José Eduardo Martins

Artigo: “Sobre o Conceito de Popular na Música”

A educação para o Belo se faz através do Belo.
Pablo Casals (1876-1973)
Notável violoncelista espanhol

O insigne compositor português Fernando Lopes-Graça (1906-1994) foi igualmente um escritor que legou substanciosa obra literária no que concerne sobretudo à música portuguesa, mas igualmente opinando sobre outras vertentes musicais praticadas além-fronteiras, do passado à contemporaneidade.

Um artigo perspicaz (1947) a constar de um dos seus livros, “Nossa companheira Música”, editado em 1964 e tendo uma segunda edição em 1991 (Lisboa, Caminho), versa “Sobre o Conceito de ‘Popular’ na Música”. Já àquela altura, Lopes-Graça é crítico agudo quanto à  invasão de uma “música” de cunho efêmero que faria parte, décadas após, daquelas apresentadas com características outras ad extremum em nossas terras nos megashows em áreas abertas ou fechadas; nas aglomerações nos fins de semana nos denominados bailes funks; no sertanejo descaracterizado ou em outras manifestações “sonoras” que mistificam a essência da música, mercê de interesses promocionais e outros tantos. Os meios de comunicação divulgam exacerbadamente essas realizações e a recepção, mormente pelas gerações mais novas, pode ser devastadora sob várias égides: “música” predominantemente efêmera, costumes e moralidade derrocados e linguagem em constante alteração simplista, sem que haja qualquer lastro sustentável.

Lopes-Graça se posiciona: “Sou apenas um profissional da música, que se tem esforçado até hoje por desempenhar o seu ofício o melhor possível, sem trair nenhum dos imperativos que lhe fazem amar a sua arte e defendê-la contra tudo e todos que, dentro e fora dela, tentam aviltá-la, vendendo-a e vendendo a sua consciência a troco de mesquinhas satisfações de ordem pessoal: o interesse, a vaidade, a consagração oficial e pública”.

 

A evidenciar a essência essencial da autêntica música de índole popular, afirma: “Na verdade, só o povo, ou aqueles que no povo se reconhecem, são capazes de se dedicar tão de alma e coração, e com uma persistência que chega por vezes a ser verdadeiro heroísmo, a tarefas que não visam tirar interesse algum material e de que não esperam outro prêmio além da satisfação íntima que lhe vem da própria dedicação ao objeto do seu amor e do seu sacrifício. Culto sem ídolos vãos, fé sem dogmas nem imposições falazes, esta atitude se poderia qualificar de autêntico idealismo, se a palavra não andasse por aí tão gasta ou, antes, tão mal gasta, encobrindo, grande parte das vezes em que é invocada, propósitos e ações de pureza e gratuidade bem contestáveis”.

Sempre fiel à cultura popular autêntica a que o povo tem direito, faz em 1947 a crítica à manipulação, posição esta que soa tão presente em nosso país; “Não é raro vermo-la utilizada com intuitos reservados, como verdadeiro instrumento demagógico, com o fim de lisonjear com ela o povo para melhor se servirem dele. Tanto a cultura popular como a arte popular logo que são organizadas, logo que são dirigidas, deixam de ser verdadeiramente populares e passam a ser coisas artificiais, que perderam toda a razão de ser, todo o viço e toda a ingenuidade que lhes advém  do fato de serem atividades espontâneas e desinteressadas da alma ou da vontade de expressão artística do povo. E não há dúvidas de que o povo tem direito à cultura – mas tem também direito a mais coisas que são a base mesma da cultura e sem as quais esta não passa de uma palavra vazia de conteúdo”.

Tem me chamado a atenção a falta de conteúdo musical nos megashows que recebem dezenas de milhares de frequentadores, quando em espaço aberto, realizados sazonalmente, pois a cada apresentação novos hits “musicais” efêmeros, sem conteúdo, mas amplamente divulgados e assimilados pela nova geração, extasiam os que presenciam esses espetáculos. No texto em apreço, distante quase oito décadas, Lopes-Graça realça “o estrupido de certas musiquetas que, pretendendo ser alegres, apenas conseguem ser estúpidas”. Apesar dessa afirmação, o autor afirma: “Preciso advertir-vos de que não sou adversário irredutível e birrento da chamada ‘música ligeira’. Mas o que estou longe é de confundir música ligeira de música popular”. Auscultei alguns jovens sobre a memorização dessas músicas apresentadas em megashows dois ou mais anos antes. Não se lembram, mas sim o que foi ouvido no último show. Contudo, quando questiono pessoas na juventude da idade madura, esses têm na memória músicas que foram cantadas em shows no Brasil por Frank Sinatra, Charles Asznavour, Paul MacCartney e outros mais, e que se diga, apresentavam-se para multidões sem parafernália cênica a mascarar a pobreza musical.

Num contexto temporal totalmente outro, Lopes-Graça já preconizava essa decadência apontada acima: “Conclui-se que de maneira nenhuma podemos assimilar música popular à ladina copla revisteira ou à langorosa canção cinematográfica, aos viras mascarados de rumba ou às ‘sex-appealescas’ cançonetas importadas da América e garganteadas pelas nossas ‘sex-appealescas’ vedetas da rádio.  Esta espécie de música nada tem que ver com o autêntico povo, não nasce do seu seio, não corresponde às suas necessidades, não traz a sua dedada. Trata-se, antes, de puros produtos comercialistas, destinados a um público de gosto pervertido, de nulo instinto estético, e a quem a música só desperta sensações de ordem puramente animal e vegetativa. Chamar popular a esta música de baixo nível e de intenções quantas vezes duvidosa é ofender a verdadeira música popular, tal como ela se revela nas tão vivas, sinceras e recendentes manifestações da arte folclórica.”

Em termos do nosso país, a música folclórica pura ainda é motivo de festejos populares tipificados nas mais diversas regiões do Brasil. Quanto à música urbana, que granjeou enorme repercussão até poucas décadas antes do século XXI, tivemos cantores, alguns deles compositores, e suas canções permaneceram na memória de parte sensível da população. Refiro-me a Ataulfo Alves, Lupicínio Rodrigues, Adoniram Barbosa, Noel Rosa, Lamartine Babo, Dorival Caymmi… sem contar com as criações de Tom Jobim e uns poucos outros talentosos.

Sob outra égide, no que concerne àquilo que Lopes-Graça também entende como popular, a música de concerto ou clássica: “o que está em causa, na questão de educar musicalmente o povo, não é a capacidade intelectual ou emotiva deste, mas sim a sua capacidade econômica: donde as medidas tendentes a facilitar financeiramente o povo aos concertos, sem por isso se pensar em fazer baixar o nível estético destes”. Lopes-Graça estende as suas reflexões, sempre a almejar o aprimoramento do povo: “Resolvida ou aplanada da melhor forma possível essa questão econômica primordial, só há um caminho a seguir, e é o que têm seguido aqueles países [Graça mencionara anteriormente Inglaterra, Suíça e Checoslováquia] para promover a educação musical do povo: é dar a este a melhor música, executada pelos melhores artistas, pelas melhores orquestras, pelos melhores coros. Em nenhuma parte se pensa que as supremas criações de um Bach, de um Rameau, de um Beethoven, de um Schumann, de um César Franck, de um Moussorgsky, de um Debussy sejam transcendentes demais para o povo, que elas não sejam capazes de o emocionar e de o entusiasmar, não sejam, enfim, obras ‘populares’, no sentido em que é popular tudo que se dirige ao maior número possível de auditores, tudo o que revela um profundo e universal calor humano”.

Têm interesse fundamental reflexões de Lopes-Graça em torno desse conceito do termo popular. “Há profissionais, pessoas esclarecidas e competentes, que partilham do mesmo ponto de vista e consideram utópico manter os ‘concertos populares’ no mesmo nível dos outros. Esses ‘outros’ são, naturalmente, os concertos de elite. Qual elite é que se não vislumbra lá muito bem. A da inteligência? Mas esta pertence precisamente ao povo, faz parte dele, trabalha com ele e para ele. Os ‘concertos populares’ são também os seus concertos, e não há portanto que fazer a distinção , que, bem vistas as coisas, envolve uma certa intenção despicienda. A elite do dinheiro, a que frequenta o São Carlos? (Teatro em Lisboa). Mas esta sabemos nós que ali concorre mais para exibir as suas casacas de corte irrepreensível e os seus vestidos luxuosos do que para ouvir a boa música!…”.

O artigo de Fernando Lopes-Graça, apesar da distância temporal, o que implica histórico-social diferenciado, pode ser potencializado ao extremo em termos atuais. Se menciona em 1947 as ‘sex-appealescas’, qual seria a sua posição ao assistir a alguns megashows em nossos “teatros” praianos a céu aberto, nos quais as principais figuras femininas se apresentam sumariamente vestidas, quando não com o denominado “fio dental”, levando dezena de milhares de frequentadores ao delírio? Faz pensar. A “música”, nesses casos, mero pormenor.

Num outro contexto geográfico e histórico, o texto de Lopes-Graça denuncia o aviltamento que se processava em terras lusíadas. Potencializado, vivemos no Brasil a decadência cultural que afeta não apenas a música de raiz ou amorosamente criada por músicos talentosos e sinceros no gênero denominado genericamente de popular. A maioria dos meios de comunicação se mostra ávida em publicar farto material sobre os megashows, estes amparados por poderosos patrocínios. Mais e mais em nosso país a Cultura Humanística vai perdendo espaços, envolta em névoa que se adensa. Remotas esperanças…

 

Clique para ouvir, de Fernando Lopes-Graça, Viagens na Minha Terra, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=n0PwLys54GU

An exemplary text by the notable Portuguese composer and writer Fernando Lopes-Graça (1906–1994) focuses on the ‘Concept of “Popular” in Music.’ I add  my own comments on the subject.

 

Thomas Bernhard frente ao niilismo

Dos fracos não reza a História
Camões

Recebi de meu querido amigo, ilustre neurocirurgião Edson Amâncio, o livro “O Náufrago”, do escritor austríaco Thomas Bernhard (1931-1989). Ficcional, a temática tem como princípio o piano no seu nível mais elevado sob o plano interpretativo e três figuras fulcrais do romance, o ilustre pianista canadense Glenn Gould (1932-1982) e dois colegas, o narrador, anônimo sempre, e Wertheimer, colega de classe, sob a tutela do consagrado pianista Horowitz (o primeiro nome, Vladimir, nunca aparece), durante os cursos no Mozarteum de Salszburgo no pós-guerra.

Inúmeras leituras podem ser feitas a partir da longa narrativa onde inexistem parágrafos, exceção ao início, tornando o texto ininterrupto, possivelmente com o desiderato de demonstrá-lo à maneira de um ostinato, termo usado na área musical.

Os dois personagens, o narrador e Wertheimer, pianistas de talento, colegas de Glenn Gould, entendem de imediato a qualidade do pianista canadense, sabedores  de  que jamais chegarão a sequer ombreá-lo. Bastaram os primeiros compassos das Variações Goldberg, de J.S.Bach, interpretadas por Gould para que, destruído pela impossibilidade de se tornar Glenn Gould, Wertheimer perde irreversivelmente a vontade de continuar e abandona os estudos, caminhando fatalmente para o destino final, o suicídio. Sem o talento de Wertheimer, o narrador igualmente perde a ambição de pontificar como pianista. Glenn Gould teria sido a causa: “Foi ele quem tornou nosso virtuosismo impossível, e isso numa época em que nós dois acreditávamos ainda firmemente nesse nosso virtuosismo”.

Obcecado pela trajetória de Wertheimer e de seus escritos, mormente após a autodestruição do ex-colega, o narrador penetra no âmago das angústias que teriam acompanhado a trajetória do infortunado, acabando por saber que as “milhares de anotações retiradas de gavetas e armários” do colega suicida foram por ele jogadas ao fogo.

Thomas Bernhard se utiliza do fluxo de consciência e prioritariamente, durante o texto ininterrupto, impera o niilismo extremo. Acentua como técnica literária a repetição, e ela não se apresenta poucas vezes. A reiteração enfatiza ainda mais a desdita, no caso, do seu ex-colega Wertheimer, assim como, sob outra égide, as qualidades pianísticas do músico canadense: “Terminado o curso, ficou claro que Glenn era já melhor pianista do que o próprio Horowitz e, daquele momento em diante, Glenn passou a ser para mim o virtuose do piano mais importante no mundo todo; de todos os muitos pianistas que ouvi a partir de então, nenhum tocava como Glenn…”. Não são poucas as vezes em que o narrador menciona superlativamente Glenn Gould.

A quase que fixação em Wertheimer, sua infausta trajetória e seus escritos extrapola a desistência do colega e se estende àqueles que, ao não atingirem um resultado pianístico que os levaria à denominada carreira, encontram no ensino em conservatórios os seus destinos. Em três constatações o narrador, após o ímpeto inicial voltado à possível carreira como pianista, revela consequências da sua desistência, que se acentuam no decorrer da narrativa. É cáustico nessas afirmações: “Munidos do propósito inicial de se tornarem grandes virtuoses, nossos antigos colegas de curso vivem agora há anos sua existência como nada mais do que professores de piano, pensei; autodenominam-se pedagogos musicais e levam uma vida medonha de pedagogo, à mercê de alunos sem qualquer talento e da megalomania e avidez pelo sucesso artístico dos pais destes; e, em seus lares pequeno-burgueses, sonham com a aposentadoria de pedagogos musicais. Noventa e oito por cento dos estudantes de música chegam a nossas academias munidos da máxima ambição; concluído o curso, passam então as décadas seguintes da forma mais ridícula, como professores de música, pensei”. Ridicularizando o professor de piano que se dedica aos alunos da formação básica, desconhece que a maioria dos que conseguiram atingir níveis de excelência iniciaram seus estudos com professores da categoria apontada. Continua o narrador: “Dessa existência, tanto eu quanto Wertheimer fomos poupados, bem como daquela outra, que também sempre detestei com igual intensidade e que conduz nossos conhecidos e famosos pianistas de uma metrópole a outra, de uma estação de águas a outra, e por fim de um nicho provinciano a outro, até paralisar-lhes os dedos e até que a senilidade interpretativa tenha tomado posse total deles. Chegando a uma cidadezinha provinciana, logo vemos numa placa pregada em uma árvore o nome de um dos nossos ex-colegas, que tocará Mozart, Beethoven e Bártok no único auditório do lugar, na maioria das vezes um salão decadente de restaurante, pensei, e a visão nos embrulha o estômago”. Em outro trecho, o narrador comenta, certamente por não ter atingido aquilo que almejava: “Ser concertista é uma das coisas mais horríveis que se pode imaginar, qualquer que seja o instrumento, tocar piano diante de um público é horrível, tocar violino diante de um público é horrível, e isso para não falar no horror que temos que suportar quando cantamos diante de um público, pensei”.

Somam-se às posições negativistas quanto à destinação daqueles que não atingiram a excelência pianística a crítica ácida à Suíça, “tudo é podre” e à Áustria, “sujeira das cozinhas austríacas”. O narrador estende as suas frustrações a tudo e a todos.

“O Náufrago” seria, pois, um livro a ser prontamente descartado? Rigorosamente não. Antolha-se-me extraordinário, pois expõe de maneira insistente e repetitiva a impossibilidade da realização se o almejo for o pico da montanha profissional, mercê de tantas circunstâncias que vão sendo elencadas na sequência da narrativa. Se o narrador e Wertheimer desistiram por saber que não seriam os maiores pianistas, esta sensação certamente existe entre determinados músicos. Um fator é essencial, pois há gradações no nível de excelência. A insigne pianista romena Clara Haskil (1895-1960), entre alguns exemplos notáveis, consagrou-se interpretando Scarlatti, Mozart, Schubert e Schumann, preferencialmente, apesar da escoliose acentuada. Se não executou determinadas obras transcendentais frequentadas na época por Vladimir Horowitz (1903-1989), György Cziffra e Jorge Bolet (1914-1990), como exemplos, isso não a impediu de estar no Olimpo dos grandes intérpretes da História. O maior do mundo, inúmeras vezes citado pelo narrador, não existe, pois escolhas repertoriais precisas impedem a avaliação do melhor entre pianistas notáveis. Wertheimer e o narrador almejavam o topo individualizado, e a decepção ao ouvirem Glenn Gould lhes ceifou quaisquer intenções.

Thomas Bernhard atinge a origem originária da decepção. Wertheimer e o narrador não teriam renunciado à carreira pianística que se desenhava sem predisposições mentais que conduzissem ao desfecho. Na minha juventude, conheci colegas em nossas terras e máxime na França, durante meus estudos pianísticos, que declinaram da carreira e se tornaram músicos multidirecionados competentes para o magistério pianístico, teórico ou para a composição, sendo que alguns se tornaram ótimos músicos de câmara. O campo é amplo.

Um ano após a morte de Glenn Gould, meu irmão João Carlos Martins foi convidado pelos pais do pianista canadense para o First Glenn Gould Memorial Concert na cidade de Toronto (Março de 1983), apresentando as célebres Variações Goldberg, obra paradigmática no repertório de Glenn Gould e um leitmotiv no romance de Thomas Bernhard. Considere-se que João Carlos gravou no Exterior a integral de J.S.Bach para cravo interpretada ao piano.

https://www.youtube.com/watch?v=XUXdIa8V6PM

‘The Castaway’, by Austrian writer Thomas Bernhard, allows for many interpretations. Fictional, the novel questions the difficult rise to a career as a pianist with its hopes, frustrations and even tragedy. Three essential figures make up the plot, including Canadian pianist Glenn Gould.

 

 

 

 

Quantos ouvirão sua posição corajosa?

La musique c’est le langage du coeur.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Não quero que ninguém me siga.
Só aqueles que gostam da minha música.
Dori Caymmi

Tardiamente, mercê de posts agendados previamente, comento a entrevista de Dori Caymmi (1943-) ao jornalista Cláudio Leal, da Folha de São Paulo (12/10/2025), texto que leva à reflexão, máxime pela autenticidade do violonista e compositor, filho de uma figura basilar do nosso cancioneiro, Dorival Caymmi (1914-2008).

Ao longo desses 18 anos e meio abordei, em diversos posts, a decadência da música atual de alto consumo que, progressiva e irremediavelmente, direciona-se ao impasse. A entrevista de Dori Caymmi, que certamente desde a infância se familiarizou com a qualidade musical do gênero praticado por seu pai, músico que se tornaria lendário como criador e cantor, revela o peso do DNA, estendido à sua irmã, Nana Caymmi (1941-2025).

Estou a me lembrar de que, ao ganhar bolsa de estudos para curso em Paris, mercê de prêmio em importante concurso de piano em Salvador, na Bahia (1958), permaneci estudando durante três anos com mestres pianistas extraordinários. Em meu quarto havia um toca-discos e ouvia à noite LPs gravados por notáveis instrumentistas, assim como orquestras e corais. Todavia, levei de São Paulo dois LPs de música popular brasileira, um de Dorival Caymmi e outro de Elizeth Cardoso.  Reiteradas vezes, naqueles anos fulcrais, fazia-me bem ouvi-los.

Clique para ouvir Saudade de Itapoã, na interpretação de Dorival Caymmi:

Dorival Caymmi – Saudade De Itapoã (1954)

Creio que, se por um lado a música de alto consumo tem-se transformado em êxitos fulminantes quanto à divulgação, apresentações por vezes faraônicas, mas consequente efemeridade, mercê do conteúdo rigorosamente descartável, somada a uma engrenagem unicamente preocupada com o lucro, por outro lado aprofunda-se a derrocada musical, com consequências visíveis camufladas em megashows a aglutinar público imenso.

Dori Caymmi observa que, após a morte de seus pais, houve um grande hiato na sua própria criação de melodias: “Apagou a vontade em mim. A música de mau gosto do entorno contribuiu para minha decisão”.

A atualidade tem sido cruel quanto à perenidade. Na esfera da música denominada popular, Dori Caymmi comenta que o Brasil atravessa “um momento de mau gosto e vazio artístico. A música brasileira está doente. Virou uma coisa de ser famoso, de fazer sucesso. O sucesso normalmente vem com algo fácil de entender e de cantar”. Impressiona o número de influencers “cantores”, sem o menor talento para o canto, que vociferam letras enquanto percorrem o palco com gestos extremos e, por vezes, roupas sumárias, para gáudio de um público enfeitiçado.

Ouvindo-se as canções de Dori Caymmi, nitidamente se verifica a tradição e o cultivo do acabamento bem realizado, tanto na criação musical, onde a harmonização está sempre bem apurada, como na execução cuidadosa do fraseado, a evidenciar que a herança paterna pode sofrer determinadas alterações, o que é benéfico, mas a sua preservação tem tudo para acontecer.

Dori Caymmi aborda a realidade existente nesse confuso ambiente onde funk, rap, sertanejo descaracterizado ocupam espaços, atraem multidões e são incensados pela mídia que, visando a essas audiências, naturalmente conhece os caminhos que levam aos patrocínios. Toda uma engrenagem na qual a qualidade musical é o que menos importa, mercê de outros atrativos. Com propriedade, comenta: “Eu não posso botar roupa brilhante e chamar 12 bailarinos para dançar comigo. Isso não sou eu”. Acrescente-se os megashows vindos do hemisfério norte, anunciados meses antes, atraindo a presença de uma juventude que, por vezes, permanece semanas acampada à espera da abertura da venda dos polpudos ingressos. Parafernália no seu amplo sentido. Os meios de comunicação alardeiam o futuro espetáculo, estimulando uma afluência ainda maior. Esses espetáculos sazonais maciçamente divulgados pela imprensa, com nomes famosos de “cantores” ou “cantoras”, máxime vindos do Exterior, acompanhados por grande estrutura, músicos, dançarinos e especialistas em cenários e iluminação, levam multidões de jovens ao êxtase. Findas as turnês pelo mundo, essas trupes já estão em pleno trabalho para uma próxima turnê, renovando toda a engrenagem. Estilo não se sedimenta nessa mutabilidade constante. A “música” e sua “letra”, apresentadas em altos decibéis, inebriam a juventude que idolatra os “ídolos”, estes mais preocupados com o gestual, os deslocamentos pelo palco com os figurantes e a reação do público. O fraseado da música apresentada sucumbe aos massacrantes decibéis, fato sem importância para o alucinado público. Finda a apresentação, a trupe viaja com os polpudos ganhos, e essa juventude ensurdecida, sem opções culturais de valor, fica a espera do próximo megashow.

Sem a “riqueza” cenográfica dessas apresentações vindas do hemisfério norte, os shows brasileiros, seja de qual categoria for, funk, rap, sertanejo descaracterizado e outros gêneros, promovem “cantores” que, tantos deles sem a mais elementar formação musical, são também idolatrados pela onda juvenil. Apresentam-se “cantando” músicas de qualidade rigorosamente discutível, e tantas vezes com letras de fazer corar o incauto. O que se poderia esperar?  A atualidade, a dar guarida à “música de mau gosto”, segundo Dori Caymmi é  desoladora e, infelizmente, o cenário só tende a piorar.

Dori Caymmi comenta: “Toda a música que eu faço é utópica. Num momento tão antimusical, meu disco não tem a menor possibilidade de uma divulgação decente”. Caymmi não se preocupa. Tem consciência da realidade brasileira: “Há uma ambição muito grande de estar no palco. Agora está pior”. Ambição sem sólida formação resulta no que se vê diuturnamente nos shows.

Presas à engrenagem voltada ao lucro, as novas gerações não estão abertas à decorrência essencial da música, a feitura interpretativa. Ignora-se quase que por completo a condução da frase musical, axioma fundamental da música denominada erudita ou de concerto, mas que sempre esteve presente na boa música entendida como popular. Como preservar diretrizes de salvaguarda se os princípios são outros?

Frank Sinatra, ao se apresentar no Maracanã, precisou de uns poucos músicos de talento e do seu microfone. Charles Aznavour encantou numeroso público sem necessitar do extramusical. Quantos cantores estrangeiros ou pátrios não ficaram indelevelmente retidos nas mentes dos que os ouviram?

Esses dados são pertinentes, se considerarmos a interpretação de Dori Caymmi, Zé Renato e Renato Braz na bela canção Desenredo. Músico acompanhante, Sizão Machado (baixo). A interpretação revela o respeito à música, a devoção em transmitir o conteúdo essencial e o acabamento da frase musical sem quaisquer artifícios:

Clique para ouvir Desenredo, gravação realizada no programa Sr.Brasil do saudoso comunicador Rolando Boldrin (1936-2022):

Zé Renato – Desenredo (Dori Caymmi / Paulo Cesar Pinheiro)

Não sendo a minha área de atuação musical, voltada desde a infância aos séculos XVIII, XIX e XX, identifiquei-me com o belo trabalho de Dori Caymmi, decorrente da leitura da entrevista em pauta e do acesso a um bom número de gravações existentes na internet. Convido o leitor a visitá-las.

The interview of composer and singer Dori Caymmi to the newspaper Folha de São Paulo (12/10/2025) is worth reading. The musician addresses the serious problems that are exacerbated by mass-market music, the mechanisms that allow it to prevail, and his personal position in writing songs with meaningful content and careful interpretation.