O que mais dizer de uma pianista absoluta?

Tenho três grandes paixões em minha vida:
Mozart, o Beethoven da segunda fase
e Antonieta Rudge executando os dois.
Arthur Rubinstein

O primeiro nome referencial do piano brasileiro nasceu e morreu em São Paulo. Estudou com o mestre francês Louis Giraudon e posteriormente com Luigi Chiafarelli, professor igualmente de Guiomar Novaes e Souza Lima. Foi artista excelsa e sua atividade como pianista levou-a a se apresentar na França, Alemanha e Inglaterra, sempre com entusiástica recepção.

Preliminarmente apresento comentários relevantes sobre Antonieta Rudge escritos pelo renomado pianista, pedagogo e compositor francês de origem húngara, Isidor Philipp: “Madame Antonieta Rudge é uma artista notável, dotada de todas as qualidades que constituem o verdadeiro e o belo talento. Fiquei encantado ao ouvi-la”. O ilustre pianista, compositor e editor Arthur Napoleão, nascido em Portugal e que, a partir de 1866 até o fim de seus dias, radicar-se-ia no Brasil, escreve: “Na minha já bem longa carreira artística, tive ocasião de me encontrar com grandes celebridades de seu sexo, à frente das quais citarei Clara Schumann e Sophie Menter. Nenhuma delas excedia Antonieta em coisa alguma, nem na execução impecável das maiores dificuldades, nem no estilo, resistência e memória prodigiosa. Mais ainda, Antonieta Rudge não tem que temer o confronto com qualquer pianista, mesmo do outro sexo”. O último escrito extraído do encarte da significativa série de CDs lançados pelo selo Master Class, denominada “Grandes Pianistas Brasileiros”.

Mercê do entusiasmo de Luigi Chiafarelli, Antonieta Rudge apresentou-se tocando música de câmara com Saint-Saëns, Pablo Casals e Harold Bauer, quando de turnês desses três destacados músicos ao Brasil.

Clique para ouvir, de Henrique Oswald, Impromptu op. 19 na interpretação de Antonieta Rudge:

https://www.youtube.com/watch?v=Jt65g_BktD8

Infelizmente, Antonieta Rudge deixou poucas gravações, registradas entre 1930 e 1940, pois tendo praticamente cessado na meia idade carreira pianística para desenvolver atividade pedagógica, a esta função de dedicaria aproximadamente durante 40 anos. Isso não a impediu de se apresentar raramente em récitas históricas, sendo que a última se deu no Teatro Coliseu de Santos em 1964, quando os três mais expressivos alunos de Chiafarelli – Antonieta Rudge, Guiomar Novaes e Sousa Lima – interpretaram o Concerto para três pianos de Mozart. Seria uma das fundadoras do Conservatório Musical de Santos em 1927. Futuramente seria proprietária do estabelecimento de ensino. Entre seus alunos que a louvavam com entusiasmo, os compositores Gilberto Mendes (1922-2016) e José Antônio Almeida Prado (1943-2010).

Clique para ouvir, de Savino de Benedictis, Borboleta Azul, na interpretação de Antonieta Rudge:

https://www.youtube.com/watch?v=GE-e5vz7Tag

Em 1906 casar-se-ia com Charles Miller – introdutor do futebol no Brasil -, casamento que se prolongaria até 1926, quando se une ao escritor e poeta Menotti Del Picchia com quem se casaria em 1968.

Durante cerca de vinte anos, Antonieta, com Menotti Del Picchia e Helena filha do primeiro casamento da pianista, passaram Natal e Ano Novo em casa de meus pais. Em 1971, antes de apresentar a integral de Jean-Philippe Rameau para cravo, executada ao piano em dois recitais no Teatro Itália em São Paulo, telefonei à Antonieta Rudge para repassar esse programa inédito em sua morada. Em duas tardes o fiz, sendo que Antonieta, Menotti e Helena, sentados em uma poltrona ouviram essa denominada “repetição”, tão comum quando se trata de programas novos. Recebi todo o apoio, o ilustre poeta espontaneamente escreveu texto para o programa impresso e a ilustre pianista me ofereceu partituras de seu acervo. O casal e Helena estiveram na minha apresentação da integral das Sonatas Bíblicas de Johan Kuhnau (1660-1722) no MASP em 1972, resultando desenho de Menotti Del Picchia.

Clique para ouvir, de Chopin, Impromptu nº 1, opus 29; de Scriabine, Prelúdio op. 11 nº 10; de Alexandre Levy, Tango brasileiro, na interpretação de Antonieta Rudge:

https://www.youtube.com/watch?v=6rGgDgm1dEI

O multum in minimo pode perfeitamente ser aplicado às interpretações de Antonieta Rudge. Apesar de um extenso repertório, mas escassa discografia, o legado da pianista é irretocável. Suas interpretações, primorosas sob todos os aspectos, primam pela qualidade da apreensão das obras, observada nos grandes mestres do passado. A frase musical é tratada com plasticidade ímpar, o que evidencia a naturalidade do tocar, sem quaisquer artifícios visando a agradar ao ouvinte. Desde as apresentações na adolescência já eram louvadas a sua precisão técnica e a interpretação singular. Se as qualidades musicais de Antonieta Rudge eram de excelência, a pianista seria a primeira artista brasileira a ter o domínio absoluto do técnico-pianístico.

Importantes compositores lhe dedicaram obras, entre os quais Henrique Oswald, Villa-Lobos, Francisco Mignone, Arthur Napoleão, Camargo Guarnieri, Alberto Nepomuceno e Almeida Prado, que após a morte da pianista lhe dedicou Paradisum.

Nos exemplos que apontamos, poder-se-ia afirmar que suas interpretações têm a marca do inefável. Como Arthur Napoleão captou a essência das execuções de Antonieta Rudge!!!

Clique para ouvir de Wagner, na transcrição de Liszt, A morte de Isolda na interpretação de Antonieta Rudge, considerada por muitos músicos, entre os quais me incluo, inexcedível:

https://www.youtube.com/watch?v=Je4FdUW6xpg

A partir de uma máscara realizada por Menotti Del Picchia, o artista Luiz Morrone realizou escultura que está presente, desde 1977, na Praça Portugal, não distante da morada da artista.

A se ver os poucos acessos no Youtube aos grandes intérpretes do passado, percebe-se um exemplo a mais de um desmonte progressivo de nossas raízes culturais mais autênticas. Civilização do espetáculo irreversível, voltada ao que de mais efêmero possa existir.

Today’s post addresses the extraordinary pianist Antonieta Rudge (1885-1974), a reference name of the Brazilian piano and the first to win international acclaim. The great Arthur Rubinstein has said that he had three great passions in life: Mozart, Beethoven in his second phase, and Antonieta Rudge playing both of them. For about twenty years, Antonieta, with her daughter and second husband, the celebrated  poet and writer Menotti Del Picchia, spent Christmas and New Year’s Eve at my parents’ home. She virtually gave up live performances in midlife and was afterwards active as a pedagogue. Despite Antonieta Rudge’s extensive repertoire, her discography is scarce, but her legacy is outstanding in all aspects. Her technical precision and exquisite interpretation have been praised since adolescence. Unfortunately, great masters of the past are little remembered today, as proved by the number of accesses to their videos on YouTube, a sign of present day cultural mediocrity.

Exemplo de aprofundamento musicológico

Na aclamação de D. João IV, em 1640, diz-se:
Continuou ElRey o caminho à igreja Catedral da Sé,
onde se apeou a dar graças a Deus.
Cantáram os Musicos, Te Deum laudamus,
entre vivas & lagrymas alegres de todo o concurso [...]”
(Menezes 1679: 114 – citação no livro em pauta)

Ao desvelar em suas entranhas “O Grande Te Deum setecentista português” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019, edição bilingue português-inglês), José Maria Pedrosa Cardoso, professor aposentado da Universidade de Coimbra e nome referencial na musicologia em Portugal, traz contributo doravante basilar ao gênero, tão praticado originalmente nas festividades de fim de ano e que remonta a séculos anteriores ao período tratado pelo estudioso.

Mais significativo se apresenta o denso trabalho de Pedrosa Cardoso se considerarmos o importantíssimo “Dicionário de Música” de Thomás Borba e Fernando Lopes-Graça (Lisboa, Cosmos, 1958), que, no verbete consagrado ao Te Deum, apenas cita Marcos Portugal (1762-1830), entre tantos nomes europeus, e na entrada referente a António Teixeira (1707-1774), que será abordado nesse post, menciona de sua lavra “um Te Deum a 20 vozes cantado na Igreja de São Roque, que parece perdido”.

Clique para ouvir, de António Teixeira, In te Domine speravi, último verso do seu Te Deum, no qual se podem ouvir as vinte vozes em compassos sucessivos numa fuga monotemática,  fantástico crescendo:

https://www.youtube.com/watch?v=l2kLfQ2XPOQ

Neste espaço, inúmeras vezes salientei a persistência em temáticas afins. Impressiona o labor de Pedrosa Cardoso, sem quaisquer açodamentos, que só vem à luz após debruçamento ditado pelo ineditismo, dedicação e acuidade. Anteriormente resenhamos “Cerimonial da Capela Real – um manual litúrgico de D. Maria de Portugal – 1538-1577 – Princesa de Parma” (19/04/2008); “O Canto da Paixão nos séculos XVI e XVII – A singularidade portuguesa” (19/04/2008) e “O Passionário Polifônico de Guimarães” (23/11/2013).

Pedrosa Cardoso afirma: “Da experiência nasceu o gosto e o apreço por uma peça sacra na sua origem, nos longínquos anos (finais do século IV) de Santo Ambrósio (ca 340-397) e Santo Agostinho (354-430). Um cântico naturalmente revestido de monodia ao bom estilo de cantochão, não sabemos se milanês, romano antigo ou galicano, assimilando de uma forma livre a menopeia tradicionalmente salmódica”. Sendo um Ofício Divino, o Te Deum atravessou os séculos nas comemorações monumentais, tanto das Cortes como da Igreja. O cântico vem a ser também uma das originárias práticas da música polifônica em Portugal. A designação de Te Deum vem das primeiras palavras do hino litúrgico Te Deum laudamus, Te Dominum confitemur. O certo é que o Te Deum, vocalizado por clérigos em mosteiros, despertaria a atenção dos mantenedores do poder e, com esse estímulo consequente, seria encorpado por conjuntos instrumentais e coros.

Faz-se necessário expor a motivação que levou Pedrosa Cardoso ao desiderato final da investigação musical dos Te Deum setecentistas portugueses: “É assim que se pode ver no Te Deum a afirmação de uma religião que não morreu, ao menos na carapaça da história. De fato, ele pode conter, nos seus 29 versos, os grandes anseios de um Homem e de um Povo, na sua dimensão de triunfo – fanfarras preludiais das composições francesas, utilização do trompete como instrumento da ambiguidade proclamada do poder divino e do poder político, em muitos de seus versos – na sua aceitação do sacrifício de um Cristo que abriu as portas do céus aos que o seguem – caso do dramatismo expresso em certas frases dos Te Deum setecentistas portugueses – na sua dimensão mística – caso da intensa prostração ante o Juiz que há de vir – e na sua dimensão escatológica, levantando alto a esperança contra todos os desesperos deste mundo – caso da invocação final ‘Em Ti, Senhor, confiei, não serei eternamente confundido’ ”.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, Abertura programática a duas orquestras em forma sonata, com introdução lenta, do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=V-jm31ydg7w

Pedrosa Cardoso menciona lista fixada por Christian Bährens a dar conta de 228 composições, tanto polifônicas como concertantes ou orquestrais, de Te Deum, dela faltando inúmeros compositores portugueses. Importa saber que, diferentemente de formas instrumentais, como as peças constituintes das suítes barrocas ou a sonata clássica, em que há princípios a serem obedecidos, o Te Deum pode ser encontrado através dos tempos, composto desde número econômico de músicos à construção magnificente com coros e orquestras.

Após discorrer sobre o Te Deum na liturgia e sua difusão no Ocidente, debruça-se Pedrosa Cardoso no cântico em terras lusíadas. Os 29 versos que compõem o Te Deum são pormenorizadamente estudados pelo autor, que os compara na aplicação que lhes é conferida musicalmente por vários autores através dos tempos. A difusão dos Te Deum era realizada de diversas maneiras. Gil Vicente (1465-1536), ao final de alguns de seus autos, faz menção ao Te Deum.

O prestigiado cântico, primitivamente, era para ser cantado no dia de São Silvestre, 31 de Dezembro. Pedrosa Cardoso observa: “A ação de graças a Deus pelos benefícios recebidos no ano transato era celebrada numa função especial no último dia de cada ano civil. Centrada no canto solene do Te Deum laudamus ante o Santíssimo Sacramento exposto, ela motivava dois hinos característicos para a exposição e para a benção do Santíssimo, respectivamente O Salutaris Hostia e Tantum ergo Sacramentum”.  Todavia, o cântico do Te Deum passou a estar presente prestigiado nas cortes portuguesas em espetáculos magnificentes e em datas outras. E não foram poucas as criações. Quando do nascimento da Princesa das Beiras, a infanta Maria Teresa de Bragança (1793-1874), seis Te Deum foram executados!

A grande maioria da música composta para os Te Deum em Portugal perdeu-se. É possível que o tempo ressuscite alguns. Mencionei o referencial “Dicionário de Música” de Thomaz Borba e Lopes-Graça, que considerava perdido o Te Deum de António Teixeira, obra monumental do gênero, analisada no livro de Pedrosa Cardoso.

O autor destaca a singularidade do Te Deum setecentista português como sendo “partitura unitária de uma macroforma: o Te Deum propriamente dito aparece emoldurado por uma música envolvente de estilo homogêneo, que o completa e o valoriza como acontecimento celebrativo e estético”. Salienta que, entre 1734 e 1802, pelo menos 11 compositores em Portugal compuseram 13 Grandes Te Deum. Sempre escritos para coros, vozes solistas e uma ou mais orquestras. Verdadeiros espetáculos plenos de majestosidade.

Dois exemplos paradigmáticos receberiam o olhar mais pormenorizado do pesquisador em seu livro maiúsculo: Antônio Teixeira e João de Souza Carvalho (1745-1798). Pedrosa Cardoso louva as qualidades composicionais de António Teixeira e a magnitude de seu Grande Te Deum de 1734, que teve sua estreia na Igreja de São Roque aos 31 de Dezembro de 1734. Saliente-se sua duração, mais de uma hora e meia. Escreve o autor que António Teixeira em seu magno Te Deum “…em paralelo com os versos em cantochão, cantados pelo coro dos clérigos e do povo presentes na igreja de São Roque, construiu longos painéis sonoros que, através de vinte vozes agrupadas em cinco coros e oito solistas vistosamente acompanhados por uma orquestra ao estilo da época, apresentaram, naquele último dia do ano de 1734, uma função de teatralidade religiosa do mais alto nível”. A seguir, Pedrosa Cardoso expõe com a mais precisa competência na matéria uma análise do Grande Te Deum de António Teixeira.

Se designa como protótipo o Grande Te Deum de António Teixeira, o de João de Sousa Carvalho considera como o clímax da forma. Teria escrito ao menos cinco Te Deum, dois breves e três Grandes Te Deum direcionados à majestosidade. Nestes, enriquece substancialmente a paleta orquestral. Pedrosa Cardoso segue o caminho analítico, o que valoriza consideravelmente o acompanhamento da evolução de João de Sousa Carvalho.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, regressado havia pouco de Nápoles, a ária Tibi omnes angeli, do seu Te Deum de 1769, .

https://www.youtube.com/watch?v=_9GSNhEn1Vc

São estudados, em “O Grande Te Deum setecentista português”, outros compositores que legaram Te Deum relevantes para o patrimônio de Portugal: Luciano Xavier dos Santos (1734-1808), David Pérez (1711-1778), Frei José de Santo António (ca 1725-post. 1784), Brás Francisco de Lima (1752-1813), António Leal Moreira (1758-1819), Jerónimo Francisco de Lima (1741-1822), António da Silva Gomes e Oliveira (?-post. 1817), Marcos Portugal (1762-1830), Gisuseppe Totti (17??-1832/33).

O lavor de José Maria Pedrosa Cardoso, ao longo de sua trajetória como um dos mais importantes musicólogos portugueses, encontra em “O Grande Te Deum setecentista português” o ápice. A exegese que tem marcado seus aprofundamentos em manuscritos relevantes, adormecidos nos arquivos das Instituições, é singular. Todas as suas publicações, nesse trabalho de ourivesaria a buscar a interpretação dos textos musicais antigos, são surpreendentes e merecem o maior reconhecimento.

Reiteradas vezes tratei de tema espinhoso, o quase absoluto desconhecimento que se tem no Brasil da Música Erudita criada em Portugal através dos tempos. Insisto que há algo atávico na mente de tantos brasileiros da área musical, reflexo de algo mais profundo – também existente em outras áreas culturais -, que jamais ombreiam os grandes nomes portugueses àqueles compositores da Europa mais ao norte. Agentes culturais e músicos pátrios têm sido responsáveis pelo olvido quase absoluto da composição portuguesa erudita no Brasil. Apesar de ações individuais, acredito improvável, infelizmente, mudança de mentalidades.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, duplo coro Patrem immensae majestatis do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=1kDYKOesmJM

This post addresses the book “The Eighteenth Century Portuguese Grand Te Deum” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019) by José Maria Pedrosa Cardoso, retired teacher of Coimbra University and a reference name in musicologyin Portugal. The work, a Portuguese-English edition, is a learned exegesis of Portuguese 18th century “Te Deum”, the hymns praising God that are part of the Christian liturgy. The back cover sums up the contents of the book nicely:

“Amongst the specificities of Portuguese music of the past is the eighteenth-century Portuguese Grand “Te Deum”, so called for its formal and aesthetic monumentality, expressly composed for the great occasion of thanksgiving on the last day of the year, in the church of St. Roque or in the Royal Chapel of Ajuda. Its overall form consists of four parts: 1. Symphony (ouverture), 2. “O Salutaris hostia”, 3. The “Te Deum” proper, 4. “Tantum ergo”, all of which exist in the 13 large well-preserved scores at the Biblioteca Nacional de Portugal, at the General Library of the University of Coimbra and in the Church of the Loreto, in Lisbon. Their colossal baroque style, for several choirs, soloists and orchestra, of which the prototype, the “Te Deum a vinte vocci” by António Teixeira, exemplifies well the cultural desire and the magnanimous choice of King John V of a liturgy as solemn as the greatest of those of the Vatican. This book provides an introductory discussion of these “Te Deums”, justifying their liturgical origin and the history of their dissemination in Christian Europe and Portugal, and the stylistic peculiarities of all of them, especially that by A. Teixeira (1734) and those by Sousa Carvalho (1769, 1789, 1792)”.

 

 

 

 

Atendendo a inúmeros leitores

Tempo bem empregado
Curto parece.
(Adágio açoriano da ilha de Santa Maria)

Meu último e derradeiro CD ensejou um número considerável de e-mails sugerindo estender-me mais sobre a longa viagem pelas gravações, recordações que remontam às primeiras e heroicas destinadas aos LPs, e às que foram captadas em condições de excelência desde o ano de 1995 no Exterior.

Faço esse mergulho na memória, pois de interesse para o conhecimento da evolução tecnológica a partir de cinco registros fonográficos que realizei em São Paulo e Rio de Janeiro para lançamentos em LPs, do final da década de 1970 aos primórdios dos anos 1990. Estou a me lembrar do primeiro, com criações de Tsuna Iwami, Henrique Oswald e Claude Debussy para um selo de vida efêmera, “Studium Gravações”. Após gravação em fita, as edições eram realizadas com uma lâmina de barbear e, após o corte “preciso”, juntavam-se as fitas!!! Posteriormente, em três LPs gravados para a FUNARTE, mercê do idealismo do excelente compositor Edino Krieger, àquela altura Presidente da Fundação, realizamos gravações históricas pelo teor das obras de Henrique Oswald: a integral para violoncelo e piano com Antônio Del Claro, e obras de câmara com o ilustre celista e a prestigiada violinista Elisa Fukuda. Krieger foi decisivo na recuperação de parte do repertório brasileiro basicamente esquecido. Estou a me lembrar de que, durante as sessões num auditório da UFRJ, éramos “devorados” por pernilongos!

Clique para ouvir, do compositor japonês Baikyoku Tsuna Iwami, O Mar, o terceiro de três poemas, a partir poesias de M.Miwa. Gravação realizada em São Paulo (1979) para LP:

https://www.youtube.com/watch?v=PK2qMzhu7IU

Foi graças à visita de músicos belgas ao Rio de Janeiro em 1995 que, após adquirirem LPs na loja da FUNARTE, de regresso ao seu país convidaram-me para gravar em Bruxelas a integral para violino e piano de Henrique Oswald. Meses após, gravava com o ótimo violinista Paul Klinck a integral para violino e piano de Oswald, CD lançado pelo selo belga PKP Produkties. Iniciava aos 57 anos as gravações europeias.

Um ano após, em Sófia, gravava na Sala Bulgária, com meu irmão João Carlos, os dois Concertos para dois teclado de J.S.Bach, a fim de completar a sua integral do grande mestre alemão. Na oportunidade, o saudoso produtor da Labor Records, Heiner Stadler, convidou-me para iniciar a série de gravações “Music of Tribute”, sendo que o primeiro CD foi dedicado a Villa-Lobos e compositores que a ele dedicaram obras. Como Heiner conhecera em biblioteca americana o caderno de homenagens que coordenei na Universidade de São Paulo graças ao centenário de Villa-Lobos (1887-1959), dele constando dez compositores relevantes, o convite foi prontamente aceito e, do inverno a -15ºC da gravação dos Concertos de Bach, registrei meses após na mesma sala, durante escaldante calor, o CD em questão (Labor Records, 2001). No ano seguinte, sempre a convite de Heiner Stadler, seguiu-se a integral para teclado de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) em dois CDs, que seriam lançados na Bélgica pelo selo De Rode Pomp. As gravações, dirigidas pelo saudoso engenheiro de som Atanas Baynov, foram realizadas igualmente na Sala Bulgária, totalmente revestida de madeira (paredes, poltronas e piso). Essa característica conferia-lhe uma acústica única, diria amadeirada no melhor dos sentidos. Reverberação perfeita.

Uma curiosidade. Como cheguei dias antes para a gravação da integral de Rameau e, não querendo me deslocar muito pela cidade de Sófia, levei meu teclado mudo, que data da primeira metade do século XX. A extensão desse teclado corresponde perfeitamente àquela dos cravos da época. Permanecia no quarto do hotel a estudar e o primeiro contato com o piano da gravação deu-se horas antes das tomadas de som. Levei-o também à Gent, na Bélgica, quando das gravações, para o selo De Rode Pomp, das Sonatas de Carlos Seixas (1704-1742) em dois CDs e a integral das Sonatas Bíblicas de Johann Kuhnau (1666-1722).

Dois episódios em torno do teclado mudo foram inusitados. De regresso ao Brasil, retiveram-me na alfândega de Sófia durante uns bons minutos, pois alegavam que não podia deixar o país com uma peça rara. Uma amiga contrabaixista, que me levara até ao aeroporto, bateu no vidro exterior a chamar a atenção dos agentes. Após suas explicações, fui liberado. Em Gent, ao sair da estação ferroviária, uma jovem me parou a dizer que o Museu de Bruxelas tinha uma caixa semelhante.

Clique para ouvir, de Carlos Seixas, a Sonata em sol menor nº 50, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=uIUhQc_giNs

A relação com André Posman se iniciou por acaso em episódio que devo já ter narrado anos atrás neste espaço. André era diretor da De Rode Pomp, empresa que apresentava na temporada, em sua aconchegante sala de concertos em Gent, mais de cem récitas e, através de selo seletivo, lançava cuidadosos CDs. Tendo assistido ao concerto que apresentamos no dia 18 de Novembro de 1995 na sala do Muziekconservatorium da cidade com várias obras camerísticas com piano de Henrique Oswald, preparava-me no dia seguinte para tomar o táxi a fim de regressar a São Paulo quando André para em fila dupla e sai do carro para me cumprimentar pelo concerto. Não o conhecia. Retirou minha bagagem do porta-malas, fomos à De Rode Pomp e já no ano seguinte me apresentava em recital pela primeira vez em sua sala. Iniciávamos um relacionamento extraordinário que permanece íntegro.

Todos os anos me apresentava uma ou duas vezes em sua sala e gravava em Mullem, próxima à Gent, na decantada Capela Saint-Hilarius, sempre sobre a supervisão técnica do magnífico engenheiro de som Johan Kennivé. Foram 11 CDs gravados para o selo De Rode Pomp, sendo que, um ou dois dias antes das gravações, dava recital na Sala da De Rode Pomp. Sem contar os CDs de música barroca, gravaria obras de Francisco de Lacerda-Debussy; as integrais dos Estudos para piano de Scriabine e Debussy; os Quadros de uma Exposição de Moussorgsky e a Humoresque de Schumann; Estudos belgas contemporâneos com obras de 10 relevantes compositores do país, assim como CD dedicado às obras de Gabriel Fauré.

Clique para ouvir, de Alexandre Scriabine, Estudo op. 8 nº 12 (Patético), na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=6H_T5I4BYn0

Nossas três noites de gravação seguiam um ritual. Jantávamos com tranquilidade em restaurante próximo à Capela, tomávamos uma cerveja da região e iniciávamos por volta da meia noite as sessões, que se prologavam até ao alvorecer. Gravávamos preferencialmente em pleno inverno, pois no verão as sessões eram mais curtas, porque anoitecia tardiamente e era precoce o amanhecer, para gáudio da rica passarada da região, o que inviabilizava a tomada de som.

Sob a supervisão técnica do mestre Johan Kennivé ainda gravaria em Mullem, com o excelente Rubiokwartet, criações camerísticas de Henrique Oswald para os selos USP-Concerto; duplo CD para o selo PortugalSom com obras, quase todas inéditas, do grande compositor português Fernando Lopes Graça (1906-1994); Estudos brasileiros para piano e O piano intimista de Henrique Oswald para o selo ABM, da Academia Brasileira de Música; O romantismo de Henrique Oswald para o selo SESC, São Paulo, e dois CDs para o selo francês ESOLEM, Éthers de l’Infini et Retour à l’Enfance, com criações de Georgui Arnaoudov, Maury Buchala, Eurico Carrapatoso, Edvard Grieg, Francisco de Lacerda, Gilberto Mendes, Jorge Peixinho e François Servenière.

Em 1985 iniciei projeto a visar compreender os caminhos do Estudo para piano, que desde o começo do século XIX integra repertório dos pianistas. Quis focalizar esse gênero 15 anos a anteceder o século XXI, prolongando o projeto até 2015, ano em que encerrei um grande caderno. Ao todo recebi cerca de 80 Estudos, criados por compositores de vários países, apresentando-os na quase totalidade e gravando um bom número.

Clique para ouvir, de Ricardo Tacuchian, Avenida Paulista (Estudo), na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=a4rt8r-QsDg

Clique para ouvir, de François Servenière, Estudo Cósmico nº 4, Níquel, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=6twd8WP_9js

Viagens na Minha Terra (registro inédito) e outras mais obras de Lopes-Graça foram gravadas em 2003 em Leiria para CD do selo Portugaler, dele constando a 5ª Sonata e outras mais obras. Três membros da Portugaler estiveram na cidade para a montagem, que esteve sob a supervisão técnica do renomado organista português João Vaz.

Como a gravação se deu no Teatro José Lúcio da Silva, no último dia da gravação havia o jogo para a decisão do campeonato português de futebol. Duelavam na cidade do Porto o União Desportiva de Leiria e o Futebol Clube do Porto. A equipe lisboeta da gravação preferia o Leiria, mas por imperiosa necessidade profissional tendia a torcer para o Porto, pois se o time da cidade ganhasse título inédito o registro teria de ser suspenso por uns dois dias, mercê das festividades com fogos de artifício e feriado municipal no dia subsequente, pois carreatas e desfile dos jogadores estavam programados. O Porto venceu e a gravação foi realizada no silêncio sepulcral da histórica Leiria.

Clique para ouvir, de Fernando Lopes-Graça, Viagens na Minha Terra, na interpretação de José Eduardo Martins:

https://www.youtube.com/watch?v=n0PwLys54GU

Agradeço aos inúmeros leitores que insistem para que não encerre definitivamente as gravações. Um deles foi meu queridíssimo irmão, o jurista Ives Gandra. Fiz-lhe ver que o Tempo do Eclesiastes se aplica a todas as áreas. Continuarei a dar recitais, a escrever mormente sobre música neste espaço e para publicações no Exterior, a viver e a correr pelas ruas… Se procurei gravar nas melhores condições do planeta os 25 CDs com repertório de altíssima qualidade, pouco ou nada frequentado, houve a intenção de deixar um legado. O tempo dirá…

Following readers’ suggestions, I write about the circumstances surrounding my many recordings (when and where they were made, sound quality, technical staff), from the first vinyl LPs recorded in Brazil  back in the eighties, in inadequate technical conditions, to the 25 CDs I’ve recorded in Europe with a high degree of technical excellence. I am grateful to those who asked me not to stop recording, but as the Book of Ecclesiastes says, there is a time for everything. I will go on with my recitals, my writing, my races, my life… If I’ve tried to record a high quality repertoire in the best possible conditions, it was with the intention of leaving behind a lasting legacy. Time will tell…