José Eduardo Martins

Problemática e Possíveis Soluções

Quando teço reflexões a respeito
de meus sucessos e meus fracassos,
constato uma ligação estreita entre a vida que eu levava
durante os dias a precederem o resultado final.
O repouso, o estado de saúde,
o equilíbrio do corpo e do espírito são condições da realização.
Henrich Neuhaus (pianista e pedagogo)

Em post bem anterior abordei um mal físico que pode afetar os intérpretes de maneira temporária ou definitiva (vide L.E.R. – Lesão por Esforço Repetitivo, 16/11/07). Muitos são aqueles que, diante de empecilho a afetar dedos, mãos e braços, desiludem-se, frustram-se e buscam caminhos incertos.
Há contudo um mal comum à quase totalidade dos músicos, atores, bailarinos, atletas e acrobatas, possível de ser bem administrado durante toda a trajetória, mas a provocar, em pessoas mais sensíveis, danos irreparáveis na seqüência de seus desempenhos. Refiro-me ao medo do palco, le trac, em francês.
Dois livros exemplares, abordando essa presença que pode levar à insegurança total, esclarecem pontos até obscuros da problemática, e expõem várias categorias de tratamento (André-François Arcier. Le Trac: le comprendre pour mieux l’apprivoisier e Le Trac: stratégies pour le maîtriser. France, Alexitère – Collection Médicine des Arts, 1998, 288 págs. e 2004, 271 págs., respectivamente). Se no primeiro Arcier fixa com clareza fatores prováveis a favorecerem a inibição e aponta meios de administrar e até dominar a terrível, mas majoritária, presença do medo, no segundo, escrito alguns anos após, alarga as possibilidades de tratamentos, que se estendem desde medicamentos alopáticos, entre os quais as benzodiazepinas e os beta-bloqueadores, àqueles alternativos, como a homeopatia, a fitoterapia e a acupuntura. Aborda estratégias corporais que podem efetivamente levar à diminuição das tensões, como os métodos Feldenkrais e Jacobson ou a técnica Alexander, ou ainda o Yoga e outras práticas orientais. Pormenoriza as técnicas relaxantes, a sofrologia e penetra na seara da programação neurolingüística e do desenvolvimento da auto estima. “A estima de si mesmo se aprende e se cultiva” como afirma o autor, finalizando pelas estratégias comportamentais e cognitivas.
O domínio da angústia que antecede a apresentação pública é uma das preocupações de médicos, psicólogos, psicanalistas e especialistas nas muitas vertentes que levam ao relaxamento físico e mental, no desiderato de, através de estudos cada vez mais aprofundados, ao menos atenuar a real ansiedade que existe entre músicos, atores, atletas e outros, que têm de se defrontar com um público, seja este leigo ou especializado, entre os quais uma Comissão Julgadora quando de concursos tipificados. Arcier focaliza preferencialmente os músicos solistas ou de orquestra e atores, daí o palco ser o epicentro a causar a euforia, a plena realização ou o desequilíbrio físico-emocional que prejudica a performance. Os trabalhos de André-François Arcier poderiam ser entendidos como simplesmente acadêmicos, não fosse a quantidade apreciável de depoimentos fulcrais, de músicos e atores da maior respeitabilidade, que aprenderam a conviver com a aflição, entendendo-a, administrando-a da maneira a mais razoável possível e, em muitos casos, buscando auxílio médico, psicológico ou relaxante. Que le trac existe, existe. Ao apresentar estatísticas entre músicos de orquestra, é considerável o número daqueles que sofrem de ansiedade pré-apresentação.
Diferentes tipos de angústia exigem tratamentos variados, pois jamais o medo tem característica padrão, apresentando infinidade de nuances, conforme os perfis estudados por Arcier. Gráficos estão sempre a apontar, numa simplificação para o leitor, as modalidades, resultados, estatísticas. Quando segmentos do corpo humano são apresentados, locais onde nasce e age le trac são pedagogicamente explicados.
Há aqueles para os quais o palco tornou-se um terror. Muitas carreiras tiveram de ser interrompidas pela não adaptação à realidade necessária à performance, pois em cena a tensão pode traduzir-se em obstáculo insuperável. Determinados medicamentos alopáticos, como exemplo, podem ter eficácia para o executante de um instrumento e não para um cantor, outros podem agir atenuando transpirações pré-apresentação, batimentos cardíacos acentuados, problemas no aparelho digestivo, todos ocorrendo nos momentos que precedem a representação.

André-François Arcier penetra fundo em todos os possíveis traumas causadores do trac, passível de múltiplos tratamentos. Não obstante o “medo” do inesperado existir para todos os que enfrentam o palco, o autor preocupa-se com aqueles para os quais a ansiedade ultrapassa a razoabilidade. Considera também que a ausência absoluta do medo pode caracterizar até um outro tipo de anomalia.
Traumas oriundos da infância, quando de apresentações não satisfatórias; pressão dos pais nessa antevisão do menino prodígio a provocar no futuro a idiossincrasia absoluta pelo palco por parte do jovem, já não mais uma revelação; a insegurança frente a um repertório musical ou teatral; a presença de um público competente; a banca examinadora de concursos; episódios múltiplos de ordem absolutamente individual, mas com antecedentes preocupantes; a necessidade – para muitos – de ser o melhor, o que os torna sensíveis à recepção que o público fará de suas apresentações; o terror das falhas técnicas ou do chamado “branco” em relação à memória, todos são fatores que levam intérpretes e atores ao stress, à instabilidade emocional frente ao público e, quando o limite é sentido, a algum acompanhamento médico, terapêutico, fisiológico, relaxante ou psicanalítico.
Quando o pianista canadense Glenn Gould asseverava não sentir le trac antes da apresentação, evidenciava contudo um problema em torno do medo, o pavor de verificar o seu batimento cardíaco aumentar – uma variante da ansiedade, causa provável que o levou a abandonar a apresentação pública, dedicando-se a certa altura da brilhante carreira unicamente às gravações. Teria sido esse sofrimento cênico que conduziria ilustres intérpretes, em períodos determinados, ao afastamento temporário ou definitivo do palco. Vladimir Horowitz teve traumas provocados pela ansiedade pré-apresentação. Martha Argerich confessa, segundo o exposto na obra de Arcier (2004): “Hoje, eu poderia muito bem deixar de dar concertos. É um ato contra a natureza. O prazer é tão raro. No palco não temos a naturalidade de quando em nossa casa, pois não realizamos os mesmos gestos com as mãos frias, há os joelhos que tremem, o nariz que escorre. A interpretação se modifica. E mais, o peso dos olhares sobre você… O efeito da multidão que te observa… julga. Eu não suporto mais ser prisioneira de uma programação, eu que hesito, tateio permanentemente… Hoje, quando te apreciam, fixam um novo encontro dentro de três anos. Eu tenho pesadelos ao pensar”. A grande pianista refere-se às temporadas musicais acima do equador, sempre agendadas com enorme antecedência. Por sua vez, o extraordinário pianista Georges Cziffra afirmou que “adentrar um palco é um ato de coragem. É nesse instante que reside a fragilidade do intérprete. Leva-se uma mensagem que tem de ser passada em hora precisa, por vezes fixada anos antes, sendo um paradoxo que oscila entre a ação de graça e o suplício de Tântalo”. A uma pergunta a respeito do prazer de tocar em público, o pianista Murray Perahia afirmaria: “Não, não é um trauma, se bem que sinto le trac que não é tão indolor como eu desejaria, mas a música é comunicação e é comunicando-se que aprendemos, daí serem necessários os concertos”. E a convivência com essa angústia indesejada, mas sempre presente, seria um fato. Talvez possamos entender as considerações do pianista francês Jean-Philippe Collard citadas por Arcier como uma síntese existente do medo do palco. Considera Collard le trac um companheiro que o pianista conhece bem, entendendo-o necessário, impedindo-o, por vezes, de exprimir-se como gostaria. E afirma: “um companheiro que torna algumas apresentações dolorosas comparadas à fugacidade dos instantes de embriaguês impalpável que existem apenas na geografia de uma sala”.
Entre músicos e atores, a ansiedade pode advir no instante a preceder a apresentação, ou horas, dias ou meses antes de um evento. Dependerá das estruturas mentais de cada artista. Haveria, como afirma André-François Arcier, a necessidade não de suprimir le trac, mas de domesticá-lo. Saber entender que a existência do medo a preceder a apresentação faz parte dessa íntima relação intérprete-público é compreender não apenas a responsabilidade do artista frente àqueles que estão ávidos por receber a mensagem, como também entender a fragilidade humana perante o desafio.

A few comments on two books written by the French doctor André-François Arcier, a research on the causes and effects of stage fright – “trac” in French, the performance anxiety to some extent affecting all performers, from beginners to professionals, when they step on-stage – and a variety of strategies to control it.

Em torno de uma Dissertação

Os países da América Central e do Sul, de raízes castelhanas,
embora como nós latinos e católicos,
diferem radicalmente do Brasil na sua formação.
Todos tiveram suas realizações culturais
iniciadas dentro da arte sacra,
mas nenhum deles teve suas raízes culturais dentro da imaginária,
da escultura religiosa, como aconteceu com nosso país.
Eduardo Etzel

A temática a respeito da Pós-Graduação na área das Humanas tem sido objeto de reflexões transmitidas em posts anteriores, mormente em O Drama da Pós-Graduação – O Perigo do Circunstancial Endêmico (21/06/07). Entre as muitas mazelas existentes nesse domínio, apontava uma essencial. Referia-me ao mau orientador que abriga não importa qual projeto, um dano à nossa cultura, oposto absoluto do competente, que não apenas sabe escolher o candidato, como compreende as nuances preferenciais de um bom orientando. Havendo uma enorme demanda por bolsas junto aos Institutos de Fomento pelos “selecionados” para dissertações e teses, joio e trigo se misturam. Muitas vezes, conveniências oriundas sobremaneira da longa carreira acadêmica de um orientador “oficial”, não de um scholar autêntico, estarão a anunciar todo o mal, pois o veredicto final apenas contemplará duas palavras: aprovado ou reprovado. A fronteira entre ambas é tênue e dissertações ou teses são aprovadas no limite do regular, enquanto outras, extraordinárias, têm a mesma palavra de aceite. Quão fundamentais eram as notas beirando o dez, sendo esta uma referência! Alunos aprovados na faixa mínima permitida sabiam que não haviam sido exemplares. Hoje tudo se confunde, e o Sistema nada faz para alterar essa terrível simplificação a premiar chaga que se alastra sob o olhar benevolente dos detentores do poder educacional, pois o “conceito positivo” estaria a demonstrar eficiência.
A premissa fez-se necessária. Quando aceito participar de uma Comissão Examinadora, verifico em primeiro lugar o nome do orientador, garantia, em princípio, de um bom trabalho acadêmico a ser avaliado. Ao ler o nome de Percival Tirapeli, Professor Adjunto do Instituto de Artes da UNESP, e a temática estudada pelo candidato Ailton S. de Alcântara, atendi ao chamado. Após a leitura da dissertação, apreendi tratar-se de um competente contributo acadêmico: Paulistinhas – Imagens Sacras, Singelas e Singulares, a valorizar não apenas o trabalho artístico na confecção dessas peças de devoção, como igualmente a fazer justiça ao extraordinário pesquisador Eduardo Etzel, certamente o mais importante conhecedor de nossa imaginária (vide Eduardo Etzel – A Valorização do Humanismo – I, e Literatura Sobre Arte Sacra no Brasil – II , 17 e 25/08/07, respectivamente). Dissipa-se pouco a pouco a opinião distorcida que entendia o monumental legado de Etzel como não relevante, devido à sua não formação acadêmica na área de Artes! De maneira progressiva e contundente, a luz prevalece sobre a escuridão.
Percival Tirapeli, autor de vários livros sobre história da arte, entre os quais Arte Brasileira – Arte Colonial. Barroco e Rococó (São Paulo, Companhia Editora Nacional, 2006, 96 págs.) soube entender e orientar Ailton Alcântara numa temática pouco explorada academicamente, se bem que exemplarmente desvelada por Eduardo Etzel. Contudo, a partir das pesquisas do referido estudioso, Alcântara esboça propostas que deverão servir a debruçamentos maiores e indispensáveis quanto às Paulistinhas.
A dissertação, dividida em três capítulos, estuda inicialmente a introdução da imaginária pelos religiosos nas terras descobertas pelos portugueses. A origem, motivada pela necessidade da propagação do catolicismo, resultou na construção de igrejas e capelas na extensa faixa litorânea. A interiorização territorial empreendida pelos bandeirantes e outros intrépidos aventureiros fez com que, pouco a pouco, o futuro Brasil ficasse povoado de templos e de abundante imaginária. Alcântara debruça-se sobre o período em que jesuítas e, mais tarde, beneditinos e franciscanos, com forte tradição portuguesa, passaram àqueles já nascidos nos trópicos a técnica da confecção de imagens em madeira ou em barro, este cru ou cozido.

Ao abordar as estruturas sociais, econômicas e religiosas na Província de São Paulo, o candidato a mestrado preparou o terreno a fim de que a temática central – Paulistinha – estivesse esclarecida. Evidenciando um conhecimento competente da matéria estudada, Alcântara mostrou, em bem realizado data show, a transição das imagens de barro cozido, criadas basicamente desde o século XVII, até a transformação final que seria a Paulistinha, do final do século XVIII e de todo o século XIX, a adentrar as primeiras décadas do século XX. Paulistinhas anônimas e aquelas realizadas por Benedito Amaro de Oliveira – o Dito Pituba (1848-1923) – foram apresentadas. Um debate profícuo foi mantido entre os membros da Comissão Examinadora, da qual faziam parte o orientador já mencionado, José Leonardo do Nascimento, Professor Adjunto do Departamento de Artes Plásticas da UNESP e o autor deste post. Alguns tópicos foram propostos e acredito que novas luzes recairão sobre essa extraordinária criação típica do Vale do Paraíba, no Estado de São Paulo.
Eduardo Etzel prefere denominar “os” Paulistinhas, atendo-se aos santos. Se considerada for como imagem sacra, tem-se a palavra no feminino. A respeito das Paulistinhas, tem-se a imaginária em seu sentido mais despojado. Confeccionadas por santeiros, homens simples do campo ou das cidades do Vale do Paraíba, essas pequenas peças de 10 a 18 cm de altura, aproximadamente, povoaram as casas dos caboclos e dos moradores das pequenas cidades da região. Utilizando-se do barro, o santeiro preenchia as fôrmas necessárias, colocava-as no forno em alta temperatura, e as imagens confeccionadas ganhavam consistência, daí centenas delas terem chegado intactas até os nossos dias. Pinturas singelas, precisas, sem muitas variações, davam a essa típica representação da imaginária paulista o dom da perfeição possível. Eduardo Etzel as compararia às tânagras, pequenas estatuetas em terracota da Grécia antiga. Sendo de pequena dimensão, as Paulistinhas preenchiam oratórios simples, decorados principalmente com pinturas florais e também feitos pelos santeiros. Todo um cenário a levar à religiosidade estava estabelecido. Se considerarmos os grandes casarões de algumas fazendas do Vale do Paraíba, com suas capelas fora das moradias, ou oratórios grandes no interior a abrigarem imagens maiores, poderemos verificar a importância extraordinária, ainda não totalmente valorizada na sua intencionalidade, que é a Paulistinha, imagem destinada aos menos favorecidos.

Em post anterior (vide O Espírito de Síntese- Atingir a Decantação, 01/03/08) abordava essa qualidade inalienável que é o retorno às formas clássicas – ou ao despojamento e simplificação – empreendido por tantos compositores. Mutatis mutandis, entendo a Paulistinha como a síntese absoluta da imaginária barroca. Dos panejamentos esvoaçantes; das ornamentações e pinturas douradas sobre estofamentos precisos de gesso das peças em madeira; das expressões contemplativas, de êxtase ou de dor expressas nas imagens do período barroco; das coroas em ouro ou prata; das dimensões bem maiores; todo um longo caminho do erudito ao popular, da riqueza à singeleza, do ornamento à síntese, a resultar nas Paulistinhas. O abastado, capaz de encomendar a peça de ostentação, ou o humilde camponês, que pedia a imagem de devoção ao santeiro do entorno em troca da parca economia, foram responsáveis pela obra de arte. O erudito e o popular pertencendo à categoria de obra de arte. A Paulistinha, em sua dignidade despojada, hierática, em seus traços enigmáticos a não expressar sentimentos, em seu panejamento a tender para a verticalidade sem contornos e em sua peanha funcional, a permitir a queima adequada, mas igualmente a elevação espiritual, aí está a desafiar o tempo e a mostrar que em arte o excelso pode ser apreendido na frase contida em Citadelle, de Saint-Exupéry: “É bem possível que a perfeição seja alcançada não quando nada mais há a ser acrescentado, mas quando nada mais há a ser suprimido”.
No retorno à minha cidade-bairro, o Brooklin, fiquei a pensar na dissertação de Ailton Alcântara e senti certo constrangimento em ter sido obrigado a escolher entre duas palavras, sem a menor possibilidade de outorgar-lhe uma altíssima nota em reconhecimento pelo belíssimo trabalho apresentado. Realmente o pensamento limitado dos educadores governamentais de plantão é o de equalizar competências. Mentes estreitas só podem gerar fronteiras estreitas de avaliação. Perde-se a grandeza, indispensável ao crescimento em qualquer área. Tenhamos esperanças no sentido de que um dia voltemos às notas tão precisas e delimitadoras de dissertações e teses. O insofismável emergirá.

A brilliant thesis defense − a research on the “paulistinhas”, small sacred images in clay, typical of São Paulo state, a local version of erudite models − led me to reflect, as a member of the jury, on the importance of awarding grades to candidates for a higher degree in universities. In Brazil, theses are no longer graded and examiners have to choose between two words: accepted/unacceptable. Instead of rewarding an outstanding work with the highest grade, our education authorities prefer to equalize competences, making it impossible for examiners to define the different levels of achievement of each candidate.

“Um Sonho Chamado K2”

La mort n’est donc indéterminée que comme moment à venir.
Plutôt qu’indéterminée, la mort est imprévisible.
Vladimir Jankélévitch

O K2 é a montanha mais terrível,
mais repulsiva e fascinante que qualquer outra.
Para os seres humanos,
é um símbolo do inatingível, uma eterna tentação.
Karl Diemberger

O infausto episódio acontecido nos primeiros dias de Agosto último, em que morreram 11 alpinistas depois da queda de um serac, bloco de gelo resultante da fratura de um glaciar, ratifica a extrema dificuldade em se alcançar o topo da segunda maior montanha do mundo, o K2 (8.611m), localizado na cordilheira Karakorum, próxima ao Himalaia, entre Paquistão e China. Ao vir abaixo, o serac matou cinco montanhistas, isolando mais de uma dezena que se encontravam acima, cerca de 8.300m de altitude. Especialistas têm o K2 como o grande desafio de suas carreiras. Li recentemente o livro de Waldemar Niclevicz (Um Sonho Chamado K2 – A Conquista Brasileira da Montanha da Morte. Rio de Janeiro-São Paulo, Record, 2007, 373 págs.). A presente tragédia, somada a outras tantas, leva-nos a refletir sobre a fronteira entre a vida e morte, desafio permanente de um alpinista.
O relato de Niklevicz tem a força do testemunho de quem por duas vezes, em 1998 e 1999, tentou sem sucesso a escalada do perigoso K2. Avalanches e dificuldades outras tornam a subida e, sobremaneira, a descida terrivelmente complexas. Inúmeros especialistas sucumbiram ao desafiar aquelas alturas.
Um Sonho Chamado K2 antolha-se-me como uma antevisão da terrível tragédia ocorrida recentemente. Menciona o autor uma frase de Reinhold Messner que “a descida das montanhas representa também um retorno à vida. Cada passo da subida, no entanto, equivale a dois passos que nos afastamos dela”. Niclevicz narra em sua dantesca descida do K2 que sentiu a morte bem próxima: eu me arrepiava ao escutar os pedaços de gelo despencarem, tilintando como pedaços de vidro dentro daquele abismo negro. E continua: sabia que a maioria das 54 vítimas do K2 até então havia perdido a vida durante a descida, e justamente nas proximidades daquele trecho traiçoeiro da escalada. Causa impacto ao leitor a insistência de tantos alpinistas que, ao enfrentarem o desafio da escalada do K2, têm a convicção absoluta, mais do que em outras subidas e descidas, do perigo maior sempre à espreita. É a certeza de que o “inevitável” pode ocorrer a cada momento. Escreve o autor, a revelar parcela do porquê do desafio situado bem além da aventura pela aventura: Nesse mundo particular formado pelas montanhas mais espetaculares da Terra, eu não teria nenhum outro interesse além da busca das alturas mais elevadas, da ânsia de superar meus próprios limites, para encontrar, dentro de mim mesmo, o sentido da minha existência. Sabia, portanto, que jamais eu chegaria ao alto do K2 se não superasse todos os meus medos e fraquezas. Sabia que, na verdade, estava novamente em busca da escalada do meu próprio ser e não de uma montanha de rocha e gelo.
Tão forte reação o K2 exerce sobre Waldemar Niclevicz que o alpinista dedica capítulos às tragédias ocorridas em 1986 e 1995, sem considerar as outras tantas mortes por ele mencionadas em anos diversos. A determinação e ousadia de Niclevicz foram responsáveis pela não desistência após insucessos anteriores devido aos riscos de avalanches e da metereologia, a apontar péssimos dias para a empreitada. A escalada vitoriosa em 2000, juntamente com os experientes alpinistas italianos Abele Blanc e Marco Camandona, é narrada por Niclevicz de maneira palpitante e possibilita ao leitor entender as atrozes dificuldades que o K2 apresenta. E pensar que, para o público em geral, o Everest, apenas 237 metros mais alto, recebe a atenção total, apesar de ser menos difícil sua escalada !
A tragédia de Agosto, somada a tantos outros infaustos acontecimentos desde a primeira escalada ao K2, em 1954, evidencia o permanente peristilo da morte. Números surpreendem. Se o Everest é largamente o mais visado, sobram estatísticas espantosas quanto à comparação com o K2. Para cada 12 pessoas que escalaram o Everest, uma morreu, enquanto que a proporção no K2 é de uma morte para cada três sucessos.
Tragédias e a leitura da narrativa de Niclevicz levaram-me à reflexão. Vladimir Jankélévitch, filósofo e musicólogo, em sua obra La Mort debruça-se sobre o “instante do acontecido” traduzido pelo momento do desenlace. A salvaguarda, segundo o grande pensador, é não sabermos o infinitesimal flash que separa a vida da morte. Se nos fosse dada a possibilidade de conhecer quando morrer, não haveria garantia alguma para a existência e esta estaria com a sua trajetória já traçada, sem o vislumbre da esperança. Para o condenado à morte é dado conhecer o momento de seu desaparecimento físico. Contudo, se tem sua pena modificada no instante derradeiro, poderá haver a visão absoluta da razão da existência, que passaria a ser valorizada como nunca anteriormente. É-nos facultado precisar a passagem de um cometa, mas o ser humano segue em direção à morte sem saber seu instante final. Jankélévitch afirma: É por motivos metafísicos que a predição é impossível. Não se trata de uma imprecisão acidental, mas de uma indeterminação essencial. Fiquei a meditar sobre o livro do pensador francês visitado na década de 80. Não haveria uma “situação intermediária” do axioma mors certa, hora incerta? Todos esses valorosos alpinistas, em narrativas pungentes, não “namoram” perenemente o momento derradeiro, continuando sempre a insistir nessa fronteira única, sem retorno, se a fatalidade de atalaia surgir em forma de uma avalanche, de um passo em falso, da corda que se rompe, do ar rarefeito, do mal da montanha, do congelamento, da fragilidade humana em face ao inesperado? Buscar o limite nessas situações não significaria ir ao encontro da morte, vislumbrando-a e tantas vezes sucumbindo à sua atração? Que desideratos, tantas vezes inconscientes, levam o homem a sentir-se demiurgo, mas a pedir socorro no momento em que a senhora morte é vislumbrada através da densa neblina ou de um abismo sem fim? A irresistível necessidade de sua presença não significaria a tentação de sentir a ruptura da salvaguarda mencionada por Jankélévitch? O alpinista, no instante em que decide afrontar o mau tempo rumo ao cume, não estaria indo ao encontro da mors certa, hora certa? Seria a prudência, em situação extrema de perigo, salvaguarda confiável, se considerado for o motivo a levar o homem ao temível cume?
Um Sonho Chamado K2 prende totalmente a atenção do leitor. Ficaria apenas uma ressalva referente ao desiderato de Waldemar Niclevicz em mencionar tantas vezes ajudas dos diversos patrocinadores e, no final, de todos os doadores. Vivemos na era globalizada, a busca de recursos se torna necessária, mas se existisse maior discrição, acredito que não haveria a quebra da seqüência da empolgante narrativa. Seria bom crer que os auxílios apenas premiam a intrepidez do montanhista, sem esperar o retorno financeiro.

K2 tragedy in August 2008, in which eleven mountaineers died following an avalanche and a sudden and savage storm, reminded me of the book Um Sonho Chamado K2 (A Dream Called K2) ,written by the Brazilian climber Waldemar Niclevicz, an account of his successful and dramatic attempt to summit K-2, the 2nd highest mountain on earth and said to be more difficult to ascent than Everest. The climbing accident led me to reflections on life and death inspired by the thoughts of the French philosopher Vladimir Jankélévitch.