Uma visão interpretativa

É quase sempre a mesma história
desde a noite dos tempos:
são seus pares que o reconhecem,
admitindo-o entre eles, que o elegem,
bem mais que os comentaristas amantes da música
(denominados pela palavra “crítico”) que escrevem nos jornais.
Philippe Cassard

Não poucas vezes escrevi neste espaço sobre interpretação. Acredito sempre que a apreciação que se pode ter de uma composição a ser executada é prerrogativa do intérprete consciente. Por mais que um analista, não músico na prática, tente dissecar sob múltiplos ângulos uma criação, opinando até sobre interpretação, faltar-lhe-á essa “vivência física” musical que apreende as entranhas sonoras de uma obra, o desenrolar do discurso musical com todas as suas flexibilizações, e mais aspectos como agógica, articulação, dinâmica, timbre… O convívio atuante diário propicia ao músico discorrer sobre qualidades subjetivas da interpretação.

A literatura sobre Claude Debussy é vastíssima e se estende por mais de um século, a abordar preferencialmente levantamento biográfico que se foi enriquecendo com quantidade de documentação, mormente cartas, recolhidas, reunidas e publicadas periodicamente durante longo tempo de maneira criteriosa pelo saudoso amigo e ilustre musicólogo François Lesure (1923-2001), missivas essas na sua “totalidade” publicadas em 2005 (“Correspondance”, Paris, Gallimard, 2.330 pgs) sob a supervisão final de seu discípulo Denis Herlin. Se livros analíticos têm sido publicados, essas abordagens, todavia, ficam mais reservadas às revistas acadêmicas ou ligadas às instituições especializadas.

A respeito da interpretação preferencialmente pianística, também a literatura sobre Debussy aponta para debruçamentos diferenciados e de interesse, que se tem estendido durante décadas, obedecendo, frise-se, tendências vigentes.

O pianista Philippe Cassard (1962- ), um dos mais respeitados intérpretes franceses da atualidade, traz contributo valioso com seu livro “Claude Debussy” (France, ACTES SUD, 2018). O fato de interpretar periodicamente toda a criação para piano de Debussy, assim como as obras de câmara com piano e os ciclos de melodias para canto e piano, credencia-o a emitir opiniões a partir da longa experiência, pormenorizando-se naquelas por ele escolhidas para olhar mais aprofundado. Percebe-se seu conhecimento analítico abrangente, que fica ao largo nas suas explanações, o que entendo salutar para um livro de divulgação que de fato o é. Transmite em várias oportunidades posições originais de como interpretar Debussy ao piano, não negligenciando outros gêneros praticados pelo compositor, como as melodias para canto e piano e, evidentemente, a ópera Pelléas et Mélisande.

“Claude Debussy” está estruturado em muitos curtos capítulos nos quais música, poesia e arte por vezes interagem, sobretudo ao comentar as melodias nas quais Debussy teve intuição e perspicácia ao escolher os mais importantes poetas franceses do período como Baudelaire, Mallarmé, Verlaine…

Quanto à obra para piano, comungo com sua posição, a acreditar, segundo as palavras de Cassard, que “a Suíte Bergamasque e Pour le Piano, apesar de bem agradáveis para serem tocadas e artisticamente compostas, representam o passado, o antes de Pelléas e, em suma, uma maneira bem convencional de tratar o piano”. Duas das obras que menos interesse me despertam, apesar do valor intrínseco nelas contido. Desta fase, que se estenderia de 1888 a 1902, data da estreia de Pelléas, excluiria a Ballade para piano de 1890, que contém elementos essenciais da timbrística e de processos lembrados no futuro pelo compositor.

O pianista tece comentários de interesse sobre alguns Préludes de Debussy, mormente a considerar o universo dos timbres. Sob outro aspecto, rasga elogios à extraordinária L’Isle Joyeuse (1904), segundo Cassard “uma das peças fetiches de meu repertório”. Naquele turbulento 1904, recém separado de Lilier Texier, que tentara o suicídio com arma de fogo, e envolvido com Emma Bardac, que seria sua segunda mulher, igualmente surge Masques, antítese da feérica L’Isle... Cassard comenta: “Masques, com seu ranger, seu curso noturno a perder fôlego, seus gritos, sua histeria, suas ascensões fulminantes de cólera, fazem lembrar Golaud no quarto ato de Pelléas (‘Absalon! Absalon!’)”. Marcel Dietschy, em “La Passion de Claude Debussy” (1962), já descrevia “máscaras mordazes, fantásticas, apavorantes na branca impassibilidade, disfarce a destruir consciência alarmada”. Por sua vez, Cassard capta a essência de L’Isle Joyeuse: “… a alegria sem disfarce, a celebração do ato amoroso, a exaltação dos corpos”. Estudava eu com o grande mestre e pianista francês Jean Doyen no início dos anos 1960 e, após tocar L’Isle Joyeuse, dele ouvi que deveria estudar também Masques, para ele uma obra inefável, tão importante quanto L’Isle… e que só não era visitada pelos intérpretes por ser hermética e enigmática. Em recitais apresentei inúmeras vezes D’un cahier d’esquisses (1903), Masques e L’Isle…, que formam um trio contundente.

Após reiterar-se como intérprete de basicamente toda a obra de Debussy em que o piano interfere, inclusive a demonstrar encantamento pela parte do piano de Pelléas et Mélisande, admitindo que “paradoxalmente, a partitura de piano, tocada cena após cena por Debussy no salão de seus amigos parisienses durante oito anos, não é jamais sem interesse, não representando um empobrecimento, como acontece com a maioria das reduções de óperas, precisamente pelo fato de que ela foi amadurecida conjuntamente com os personagens, a ação e as partes de orquestra.” Nesse viés das transcrições visitadas a duas e quatro mãos, menciona La Mer, “transcrição puramente utilitária sem dúvida”, mas que, continuando o escrito, “tem o mérito de fazer compreender a fenomenal polifonia das três partes constituintes de La Mer”. Sob outro aspecto, os ballets Khamma (1911-12) e Jeux, (1912-13) têm reduções para piano “impraticáveis”, tendo contudo eficácia como guias para o estudioso.

Curiosamente, não há menção alguma no instigante livro de Philippe Cassard à La Boîte à Joujoux escrita em 1913, tantas vezes considerada como versão para piano. Trata-se, na realidade, de obra original para piano, como comprovei em seminário na École Pratique des Hautes Études em Paris, em Janeiro de 1992, a convite de François Lesure, tendo entre os ouvintes o pianista Noel Lee (gravou a integral para piano de Debussy), a musicóloga e escritora Myriam Chimènes e Denis Herlin. Meus aprofundamentos sobre La Boîte à Joujoux foram publicados nos Cahiers Debussy do Centre de Documentation Claude Debussy em Paris e na Revista Música da USP. Quanto à gravação desse ballet para crianças de Debussy e dos Quadros de uma Exposição de Moussorgsky, realizei-a em 2003 na Bélgica para o selo De Rode Pomp (os Quadros… estão no Youtube e La Boîte… entrará no aplicativo em 2020). Gravei o CD por entender que La Boîte à Joujoux teria sofrido forte influência dos Quadros de uma Exposição. Seria possível que o entendimento de La Boîte… tenha adquirido força após a orquestração de André Caplet (1919) do precioso ballet para crianças.

Num outro contexto, Cassard afirma que o tríptico En blanc et noir para dois pianos de 1915 “é a suprema e sombria obra-prima dos últimos anos, a peça para dois pianos a melhor resolvida nessa configuração, superior à La Valse de Ravel e à segunda Suíte de Rachmaninov”.

Apregoou-se, desde meados do século XX, que Debussy teria herdado de Chopin muitos procedimentos, enquanto Ravel, de Liszt. Cassard apreende alguns aspectos do técnico-pianístico decorrentes da herança chopiniana, dentre os quais: “posição ligeiramente oblíqua das mãos para favorecer um legato profundamente ancorado nas teclas; aversão à técnica digital puramente mecânica; relaxamento de braços e dos punhos; ciência do som timbrado que permite fraseio vocal; utilização refinada dos dois pedais, guiados pelo ouvido em permanente vigilância; arte do rubato, essa flexibilidade sutil do tempo, que Liszt resumia maravilhosamente comparando-a ao carvalho, cujo tronco fica imutável quando só os galhos mais extremos reagem à brisa”. Curiosamente, ao citar notáveis pianistas chopinianos, esquece-se de Arthur Rubinstein, emblemático intérprete de suas criações.

Cassard menciona pensamento de Debussy sobre o Prêmio de Roma, do qual foi vencedor em 1884: “O Estado instituiu concursos por todos os lados, em todas as profissões. Formamos cada vez mais acentuadamente animais de concursos {…} No domínio da arte, acredito que o concurso é algo absolutamente nocivo. Digo-lhes que sou hostil à famosa tradição do prêmio de Roma. Endereça-se nesse caso à parte menos interessante do homem, a vaidade. E, na realidade, o prêmio de Roma não serve absolutamente para nada”.

Philippes Cassard por fim debruça-se sobre a magnífica “Correspondance” de Debussy acima mencionada, pormenorizando aspectos fulcrais que apenas nas missivas são revelados.

Incontáveis vezes, ao longo de mais de doze anos, teço elogios a tantos livros escritos por verdadeiros especialistas das matérias por eles escolhidas. Sente-se em “Claude Debussy” essa empatia, não desprovida de raras críticas ao compositor, mas que, no todo, traduz testemunho relevante a ser considerado. A se destacar a observação final de Cassard sobre o homenageado: “Reteremos o Homem Música, aquele que conjuga o som com a cor, capta o instante sobre o papel pautado, cria uma atmosfera palpável e desenha delicadamente os contornos de um sonho”.

My comments on the book “Claude Debussy”, by Philippe Cassard. In very short chapters, the author, himself a distinguished pianist and interpreter of Debussy’s works for solo piano, gives an authoritative account part biography, part analysis — of life and works of one of the most revered composers of the twentieth century, with original views on the performance of his piano pieces. A great addition to the extensive literature about Debussy.

 

 

 

 

 

“Muros: Partir e Construir”

O único sucesso da razão humana
foi a descoberta do princípio da dialética.
Andreï Tarkovski
(Journal, 1970-1986)

Assistimos, no Consulado Geral de Portugal em São Paulo (02 de Novembro), à mostra de oito curtas realizadas por criadores portugueses contemporâneos, na tradicional programação “Cine Lusco Fusco – tardes de cinema”, sessões realizadas periodicamente aos sábados.

Inicialmente, a mostra “Muros: Partir e Construir – Contributos artísticos de Portugal para uma reflexão global” (2010, 14′) leva à elucubração e revela aspecto nem sempre lembrado em sua essência essencial, a diáspora, que permanece atavicamente no de profundis de cada cidadão. Crises econômicas, políticas, religiosas e sociais serão sempre responsáveis para dispersão dos povos. Meu saudoso pai, nascido na região de Braga, para cá veio em 1928 e jamais retornou ao Minho, mas sempre a devotar amor ao torrão natal. Quantos milhares de portugueses, italianos, espanhóis, japoneses, sírios e libaneses não fizeram o mesmo, desembarcando em nossas terras e aqui constituindo suas famílias?

Apesar da unicidade da mostra, as abordagens foram bem diferenciadas, sendo que dois curtas metragens representariam, talvez, a antítese dessa diáspora.

Em “Casas para o povo” (2010, 14’), realização de Catarina Alves Costa, a fixação seria a aspiração válida de moradores pobres por moradias dignas. Uma pesquisa nos arquivos, que se estendem de Agosto de 1974 a Outubro de 1976, levou a realizadora e antropóloga a edificar um curta, a privilegiar Lisboa e Porto, em que cidadãos menos favorecidos reivindicavam moradias decentes. Como assevera Catarina Alves Costa: “É a história do SAAL, Serviço de Apoio Ambulatório Local (1974-1976), um movimento lançado após a revolução por um grupo de arquitetos que respondia à luta de rua dos moradores sem recursos que, no Verão de 1974, gritavam ‘Casas Sim! Barracas Não’ ”. Leitura outra de uma categoria de “diáspora” no próprio território português.

De instigante interesse o curta “ON EXILE, elsewhere within here” (2017, versão curta de 2019, 15’), filme de José Carlos Teixeira. Depoimentos pungentes de refugiados muçulmanos do Norte da África e do Oriente Médio, asilados nos USA, narram dramas e tragédias. Desraizados, entendem o presente, sonham retornar, apesar de terem assistido à destruição de suas comunidades e à morte de parentes e amigos. Acostumamo-nos às mídias internacionais, que rarissimamente ouvem esse emigrante internamente dolorido. Dos muitos entrevistados, apenas uma mulher já madura atesta acostumar-se à realidade, mas também sonha regressar. As vozes individuais dão por vezes espaço ao silêncio para que as ideias sofridas vertam, o que provoca ainda mais a sensação da tragédia vivida por esses desafortunados personagens.

“Teresa” (2017, 4’,37”), realização de Tânia Dinis, apresenta-se no idioma Changana, um dos existentes na África austral e uma das línguas de Moçambique, ex-colônia portuguesa. Bem fragmentado, “Teresa” apresenta-se como memória individual onde estão em causa partida e regresso.

Particularmente causou-me forte impressão “Penúmbria” (2016, 9’), realização de Eduardo Brito. Impressa no programa, a descrição: “Penúmbria foi fundada há duzentos anos num extremo de difícil acesso. De solos áridos, mares revoltados e clima violento, ficou a dever o seu nome à sombra e à nebulosidade quase permanentes. Até que um dia, os seus habitantes decidiram entregá-la ao tempo. Esta é a história de um lugar inabitável”. Penúmbria, cidade imaginária e abandonada por seus habitantes é a diáspora sem o sonho do retorno. Cenas de ruas desertas, prédios não destruídos, mas sem vida, sensivelmente focalizados, sempre tendo o mar revolto em fúria constante a instigar a expulsão dos habitantes, poderiam suscitar até, num voo imaginário, o vazio ou desespero a que chegou a pequena população “de um lugar inabitável”. Uma centelha de esperança permaneceria na cidade, pois uma moradora e seu cão, assim como um homem nas cenas finais, permaneceram.

Poder-se-ia entender “Água Mole” (2017, 9’15”), realização de Alexandra Ramires (Xá) e Laura Gonçalves, como apenas uma animação (vários colaboraram) a beirar o amadorismo. Contudo, a mensagem desse curta leva-nos a refletir sobre essas pequenas aldeias portuguesas com pouquíssimos habitantes enraizados, envelhecidos, que ao final permanecem, simbolicamente, numa casa que flutua. A música, com forte apelo ao ideário campesino, corrobora a sensação de nostalgia, assim como a do isolamento como destino.

“Arquivo e Domicílio” (2014, 5’14”), realização de José Maçãs de Carvalho, é rigorosamente minimalista no sentido amplo. Desconcertante, no caso. Estou a me lembrar de criações minimalistas para piano do ilustre compositor santista Gilberto Mendes (1922-2016). Interpretei-as em muitos recitais. Todavia, disse-lhe que flutuações dinâmicas nas inúmeras repetições dariam anima às partituras. Aquiesceu. Durante os 5’14” do curta, escrivão carimba página por página de um maço de papel. O rosto do escrivão fica oculto, mas o gesto repetitivo do carimbar papel após papel, com o ruído sem alteração, poderia até fazer supor a desesperança total. Não deixei de pensar no magistral “Tempos Modernos”, de Charles Chaplin, como antítese do que assisti através do curta.

“Femmes” (2012, 2’50”), realização de Tânia Dinis, apresenta quatro mulheres completamente nuas, bonitas aliás, que sentam, caminham, gesticulam em um jardim. Lembrei-me do pintor Maurice Denis (1870-1943), do grupo nabi, e suas belas mulheres em tantas telas imortalizadas. A música de Jorge Quintela possivelmente estaria mais adequada para outra encenação menos idílica.

“Ordem e Progresso (Pixote)” (2017, 3’), realização de Daniel Moreira e Rita Castro Neves, faz pensar. Reza o texto: “O vídeo é um plano fixo que, enquadrando três edifícios de cinzenta arquitetura, vai sendo invadido pelo movimento, sub-reptício e a meia haste, de uma desproporcionada bandeira do Brasil (a da justamente chamada Praça da Bandeira, no centro de São Paulo). A simbólica bandeira de Ordem e Progresso magnetiza como um sinal dos tempos Temer-osos, escondendo-se e ressurgindo atrás de um outro prédio desocupado. Aqui, insígnias da tradicional pixação paulista juntam-se a uma homenagem à personagem do filme icônico brasileiro Pixote (Hector Babenco, 1980)”. Paradoxalmente, a bandeira e sua frase positivista contrapõem-se à realidade paulistana, centro degradado, inúmeros prédios pixados e ocupados desordenadamente, sem contar as muitas dezenas de moradores de rua no entorno. O aparecimento da bandeira a tremular por trás do prédio desocupado, sua permanência e retorno ao estado oculto podem ter incontáveis versões neste país que continua à deriva, mormente desde o início deste século. A incerteza em futuro promissor não seria a causa da contramão do fluxo migratório, pois quantos já não deixaram nossas terras numa viagem sem retorno, nessa interpretação outra da diáspora? Na manhã desta quinta-feira, 7 de Novembro, ouvi  a notícia de que o principal dos quatro símbolos nacionais, congregador da nação brasileira e içado na Praça da Bandeira, está rasgado. Faz pensar.

In this post I write brief comments on a series of eight short films — made by independent Portuguese filmmakers — shown last Saturday at the cultural event entitled Cine Lusco Fusco at the Consulate General of Portugal in São Paulo. Though not all the films focus on the same topic, the underlying theme of most of them is the diaspora of communities from their original homeland. The programme featured the following films: Casas para o povo, by Catarina Alves Costa; On exile, elsewhere within here, by José Carlos Teixeira; Teresa, by Tânia Dinis; Penúmbria, by Eduardo Brito; Água Mole, by Alexandre Ramires (Xá) and Laura Gonçalves; Arquivo e Domicílio, by José Maçãs de Carvalho; Femmes, by Tânia Dinis; Ordem e Progresso (Pixote), by Daniel Moreira and Rita Castro Neves.

 

Qualidade repertorial a contradizer silêncio da mídia

Será necessário que o intérprete moderno
tome para si a responsabilidade de completar
a leitura de um manuscrito imaginando
mil pormenores que escapam à notação.
André Souris
(“Conditions de la Musique”)

Que repertório qualitativo pouco frequentado fica a depender de tantos fatores voltados à divulgação é fato. Estou a me lembrar que nos anos 1970 dei palestras em Goiânia sob o patrocínio da MUZIKA, escola de interpretação e dança, a abordar o tema do repertório não visitado pelos intérpretes, mesmo a merecer, pela qualidade, ampla divulgação. Décadas se passaram e poderia repetir as palestras sem nada alterar, mas com uma agravante, a decadência cultural atingiu a divulgação das apresentações de música erudita, mesmo que, em menor escala, programada com autores consagrados. Se isso está a ocorrer, mais sensivelmente o repertório pouco conhecido está fadado a ações voluntárias esparsas. A mídia brasileira dá ínfimo espaço à música erudita. Para as obras de extraordinário valor, mas ainda pouquíssimo divulgadas, a situação é quase caótica.

Considerando-se autores consagrados e presentes nos programas durante séculos, qual a razão para que, das 32 Sonatas para piano de Beethoven, apenas uma dezena seja insistentemente visitada? Seriam muitas outras inferiores? Repetidamente interpretadas, essas tantas Sonatas adquirem uma aura diante do público, possibilitam a insistente reescuta, motivam a comparação que os leigos fazem da execução de um intérprete frente a outro. Tornaram-se a Mona Lisa de Da Vinci ou o Semeador de Van Gogh. Fato semelhante se daria com as obras sinfônicas, óperas, música de câmara de inúmeros autores. Com uma pinça a história da interpretação retira da opera omnia de um autor determinadas composições. Eleitas, perduram per saecula saeculorum.

Tendo apresentado décadas atrás as integrais de Jean-Philippe Rameau (ao piano), Claude Debussy, Modest Moussorgsky e Francisco de Lacerda, verifica-se ao longo do tempo que apenas determinadas obras são “pinçadas” e continuarão isoladamente a ser ungidas pelos intérpretes. Independentemente desse pinçamento histórico, concorrem também a repetição repertorial empreendida por professores de instrumento de todo o mundo, que insistem na repetição, assim como concursos nacionais ou Internacionais de instrumento. Fato concreto nesse mister é a seleção que se faz de obras para os concursos. Bem prioritariamente as mesmas criações. De tal compositor podem tais e tais obras, em detrimento de outras persistentemente ignoradas. Qualidade maior das eleitas? Raras vezes. Das cinquenta e tais peças de Rameau para cravo, apenas 10% são visitadas esporadicamente por poucos intérpretes pianistas. E há quantidade excelsa na integral para teclado de Rameau. Considerando-se criações de Debussy, Clair de Lune, Arabesques, La Cathédrale Engloutie e Feux d’artifice como exemplos, caíram no gosto do público. Superior às dezenas de criações para piano do compositor? Certamente a preferência nasceu por circunstâncias do acaso, de títulos poéticos e até misteriosos, ou de outras mais conotações. Se os extraordinários Quadros de uma Exposição de Moussorgsky granjeiam repercussão permanente, as tantas outras pequenas criações para piano, que juntas seriam outros Quadros, permanecem sem a visitação de que seriam merecedoras.

As palavras acima ratificam o pouco interesse pela divulgação de Francisco de Lacerda, mormente a se ter em conta o desconhecimento pleno que se tem em nosso país das suas criações e a pouca frequência na programação em Portugal. Contudo, no pequeno auditório do Ateneu Paulistano da Sociedade Brasileira de Eubiose, a recepção às obras de Francisco de Lacerda, mormente as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste, foi intensa. Ao multum in mínimo lacerdiano, aqueles que compareceram ao recital reagiram fortemente às mensagens do compositor açoriano no ano do sesquicentenário de seu nascimento.

Diferentemente do que foi feito em várias cidades portuguesas em 2011, em que as apresentações tinham a apoiá-las o power point preparado pelo ilustre professor da Universidade de Coimbra, o musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso, na impossibilidade da utilização de uma tela ao lado do piano na acolhedora sala paulistana, verbalizamos as epígrafes e as frases programáticas inseridas por Lacerda em muitas das histórias. Com um microfone, Marta Salles Corrêa de Oliveira, esposa do compositor Willy Corrêa de Oliveira, lia pausadamente os títulos e eu fazia o mesmo com as epígrafes ou frases contidas em certas histórias. Experiência que deu certo e que mereceu muito boa acolhida.

Na segunda parte, Zara – epitáfio para uma criança, do homenageado, e In memoriam Francisco de Lacerda, de Willy Corrêa de Oliveira, amalgamaram-se, pois a também miniatura de Willy fazia alusão a tantas lembranças… Dois dias antes do recital toquei, como ensaio, as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste de Francisco de Lacerda para Willy em minha casa. Ao findar, o ilustre compositor e pensador apenas disse: “essa obra é um milagre”!

O programa completou-se com a Danse du voile-Danse Sacrée de Lacerda e as célebres Danses Sacrée e Profane de Debussy, na transcrição para piano solo do editor do compositor francês, Jacques Durand.

Fiquei mais uma vez convencido de que, se houvesse guarida da mídia para eventos dessa natureza, em que obras excelsas são apresentadas, o repertório sacralizado e repetido sem limites teria uma injeção de novas partituras de autores que, pelos mais variados motivos, não conseguiram vencer uma barreira sem o menor sentido de existir, mas a permanecer quase intransponível. O desconhecimento de repertório qualitativo não frequentado limita o conhecimento, empobrece as mentes, pois tesouros jamais ouvidos jazem enclausurados nos arquivos das bibliotecas, consultados por especialistas que tantas vezes, após trabalhos acadêmicos, abandonam pesquisa realizada. Fato comprovado e hodiernamente repetido não apenas em nossas plagas.

Apesar da decadência cultural sensível, tem-se de olhar para o desconhecido. Autores qualitativos, mas desconhecidos, atendem à expectativa do público de concerto? Se pensarmos nos Concertos para piano e orquestra, possivelmente não chegam a três dezenas aqueles mais ventilados, sendo que desses uns poucos são ungidos em todas as temporadas espalhadas pelo mundo, fazendo parte de todos os repertórios dos virtuoses que percorrem as grandes salas de concerto do planeta. Como exemplos, dos 27 Concertos para piano de Mozart, poucos são os ungidos; dos cinco de Beethoven, prioritariamente apenas três são exaustivamente interpretados.

Apesar dos problemas seletivos do Youtube, que aceita joio e trigo indiscriminadamente, louve-se o fato de que Concertos antes desconhecidos do grande público ao menos podem ser ouvidos. Se chegarão às salas de concerto, só o tempo dirá.

Nos anos 1970 decidi enveredar por repertórios qualitativos pouco frequentados, do barroco à contemporaneidade. Visitando periodicamente obras consagradas, foi na opção escolhida que encontrei o meu norte. Mídia e Sociedade de Concertos têm suas regras, o que leva o intérprete a aceitá-las. Permaneço nessa partícula repertorial se considerado for o imenso universo composicional basicamente ignorado. É o que sei fazer. Semear fez-me bem. Sementes germinarão? Talvez…

Over time, a few classical pieces have been picked out by interpreters and concert societies, while others have been kept in limbo despite their quality. The public that goes to classical concerts keep hearing the same repertoire again and again, while excellent works remain hidden in museums and libraries. Since the seventies I’ve opted for the seldom played repertoire, trying to bring to light unknown treasures. Last Saturday at Ateneu Paulistano concert hall I performed pieces by composers Francisco de Lacerda, whose works are little known in Brazil, Claude Debussy and Willy Correa de Oliveira, with good reception from the audience. I believe it is rather healthy – for the growth of both performers and public –  to promote new works instead of offering the same alternatives year in, year out. I consider myself a sower scattering seeds. Maybe they will germinate.