13), suas irmãs e irmão, Maria Izabel (13), Maria do Céu (15) e Carlos (15), assim como duas outras pessoas que lá viviam: Joana Maria (13) e Elisa Augusta (23). Como a pneumónica atingia mais os jovens e adultos até cerca de 40 anos, foi poupada a irmã menor de António, Maria Fernanda, que se dedicaria durante toda existência a cultuar e divulgar a obra do ilustre irmão. Leonardo Jorge escreve que naqueles dias aterrorizantes os sinos da igreja não mais tocavam durante os funerais, a fim de evitar alarme maior, tal a frequência dos desenlaces.

Nos poucos anos de vida deixou legado que, apesar de pequeno, propiciou aos coevos, e sobretudo aos pósteros, a certeza de que António Fragoso poderia vir a ser um dos grandes compositores portugueses. A lista de obras musicais publicadas, elaborada por Paulo Ferreira de Castro e Adriana Latino, constante de “António Fragoso e o seu tempo” (Direção, Paulo Ferreira de Castro. Lisboa, CESEM, 2010), apresenta invulgar produção que se estende na brevidade de pouco mais de um lustro (1912-13 – 1918). Preferencialmente tem-se peças para piano de curto fôlego, mas também criações para voz e piano, vozes e piano, violino e piano e um Trio para piano, violino e piano. Do Noturno em ré bemol maior (1917) há versão orquestral (1918).

É evidente que uma linguagem musical personalizada estava em processo. Influências, mormente a francesa, são nítidas na composição de António Fragoso. A França foi uma de suas aspirações para aperfeiçoamento que nunca se daria, e sua correspondência focaliza esse desiderato maior. Todavia, se comparamos, como exemplo significativo, a produção de Claude Debussy (1862-1918) nessa faixa etária que ceifou Fragoso, verificaremos que as pequenas peças para piano do compositor francês compostas na juventude, assim como o Trio em sol para piano, violino e violoncelo, têm feitura muito bem elaborada e evidenciam tênues sinais de desabrochar, exceções, talvez, às melodias para canto e piano, essas já configuradas em outro patamar. Contudo, as qualidades estilísticas detectáveis ao longo da produção de Debussy iriam se firmar mais precisamente nas fronteiras dos séculos XIX-XX, quando as impressões digitais sobre cada obra mostrar-se-iam indisfarçáveis.

Sob a égide da avaliação crítica, incluiria duas, entre tantas, que merecem ser citadas. Fernando Lopes-Graça (1906-1994) observa que “António Fragoso revela, através de fraquezas técnicas, naturais em quem não teve tempo para amadurecer o seu talento, uma real sensibilidade poética, traduzida numa linguagem harmônica de certa novidade para a época, haurida de Debussy e de Fauré, sem prejuízo de uma inspiração que com frequência vai beber às fontes da música nacional e que porventura viria a definir uma orientação estética de raiz verdadeiramente portuguesa” (Tomás Borba – Fernando Lopes-Graça. Dicionário de Música. Lisboa, Cosmos, 1956). O ilustre maestro português Pedro de Freitas Branco (1896-1963) teria expressado frase apreendida por Leonardo Jorge: “António Fragoso tinha a envergadura necessária para se tornar o maior compositor português de todos os tempos”.

Entre os posicionamentos sobre o jovem músico e suas escolhas, especialistas pormenorizam-se na personalidade, criação musical e avaliação desta nas décadas que se sucederam após a tragédia. O professor Paulo Ferreira de Castro (CESEM / Universidade Nova de Lisboa), em artigo basilar – António Fragoso: uma “figura de culto” da música portuguesa – para a publicação acima mencionada, afirma: “A imagem que vai ganhando consistência através da leitura da correspondência de António Fragoso é, a meu ver, a de uma personalidade dividida entre dicotomias múltiplas e pulsões contraditórias – nacionalismo e cosmopolitismo, melancolia e modernidade, culto platônico do absoluto musical e consciência da historicidade da arte -, mas também a de um espírito ávido de cultura e particularmente inclinado à reflexão, pouco vulgar entre os músicos portugueses da sua geração e sugestivo de uma precoce maturidade intelectual”. José Maria Pedrosa Cardoso (Universidade de Coimbra) acrescenta em seu arguto estudo – António Fragoso e a Música Portuguesa - para a publicação em apreço: “Mas Fragoso foi clarividente, precocemente invulgar ao apontar um caminho superior de uma verdadeira música nacional: uma música que deveria manifestar portugalidade sobretudo na ‘atmosfera’ criada a partir de linhas novas. Seria mais fácil admitir que também a linha de motivos tradicionais pode ajudar a criar música de caráter nacional. Aí sim, evitando a simples transcrição, a ingênua execução, fora do meio natural, de melodias populares. Compositores acreditados, alguns de cultura extraordinária como Viana da Mota, e o próprio David de Sousa, conseguiram demonstrar que melodias tradicionais também ajudaram a definir uma música de marca nacional”.

No segundo blog a prestar homenagem a António Fragoso abordarei a morte precoce como fator essencial à avaliação da obra deixada por um autor. Poderia uma pretensa “benevolência” do que foi legado por um criador privado da vida tão cedo, interferir no estudo crítico da produção? Músicos, poetas, literatos e artistas plásticos, que viveram décadas após a juventude e estabeleceram um “estilo” ou “estilos”, não têm suas criações juvenis basicamente negligenciadas? O que faz entender o debruçamento maior sobre António Fragoso dever-se-ia ao único motivo plausível, a presença de um enorme talento. Se uma definição estilística ainda se mostrava tímida, a firmeza escritural de tantas composições deixadas e a ação missivista intensa, a revelar cultura invulgar, são garantias irrefutáveis.

On the early death of the Portuguese composer António Fragoso (1897-1918), who died at the age of 21 victim of the Spanish flu pandemic, and on his production that, though small, makes researchers and critics feel certain he could have been one of the great Portuguese composers of all times had he lived longer.

Depoimentos enriquecedores

Les oiseaux sont des artistes
bien plus grands que nous, les humains.
Olivier Messiaen

Neste terceiro e derradeiro post sobre “Messiaen – l’empreinte d’un géant” apresento os últimos depoimentos constantes do livro da pianista e escritora Cathérine Lechner-Reydellet. Ratifico que entrevistas e depoimentos de coetâneos, que conviveram ou foram alunos de Messiaen, apreendem o cotidiano musical participativo, fator a corroborar a edificação futura de outras biografias sobre o compositor francês, que certamente virão a público.

Do jornalista, crítico musical e produtor respeitado Claude Samuel há preciosa entrevista conduzida por Catherine Lechner-Reydellet. Retirei posição personalíssima sobre o cidadão Messiaen, que bem se assemelha àquilo que o compositor russo Alexandre Scriabine (1872-1915) confessava em seus “Carnets inédits” sobre o grande EU (ao compor) e o pequeno eu (o cotidiano). Claude Samuel se expressa: “Messiaen era desconfiado, ingênuo, atento e concentrado, sentindo-se envergonhado quando diante de problemas da vida cotidiana, pois incapaz de resolvê-los; estava sempre distante, no seu mundo fora do tempo e fora do espaço reparável”.

O caso da compositora, pianista e pedagoga Odette Gartenlaub (1922-2014) é sui generis. Pianista, aluna da legendária Marguerite Long, entre outros insignes pianistas-professores, obtém o primeiro prêmio por unanimidade no Conservatório Superior de Música de Paris e é laureada no Concurso Internacional Gabriel Fauré. Estudou composição com mestres respeitados em França e em 1948 obtém o Primeiro Grande Prêmio de Roma de composição, atribuído pelo Conservatório. A láurea a faz estagiar três anos na famosa Villa Médicis em Roma. Importa considerar que, por ser de ascendência judaica, foi “cassada” do Conservatório através de vexatória carta do então Diretor, Claude Delvincourt, seguindo instruções do Ministro da Educação Nacional, que rezava: “é conveniente não manter ou admitir no Conservatório nenhum aluno judeu” (25/07/1942). Faz-se necessário mencionar o fato, pois Gartenlaub passaria anos difíceis, “excluída do Conservatório e impossibilitada de prosseguir seu caminho”, como afirma Lechner-Reydellet. Correndo riscos, Olivier Messiaen escreve-lhe quatro cartas, de 16 de Setembro de 1944 a 13 de Janeiro de 1945, para que retorne aos estudos. Odette Gartenlaub não responde devido “aos anos de sofrimento que deixaram uma incomunicável dor, um sentimento de abandono”, como afirma a autora.

Michel Fano, engenheiro de som, compositor e realizador, foi aluno de Messiaen em sua classe de estética e de análise musical no Conservatório de Paris entre 1950 e 1952. Em 1972 realizou com Denise Tual um documentário sobre o compositor: Messiaen et les oiseaux. Fano afirma que o filme é mais do que um documentário. “Buscamos reencontrar um ‘Messiaen’ ao longo de sua vida com suas diferentes fontes de inspiração”.

Do regente, compositor e pedagogo Jean-Sébastien Béreau, atente-se a uma observação sutil. Ensaiava Oiseaux Exotiques quando foi interrompido por Messiaen, que observou: “Está muito rápido”. Volta a ensaiar e Messiaen ainda considerou rápido. Béreau dirige-se ao compositor, a observar que estava a seguir suas indicações escritas na partitura, recebendo a seguinte resposta: “Os movimentos metronômicos são apenas uma indicação, jamais uma obrigação! Tem-se de considerar o lugar, a acústica, os músicos. Aqui, neste lugar, está muito rápido”.

Bruno Ducol, compositor, sente o legado do Mestre em suas criações musicais, que exploram lugares distantes: “Voltando hoje sobre os passos de minha geografia pessoal, constato em seus planos inúmeros segmentos que recortam, independentemente das correntes artísticas, as perspectivas de Messiaen”.

O aluno Iradj Sahbaï, prêmio de composição em 1975 na classe de Messiaen, expõe minucioso e substancioso estudo a explicar “A  métrica grega segundo Messiaen” e “A rítmica hindu segundo Messiaen”, dois importantes contributos entre os depoimentos. Em outro capítulo do livro, Iradj Sahbaï, músico francês de origem persa, há o comentário de fato real que obliterou durante décadas outras tendências composicionais em França, mormente em Paris, e que, hélas, perdura: “a busca a todo preço do jamais ouvido ou escrito dominava a atmosfera musical da época e, inexperiente, mas de maneira sincera, eu seguia o fluxo da moda, frequentava todos os Festivais de música contemporânea, cujo lema era uma prioridade básica: fazer tábula rasa do passado”.

Camille Roy, aluno de Messiaen no Conservatório de Paris, obteve em 1961 um Primeiro Prêmio de análise musical. Produtor e Diretor de várias instituições, afirma: “Messiaen foi descobridor de talentos, mas um inquieto, não um doutrinador. A mais bela prova da incrível fecundidade desse ensinamento é, talvez, a obra de Gérad Grisey, que podemos considerar como o moderno continuador de Jean-Philippe Rameau…”.

Adrianne Clostre (1921-2006), compositora de mérito, frequentou de 1947 a 1950 o curso de estética e análise musical de Olivier Messiaen no Conservatório de Paris. Em conferência aos 10 de Dezembro de 2002 na Universidade Sorbonne Paris IV, Adrianne Clostre faz relevante observação: “A paixão de Messiaen pelos pássaros! Tinha orgulho de seu saber e do título de ornitólogo, que teve origem em sua espiritualidade. É fácil considerar o pássaro como símbolo do Divino, fato a ele atribuído não apenas pela leveza, sua inacessibilidade e o espaço celeste no qual evolui. Quando um canto de pássaro intervinha na música, na 6ª Sinfonia de Beethoven ou no 2º ato de Siegfried, não é o canto do animal: o compositor imprimia sua marca humana, transformava-o. Em Messiaen, é o contrário: o pássaro imprimia sua marca sobre a música, a natureza inspirava diretamente o compositor, sem transformação”.

Gérad Gastinel, compositor com obra vasta e qualitativa, frequentou mais de cinco anos a classe de composição de Olivier Messiaen. Um relato merece ser transmitido ao leitor: “Messiaen sentia-se à vontade no Instituto ou diante de ministros durante recepções oficiais, assim como no coração de uma floresta a ouvir os pássaros ou no meio de estudantes. Se parecia aberto aos outros, também poderia estar fechado na ‘torre de marfim’ de seus pensamentos. Sempre humilde e, entretanto, sensível às honrarias, reservado mas plenamente consciente de seu valor e de sua força, esse personagem estranho, único e profundamente complexo escondia sem dúvida, sob sua simplicidade desconcertante, uma vontade inabalável de independência. No mesmo momento que fixava sobre nós seu olhar pleno de gentileza, poderia igualmente estar nos contemplando como se fôssemos de um outro mundo”.

Jean-Louis Petit, compositor e regente, também estudou com Messiaen, entrando em 1959 no curso de filosofia musical ministrado pelo autor do Catalogue des oiseaux no Conservatório de Paris. Relevante segmento de seu testemunho que a autora deixou como derradeiro, possivelmente para reflexão. Jean-Louis Petit focaliza com precisão o nocivo “policiamento”, a contagiar mentalidades em formação ou, o que é pior, figuras já na idade madura. Relata Jean-Louis Petit efeitos da reapresentação de importante criação de Olivier Messiaen, Turangalîlâ-Symphonie para piano, ondas Martenot e grande orquestra: “Para essa reapresentação fomos convidados. Entre alguns alunos compositores e antigos discípulos, a maioria adepta ferrenha do serialismo puro e da eletroacústica. Era de bom tom manifestar uma certa condescendência, desprezo até, em relação à música de Messiaen, qualificada de ‘xaroposa’! Entre confrades, professores de composição ou de matérias outras do Conservatório Superior de Música de Paris desdenhavam Messiaen, apontando-lhe o dedo quando este falava de SUA linguagem musical, como se essa linguagem não pertencesse somente a ele, o descobridor e o criador exclusivo. Inveja? Recalques interiorizados e mal digeridos? Não saberia responder!” Jean-Louis Petit ainda observa de maneira contundente: “Em nome de uma ilusória modernidade, na realidade de um conformismo primário de base, não posso compreender, tampouco admitir a rejeição sistemática de certos compositores de tudo que foi feito para a grandeza, o interesse, o sabor da música ocidental em geral e da escola francesa em particular, notadamente a riqueza do verticalismo dos sons, a diversidade de timbres e ritmos, a engenhosidade do contraponto e da polifonia, o aprofundamento na arte popular, exclusividade de certos povos, encontráveis precisamente na música de Messiaen sob a forma de uma tradição milenar em uma época precisa, através do pensamento metódico e criativo de uma só pessoa”.

In adendo ao livro “Messiaen – l’empreinte d’un géant”, não analítico, diga-se, mas a trazer elementos fundamentais à compreensão das escolhas e preferências de Olivier Messiaen, assim como seu didatismo, mencionarei José Antônio de Almeida Prado (1943-2010), que frequentou  como ouvinte os cursos de Olivier Messiaen, de Outubro de 1969 a Maio de 1973, apesar de não constar da lista das classes do compositor estabelecida por Jean Boivin (“La classe de Messiaen”, Mésnil sur l’Estrée, Christian Bourgois, 1995),  motivo possível de sua ausência entre os depoentes. José Francisco Bannwart defendeu em 2011 tese de doutorado na Université Paris-Sorbonne-Paris IV, sob o título: “La musique religieuse pour piano d’Almeida Prado”. Participei do júri que, após pormenorizado debruçamento, louvou a qualidade da tese.

Testemunho de José Antônio de Almeida Prado é anexado ao texto da tese e “acrescentaria” um depoimento a mais no livro em apreço: “Messiaen me fez trabalhar o samba brasileiro, colocando-o simplesmente como ritmo, sem pensar no samba, em nada a trabalhar uma hora a semicolcheia, passando a ser colcheia pontuada, outra hora a fusa e começar a trabalhar essa frase rítmica transformando, destruindo a sua identidade original, até chegar a um outro objeto rítmico que não é mais samba, mas uma outra coisa. É a desconstrução. Isso ele fez de tal maneira que não houve nenhum outro aluno importante que não tenha sofrido essa influência de Messiaen. A riqueza com que Messiaen analisou a Sagração da Primavera, de Stravinsky, a ponto de o próprio Stravinsky dizer: ‘Eu não sabia que era tão interessante assim’. É o que Lacan fez ao ler Freud. Ele releu Freud seriamente vendo como poderia ser nos dias de hoje. É o que fez também Santo Tomás de Aquino quando leu o pagão Aristóteles, tirando-o do paganismo e cristianizando-o. Então, essa é a lição de Messiaen”. O Pe. Bannwart  afirma em sua tese: “Uma das especificidades da música religiosa de Almeida Prado é que ela é ‘católica’, ligada ao seu envolvimento com a Igreja Católica. Embora as fontes nem sempre sejam as mesmas, o percurso dos dois compositores nessa relação fé-música pode se cruzar”. Fui dedicatário de várias obras de cunho religioso de Almeida Prado: Três profecias em forma de Estudo (1988) e Quatro Corais para piano (1995-1996), apresentados em primeira audição em Potsdan (Alemanha Oriental – antiga DDR) em 1989 e em Gent (Bélgica) em 1996, respectivamente.

Conhece-se pouco Messiaen no Brasil. Grandes intérpretes o tem reverenciado através de apresentações e gravações e no YouTube há inúmeras composições do Mestre francês. Mereceriam ser visitadas. Todavia, Messiaen continuará a sofrer avaliação polêmica. Para aqueles ligados às tendências que proliferaram em França a partir do fim da Segunda Grande Guerra, entre as quais as que exploram a eletroacústica em suas múltiplas derivantes, Messiaen é entendido com desconfiança, pois a apresentar propostas que não atenderiam à utilização de novos recursos e processos sonoros decorrentes. Para a maioria dos intérpretes de Fauré, Debussy e Ravel, a obra de Messiaen é pouco frequentada. Apesar de ter sido um grande Mestre de tantos músicos que permaneceram e permanecem atuando, seria possível entender que o “enclausuramento” a que se propôs, fidelíssimo às suas teorias, tenha obliterado caminho aos pósteros. Segui-lo seria considerado imitá-lo? Talvez…

In the third and final post about the book “Messiaen – l’empreinte d’un géant”, by the pianist and writer Catherine Lechner-Reydellet, we resume the testimonies on the composer given by those who knew him. I take the liberty of including in this post a testimony by the Brazilian composer Almeida Prado (1943-2010) who, though not mentioned in Reydellet’s book, according to his own words attended Messiaen’s classes as a listener from 1969 to 1973 and whose works received considerable influence from his master.