José Eduardo Martins

Vasta correspondência multidirecionada

Especializam-me para impedir a ação
que teria almejado exercer sobre a música.
Claude Debussy
(Carta a Charles Levadé – 04/09/1903)

Literatos têm expressa a familiaridade com o texto. Não poucas vezes, há o prazer da fluência calculada e o estilo professado em romances e poemas pode ser detectado na correspondência, principalmente quando endereçada a um dos pares. Mencionaria as Lettres inédites à Tourguenieff, primor da escrita de Gustave Flaubert.

O texto redigido por compositores, em princípio, apresenta-se como uma segunda linguagem. Se o compositor Jean-Philippe Rameau (1683-1764), como exemplo entre poucos, lega tratados teóricos que perduram desde o século XVIII, nem sempre o músico tem a mesma fluência com o texto literário através das missivas. Esse compartimento íntimo, quando visitado por compositores, tem singularidade. Inúmeras as missivas de músicos que tangem às áreas da poética em comparações com as sonoridades que as povoam.

Na sequência de posts sobre compositores e seus pensamentos legados   através das cartas, lembraria que comentei recentemente a correspondência de Ludwig van Beethoven, Franz Liszt, Richard Wagner e Modest Moussorgsky, bem diferenciadas em seus conteúdos. Por vários motivos deixei por último Claude Debussy (1862-1918), mormente pelo fato de ter acompanhado sua vasta correspondência a partir de publicações que remontam à primeira metade do século XX e que, reunida e bem ampliada através de esforço hercúleo de meu saudoso amigo e notável musicólogo François Lesure (1923-2001), foi completada por seu discípulo Denis Herlin com a colaboração de Georges Liébert e publicada em 2005 (Claude Debussy – Correspondance 1872-1918, Paris, Gallimard). Dos livros anteriores, concentrados nas cartas enviadas por Debussy a ilustres coetâneos, mencionaria:  Lettres de Claude Debussy à son éditeur – Jacques Durand (1927), Claude Debussy Lettres à deux amis – Robert Godet e G. Jean Aubry (1942), Correspondance de Claude Debussy et Pierre Louÿs, (1945), Debussy et D’Annunzio – correspondance inédite (1948), Lettres inédites de Claude Debussy à André Caplet (1957), Lettres de Claude Debussy à sa femme Emma (1957), Claude Debussy Lettres – réunies et presentées par François Lesure (1980), Claude Debussy Correspondance 1884-1918 – réunie et présentée par François Lesure (1993). Número significativo de cartas foi publicado em revistas especializadas.

A revelação do de profundis, expressa tantas vezes em cartas, dificilmente o autor inseriria em artigo. O conjunto epistolar de Debussy corrobora a compreensão de seu livro Monsieur Croche, reunião de inúmeros artigos publicados em vários periódicos franceses.

O conjunto “integral” das cartas de Debussy, estendendo-se de 1872, quando o pequeno Claude Achille tinha apenas 10 anos, a 1918, ano da morte, revela um homem complexo, no dizer de seu biógrafo François Lesure: “Apesar de Debussy afirmar ser ‘simples como uma erva’ (14/07/1898), não é fácil traçar seu retrato. Se colocarmos de ponta a ponta os diversos julgamentos que dele fizeram, ficaremos perplexos sobre sua natureza profunda: selvagem, taciturno com acessos de alegria, tímido, infantil, sensível, terno, dissimulado, ciclotímico, desagradável até, como disseram”.

Depreende-se, na vastíssima correspondência de Claude Debussy ao longo de uma existência relativamente curta, a se ter como parâmetro atual a longevidade em expansão permanente, que o compositor se revela praticamente por inteiro e a quantidade de destinatários testemunha conteúdos que atendem às particularidades de cada um dos que recebiam suas cartas.

É certo que suas ligações familiares foram até difíceis durante um bom tempo. Desavenças com o pai fazem com que, durante anos, Debussy se  revele parcimonioso quanto ao progenitor. Lembremos o trauma sofrido pelo menino com a condenação e prisão de seu pai durante a Commune de Paris, insurreição parisiense em 1871. Se Claude-Achille se mantém silencioso sobre esse episódio, a partir da juventude da idade madura evidenciará relação de afeto com seus pais.

Admitido no Conservatório em 1872, revelou-se um aluno mediano, como testemunham suas atuações em várias disciplinas em que obteve láureas modestas. Teria em 1880, graças à indicação de um professor, a oportunidade de viajar à Itália e mais de uma vez à Rússia, como acompanhador de Nadejda von Meck, viúva de milionário empreendedor. Serviram esses estágios para o convívio com uma classe abastada e, possivelmente nesse período, ratifica-se o gosto de Debussy pelo não retumbante, devido talvez à antítese, que se acentuaria ao longo das décadas, da obsessiva admiração da mecenas russa por Tchaikowsky. Ainda a frequentar o Conservatório, não demonstra interesse pelo ensino na Instituição e, apesar de ter recebido o Prix de Rome com sua Cantata L’Enfant Prodigue em 1884, guardaria recordações não lisonjeiras: “O Conservatório é sempre esse lugar sombrio e sujo que nós conhecemos, onde a poeira das más tradições continua ainda nos dedos” (carta a André Caplet, 25/11/1909).

“Correspondance (1872-1918)”, em suas 2330 páginas, apreende a totalidade conhecida da atividade epistolar de Debussy e muitos de seus remetentes. Certamente ainda se encontrarão cartas ou bilhetes escritos por Debussy. Desfilam no volumoso livro em apreço cartas a intérpretes, críticos, amigos, família. A intensa ligação de Debussy com artistas de outras áreas que não a música evidencia preferências, quase a demonstrar que o compartimento musical, o compositor tinha-o de maneira singular, pessoal. Sua proximidade com poetas que enriquecerão suas melodias ou a aquela que terá com o meio simbolista é flagrante: Mallarmé, Pierre Louÿs, Paul Valéry, Henri de Régnier são exemplos.

A correspondência de Debussy perpassa artes, natureza, afetos, depressão, música essencial e ramificação que leva a inúmeros temas do cotidiano. Seria possível compreender que, após o nascimento de Chouchou em 1905, filha de Debussy e Emma, com a família estruturada e vivendo numa morada no Bois de Bologne, acima de suas possibilidades financeiras, Debussy, consagrado após a ópera Pelléas et Mélisande (1902), passe por crises perceptíveis em tantas cartas, mormente as endereçadas a poucos amigos mais próximos. A André Caplet se questiona: “Será que decididamente fui feito para uma vida doméstica?” (1907); “algumas vezes sinto-me miseravelmente só” (18/12/1911). Ao seu editor Jacques Durand escreve: “Só tenho energia intelectual; no cotidiano tropeço na menor pedra, que qualquer outro mandaria passear com um simples pontapé” (15/07/1913). Quando finaliza uma de suas obras fundamentais para piano, quiçá a mais importante, os Douze Études, confessa ao seu fiel amigo durante toda a existência, Robert Godet: “escrevi como um louco ou como aquele que deve morrer no dia seguinte” (14/10/1915).

Clique para ouvir o Étude pour les arpèges composés de Claude Debussy. Piano: JEM

https://www.youtube.com/watch?v=VCAH8fYHjSo

Creio que uma das mais apropriadas definições de Debussy por ele mesmo encontra-se num segmento de entrevista concedida a Henry Malherbe ao Excelsior e inserida no livro Monsieur Croche (11/02/1911):

“…Quem conhecerá o segredo da composição musical? O barulho do mar, a curva do horizonte, o vento nas folhas, o grito de um pássaro provocam em nós múltiplas impressões. E, no todo, sem que consintamos de maneira alguma, uma das lembranças apreendidas expande-se independentemente de nós mesmos e se exprime em linguagem musical. Traz-nos sua harmonia. Qualquer esforço que façamos, não alcançaremos algo mais justo e mais sincero. Se assim vos falo, não é para evidenciar opulência de uma moral artística, mas para provar justamente que não a tenho. Abomino doutrinas e suas impertinências”.

Continuing with the subject of prominent people’s epistolary exchange, my comments address the correspondence of Claude Debussy published in the book “Claude Debussy, Correspondence 1872-1918”, Paris, Gallimard, (2005), a gigantic effort of the French musicologist François Lesure (1923-2001) brought to completion, after his death, by his disciple Denis Herlin and editor Georges Liébert. The volume comprises the complete letters of the French composer to musicians, writers, critics, family, friends, ranging in date from 1872, when Debussy was 10 years old, to 1918, the year of his death. Addressing a wide range of topics — art, emotions, affections, doubts, quotidian demands —, Debussy’s correspondence reveals himself completely and, by allowing public access to his private life, unveils the human side of a musical legend.

Imenso compositor a revelar interioridades

É o povo russo que eu quero pintar.
Quando eu durmo, eu o vejo nos meus sonhos,
quando me alimento, é nele que eu penso;
quando bebo, é ele que aparece em toda a sua realidade,
grande, enorme, majestoso, magnífico, sem fardo e sem disfarce.
Modeste Moussorgsky

Após comentar as vastas relações epistolares de Beethoven, Liszt e Wagner, anunciava que ainda trataria de duas outras expressivas e distintas, as de Modeste Moussorgsky (Moscou, Éditions Radouga, 1987) e as de Claude Debussy (1862-1918). Através das cartas podemos melhor entender diversificados caminhos enveredados pelos músicos em apreço.

A vida de Moussorgsky é um longo caminhar em direção ao trágico. A ascendência nobiliárquica remonta ao século XV e, apesar de uma infância sem transtornos quanto à sobrevivência, Moussorgsky foi péssimo administrador de seus bens e em sua curta existência teve reiteradas vezes a ajuda de amigos. Integrou o Grupo dos Cinco, compositores autodidatas que buscavam se expressar musicalmente voltados às tradições populares russas, sem desmerecer o romantismo, mas adequando-o aos ideais nacionalistas. Foram eles: Alexandre Borodine, César Cui, Mili Balakirev, Modeste Moussorgsky e Nikolaï Rimsky Korsakov, todos basicamente da mesma idade. Em carta a seu fiel amigo e confidente, Vladimir Stassov, Moussorgsky escreve já nos estertores da ação do grupo: “Anunciei [com toda a delicadeza de que sou capaz] a Korsinka (Rimsky Korsakov) e a Borodine que, para salvaguardar a pureza virginal do círculo, para não nos prostituirmos, tenho a intenção de dar ordens no que concerne a nosso trabalho coletivo, ao invés de recebê-las; de colocar questões e não ser obrigado a responder; tudo isso, é claro, unicamente com a permissão de Korsinka e Borodine e em nosso nome” (31/03/1872).

Na infância o pequeno Modeste sofre decisivamente a influência de duas mulheres, sua mãe, Júlia Ivanovna, que lhe dá as primeiras noções pianísticas, e a babá, essa Niania inseparável, “contava histórias que me impediam de dormir”, presente em tantas lembranças musicais e epistolares. Já adulto, Moussorgsky encontraria obstáculos para que tivesse uma vida ao menos normal. Entrega-se à bebida, sofre de epilepsia, compõe freneticamente e nem sempre é entendido por seus pares.

A atividade epistolar de Moussorgsky, dirigida aos seus colegas do Grupo e a poucos interlocutores, entre os quais se destaca o crítico Vladimir Stassov, aborda música, preocupação com o povo, desilusões, carência afetiva, solidão. No livro “Modeste Moussorgski” há também outros temas e depoimentos de seus coetâneos.

O povo, constante em seus pensamentos, está expresso em carta a Vladimir Nokolski, ao tratar de uma de suas criações mais afamadas, A Noite de São João no Monte Calvo: “Você está bem a par de minhas convicções musicais para não duvidar que me é extremamente importante reproduzir fielmente as criações da imaginação popular, sejam elas quais forem, bem entendido, no limite dos meios utilizados para a escrita musical” (12/07/1867). Assim como Dostoiewsky, Moussorgsky é um observador. Frisa esse aspecto em tantas missivas: “Observo atentamente mulheres e mujiks típicos: uns e outros me são úteis. Quantos não são os aspectos inéditos na alma russa ignorados na arte! Eles são extremamente saborosos e simpáticos… Reproduzi em imagens musicais uma parcela de minhas observações da realidade e da intenção das pessoas que me são caras, transmitindo a elas impressões acumuladas”. Carta à Lioudmila Chestakova (30/07/1868). Em outra carta a Stassov, Moussorianine (assim ele assina em tantas missivas) escreve, num prenúncio dos eventos do início do século XX na Rússia: “Patinamos no mesmo lugar enquanto o povo não puder verificar com seus próprios olhos o caminho que lhe é imposto; enquanto não puder escolher, ele mesmo, a sua senda! Benfeitores buscam ver suas glórias documentadas enquanto o povo geme e, para não o fazer, embebeda-se continuamente, mas contrariamente, gemerá ainda mais forte: nós estamos, pois, sempre lá!” (16-22, 06/1872).

Moussorgsky emana conceitos sobre a condição humana, mas luta igualmente: “Os homens evoluem e, como consequência, a sociedade humana também; a compatibilidade das exigências do homem evoluído [para seu tempo] com aquelas que lhe impõe a sociedade [igualmente para o seu tempo] representa a harmonia que buscamos, e a via em direção à harmonia passa por uma luta feroz, sejam quais forem as circunstâncias”. Carta a Arséni Golénichtchev-Koutousov (02/03/1874).

O escritor e aventureiro Sylvain Tesson define bem uma palavra russa traduzida em francês como pofiguisme: “O pofiguismo não toma emprestado nem à resignação dos estoicos, tampouco ao desprendimento dos budistas. Também não ambiciona conduzir o homem à virtude pregada por Sêneca, nem dispensar méritos cármicos. Os russos pedem simplesmente que os deixem esvaziar uma garrafa, pois amanhã será pior do que hoje. O pofiguismo é um estado de passividade interior corrigido por uma força vital. O profundo desprezo por toda esperança não impede o pofiguista de desfrutar ao máximo os sabores do dia que passa” (Dans les forêts de Sibérie).

Em carta a Stassov, Moussorgsky traça quadro relacionado à técnica composicional, comparando-a em certo ponto à culinária: “Talvez tenha medo da técnica, pois é meu ponto fraco. Muitos me defendem sobre esse capítulo igualmente. Detesto, por exemplo, o costume de cozinheiras que dizem, falando de um paté em vias de ser cozido ou, mais precisamente, comido, que sua preparação exigiu ‘um milhão de pitadas de manteiga, quinhentos ovos, toda uma quantidade de brócolis, cento e cincoenta peixes e um quarto…’ Comemos o paté e achamos delicioso, mas desde que a cozinha é mencionada, vem-nos à mente uma cozinheira ou um cozinheiro eternamente sujo, o chapéu típico, um peixe eventrado sobre um outro, muitas vezes com as tripas à mostra. Outras vezes, a imaginação sugere um avental imundo de gordura, no qual por vezes ela ou ele soa o nariz, esse mesmo avental que serve para enxugar as bordas dos pratos, fazendo-os brilhantes… Pensando assim, o paté torna-se pior. As obras de arte acabadas possuem esse aspecto de castidade a interditar tocá-las com as mãos sujas: é repugnante”.

Se já abordei o arguto senso de observação de Moussorgsky, mencione-se exemplo em que, dessa atitude, o compositor passa à prática: “Durante o trajeto de barco de Odessa a Sebastopol, havia a bordo mulheres que cantavam; à altura do farol de Tarkhankhout [onde naufragara o iate Livadia], enquanto certos viajantes começavam a sofrer enjoos, observei que duas mulheres, uma grega e uma judia, cantavam suas canções. Juntei-me a elas, que ficaram felizes e me chamaram de mestre. A propósito, tendo assistido em Odessa a ofícios em duas sinagogas, fiquei entusiasmado. Guardei dois temas hebraicos: o do cantor acompanhado pelo coral e também o executado em uníssono”. Longa carta a Stassov (10/09/1879).

Esse relato, próprio de atento observador, corrobora outros olhares de Moussorgsky, como aqueles durante a exposição de aquarelas (1874) de seu amigo Victor Hartmann falecido em 1873. O impacto levou o compositor a compor uma das obras mais emblemáticas da arte musical, os Quadros de uma Exposição para piano e futuramente orquestrados por compositores como Maurice Ravel, Dmitri Shostakovich e Francisco Mignone. Escreve a Stassov aos 12 ou 18 de Junho de 1874: “Meu caro generalíssimo, Hartmann ferve em minha cabeça como ferveu Boris (referia-se à também emblemática ópera Boris Goudonov); os sons e as ideias estão suspensos no ar, absorvo-os, lambuzo-me, a chegar apenas a rascunhar sobre o papel. Escrevo agora o nº 4, as ligações são boas (tratava-se das diversas Promenades, passeios que interligam os quadros). Quero findá-los o mais rápido e da melhor maneira possível. Minha fisionomia aparece nos intermédios. Acredito que está dando certo. Dê-me sua benção” (traduzido por JEM a partir da versão francesa do original russo).  Moussorgsky comporia em cerca de duas semanas uma obra-prima, e durante esse tempo, teria ficado autorrecluso.

Detenho-me nos Quadros... pois eles representam a síntese dessa atenta observação. Não seriam os temas dos dois judeus, Samuel Goldenberg e Schmuyle, inspirados em outras escutas, Tuilleries não lhe veio à mente após presenciar miúdos brincando, A Cabana sobre patas de galinha – moradia da feiticeira Baba-Yaga não traria a Moussorgsky as reminiscências dos contos de Niania, sua babá, que “o impediam de dormir”, o tema da Grande Porta de Kiev, a finalizar a obra maiúscula, não é certamente a lembrança inconsciente de Frère Jacques, considerando-se que as melodias do cancioneiro francês eram entoados por Nianias, tantas delas vindas de França, pois o idioma de Voltaire era quase uma segunda via nas classes mais abastadas russas?

Clique para ouvir os Quadros de uma Exposição na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=dDr75RcRNDw

Modeste Moussorgsky, autor de obras imorredouras, como as óperas Boris Goudonov e Khovanshchina, ciclos de canções absolutos, Quarto de criança, Sem sol, Cantos e danças da morte, os Quadros de  uma exposição – um dos compositores preferidos por Claude Debussy e Igor Stravinsky -, sucumbiria no infortúnio, vítima, entre outras causas, do álcool e da epilepsia. Tem-se nos versos finais da canção escrita aos 18 anos, Onde estás pequena estrela: “A nuvem negra escondeu a estrela, e a menina foi envolvida pelo túmulo gelado”.

This post addresses the book “Modeste Moussorgsky et le drame musical russe – notice autobiographique, lettres, souvenirs de contemporains” (Éditions Radouga, Moscou, 1987), covering, among other subjects, the letter exchange between the Russian composer Modest Mussorgsky and a few interlocutors, among them the critic Vladimir Stassov and members of The Five, a group of composers that included Mussorgsky, Aleksandr Borodin, Mily Balakirev, Nikolay Rimsky-Korsakov and César Cui, all bound by the goal of creating a distinctive school of Russian music. In my view, the reading of Mussorgsky’s personal letters has particular importance if one wants to learn about his music, his psychological portrait, his shrewd understanding of the Russian people — something that has impacted on the music he wrote — or, in a word, the paths trodden by the composer in music and in life.

Alguns exemplos a partir de questionamento

Não é vencer tampouco capitular com o inimigo:
é o inimigo que deve capitular.
Esse inimigo é a preguiça e a apatia de nossos atores,
que têm de ser estimulados para sentir e para pensar.
Se eu consigo essa vitória,
se tiver de capitular ainda,
quando tenho ao meu lado um aliado poderoso como você,
não mais me aventurarei em nenhuma batalha.
(Carta de Richard Wagner a Franz Liszt. s.d.)

Meu caro amigo,
Sua ópera “Lohengrin” é uma obra sublime, de ponta a ponta:
verti lágrimas em muitos segmentos -
Toda a ópera é uma só e indivisível maravilha,
e não saberia pormenorizar tal passagem
tal combinação, tal efeito.
(Carta de Liszt a Wagner.  Weimar, 2 de Setembro de 1850)

O blog precedente despertou interesse, pois resenhei o livro “Claude Debussy”, de Philippe Cassard, respeitado pianista francês. Em sua trajetória como intérprete, Debussy é seu compositor referencial. Na publicação, Cassard menciona várias cartas do compositor, que não passaram despercebidas da leitora Mercedes. Escreve-me se a correspondência de um autor pode revelar por completo “personalidade, índole, processos composicionais, ideologia, projetos, egoísmos…”. A depender da atividade intensa e profícua de quem é missivista nato, todos esses elementos podem estabelecer preciosos contributos à elaboração de uma biografia futura. Servem as cartas igualmente para explicar humores e idiossincrasias que, confrontados com o todo, corroboram acertos avaliativos. Sem esse acervo representado pela correspondência, lacunas poderão ser intransponíveis.

Infelizmente, o avanço tecnológico e a escrita, prioritariamente reservada a computadores ou outras engenhocas, faz com que valiosas contribuições de luminares do pensar se percam nas profundezas dos arquivos e jamais sejam buscadas, quando não desaparecem tantas vezes sem explicações. As cartas escritas a mão, quando trocadas entre pares, geralmente eram guardadas com cuidado. Perdeu-se essa prática, hélas.

Duas categorias básicas podem ser avaliadas. Uma primeira a revelar, por parte de quem escreve, a certeza de que a carta será preservada pelo destinatário, geralmente à altura de um diálogo competente. O que escreve sabe que o receptor arquivará o que recebeu, pois voltado ao diálogo ou debate. Num segundo compartimento há a missiva circunstancial, a tratar preferencialmente do cotidiano. Neste caso, tem-se familiares ou amigos que não pertencem à área do remetente e temas prosaicos são tratados sem interesse maior.

Escolhi alguns exemplos entre os compositores que legaram farto material representado pelas cartas. A prática, tantas vezes diária como verdadeira missão, tem endereço preciso, a depender do receptor. Sob outro aspecto, a provocação voltada ao pensar estimulava intercâmbio constante.

Respondendo a Mercedes, mencionaria alguns livros com manancial epistolar de expressão redigido por compositores que permanecem.

Nenhuma reunião de cartas de um autor é definitiva. Esporadicamente são encontradas, em coleções particulares ou mesmo ao acaso, missivas e bilhetes redigidos e assinados que enriquecem a coleção.

As cartas de Ludwig van Beethoven (1770-1827) se estendem de 15 de Setembro de 1787 à possivelmente derradeira, datada de 23 de Março de 1827, três dias antes da morte, na qual o compositor trata de seu testamento. Basicamente, parte substancial do personagem pode ser extraída dessa fonte primordial, pois seu dia a dia, anseios, afetos, reverência a “benfeitores”, composições, relacionamento com editores, problemas relativos à saúde estão configurados nesse conjunto epistolar. É de se salientar o cuidado com a revisão de suas obras, que ele considerava “um cansaço bem menos reconfortante do que o trabalho de composição”. Nesse item, é relevante a precisão de Beethoven que, aos 27 de Janeiro, dois meses antes da morte, escreve: “…estou acamado, a sofrer de hidropisia, daí meu silêncio”, mas teve forças para realizar a revisão precisa da Nona Sinfonia e do último Quarteto. (“Les Lettres de Beethoven” – L’intégrale de la correspondance”, traduction française. France, Actes Sud, 2010, 1.737 pgs).

Da minha saudosa amiga, a extraordinária especialista portuguesa em Canto Gregoriano Júlia d’Almendra (1904-1992), recebi no início dos anos 1980 os dois volumes da essencial correspondência entre luminares do século XIX, Franz Liszt (1811-1886) e Richard Wagner (1813-1883), que mantiveram longa amizade, testemunhada inclusive pela imensa atividade epistolar (“Correspondance de Wagner e Liszt”. Leipzig, Breitkopf & Hartel, traduction française par L.Schmitt, 1900, 2 volumes). Edições posteriores, acrescidas, surgiram em França em 1975 e 2008.

Dois dos mais influentes compositores do século XIX dialogam de 1841 a 1861. Perpassam nessa vasta literatura desde assuntos do cotidiano, “sou interrompido a cada instante pela invasão de trabalhadores – presentemente um serralheiro saxão – tudo isso me perturba muito ao escrever essas linhas”, escreve Wagner (08/05/1858) – às viagens e concertos; aprofundamentos musicais; necessidades financeiras de Wagner, mas também a montagem de suas óperas; a atenção permanente e generosa de Liszt para com o amigo; desavenças logo contornadas e respeito mútuo. Em tantas cartas vê-se Wagner a plantear seus projetos, solicitando intercessão contínua de Liszt junto às entidades musicais, inclusive sob o aspecto financeiro. Liszt primou pela compreensão do talento e pela benevolência, testemunhada por depoimentos das mais diversas personalidades do período. Wagner, em sua busca da “arte total”, a abranger música, teatro, dança, artes plásticas, teve a admiração plena de Liszt, que exalta essa incessante inovação proposta por Wagner. Em uma das cartas, Wagner escreve: “Onde pode o artista encontrar suas criações senão na vida, e essa vida não teria seu valor somente quando impulsiona a criação de formas novas que respondem a ela? Regressar ao passado, seria esse o caminho criativo do artista? O que seria da fonte de toda a arte se o novo não jorrasse com uma força irresistível ou não se absorvesse inteiramente nas novas criações?” (8/9/1850). Wagner já premoniza caminhos que a música trilharia a seguir, entre esses o direcionamento após a exaustão do tonalismo. Saliente-se, contudo, a influência musical de Liszt na obra do autor de Tristão e Isolda. Aos 18 de Outubro do mesmo ano, Liszt, revelando a admiração pela obra de Wagner, tece interessante comentário sobre artigo que escrevera sobre sua ópera preferida, Lohengrin, enviando-lhe a única cópia ao músico alemão, solicitando-lhe que a devolva após leitura e a demonstrar a não guarida da criação em Paris: “…malgrado as dificuldades que encontrarei para ver publicado na imprensa parisiense artigo extenso, e também pelo fato de ser elogio a uma ópera alemã escrita por compositor alemão, em cujo sucesso ninguém tem interesse direto, longe disso, não me desespero entretanto, pois tentarei algum dia em qualquer revista, fato esse que motiva meu interesse em receber o artigo de volta”. Da parte de Wagner não há menções tão efusivas pelas composições e as atividades de Liszt como compositor, pianista e regente, apesar da grande admiração pelo músico húngaro. Sente-se nas missivas de Wagner um forte egocentrismo. O músico alemão, considerando banais determinadas razões oficiais que prendem Liszt às atividades musicais, dele recebe mensagem esclarecendo esse desacerto do amigo e se posiciona: “Encerremos esse assunto! Seremos sempre o que somos, amigos inseparáveis, dois amigos raramente encontráveis” (9/10/1858).

Nas 615 páginas de correspondências, observa-se contudo, apesar da constante “súplica”, o viés reflexivo de Wagner, a exarar posições sobre a música de seu tempo. Destaco contundente consideração sobre música e drama, extraída de carta a A.M. de Zigezar inserida no 1º volume: “É um grande erro acreditar que o público que acorre ao teatro seja constituído por músicos, tendo de entender as intenções do drama musical: fomos levados a assim pensar de maneira inteiramente falsa, pelo fato de que na ópera supõe-se a música como fim, contrariamente ao drama, avaliado como meio de valorizar a música. Tem-se o inverso, pois a música deve somente contribuir decididamente a possibilitar a cada instante o drama claro e luminoso. Todavia, a audição de uma boa ópera (quero dizer, uma ópera razoável), não deve se ater, de certo modo, à música, mas somente a senti-la voluntariamente, enquanto que o interesse mais arguto deve ser dado à ação, que nos absorve inteiramente” (Zurich, 9/9/1850). Curiosamente, a posteridade entenderia o amálgama, graças à extraordinária escrita musical de Wagner. Quanto a Liszt, vemo-lo sempre a buscar entender as necessidades do amigo, evidenciando grande empenho em produzir suas obras. Inclusive, sendo um dos luminares da composição e da interpretação no século XIX,  escreve relativamente pouco sobre si mesmo, contrariamente ao amigo. Wagner é mais profícuo como missivista nesse “intercâmbio” epistolar com Liszt, não apenas no número de escritos como na extensão. Liszt é preferencialmente mais econômico e objetivo na maioria das missivas. Frise-se, a ópera faz parte substancial da valiosa correspondência entre os dois notáveis músicos.

Em 1870, anos após o ciclo epistolar que se estende de 1841 a 1861, Wagner se casa em segundas núpcias com Cosima (1837-1930), filha de Liszt, que anteriormente fora casada com o pianista e professor Hans von Bulöw.

O espaço a que me proponho impede-me, infelizmente, de me alongar sobre esse precioso conjunto epistolar, que traduz dados relevantes de um dos períodos mais fecundos da história da música.

Atendendo a leitora Mercedes, brevemente tratarei sucintamente da valiosa correspondência de Moussorgsky e de Debussy, essa destinada a um número extenso de destinatários, mormente no caso do compositor francês. (tradução: J.E.M.)

In today’s post I discuss the importance of prominent people’s epistolary legacy to understand the society of a given epoch and the personality of the writers, helping to fill in gaps in their biographies.  As examples, a glimpse at Beethoven’s private letters and at the epistolary exchange between Liszt and Wagner from 1841 to 1861. Will new digital technologies be able to preserve memories that outlive us?