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O estilo sob a ótica de André Souris

Jamais senti tanto entusiasmo ao trabalhar…
Ainda tenho muito a dizer!
Há tantas coisas musicais que jamais foram realizadas…
Claude Debussy (1914)

O blog anterior não apenas suscitou comentários a apontar o conteúdo de “Conditions de la Musique” de André Souris. Solicitam-me explorar mais os temas que menciono no post precedente. Fá-lo-ei certamente ao longo do ano. O espaço a que me proponho no blog, a tangenciar várias temáticas culturais, abrigará outras captações desse instigante e abrangente livro do músico belga. Comprometi-me a escrever um novo post a prosseguir comentários, mormente os posicionamentos de André Souris sobre estilo, J.S.Bach, Mozart, Debussy e Stravinsky. Gustavo, leitor assíduo e violinista de uma igreja evangélica, sugere pormenorizar-me no estilo, tema tratado pelo autor e mencionado no blog anterior. Atendo ao seu pedido e insiro no presente o pensamento de André Souris sobre estilo, tecendo no decorrer alguns comentários.

A preceder essas colocações, transmito ao leitor a opinião do  compositor e pensador francês François Servenière sobre o post da semana que passou. Escreve:

“Interessei-me pelo artigo sobre o livro de André Souris, que acabo de comprar via internet, pois desconhecia a publicação. Lembro-me de você já ter mencionado o livro. Também li textos interessantes sobre o princípio da Gestalt. Compartilho integralmente e não de hoje esses pontos de vista sobre a forma musical, como expresso no blog anterior, pois se trata de pura abstração que encontra sua fonte primeira nos princípios da melopeia sobre a base literária. Após, a música de desprende da literatura para se tornar uma entidade inteiramente à parte.

Gostaria de imediato de transmitir-lhe constatações:

- o som e sua organização são anteriores ao pensamento organizado, eles o precedem; sem som, nenhuma comunicação;

- a música parece paradoxal no meio das outras artes;

- na literatura, pintura, escultura, arquitetura, a evolução em direção à modernidade se faz do concreto para o abstrato;

- na música construída, parte-se do abstrato (sonhos, emoções…) para direcionar-se ao concreto. Seria no século XX a eclosão da música concreta, barulhos, imitações de barulhos múltiplos…

Nossa época pareceria destinada a uma redefinição geral. Os seres vivos são confrontados com esses maelstrons acima de nossas possibilidades e nós não somos senão que fúteis atores, átomos mergulhados na imensidade do universo e de suas forças dantescas. Não somos que transmissores dessa força que é a vida, passageiros. A música, a mais bela expressão dessa energia universal. Estou persuadido de que lerei o livro de André Souris com entusiasmo”.

A respeito do estilo, Souris considera que na visão do compositor que cria, ele é autor e observador. Estilos se consolidam através de tantas outras escutas anteriores. Escreve: “É a partir de uma música já existente que o músico descobre sua natureza e seu primeiro movimento é o de, por sua vez, falar essa linguagem. Daí serem pastiches suas criações iniciais. Sua primeira linguagem lhe é dada, sendo aquela de sua época e de seu local de origem. Sua mentalidade musical é determinada pelas formas de um estilo. Surge num estilo assim como se nasce francês ou chinês. Na Idade Média o que incitou a escrever música não foi inicialmente a louvação a Deus, mas sim as melodias gregorianas; na Renascença, não foi o fausto das cortes, mas as combinações do contraponto; no Romantismo não teria sido a contemplação da natureza, mas inicialmente os processos da harmonia e da orquestra. A primeira preocupação do músico é a de mergulhar no mundo das formas sonoras que o cercam e, no momento que conhece seu destino como criatura, confundir-se no anonimato do estilo de sua época.  Se num futuro quiser falar a sua própria língua, poderá fazê-lo a partir dos elementos que constituem a linguagem de seus contemporâneos. O estilo de uma época é pois para o músico, como aliás para o artista em geral, a fonte principal da sua criação e não é senão no interior desse estilo que lhe será possível sentir a liberdade. Na realidade, essa liberdade é relativa, e os caracteres particulares de cada autor param nos caracteres gerais de um estilo existente”. As considerações de André Souris nessa temática implicam o entendimento de uma criação cujo estilo pertence a uma época e não a outra determinada, num amplo leque. Em muitos blogs anteriores considerei que, independentemente do estilo de um período, o compositor de talento imprime à sua criação suas impressões digitais. Tem-se pois o estilo individual, que pode navegar em tendências várias. Por vezes o idiomático escritural de um compositor (ferramental) pode evidenciar outra categoria de estilo. Em publicação de 1977 eu citava o exemplo do compositor russo Alexandre Scriabine, que não pode ser reconhecido como mesmo autor em suas obras extremas da existência devido a uma extraordinária evolução na linguagem musical, mas sim detectado através de procedimentos técnico-pianísticos, como a quase absoluta ausência da passagem do polegar – em quase toda a produção – ou ainda a presença – esta sim progressiva – dos motivos neurótico-obsessivos. A ausência dessas “impressões digitais” estilísticas sinaliza na direção de obra amorfa. A não “evolução” na escrita teria um dado positivo, segundo Souris, pois “tendo o compositor iniciado sua trajetória se servindo de pastiche de determinado estilo, pode ocorrer que continue assim procedendo até o fim de seus dias. Esse segmento é majoritário e, paradoxalmente, determinante para que estilos se fixem por longos períodos”. Considera que mesmo compositores como J.S.Bach e Mozart, que “começaram por imitar determinado estilo, compuseram seguindo esse estilo de maneira automática para a transmissão de seus pensamentos mais naturais”. André Souris entende que há “incitação particular que o compositor descobre no interior de um estilo. São os pretextos fornecidos pelos artifícios da técnica”. O compositor estuda-a, convive com as tendências vigentes, aprende o “ferramental”, mas, a existir  talento, a marca inalienável da individualidade estará presente. Bastam poucos compassos para que um músico entenda que determinada  composição foi criada por Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner, Tchaikowsky, Debussy, Fauré, como alguns dos inúmeros exemplos significativos.

As numerosas tendências hodiernas tirariam de foco a detectação do estilo, mormente pelo fato de que elas são tantas vezes efêmeras. Contudo, ainda causam impacto a constatação dos estilos musicais do passado e as “adaptações” dos compositores frente às épocas em que atuaram. Uns poucos deram passos adiante e novos estilos surgiram. Conhecer o estilo de um criador é um dos prazeres da arte musical.

Resuming the subject of last week’s post — André Souris’ book “Conditions de la Musique” — this post addresses the author’s thoughts about music style. For him, the style of a given time is an artist’s main source of creation and only within this style he can develop an artistic language of his own.

 


O pensamento abrangente de André Souris

Uma forma sempre é conquistada
sobre outra forma da qual ela aparenta manter traços.
Nem precocidade, tampouco o gênio
permitem retomar diretamente a vida:
ser precoce é somente copiar mais cedo.
André Malraux

Uma das diferenças basilares entre blog privado e as publicações mediáticas é o tempo. Basicamente jornais e revistas, premidos pelo imediatismo decorrente de um lançamento de livro previamente divulgado pelos meios de comunicação, concentram resenhas, tantas vezes redigidas às pressas, sobre edições recentes. Quando determinado livro de passado remoto ou não tão distante recebe o olhar acalentado pelo passar dos anos, poderíamos situar a crítica como comentário. Desvinculada de pressões, o comentário de livro não hodierno tende a receber maior debruçamento por motivos vários, a preponderar o tempo de decantação daquele que se propôs a escrever.

Ao longo dos anos, inúmeras vezes mencionei no espaço reservado ao blog o livro “Conditions de la Musique” (Bruxelles-Paris, Université de Bruxelles, Centre National de la Recherche Scientifique, 1976), do multifacetado músico belga André Souris (1899-1970), compositor, regente, professor, crítico, editor de obras antigas. Um grande mestre. Desde sua publicação, “Conditions de la Musique” é um dos livros que mais consulto, tão forte o conteúdo reflexivo emanado em tantos compartimentos da imensidão que é a Música. No presente blog abordarei alguns aspectos dessa magnífica obra.

“Conditions de la Musique” desfila em suas 311 páginas temas essenciais da área musical. Tem-se duas seções distintas. Em uma primeira, que leva o título do compêndio e dividida em três capítulos, são estudados primeiramente segmentos essenciais da escrita musical: forma, música e escrita, a função do intérprete. Em outro capítulo: o silêncio e a música, contraponto, polifonia e harmonia, matérias instrumentais. Num terceiro, André Souris estuda as fontes da criação musical: estilo, timbre e técnicas instrumentais, as correspondências (a concepção do mundo), abordagens espirituais do músico. Na segunda seção, “Escolhas e outros escritos”, André Souris analisará com acuidade temas relativos a gêneros musicais, música e filme, literatura. Destaquem-se: “Imitação da música de cinema”, “Sartre e os músicos”, “Sobre o dodecafonismo das origens aos nossos dias”, “As fontes sensíveis da música serial”. A seguir, aborda textos fulcrais com títulos precisos: “Bach, hoje”, “O espaço mozartiano”, “Debussy e a nova concepção do timbre”, “Poética musical de Debussy”, “Debussy e Stravinsky” e “O senso do sagrado na música de Stravinsky”.  Depois, Souris retorna, sobre outra égide, aos elementos da escrita musical, como: “Notas sobre o ritmo concreto”, “Sobre alguns termos fundamentais do vocabulário musical…”, “Problemas da análise”, “Alaúde e cravo franceses por volta de 1650”.

A fim de transmitir conceitos essenciais de André Souris, de alguns desses segmentos extraí passagens que entendo de definição, pois o autor em suas colocações evita o abominável “achismo”, perigoso artifício que sensibiliza os incautos. Os escritos têm a antecedê-los a profunda reflexão.

Inicialmente vários segmentos reunidos fazem parte de seminários oferecidos e o didatismo parece evidente, mesmo que desprovido de qualquer empáfia ou doutrinação, o que é salutar. Considera que “O espírito de nossa empreitada será pois deliberadamente atual, documental e crítico. Quanto ao método, ele se inspirará na maiêutica, de maneira a deixar a cada um a liberdade de seus movimentos e talvez ajudando-o a descobrir possibilidades insuspeitas”.

Considerando a forma musical, André Souris emite conceitos de interesse: “Uma nota, uma cor, uma linha isolada são apenas abstrações. A única realidade é a ‘Gestalt’. Poderíamos traduzir aproximadamente esse termo por estrutura, organização, totalidade, mas o emprego sistemático da palavra nestes últimos vinte anos fez com que a entendêssemos sob o significado vago de forma”. Continua: “As formas são unidades orgânicas individualizadas e limitadas no espaço e no tempo; são totalidades de funções, determinadas somente pelas leis da organização. O papel essencial da teoria da forma é a de descobrir e formular essas leis”.

No capítulo reservado à “La Musique et l’Écriture”, Souris apreende a sensação da escuta do compositor ao ouvir pela primeira vez uma sua criação: “Não receio revelar um segredo, geralmente bem guardado! O autor que ouve pela primeira vez sua música de orquestra mergulha num cenário outro. Ele havia imaginado os temas, as nuances, as harmonias, os movimentos dos quais ele se considerava o mestre e criador, e eis que ele ouve outra coisa daquilo previsto. Escuta uma música que, exatamente, não é dele. Fato curioso, raramente ele sofre. Sua única preocupação é a seguir encontrar os traços de seu trabalho de escrita, reconhecer os temas, esquemas, ritmos. Uma vez certo de ter reconhecido esses materiais, não lhe resta outra coisa senão aceitá-los – e por vezes glorificar-se diante de seus confrades”.

Sobre a prevalência do piano: “Quanto à composição, ela se reduz mais e mais no emprego de receita de escrituras. A invenção real não poderia eclodir que sobre um instrumento. Foi a música para piano que basicamente se beneficiou e, como todos os compositores tocavam piano, toda composição foi inicialmente concebida para esse instrumento para ser a seguir, por um jogo de escrita, passada para outros instrumentos e, mesmo de maneira ampla, para orquestra”.

Quanto ao intérprete, temática tantas vezes colocada neste espaço, André Souris tem posicionamento singular. Segundo ele – consideremos o compositor seu coetâneo -, “o compositor deve ter para com o intérprete uma política de prudência, observar seus reflexos, distinguir em seu comportamento tudo que possa servi-lo e tudo que possa ser rejeitado. Em suma, deve o compositor estudar a psicologia do intérprete, se ele quiser recuperar sobre a sua composição um certo poder perdido”. Se esse procedimento não é possível em relação aos compositores do passado, ficaria o alerta para os executantes no sentido do rigor frente à partitura contemporânea.

Estende seu pensamento ao tripé compositor, intérprete e ouvinte, tema igualmente recorrente, mas com uma percepção de interesse no olhar de André Souris: “A relação entre os três é extremamente diversa, por vezes contraditória, outras, mais confusa. Para o ouvinte, compositor e intérprete fazem parte de uma só coisa, mesmo que ele acredite distingui-los. Na realidade, o ouvinte preocupa-se pouco com as intenções do autor e só tem interesse pelo que ouve, o que, reflexão feita, temos que aprovar”.

Souris pormenoriza as atitudes do intérprete: “Seu desejo de música é primeiramente de ordem íntima, estritamente limitado a si mesmo. Ele mantém com seu instrumento um comércio orgânico que lhe proporciona prazeres elementares. Fazer o som, isso provoca uma alegria sensual, como o ato de mastigar uma boa pasta, moldar a argila. O trabalho do som leva-o a um estado sonhador entorpecido o qual lhe compraz, sonho até certo ponto biológico e que retira do instrumento que faz nascer o som a qualidade substancial. Por esse ato elementar, o instrumentista se torna seu próprio instrumento”.

André Souris se indispõe com a quantidade de matérias da área musical a que o aluno é submetido no capítulo reservado às “Démarches spirituelles du musicien”: “O que me parece mais grave nos estudos musicais é que eles extenuam a sensibilidade auricular através de trabalhos forçados sobre os instrumentos. Isso ocorre porque o aprendiz virtuose produz o som durante dez horas por dia e na sequência seu estudo, ao invés de ser orientado para o som que ele produz, é inteiramente concentrado sobre os meios de o produzir. Basta abrir não importa qual obra consagrada ao piano, por exemplo, para nos inteirarmos da preocupação predominante ou mesmo excessiva dos pedagogos”.

“Conditions de la Musique” armazena quantidade de considerações da maior abrangência. No próximo blog comentarei alguns outros escritos contidos no livro de André Souris, mormente os que se estendem de J.S.Bach à música serial.

Comments on the book “Conditions de la Musique”, written by André Souris (1899-1970), the multifaceted Belgian composer, conductor, teacher and music critic. Souris, a real master in his field, addresses the various compartments of the art of  Music with proficiency and originality. In the present blog I mention some aspects of this excellent work, which I visit on a regular basis since it was first published.


Um imenso pianista e professor

A música “clássica” – como sói dizer-se –
será talvez de todas as práticas musicais,
aquela onde é mais comum este “esquecimento em vida” com umas poucas excepções.
Talvez porque o número de decisores é muito pequeno e o isolamento social é patente.
António Pinho Vargas

O desaparecimento, no dia 21 de Fevereiro, de José Carlos Sequeira Costa comoveu todos aqueles que apreciam a interpretação no mais alto nível. Certamente o mais completo pianista português da segunda metade do século XX e um dos nomes referenciais do piano nesse período em termos mundiais. Nascido em Luanda, Angola, desde cedo mostrou dons excepcionais. Estudou em Portugal com o pianista, compositor e professor Vianna da Motta (vide blogs: “Vianna da Motta – 1868-1948″ e “Seria Vianna da Motta lembrado à altura de seu mérito?”, 07/07/2018 e 14/07/2018, respectivamente), continuando posteriormente com Edwin Fisher, Marguerite Long e Jacques Février.  Em 1951 recebeu o Grande Prêmio da Cidade de Paris no Concurso Internacional Marguerite Long-Jacques Thibaud. Criou e presidiu o Concurso Internacional Vianna da Motta. Sequeira Costa foi presença constante nos júris dos mais respeitados concursos internacionais de piano: Tchaikowsky em Moscou (seis vezes), Chopin em Varsóvia, assim como dos Concursos Leeds, Marguerite Long, Rubinstein, Montréal e Sviatoslav Richter. Como professor formou gerações e esteve ligado à Universidade de Kansas a partir do final da década de 1970. Orientou inúmeras master classes ao longo da carreira. Sequeira Costa apresentou-se em muitas das principais salas do planeta. A discografia do pianista é imensa e em seu repertório vastíssimo, mormente voltado ao período romântico, figuravam a integral das Sonatas de Beethoven e as integrais para piano e orquestra de Rachmaninov, Schumann e Chopin.

Em entrevista à Agência Lusa (RTP), o mais dileto aluno de Sequeira Costa, o pianista Artur Pizarro, afirmaria logo após o infausto acontecimento: “Ao nível da música clássica em Portugal, foi um dos mais importantes pianistas de qualquer século, uma das grandes figuras do século XX e ainda do XXI, quer como pianista, quer como organizador de eventos de música clássica, de festivais – foi diretor artístico de vários -, do concurso Vianna da Motta e como pedagogo”, afirma Artur Pizarro. Considera ainda: “Tudo aquilo que ele me explicava nas aulas, tudo o que fazíamos de trabalho juntos eu depois tive o privilégio de vê-lo fazer na prática, seguindo-o em múltiplos concertos em qualquer canto do mundo, e via-o fazer em palco aquilo que minuciosamente trabalhávamos nas aulas”. O notável musicólogo português Mário Vieira de Carvalho assim se pronunciou em 2010: “Chamar-lhe ‘um dos mais respeitados pianistas portugueses’ é, no mínimo, uma monumental gaffe. Pianistas notáveis há-os, sem dúvida, em Portugal, mas grande parte deles deve-o, em larga medida, a Sequeira Costa, que não é só um primus inter pares”.

Minha memória reporta-se aos anos de 1959-1962, período em que estive muito próximo a Sequeira Costa, mercê inicialmente de uma missiva de apresentação de nosso ilustre compositor Camargo Guarnieri (1907-1993).  Tinha aulas regulares em Paris com os lendários Marguerite Long (1874-1966) e Jean Doyen (1907-1982), período em que Sequeira Costa fixara parcialmente sua residência na cidade. Como estudei nos seis primeiros meses de 1959 com Jacques Février (1900-1979), que fora também professor de Sequeira bem anteriormente, o mestre francês não cansava de elogiar as qualidades excepcionais de seu antigo aluno. Retive duas afirmações do mestre Février. Disse-me que Sequeira Costa possuía a técnica pianística mais perfeita que conhecera e que jamais alguém poderia tocar “Gaspard de la Nuit”, a extraordinária obra de Maurice Ravel, como ele. Recentemente, em Janeiro último, conversava com meu amigo e ex-colega da USP, o compositor Willy Corrêa de Oliveira, sobre pianistas. Ao mencionar Sequeira Costa como um dos grandes, Willy afirmou desconhecê-lo. Tirei para o amigo cópias de vários CDs que conservo com plena admiração. No dia seguinte Willy me liga a dizer que jamais ouvira “Gaspard de la Nuit” como a interpretada por Sequeira Costa, a corroborar a opinião de Jaques Février. Encantaram-no igualmente as interpretações dos Concertos para piano e dos Estudos de Chopin, assim como as transcrições para piano magistralmente realizadas por Rachmaninov.

Em 1959 estreitamos relacionamento e no mês de Julho do mesmo ano seguimos em seu Simca Chambord de Paris para Lisboa, pernoitando em Bordeaux, Valladolid e finalmente Lisboa. Éramos cinco no carro: Sequeira Costa a dirigir, a excelente pianista e professora Tânia Achot-Haroutounian, que se tornaria sua segunda esposa, a irmã Natacha e Madame Achot, mãe das duas. Tânia obtivera anteriormente o terceiro prêmio no Concurso Chopin em Varsóvia e se tornaria posteriormente professora da Escola Superior de Música de Lisboa. Chegados a capital portuguesa, fiquei hospedado em casa do pai de sua primeira esposa, o ilustre Dr. João Couto, Diretor do Museu das Janelas Verdes, preparando-me para recital na Academia de Amadores de Lisboa a convite do insigne compositor Fernando Lopes-Graça (1906-1994).

Em Paris estudava com os dois mestres mencionados, mas já àquela altura tinha uma curiosidade com um gênero fundamental para o pianista, o “Estudo” para piano. Sendo Sequeira Costa um dos grandes intérpretes do planeta dos Estudos de Chopin, com ele trabalhei pormenorizadamente os dois cadernos do compositor polonês e alguns Estudos de Scriabine, àquela altura compositor ainda pouco divulgado no Ocidente. Tardiamente, a partir de 2000, gravaria na Bélgica cinco CDs dedicados ao Estudo para piano, inclusive as integrais dos compostos por Scriabine e Debussy. Conselhos de Sequeira quanto à interpretação desse gênero específico jamais foram esquecidos. As aulas com Sequeira Costa não interferiam na preparação que realizava das obras do repertório tradicional propostas por Jean Doyen e Marguerite Long. Diria que foram um grande enriquecimento. Igualmente estudei com Sequeira a Sonata op. 35 em si bemol menor e a Fantasia op 49 de Chopin, assim como as Sonatas op. 31 nº3 e a op. 81ª, “Les Adieux”, de Beethoven.

A didática do imenso pianista tinha a aura da abrangência. Alguns aspectos da interpretação eram-lhe fulcrais, o que o impedia de pensar em qualquer concessão. Gostava de assinalar todas as intenções na partitura. Cuidava com rigor estrito do estilo do compositor depositado em cada obra, sem contudo desvincular-se da emoção. A frase musical adquiria sob sua tutela plasticidade e flexibilidade ímpares. Dinâmica, articulação, agógica eram-lhe vitais. Antolha-se-me que elementos essenciais para a compreensão da mensagem contida numa partitura, como legato e substituições (dos dedos numa mesma nota), adquiriam para ele importância capital. Incorporei seus ensinamentos sobre a utilização dos pedais e de seus inúmeros matizes. Quantas não eram as passagens que realizava em fortíssimo e com pedal una corda (pedal esquerdo abafador), a fim de conseguir timbres diferenciados!!! A composição para piano subtraía muito do orquestral em sua concepção. Estava sempre a pensar em algum instrumento ou conjunto deles. Assim procedia nas Sonatas de Beethoven. Assisti a marcantes recitais em que interpretou várias delas. Nesse tão rico período admirava com fervor duas escolas pianísticas tão distintas, a do excelso Jean Doyen e a do bem mais jovem Sequeira Costa.

Durante o período em Paris, Sequeira Costa veio ao Brasil para recitais e apresentações com orquestra. Ficou hospedado em casa de meus pais em São Paulo. Em 1961 viajou para o Irã, onde permaneceria certo tempo, pois Tânia Achot é iraniana. Gostaria que eu fosse a Teerã, a fim de concluir preparativos para o Concurso Tchaikowsky em Moscou no ano de 1962. Poucas semanas antes de minha viagem, a oposição ao Xá Mohammad Reza Pahlavi inquietou-o e sugeriu-me não me deslocar naquele momento. Regressei ao Brasil e preparei-me em São Paulo para o Concurso e a gravação da primeira etapa está hoje em CD lançado em 1998. Na capital da União Soviética, após o concurso, realizei para a Rádio Central de Moscou gravação de música brasileira.

A partir de 1963 nossos contatos epistolares foram minguando. São muitas as razões que apontam para distanciamento entre as pessoas. Fixou-se nos Estados Unidos e por duas vezes em anos diferentes, casualmente, encontrei-o à porta da Fundação Gulbenkian em Lisboa. Cumprimentos apenas protocolares.

Fatores individuais insondáveis seriam a causa de o pianista Sequeira Costa não ter tido a divulgação que outros poucos luminares do piano granjearam e continuam a merecer. Foi um luminar na acepção. A  mídia globalizada sabe como manter personagens sob o foco dos holofotes, direcionando as luzes de acordo com tantos interesses estranhos. As gravações do notável pianista português, que estão entre as mais cuidadas da história da interpretação pianística, permanecerão para gáudio dos ouvintes desta e de outras gerações.

Sequeira Costa foi para mim mais do que um orientador, mas um farol a indicar o caminho da não concessão. Conselhos basilares permaneceram por toda a vida. Entender a música sob essa dimensão é uma dádiva. Inalienável.

Reminiscences of my relationship with the Angolan-born Portuguese pianist Sequeira Costa, who passed away last February 21st. A prodigious talent, he was one of the greatest pianists of the 20th and early 21st centuries, especially renowned for his interpretation of the romantic repertoire. I was lucky to take informal lessons from him when we were both living in Paris back in the fifties and with him I’ve learned to choose the path of no concession. An outstanding pianist and teacher, Sequeira Costa has not received from the media the recognition a performer with his accomplishments would deserve, but his recordings are jewels that will remain for the delight of listeners of present and future generations.