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Alguns exemplos a partir de questionamento

Não é vencer tampouco capitular com o inimigo:
é o inimigo que deve capitular.
Esse inimigo é a preguiça e a apatia de nossos atores,
que têm de ser estimulados para sentir e para pensar.
Se eu consigo essa vitória,
se tiver de capitular ainda,
quando tenho ao meu lado um aliado poderoso como você,
não mais me aventurarei em nenhuma batalha.
(Carta de Richard Wagner a Franz Liszt. s.d.)

Meu caro amigo,
Sua ópera “Lohengrin” é uma obra sublime, de ponta a ponta:
verti lágrimas em muitos segmentos -
Toda a ópera é uma só e indivisível maravilha,
e não saberia pormenorizar tal passagem
tal combinação, tal efeito.
(Carta de Liszt a Wagner.  Weimar, 2 de Setembro de 1850)

O blog precedente despertou interesse, pois resenhei o livro “Claude Debussy”, de Philippe Cassard, respeitado pianista francês. Em sua trajetória como intérprete, Debussy é seu compositor referencial. Na publicação, Cassard menciona várias cartas do compositor, que não passaram despercebidas da leitora Mercedes. Escreve-me se a correspondência de um autor pode revelar por completo “personalidade, índole, processos composicionais, ideologia, projetos, egoísmos…”. A depender da atividade intensa e profícua de quem é missivista nato, todos esses elementos podem estabelecer preciosos contributos à elaboração de uma biografia futura. Servem as cartas igualmente para explicar humores e idiossincrasias que, confrontados com o todo, corroboram acertos avaliativos. Sem esse acervo representado pela correspondência, lacunas poderão ser intransponíveis.

Infelizmente, o avanço tecnológico e a escrita, prioritariamente reservada a computadores ou outras engenhocas, faz com que valiosas contribuições de luminares do pensar se percam nas profundezas dos arquivos e jamais sejam buscadas, quando não desaparecem tantas vezes sem explicações. As cartas escritas a mão, quando trocadas entre pares, geralmente eram guardadas com cuidado. Perdeu-se essa prática, hélas.

Duas categorias básicas podem ser avaliadas. Uma primeira a revelar, por parte de quem escreve, a certeza de que a carta será preservada pelo destinatário, geralmente à altura de um diálogo competente. O que escreve sabe que o receptor arquivará o que recebeu, pois voltado ao diálogo ou debate. Num segundo compartimento há a missiva circunstancial, a tratar preferencialmente do cotidiano. Neste caso, tem-se familiares ou amigos que não pertencem à área do remetente e temas prosaicos são tratados sem interesse maior.

Escolhi alguns exemplos entre os compositores que legaram farto material representado pelas cartas. A prática, tantas vezes diária como verdadeira missão, tem endereço preciso, a depender do receptor. Sob outro aspecto, a provocação voltada ao pensar estimulava intercâmbio constante.

Respondendo a Mercedes, mencionaria alguns livros com manancial epistolar de expressão redigido por compositores que permanecem.

Nenhuma reunião de cartas de um autor é definitiva. Esporadicamente são encontradas, em coleções particulares ou mesmo ao acaso, missivas e bilhetes redigidos e assinados que enriquecem a coleção.

As cartas de Ludwig van Beethoven (1770-1827) se estendem de 15 de Setembro de 1787 à possivelmente derradeira, datada de 23 de Março de 1827, três dias antes da morte, na qual o compositor trata de seu testamento. Basicamente, parte substancial do personagem pode ser extraída dessa fonte primordial, pois seu dia a dia, anseios, afetos, reverência a “benfeitores”, composições, relacionamento com editores, problemas relativos à saúde estão configurados nesse conjunto epistolar. É de se salientar o cuidado com a revisão de suas obras, que ele considerava “um cansaço bem menos reconfortante do que o trabalho de composição”. Nesse item, é relevante a precisão de Beethoven que, aos 27 de Janeiro, dois meses antes da morte, escreve: “…estou acamado, a sofrer de hidropisia, daí meu silêncio”, mas teve forças para realizar a revisão precisa da Nona Sinfonia e do último Quarteto. (“Les Lettres de Beethoven” – L’intégrale de la correspondance”, traduction française. France, Actes Sud, 2010, 1.737 pgs).

Da minha saudosa amiga, a extraordinária especialista portuguesa em Canto Gregoriano Júlia d’Almendra (1904-1992), recebi no início dos anos 1980 os dois volumes da essencial correspondência entre luminares do século XIX, Franz Liszt (1811-1886) e Richard Wagner (1813-1883), que mantiveram longa amizade, testemunhada inclusive pela imensa atividade epistolar (“Correspondance de Wagner e Liszt”. Leipzig, Breitkopf & Hartel, traduction française par L.Schmitt, 1900, 2 volumes). Edições posteriores, acrescidas, surgiram em França em 1975 e 2008.

Dois dos mais influentes compositores do século XIX dialogam de 1841 a 1861. Perpassam nessa vasta literatura desde assuntos do cotidiano, “sou interrompido a cada instante pela invasão de trabalhadores – presentemente um serralheiro saxão – tudo isso me perturba muito ao escrever essas linhas”, escreve Wagner (08/05/1858) – às viagens e concertos; aprofundamentos musicais; necessidades financeiras de Wagner, mas também a montagem de suas óperas; a atenção permanente e generosa de Liszt para com o amigo; desavenças logo contornadas e respeito mútuo. Em tantas cartas vê-se Wagner a plantear seus projetos, solicitando intercessão contínua de Liszt junto às entidades musicais, inclusive sob o aspecto financeiro. Liszt primou pela compreensão do talento e pela benevolência, testemunhada por depoimentos das mais diversas personalidades do período. Wagner, em sua busca da “arte total”, a abranger música, teatro, dança, artes plásticas, teve a admiração plena de Liszt, que exalta essa incessante inovação proposta por Wagner. Em uma das cartas, Wagner escreve: “Onde pode o artista encontrar suas criações senão na vida, e essa vida não teria seu valor somente quando impulsiona a criação de formas novas que respondem a ela? Regressar ao passado, seria esse o caminho criativo do artista? O que seria da fonte de toda a arte se o novo não jorrasse com uma força irresistível ou não se absorvesse inteiramente nas novas criações?” (8/9/1850). Wagner já premoniza caminhos que a música trilharia a seguir, entre esses o direcionamento após a exaustão do tonalismo. Saliente-se, contudo, a influência musical de Liszt na obra do autor de Tristão e Isolda. Aos 18 de Outubro do mesmo ano, Liszt, revelando a admiração pela obra de Wagner, tece interessante comentário sobre artigo que escrevera sobre sua ópera preferida, Lohengrin, enviando-lhe a única cópia ao músico alemão, solicitando-lhe que a devolva após leitura e a demonstrar a não guarida da criação em Paris: “…malgrado as dificuldades que encontrarei para ver publicado na imprensa parisiense artigo extenso, e também pelo fato de ser elogio a uma ópera alemã escrita por compositor alemão, em cujo sucesso ninguém tem interesse direto, longe disso, não me desespero entretanto, pois tentarei algum dia em qualquer revista, fato esse que motiva meu interesse em receber o artigo de volta”. Da parte de Wagner não há menções tão efusivas pelas composições e as atividades de Liszt como compositor, pianista e regente, apesar da grande admiração pelo músico húngaro. Sente-se nas missivas de Wagner um forte egocentrismo. O músico alemão, considerando banais determinadas razões oficiais que prendem Liszt às atividades musicais, dele recebe mensagem esclarecendo esse desacerto do amigo e se posiciona: “Encerremos esse assunto! Seremos sempre o que somos, amigos inseparáveis, dois amigos raramente encontráveis” (9/10/1858).

Nas 615 páginas de correspondências, observa-se contudo, apesar da constante “súplica”, o viés reflexivo de Wagner, a exarar posições sobre a música de seu tempo. Destaco contundente consideração sobre música e drama, extraída de carta a A.M. de Zigezar inserida no 1º volume: “É um grande erro acreditar que o público que acorre ao teatro seja constituído por músicos, tendo de entender as intenções do drama musical: fomos levados a assim pensar de maneira inteiramente falsa, pelo fato de que na ópera supõe-se a música como fim, contrariamente ao drama, avaliado como meio de valorizar a música. Tem-se o inverso, pois a música deve somente contribuir decididamente a possibilitar a cada instante o drama claro e luminoso. Todavia, a audição de uma boa ópera (quero dizer, uma ópera razoável), não deve se ater, de certo modo, à música, mas somente a senti-la voluntariamente, enquanto que o interesse mais arguto deve ser dado à ação, que nos absorve inteiramente” (Zurich, 9/9/1850). Curiosamente, a posteridade entenderia o amálgama, graças à extraordinária escrita musical de Wagner. Quanto a Liszt, vemo-lo sempre a buscar entender as necessidades do amigo, evidenciando grande empenho em produzir suas obras. Inclusive, sendo um dos luminares da composição e da interpretação no século XIX,  escreve relativamente pouco sobre si mesmo, contrariamente ao amigo. Wagner é mais profícuo como missivista nesse “intercâmbio” epistolar com Liszt, não apenas no número de escritos como na extensão. Liszt é preferencialmente mais econômico e objetivo na maioria das missivas. Frise-se, a ópera faz parte substancial da valiosa correspondência entre os dois notáveis músicos.

Em 1870, anos após o ciclo epistolar que se estende de 1841 a 1861, Wagner se casa em segundas núpcias com Cosima (1837-1930), filha de Liszt, que anteriormente fora casada com o pianista e professor Hans von Bulöw.

O espaço a que me proponho impede-me, infelizmente, de me alongar sobre esse precioso conjunto epistolar, que traduz dados relevantes de um dos períodos mais fecundos da história da música.

Atendendo a leitora Mercedes, brevemente tratarei sucintamente da valiosa correspondência de Moussorgsky e de Debussy, essa destinada a um número extenso de destinatários, mormente no caso do compositor francês. (tradução: J.E.M.)

In today’s post I discuss the importance of prominent people’s epistolary legacy to understand the society of a given epoch and the personality of the writers, helping to fill in gaps in their biographies.  As examples, a glimpse at Beethoven’s private letters and at the epistolary exchange between Liszt and Wagner from 1841 to 1861. Will new digital technologies be able to preserve memories that outlive us?

Uma visão interpretativa

É quase sempre a mesma história
desde a noite dos tempos:
são seus pares que o reconhecem,
admitindo-o entre eles, que o elegem,
bem mais que os comentaristas amantes da música
(denominados pela palavra “crítico”) que escrevem nos jornais.
Philippe Cassard

Não poucas vezes escrevi neste espaço sobre interpretação. Acredito sempre que a apreciação que se pode ter de uma composição a ser executada é prerrogativa do intérprete consciente. Por mais que um analista, não músico na prática, tente dissecar sob múltiplos ângulos uma criação, opinando até sobre interpretação, faltar-lhe-á essa “vivência física” musical que apreende as entranhas sonoras de uma obra, o desenrolar do discurso musical com todas as suas flexibilizações, e mais aspectos como agógica, articulação, dinâmica, timbre… O convívio atuante diário propicia ao músico discorrer sobre qualidades subjetivas da interpretação.

A literatura sobre Claude Debussy é vastíssima e se estende por mais de um século, a abordar preferencialmente levantamento biográfico que se foi enriquecendo com quantidade de documentação, mormente cartas, recolhidas, reunidas e publicadas periodicamente durante longo tempo de maneira criteriosa pelo saudoso amigo e ilustre musicólogo François Lesure (1923-2001), missivas essas na sua “totalidade” publicadas em 2005 (“Correspondance”, Paris, Gallimard, 2.330 pgs) sob a supervisão final de seu discípulo Denis Herlin. Se livros analíticos têm sido publicados, essas abordagens, todavia, ficam mais reservadas às revistas acadêmicas ou ligadas às instituições especializadas.

A respeito da interpretação preferencialmente pianística, também a literatura sobre Debussy aponta para debruçamentos diferenciados e de interesse, que se tem estendido durante décadas, obedecendo, frise-se, tendências vigentes.

O pianista Philippe Cassard (1962- ), um dos mais respeitados intérpretes franceses da atualidade, traz contributo valioso com seu livro “Claude Debussy” (France, ACTES SUD, 2018). O fato de interpretar periodicamente toda a criação para piano de Debussy, assim como as obras de câmara com piano e os ciclos de melodias para canto e piano, credencia-o a emitir opiniões a partir da longa experiência, pormenorizando-se naquelas por ele escolhidas para olhar mais aprofundado. Percebe-se seu conhecimento analítico abrangente, que fica ao largo nas suas explanações, o que entendo salutar para um livro de divulgação que de fato o é. Transmite em várias oportunidades posições originais de como interpretar Debussy ao piano, não negligenciando outros gêneros praticados pelo compositor, como as melodias para canto e piano e, evidentemente, a ópera Pelléas et Mélisande.

“Claude Debussy” está estruturado em muitos curtos capítulos nos quais música, poesia e arte por vezes interagem, sobretudo ao comentar as melodias nas quais Debussy teve intuição e perspicácia ao escolher os mais importantes poetas franceses do período como Baudelaire, Mallarmé, Verlaine…

Quanto à obra para piano, comungo com sua posição, a acreditar, segundo as palavras de Cassard, que “a Suíte Bergamasque e Pour le Piano, apesar de bem agradáveis para serem tocadas e artisticamente compostas, representam o passado, o antes de Pelléas e, em suma, uma maneira bem convencional de tratar o piano”. Duas das obras que menos interesse me despertam, apesar do valor intrínseco nelas contido. Desta fase, que se estenderia de 1888 a 1902, data da estreia de Pelléas, excluiria a Ballade para piano de 1890, que contém elementos essenciais da timbrística e de processos lembrados no futuro pelo compositor.

O pianista tece comentários de interesse sobre alguns Préludes de Debussy, mormente a considerar o universo dos timbres. Sob outro aspecto, rasga elogios à extraordinária L’Isle Joyeuse (1904), segundo Cassard “uma das peças fetiches de meu repertório”. Naquele turbulento 1904, recém separado de Lilier Texier, que tentara o suicídio com arma de fogo, e envolvido com Emma Bardac, que seria sua segunda mulher, igualmente surge Masques, antítese da feérica L’Isle... Cassard comenta: “Masques, com seu ranger, seu curso noturno a perder fôlego, seus gritos, sua histeria, suas ascensões fulminantes de cólera, fazem lembrar Golaud no quarto ato de Pelléas (‘Absalon! Absalon!’)”. Marcel Dietschy, em “La Passion de Claude Debussy” (1962), já descrevia “máscaras mordazes, fantásticas, apavorantes na branca impassibilidade, disfarce a destruir consciência alarmada”. Por sua vez, Cassard capta a essência de L’Isle Joyeuse: “… a alegria sem disfarce, a celebração do ato amoroso, a exaltação dos corpos”. Estudava eu com o grande mestre e pianista francês Jean Doyen no início dos anos 1960 e, após tocar L’Isle Joyeuse, dele ouvi que deveria estudar também Masques, para ele uma obra inefável, tão importante quanto L’Isle… e que só não era visitada pelos intérpretes por ser hermética e enigmática. Em recitais apresentei inúmeras vezes D’un cahier d’esquisses (1903), Masques e L’Isle…, que formam um trio contundente.

Após reiterar-se como intérprete de basicamente toda a obra de Debussy em que o piano interfere, inclusive a demonstrar encantamento pela parte do piano de Pelléas et Mélisande, admitindo que “paradoxalmente, a partitura de piano, tocada cena após cena por Debussy no salão de seus amigos parisienses durante oito anos, não é jamais sem interesse, não representando um empobrecimento, como acontece com a maioria das reduções de óperas, precisamente pelo fato de que ela foi amadurecida conjuntamente com os personagens, a ação e as partes de orquestra.” Nesse viés das transcrições visitadas a duas e quatro mãos, menciona La Mer, “transcrição puramente utilitária sem dúvida”, mas que, continuando o escrito, “tem o mérito de fazer compreender a fenomenal polifonia das três partes constituintes de La Mer”. Sob outro aspecto, os ballets Khamma (1911-12) e Jeux, (1912-13) têm reduções para piano “impraticáveis”, tendo contudo eficácia como guias para o estudioso.

Curiosamente, não há menção alguma no instigante livro de Philippe Cassard à La Boîte à Joujoux escrita em 1913, tantas vezes considerada como versão para piano. Trata-se, na realidade, de obra original para piano, como comprovei em seminário na École Pratique des Hautes Études em Paris, em Janeiro de 1992, a convite de François Lesure, tendo entre os ouvintes o pianista Noel Lee (gravou a integral para piano de Debussy), a musicóloga e escritora Myriam Chimènes e Denis Herlin. Meus aprofundamentos sobre La Boîte à Joujoux foram publicados nos Cahiers Debussy do Centre de Documentation Claude Debussy em Paris e na Revista Música da USP. Quanto à gravação desse ballet para crianças de Debussy e dos Quadros de uma Exposição de Moussorgsky, realizei-a em 2003 na Bélgica para o selo De Rode Pomp (os Quadros… estão no Youtube e La Boîte… entrará no aplicativo em 2020). Gravei o CD por entender que La Boîte à Joujoux teria sofrido forte influência dos Quadros de uma Exposição. Seria possível que o entendimento de La Boîte… tenha adquirido força após a orquestração de André Caplet (1919) do precioso ballet para crianças.

Num outro contexto, Cassard afirma que o tríptico En blanc et noir para dois pianos de 1915 “é a suprema e sombria obra-prima dos últimos anos, a peça para dois pianos a melhor resolvida nessa configuração, superior à La Valse de Ravel e à segunda Suíte de Rachmaninov”.

Apregoou-se, desde meados do século XX, que Debussy teria herdado de Chopin muitos procedimentos, enquanto Ravel, de Liszt. Cassard apreende alguns aspectos do técnico-pianístico decorrentes da herança chopiniana, dentre os quais: “posição ligeiramente oblíqua das mãos para favorecer um legato profundamente ancorado nas teclas; aversão à técnica digital puramente mecânica; relaxamento de braços e dos punhos; ciência do som timbrado que permite fraseio vocal; utilização refinada dos dois pedais, guiados pelo ouvido em permanente vigilância; arte do rubato, essa flexibilidade sutil do tempo, que Liszt resumia maravilhosamente comparando-a ao carvalho, cujo tronco fica imutável quando só os galhos mais extremos reagem à brisa”. Curiosamente, ao citar notáveis pianistas chopinianos, esquece-se de Arthur Rubinstein, emblemático intérprete de suas criações.

Cassard menciona pensamento de Debussy sobre o Prêmio de Roma, do qual foi vencedor em 1884: “O Estado instituiu concursos por todos os lados, em todas as profissões. Formamos cada vez mais acentuadamente animais de concursos {…} No domínio da arte, acredito que o concurso é algo absolutamente nocivo. Digo-lhes que sou hostil à famosa tradição do prêmio de Roma. Endereça-se nesse caso à parte menos interessante do homem, a vaidade. E, na realidade, o prêmio de Roma não serve absolutamente para nada”.

Philippes Cassard por fim debruça-se sobre a magnífica “Correspondance” de Debussy acima mencionada, pormenorizando aspectos fulcrais que apenas nas missivas são revelados.

Incontáveis vezes, ao longo de mais de doze anos, teço elogios a tantos livros escritos por verdadeiros especialistas das matérias por eles escolhidas. Sente-se em “Claude Debussy” essa empatia, não desprovida de raras críticas ao compositor, mas que, no todo, traduz testemunho relevante a ser considerado. A se destacar a observação final de Cassard sobre o homenageado: “Reteremos o Homem Música, aquele que conjuga o som com a cor, capta o instante sobre o papel pautado, cria uma atmosfera palpável e desenha delicadamente os contornos de um sonho”.

My comments on the book “Claude Debussy”, by Philippe Cassard. In very short chapters, the author, himself a distinguished pianist and interpreter of Debussy’s works for solo piano, gives an authoritative account part biography, part analysis — of life and works of one of the most revered composers of the twentieth century, with original views on the performance of his piano pieces. A great addition to the extensive literature about Debussy.

 

 

 

 

 

Qualidade repertorial a contradizer silêncio da mídia

Será necessário que o intérprete moderno
tome para si a responsabilidade de completar
a leitura de um manuscrito imaginando
mil pormenores que escapam à notação.
André Souris
(“Conditions de la Musique”)

Que repertório qualitativo pouco frequentado fica a depender de tantos fatores voltados à divulgação é fato. Estou a me lembrar que nos anos 1970 dei palestras em Goiânia sob o patrocínio da MUZIKA, escola de interpretação e dança, a abordar o tema do repertório não visitado pelos intérpretes, mesmo a merecer, pela qualidade, ampla divulgação. Décadas se passaram e poderia repetir as palestras sem nada alterar, mas com uma agravante, a decadência cultural atingiu a divulgação das apresentações de música erudita, mesmo que, em menor escala, programada com autores consagrados. Se isso está a ocorrer, mais sensivelmente o repertório pouco conhecido está fadado a ações voluntárias esparsas. A mídia brasileira dá ínfimo espaço à música erudita. Para as obras de extraordinário valor, mas ainda pouquíssimo divulgadas, a situação é quase caótica.

Considerando-se autores consagrados e presentes nos programas durante séculos, qual a razão para que, das 32 Sonatas para piano de Beethoven, apenas uma dezena seja insistentemente visitada? Seriam muitas outras inferiores? Repetidamente interpretadas, essas tantas Sonatas adquirem uma aura diante do público, possibilitam a insistente reescuta, motivam a comparação que os leigos fazem da execução de um intérprete frente a outro. Tornaram-se a Mona Lisa de Da Vinci ou o Semeador de Van Gogh. Fato semelhante se daria com as obras sinfônicas, óperas, música de câmara de inúmeros autores. Com uma pinça a história da interpretação retira da opera omnia de um autor determinadas composições. Eleitas, perduram per saecula saeculorum.

Tendo apresentado décadas atrás as integrais de Jean-Philippe Rameau (ao piano), Claude Debussy, Modest Moussorgsky e Francisco de Lacerda, verifica-se ao longo do tempo que apenas determinadas obras são “pinçadas” e continuarão isoladamente a ser ungidas pelos intérpretes. Independentemente desse pinçamento histórico, concorrem também a repetição repertorial empreendida por professores de instrumento de todo o mundo, que insistem na repetição, assim como concursos nacionais ou Internacionais de instrumento. Fato concreto nesse mister é a seleção que se faz de obras para os concursos. Bem prioritariamente as mesmas criações. De tal compositor podem tais e tais obras, em detrimento de outras persistentemente ignoradas. Qualidade maior das eleitas? Raras vezes. Das cinquenta e tais peças de Rameau para cravo, apenas 10% são visitadas esporadicamente por poucos intérpretes pianistas. E há quantidade excelsa na integral para teclado de Rameau. Considerando-se criações de Debussy, Clair de Lune, Arabesques, La Cathédrale Engloutie e Feux d’artifice como exemplos, caíram no gosto do público. Superior às dezenas de criações para piano do compositor? Certamente a preferência nasceu por circunstâncias do acaso, de títulos poéticos e até misteriosos, ou de outras mais conotações. Se os extraordinários Quadros de uma Exposição de Moussorgsky granjeiam repercussão permanente, as tantas outras pequenas criações para piano, que juntas seriam outros Quadros, permanecem sem a visitação de que seriam merecedoras.

As palavras acima ratificam o pouco interesse pela divulgação de Francisco de Lacerda, mormente a se ter em conta o desconhecimento pleno que se tem em nosso país das suas criações e a pouca frequência na programação em Portugal. Contudo, no pequeno auditório do Ateneu Paulistano da Sociedade Brasileira de Eubiose, a recepção às obras de Francisco de Lacerda, mormente as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste, foi intensa. Ao multum in mínimo lacerdiano, aqueles que compareceram ao recital reagiram fortemente às mensagens do compositor açoriano no ano do sesquicentenário de seu nascimento.

Diferentemente do que foi feito em várias cidades portuguesas em 2011, em que as apresentações tinham a apoiá-las o power point preparado pelo ilustre professor da Universidade de Coimbra, o musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso, na impossibilidade da utilização de uma tela ao lado do piano na acolhedora sala paulistana, verbalizamos as epígrafes e as frases programáticas inseridas por Lacerda em muitas das histórias. Com um microfone, Marta Salles Corrêa de Oliveira, esposa do compositor Willy Corrêa de Oliveira, lia pausadamente os títulos e eu fazia o mesmo com as epígrafes ou frases contidas em certas histórias. Experiência que deu certo e que mereceu muito boa acolhida.

Na segunda parte, Zara – epitáfio para uma criança, do homenageado, e In memoriam Francisco de Lacerda, de Willy Corrêa de Oliveira, amalgamaram-se, pois a também miniatura de Willy fazia alusão a tantas lembranças… Dois dias antes do recital toquei, como ensaio, as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste de Francisco de Lacerda para Willy em minha casa. Ao findar, o ilustre compositor e pensador apenas disse: “essa obra é um milagre”!

O programa completou-se com a Danse du voile-Danse Sacrée de Lacerda e as célebres Danses Sacrée e Profane de Debussy, na transcrição para piano solo do editor do compositor francês, Jacques Durand.

Fiquei mais uma vez convencido de que, se houvesse guarida da mídia para eventos dessa natureza, em que obras excelsas são apresentadas, o repertório sacralizado e repetido sem limites teria uma injeção de novas partituras de autores que, pelos mais variados motivos, não conseguiram vencer uma barreira sem o menor sentido de existir, mas a permanecer quase intransponível. O desconhecimento de repertório qualitativo não frequentado limita o conhecimento, empobrece as mentes, pois tesouros jamais ouvidos jazem enclausurados nos arquivos das bibliotecas, consultados por especialistas que tantas vezes, após trabalhos acadêmicos, abandonam pesquisa realizada. Fato comprovado e hodiernamente repetido não apenas em nossas plagas.

Apesar da decadência cultural sensível, tem-se de olhar para o desconhecido. Autores qualitativos, mas desconhecidos, atendem à expectativa do público de concerto? Se pensarmos nos Concertos para piano e orquestra, possivelmente não chegam a três dezenas aqueles mais ventilados, sendo que desses uns poucos são ungidos em todas as temporadas espalhadas pelo mundo, fazendo parte de todos os repertórios dos virtuoses que percorrem as grandes salas de concerto do planeta. Como exemplos, dos 27 Concertos para piano de Mozart, poucos são os ungidos; dos cinco de Beethoven, prioritariamente apenas três são exaustivamente interpretados.

Apesar dos problemas seletivos do Youtube, que aceita joio e trigo indiscriminadamente, louve-se o fato de que Concertos antes desconhecidos do grande público ao menos podem ser ouvidos. Se chegarão às salas de concerto, só o tempo dirá.

Nos anos 1970 decidi enveredar por repertórios qualitativos pouco frequentados, do barroco à contemporaneidade. Visitando periodicamente obras consagradas, foi na opção escolhida que encontrei o meu norte. Mídia e Sociedade de Concertos têm suas regras, o que leva o intérprete a aceitá-las. Permaneço nessa partícula repertorial se considerado for o imenso universo composicional basicamente ignorado. É o que sei fazer. Semear fez-me bem. Sementes germinarão? Talvez…

Over time, a few classical pieces have been picked out by interpreters and concert societies, while others have been kept in limbo despite their quality. The public that goes to classical concerts keep hearing the same repertoire again and again, while excellent works remain hidden in museums and libraries. Since the seventies I’ve opted for the seldom played repertoire, trying to bring to light unknown treasures. Last Saturday at Ateneu Paulistano concert hall I performed pieces by composers Francisco de Lacerda, whose works are little known in Brazil, Claude Debussy and Willy Correa de Oliveira, with good reception from the audience. I believe it is rather healthy – for the growth of both performers and public –  to promote new works instead of offering the same alternatives year in, year out. I consider myself a sower scattering seeds. Maybe they will germinate.