Navegando Posts em Música

Figuras que povoam a mente desde a Antiguidade

Nós sabemos tudo o que acontece sobre a terra fecunda…
Homero, Odisseia: Canto XII, 191

A leitura do post “Un été avec Homère” rendeu tantos e-mails louvando Homero e sobretudo, no caso específico, o escritor aventureiro Sylvain Tesson pelo olhar diferenciado que lançou sobre a Illíada e a Odisseia, duas das obras maiores da literatura em todos os tempos. Leitores gostariam que, no blog anterior, tivesse eu me estendido, a comentar Sereias e Ciclopes presentes na Odisseia. Sylvain Tesson menciona-os, mas entendi necessário coloca-los neste post sob outra égide, a voltada às artes, mormente à música, em dois exemplos emblemáticos entre tantos outros.

Se as Sereias, presentes no Canto XII da Odisseia de Homero, têm conotação plena da sedução que leva à morte, a presença dessas divindades do mar que, através de maviosos cantos, hipnotizavam navegantes, levando-os às profundezas, foi igualmente motivo de inspiração para inúmeros compositores, poetas e pintores ao longo do tempo, que não ficaram alheios ao alumbramento que se perpetuou.

Ulisses, esse personagem mitológico maior, avisado por Circe, a feiticeira, previne-se contra o chamamento das Sereias durante seu périplo pelo Mar Egeu. No canto XII da Odisséia tem-se: “Ulisses, todas essas coisas se passaram dessa maneira. Agora, escuta-me, e mais tarde um deus te lembrará minhas palavras. – Primeiramente tu encontrarás as Sereias, sedutoras de todos os homens que delas se aproximam: aquele que, levado pela imprudência, escutar a voz das Sereias, não verá mais sua esposa, tampouco seus filhos queridos, que estariam felizes pelo regresso; as Sereias deitadas na pradaria cativarão o guerreiro com suas vozes harmoniosas. Em torno delas estão ossos e carnes ressecadas das vítimas que elas fizeram sucumbir. Foge dessas margens e tampa os ouvidos de teus companheiros com cera mole, de maneira que nenhum deles ouça. Tu mesmo, se desejares, poderás ouvir as Sereias, mas deixa-te primeiramente ter pés e mãos amarrados ao mastro de teu navio veloz; deixa-te ficar bem atado, a fim de que possas te deliciar ao ouvir a voz das Sereias encantadoras. Se implorares aos teus guerreiros, se tu ordenares que eles te desatem, que eles te amarrem ainda mais ao mastro” (versão de JEM da tradução francesa de Philippe Jaccottet). Seguindo esse estratagema, Ulisses passa com seu barco ao largo da Ilha das Sereias.

Sereia e Ondine foram fontes de inspiração para um número expressivo de compositores. Da primeira, André Michel enumera cerca de cinquenta composições, da segunda há também quantidade significativa. Se as Sereias perpassam a história anteriormente à Odisseia, datada de mais de 25 séculos, Ondine é a versão nórdica e Yara, a indígena brasileira. Ninfas transfiguradas, mas igualmente sedutoras e fatais. Figuras aquáticas enfeitiçando marujos hipnotizados que se atiram nas águas para não mais voltar e inspirando legião de sonhadores de todas as áreas.

Apenas para mencionar alguns exemplos na composição musical, Maurice Ravel escreve Ondine, primeira peça do tríptico para piano Gaspard de la Nuit, (1908), Claude Debussy compõe Ondine, oitavo Prélude do segundo livro (1910-1912) para piano, e Sirènes, para orquestra e coro feminino (oito sopranos e oito mezzo sopranos), sendo o terceiro dos três Nocturnes (1897-1899). Debussy redige o texto quando da primeira audição: “É o mar e seu numeroso ritmo e, pelas ondas prateadas pela lua, ri e passa o canto misterioso das Sereias”. André Michel (La Sirène dans “l’Élement Musical”, 1970) considera: “Significativo observar que, para Debussy, importava o canto das Sereias e não o aspecto. Nada faz pensar que as Sereias fossem para ele aquilo que representavam para os Antigos, metade mulheres, metade pássaros ou, pela tradição mais recente, mulheres peixes”. Em carta ao seu editor, Debussy escreveria ao ver a feiura de banhistas nas praias: “Verdadeiramente todos esses braços, essas pernas que se agitam em ritmos ridículos fariam chorar os peixes. No mar deveriam existir apenas Sereias”. Debussy, amante inconteste do mar, suas ondulações e reflexos, ao escrever Sirènes encontra numa observação do compositor e um de seus biógrafos, Charles Koechlin, preciso conceito, “volúpia mortal”. Essa presença das vozes femininas em cantos sem palavras, plenos de cromatismo, o que realça ainda mais essa “volúpia mortal”, imprime a essa magistral criação de Debussy todo um poder mágico, a dar ao ouvinte – sem necessidade da cera que oblitera os ouvidos – a possibilidade de ouvir as melodias envolventes das Sereias amparadas por um orquestração a dimensionar sensualidades.

Clique para ouvir Sirènes, o terceiro Nocturne de Claude Debussy:

Orquestra de Cleveland, regente Pierre Boulez

https://www.youtube.com/watch?v=gh_u-S7vAOI

 


Sobre os Ciclopes presentes na Odisseia, eram eles seres fortíssimos, enormes e com apenas um olho no meio da testa. Conta a mitologia que originalmente eram três Ciclopes. Ferreiros, forjaram em gratidão a Zeus o célebre raio, assim como o tridente de Poseidon e o elmo do Terror, de Hades. Polifemo, o Ciclope que ganharia maior notoriedade, foi cego por Ulisses. Assim como as Sereias, os Ciclopes também serviram e servem de temas constantes nas artes e na literatura.

Em França, em pleno esplendor do século XVIII, compositores, escultores e pintores renderam homenagens aos personagens e às histórias da mitologia grega. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) compôs óperas baseadas em histórias da mitologia. Em suas peças para cravo – Suite em Ré – escreveu duas peças sob essa égide: L’Entretien des Muses e Les Cyclopes. Ao gravar a integral de Rameau para cravo interpretada ao piano (selo belga De Rode Pomp), na peça Les Cyclopes realço o atributo desses ferreiros nessa feérica atividade junto às forjas, salientando as notas mais graves, as célebres fundamentais, tão decantadas pelo compositor em seus escritos teóricos:

Clique para ouvir Les Cyclopes de Jean-Philippe Rameau:

Piano: José Eduardo Martins

https://www.youtube.com/watch?v=c7lyY0pBRkU

Incontestável a atração que as obras-primas Ilíada e Odisseia provocaram na Humanidade. Se as artes e a literatura tanto se voltaram ao conteúdo desses livros, os nomes de deuses, demiurgos, heróis, vilões que percorrem os poemas foram dados, através dos séculos, a muitos milhões de cidadãos, homens e mulheres. Alguma outra obra literária, essencialmente nesse mister, teria sido tão relevante? Poder-se-ia considerar que o alcance da mitologia, talvez por não ter cunho monoteísta, tenha alcançado concordância em religiões e crenças as mais diversas. Talvez…

In response to suggestions from readers and in connection with the post about Tesson’s book “Un été avec Homère”, this post addresses the myth of cyclopes and mermaids, their presence in arts and culture, with focus on the fascination they have always had for classical music composers over time.

 

 

Competência em vários gêneros musicais

A entidade musical apresenta
essa estranha singularidade de revestir dois aspectos,
de existir sob duas formas separadas uma da outra
pelo silêncio do nada.
Essa natureza particular da música
comanda sua vida própria e seus reflexos na ordem social,
pois ela supõe duas espécies de músicos: o criador e o intérprete.
Igor Stravinsky

Bem anteriormente saudava neste espaço CD com obras de um dos mais destacados compositores brasileiros, Ricardo Tacuchian (1939- ) (vide blog “água-forte”, 21/10/2017). Dele recebi três outros CDs, nos quais obras para piano solo, viola e piano e quarteto de cordas demonstram aspectos essenciais de seu caminhar composicional.

Um primeiro CD foi gravado em 2013 – “Quarteto Radamés Gnatalli interpreta Ricardo Tacuchian” – e apresenta quatro quartetos de cordas a atravessar período extenso, de 1963 a 2010. Trata-se de conjunto expressivo, que indica parte considerável das opções escriturais de Tacuchian. O quarteto de cordas nº1, Juvenil, foi escrito em 1963, aos 23 anos. A escritura já demonstra o domínio da técnica da composição e a presença de forte índole nacionalista através da utilização de rítmica a gosto das danças populares, mas que não oblitera a preocupação com a forma. Ao escrever em 1979 o Quarteto nº 2, com o título Brasília, há uma guinada escritural e Tacuchian explora com rara eficácia a problemática da dinâmica, trabalhando os limites sonoros explorando os harmônicos. Trata-se de uma técnica empregada por determinados autores no período, como o mexicano Mario Lavista (1943- ) no seu quarteto de cordas Reflejos de la noche (1984). Louve-se a magnífica interpretação dos músicos do Quarteto Radamés Gnattali, pois a execução, a manter equilíbrio sonoro, unicidade e “identidade” entre os instrumentos, mereceu cuidado especial. Ricardo Tacuchian criou o Sistema-T, que, segundo ele: “é uma técnica de controle de alturas no processo de estruturação musical”, sendo que aplica o Sistema no Quarteto de cordas nº 3, Bellagio, criado em 2000. Tem-se uma escrita distinta daquela dos dois Quartetos precedentes. Ao compor o Quarteto nº 4, Trópico de Capricórnio, 2010, Tacuchian empreende nova viagem escritural. A obra teve como inspiração basilar o círculo imaginário do Trópico de Capricórnio e a incidência solar no solstício, quando o sol se projeta verticalmente ao meio dia. O conjunto de Quartetos é extraordinário e a riqueza escritural, a indicar a longa senda trilhada pelo compositor, dá a medida de seu valor como músico criador.

O CD “O piano de Sérgio Roberto de Oliveira e Ricardo Tacuchian” tem interesse maior por apresentar obras de dois compositores amigos, mas com linguagens diferenciadas. Sérgio Roberto de Oliveira (1970-2017), falecido precocemente, deixou criações importantes para instrumentos solistas, conjuntos de câmara, música coral, música sinfônica e ópera. Louvável o seu empenho como fundador do coletivo de compositores, “Prelúdio 21”, que durante 10 anos apresentou mensalmente estreias contemporâneas de seus integrantes. A pianista Miriam Grosman interpreta Brasileiro, três Prelúdos Tijucanos e, ao piano, Ingrid Barancoski executa Atonas. Todas as peças muito bem elaboradas, sendo que Atonas revela-se como criação bem singular. Quanto às obras de Ricardo Tacuchian, tem-se Ernesto Nazareth no Cinema Odeon, com Miriam Grosman ao piano, e a coletânea A Bailarina, interpretada por Ingrid Barancoski. Ao penetrar no multum in minimo, Tacuchian empreende viagem ao universo lúdico com especial cuidado e extrema sensibilidade. Fizera-o ao compor Este verão eles chegaram (2012), já comentado no blog citado acima, “10 pequenas joias”, como salientei. As também 10 pecinhas que compõem A Bailarina são encantadoras. À primeira, A bailarina e o jardineiro, seguem-se e o… motorista, mendigo, médico, mágico, poeta, pescador, alpinista, pintor e, a finalizar, Felipe e a bailarina. Como no CD “água-forte”, relevantes as interpretações de Miriam Grosman e Ingrid Barancoski.

Em um contexto bem diverso, tem-se o recentíssimo CD “Tacuchian e a Viola”. Uma outra concepção exploratória da textura musical está presente. Contrariamente à formação violino e piano, a criação para viola e piano é bem inferior quantitativamente no repertório mundial. Tacuchian encontra no duo, formado por Fernando Thebaldi (viola) e Yuka Shimizu (piano), a oportunidade de propor CD dedicado a essa formação. Reuniu composições anteriores ao duo, inseriu criação endereçada ao violista e outras cinco pequenas peças, igualmente ofertadas ao duo Burajiru (Brasil em japonês). CD bem diversificado no conteúdo. A Toccata (1985) para viola e piano apresenta elementos contrastantes e a utilização de dinâmica e rítmica que lhe dão vivacidade e marcante pulsação. Xilogravura (2004) comporta no título características que Tacuchian transforma em poética controlada, dir-se-ia, numa textura gráfico-sonora simbólica. O Trio das Águas (2012) para viola, clarineta e piano é marcante. Do Mar, Dos Rios e Da Chuva não escondem a preocupação com o descritivo, ondulações do mar, certa nostalgia dos rios e impetuosidade da chuva por vezes interrompida, respectivamente. Não sem razão, Tacuchian compõe a obra para uma tríade ao acrescentar a clarineta, muito bem realizada musicalmente por Cristiano Alves. Expandindo o conceito do Trio das Águas, quantos não foram os compositores que buscaram, através da história, interpretar essas características da aqua em constante mutação na natureza? Tomilho, para viola solo, emprega processos técnicos pouco explorados que, sob outra égide, enfatizam as qualidades do violista Fernando Thebaldi. Finaliza o CD a encantadora pequena coletânea  composta pelas Cinco Miniaturas (2018) para viola e piano.

Tacuchian está sempre propenso a não se repetir, mas a seguir serenamente o caudaloso curso da existência, atento observador das imagens e das tendências. A metamorfose escritural constante não se olvida, contudo, da memória retida. Ouvindo-se as composições de Tacuchian, há nas tantas inovações a presença de um elo sutil a ligar passado e presente, jamais ruptura completa, mesmo em criações diferenciadas espaçadas pelos decênios. Impressões digitais deixadas no percurso que não se apagam, apesar da densa neblina do tempo.

This post addresses three CDs with works by Ricardo Tacuchian (1939 – ), one of themost prominent contemporary Brazilian composers: “Quarteto Radamés Gnattali Interpreta Ricardo Tacuchian”: string quartets played by Carla Rincón and Andréia Carizzi (violins), Fernando Thebaldi (viola) and Hugo Pilger (cello). “O Piano de Sergio Roberto de Oliveira e Ricardo Tacuchian”: piano pieces played by Miriam Grosman and Ingrid Barancoski. “Tacuchian e a Viola”: works for viola and piano played by Duo Burajiru ( FernandoThebaldi, viola – Yuka Shimizu, piano). The works illustrate essential characteristics of Tacuchian’s musical writing. Never repeating himself, his style shows new features in each album, but this does not imply a rupture with the past. The subtle link between yesterday (the retained memory) and today (new experiments and trends) is there: fingerprints that do not fade despite the dense mists of time.

 

Retorno ainda uma vez a esse tema inesgotável

Na bela técnica realiza-se o desdobramento temporal
que é imanente à atividade do gesto;
ela é dinâmica e não mecânica;
pois uma bela passagem e até um exercício tocado com graça
não são restritos à igualdade mecânica
que acreditamos ser por vezes o ideal da técnica:
a leveza espontânea que eles exigem do intérprete
vale na exata medida em que estabelecem rubatos sutis
que atestam a secreta presença de uma alma,
organizando seu tempo íntimo.
Gisèle Brelet

Opiniões divergentes podem suscitar um aprofundamento maior de debate salutar. O blog anterior exibiu parte essencial da posição do compositor francês François Servenière sobre a atual escola pianística da China, que, de maneira contundente, tem apresentado valores que se apresentam no Ocidente em escala progressiva, exibindo preferencialmente virtuosidade extraordinária, nem sempre acompanhada da devida atenção ao estilo de compositores do passado. Respeito profundamente as opiniões de Servenière, dotado de mente privilegiada, apesar de nossas considerações não serem as mesmas sobre o tema. O fato de tê-las colocado em pauta trouxe a participação de leitores para o nosso debate.

Do ilustre compositor Ricardo Tacuchian recebi mensagem a apontar posicionamento extremamente equilibrado, vendo resultados positivos nas duas vertentes, mas deixando uma dúvida no final da mensagem:

“Estou acompanhando com muito interesse o debate entre você e François Servenière sobre questões de técnica e expressividade. Até que ponto uma postura se opõe ou se soma à outra? É uma pergunta difícil de responder, como em todos os outros campos da estética. Sua posição de respeito às intenções e características dos artistas do passado são insofismáveis. Entretanto, a atualização da forma de interpretação para os tempos de velocidade de nossos dias, defendida por François Servenière, também é válida. Afinal de contas, existem três importantes fontes criativas numa obra de arte: o compositor (autor de uma proposta), o intérprete (expositor desta proposta segundo seus próprios pontos de vista) e o ouvinte (decodificador final de toda esta cadeia, na intimidade de seus centros cerebrais). E o ouvinte de hoje não estaria mais ávido de receber uma mensagem beethoviniana através dos intérpretes chineses? Me parece que a grande dificuldade é encontrar um ponto em comum entre estas duas posições, se é que isso é possível. Aliás, a citação introdutória do pianista e professor Jacques Février que você faz em seu texto anterior, sobre as mil possibilidades de interpretação de Debussy (menos uma!) de certa maneira reafirma a necessidade de se achar ‘um ponto em comum’: o respeito ao conteúdo espiritual de determinada obra. E eu pergunto: isto tem a ver com a velocidade? São perguntas para as quais não tenho respostas, mas que cada vez mais me aproximam de minhas procuradas respostas, quando leio seus autorizados textos. Mas, tenho a impressão que nunca terei uma resposta definitiva”.

O professor titular da História da Ciência da FFLCH-USP toma um partido, a considerar a abalizada posição de François Servenière como fruto de sua experiência escritural:

“Eu me alinho com sua análise. Parece-me, e arrisco dizer, que Servenière escreveu pensando na música do tipo que é composta por ele, tão somente, e você, ao contrário, fez uma generalização muito cabível”.

Da parte do arquiteto Marcos Leite recebi o e-mail:

Quanto ao seu sempre agradabilíssimo texto, este traz a invariável pertinência da percepção que estudiosos como você e seu amigo François nos mostram e fazem entender o que escutamos, mas não temos a capacidade de, como simples amadores, traduzir o que fica limitado ao sentimento produzido pela audição. Penso. Traço paralelos a algumas situações que me são mais próximas, como, por exemplo, alguns intérpretes de jazz ou cantores da bossa nova. Volto aos clássicos e eruditos. Remexo no YouTube. Obrigado, meu amigo, por fomentar essa curiosidade cultural em tempos de valorização de ideias tão rasas”.

François Servenière nos fala dessa tendência da escola pianística chinesa, que teria vindo para ficar. Seria possível entender que, na escala vertiginosa dos avanços tecnológicos, haverá muitos recordes a serem estabelecidos. Quando insisto nessa aproximação esportes e virtuosidade instrumental é pelo fato de que a cada Olimpíada recordes também são alcançados e, frise-se, as ambições chinesas são claras, pois estão produzindo atletas para esse mister vitorioso. Contudo, no caso da Música, não estaríamos a estabelecer parâmetros que transformarão por completo os prestos e prestissimos das composições do passado? Pianistas detentores de técnicas descomunais, exemplificados por György Cziffra e Vladimir Horowitz, foram umas poucas exceções que, apesar dessas qualidades, não interferiram na interpretação de outros tantos pianistas consagrados. O que se acentua neste século é a presença de uma escola chinesa que se “globaliza” e que poderá provocar uma ruptura na própria interpretação tradicional, estruturada através das intenções dos compositores do passado. A metodologia pianística chinesa teria de agregar, a essa excepcional evolução técnico-virtuosística, a visão paralela da expressão, que só será integralizada através de um profundo estudo da cultura ocidental.

Apesar dos dois volumes referenciais de Gisèle Brelet, “L’Interprétation Créatrice”, terem sido escritos em 1951, distante mais de meio século dessa guinada da técnica pianística chinesa a impactar o Ocidente, consideremos uma sua reflexão, que atenderia aos dois posicionamentos em causa nestes dois últimos blogs a contemplar “Expressão e Técnica”. Escreve a autora: “A virtuosidade corresponde ao natural, ao ritmo natural do movimento – o tempo musical do gesto, essência secreta da música… A virtuosidade isola a essência ativa do gesto e da alma, sua forma simples, fora dos conteúdos que a mascaravam; ela é o triunfo da técnica viva, alimentando-se apenas dela e só a sustentá-la a atividade pura do intérprete e a duração viva a jorrar. Sob outra égide, essa atividade se reduz se for presa do automatismo, pois a virtuosidade se aniquilaria se a alma do intérprete, oprimida pelo peso das paixões, não pudesse mais, nesse enclausuramento, implantar prazerosamente sua fantasia criativa. Dessa maneira transparece a austeridade de uma sabedoria, mas sob a frivolidade aparente da virtuosidade. Se esta exige da alma daquele que a criou e daquele que ouve uma ascese direcionada ao seu ato fundamental, se ela a liberta de seus acidentes para fortificar sua essência, reconciliando-a com ela mesma, não seria a virtuosidade, no sentido mais nobre, virtus, virtude escondida?” (tradução JEM).

Ficaria neste espaço meus agradecimentos a François Servenière, que teceu reflexões sobre a “onda” pianística chinesa que chega ao Ocidente, possivelmente a oxigenar certos conceitos, aos inúmeros leitores tomando partido, ou da posição do ilustre mestre francês ou de meu posicionamento, assim como ao compositor Ricardo Tacuchian, que, após abalizadas considerações, deixa uma dúvida ao dizer: “tenho a impressão que nunca terei uma resposta definitiva”.

The last post mentioned that current trends in classical music tend to dissociate an artist’ technique and the expression of his feelings, with the French composer François Servenière and I expressing our different views on the subject. This has triggered discussions among readers, who came out in favor of one side or the other. Today I publish some of the messages received, among them the one by composer Ricardo Tacuchian, who says in his email that maybe we will never have a conclusive answer due to the difficulty in finding a common ground between the two distinctive approaches to playing an instrument.