José Eduardo Martins

Reflexões que atravessaram os séculos

Verifica-se que o bom procedimento influi na perfeita execução;
dela sendo inseparável.
Tudo deve concorrer para que a perfeição resulte,
pois o menor vício destrói a interpretação.
Jean-Philippe Rameau (1752)

Questionaram-me sobre o ato de observar apregoado nos posts de Agosto, dedicados a Rameau. Entendi que seria enriquecedor traduzir para os leitores segmentos de texto basilar do compositor e teórico sobre a observação como fator essencial para deduções a que chegou. Anteriormente mencionara a obra “Réflexions de Monsieur Rameau sur la manière de former la voix et d’apprendre la musique et sur nos facultés en géneral pour tous les arts d’exercice”, publicada no “Mercure de France” em 1752. Essas “Reflexões…” farão parte de uma das sessões que apresentarei em Goiânia, no curso a ser ministrado na Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás, entre os dias 26 e 29 de Setembro. Serão quatro palestras-recitais, em que interpretarei a integral para teclado. Os temas das palestras abordarão sucintamente temas fulcrais relativos a Rameau: “Compositor e Teórico”; “Cravo e Piano – debate estiolado, o instrumento piano e as possibilidades sonoras frente à obra ramista para teclado”; “Querelle des Bouffons – um dos prenúncios da Revolução Francesa”; “Rameau – Debussy, Rameau e seu legado”. No dia 28 darei recital Rameau-Debussy no Centro Cultural da UFG.

A dimensão das “Réflexions…” impede-me de inseri-las por inteiro nos dois posts a que me proponho. Busquei os itens em que o compositor focaliza essencialmente decorrências da observação como meio essencial à teorização que leva à prática. Espírito cartesiano, Rameau tece deduções a partir da arguta observação, que será tipificada e adequada à determinada prática musical que pretende defender, visando à mais correta interpretação musical. “Réflexions…” encerra em seu conteúdo uma inédita apreensão pedagógica e Rameau não despreza, por vezes, as mais simples reações humanas para chegar a conclusões precisas, não se utilizando do condicional. A História dar-lhe-ia razão quanto ao seu antológico ensaio. Frise-se que muitas reflexões permanecem hodiernas tanto pelo aspecto de práticas corretas, como também, hélas, por equívocos que permanecem na pedagogia atual e denunciados pelo compositor em 1752!!!

Para a tradução utilizei-me do texto original francês, sem atualização, publicado naquele ano. Palavras como mesure e nature, como exemplos, têm de ser contextualizadas. Mesure tem várias aplicações.  No caso, seria o tempo, sequência regular da duração dos sons, Há também os termos anima ou andamento, que apreendem igualmente a abrangência do significado. Camille Saint-Saëns (1835-1921) define a mesure ramista como mouvement, no prefácio da edição Durand das  “Pièces de Clavecin”, ao comentar as palavras hardiment, sans altérer la mesure (com brio, sem alterar o movimento, pois), várias vezes inseridas na peça  L’Enharmonique, de 1728. Segundo Philippe Beaussant, um dos biógrafos de Rameau, nature “é um dos conceitos fundamentais da visão clássica do mundo. Quando Rameau fala da natureza, emprega sempre a palavra em seu senso cartesiano”. Em determinados exemplos contidos nas “Réflexions…”, entenda-se também a palavra natureza como predisposição física de um músico. O ensaio foi publicado no ano do início da “Querelle des Bouffons”, contenda estética que se estenderia de 1752 a 1754 entre os partidários da música italiana e os admiradores da música francesa. O termo natureza seria profusamente empregado com significados diferenciados pelas duas correntes.

Houve a necessidade de se dar liberdade à tradução das “Réflexions…”, pois Rameau exercita tantas vezes frases muito longas numa exposição. Importou-me manter o mais possível a coerência e a intenção nos segmentos traduzidos. O leitor entenderá que a divisão em dois posts mostrou-se necessária. Não obstante, esse texto, com precípuo desiderato prático, tem interesse não apenas na área musical e na sua multiaplicação, pois dimensiona a extraordinária capacidade dedutiva de Jean-Philippe Rameau.

O compositor inicia o texto: “Em todos os exercícios que têm relação com a Música, seja ela destinada ao Canto, à Dança ou aos Instrumentos, o sentimento do tempo (movimento) e da harmonia é igualmente igual para todos; esse tempo é comum nos animais, pois seus movimentos são sempre iguais, o que significa, a tempo”. Rameau coloca uma questão: “Não vemos nós muitas vezes determinadas pessoas executarem perfeitamente a música compassadamente, mas não sabendo manter essa regularidade ao dançar?” Encontra a possível resposta na distração.

Rameau considera que “aqueles que ouvem música desde a infância e continuamente são mais sensíveis”. Segue o princípio contido no “Discours de la Méthode”, de René Descartes, do simples ao mais complexo, conceito, aliás, que seria repetido inúmeras vezes em outras reflexões a partir da observação.

De interesse a constatação que depreende de uma escuta simples, diria. Rameau comenta, ao ouvir um jovem que não podia encontrar o uníssono ou a oitava de um som e parecia mesmo ter a voz bem desajustada: “Fi-lo emitir um som à sua escolha, pedi em seguida para que gritasse mais forte e rapidamente, sem pensar, pois ele não sabia o significado de mais alto ou mais baixo, e o jovem emite no instante a Quinta do primeiro som; de onde concluo que ele nascera Músico como qualquer outro, e que poderia chegar a sê-lo, se bem orientado. Dois ou três meses após conseguia cantar com justeza e sucessivamente qualquer intervalo. Esse jovem, sem dúvida, sempre ocupado com algumas ideias, jamais prestara atenção não somente às Músicas que o faziam ouvir algumas vezes, nem aos cantos das Igrejas, tampouco aos cantos das ruas ou dos sinos, que certamente ouvia todos os dias. Explica o fato em si que quase todos os iniciantes em música entoem facilmente os menores graus naturais para a voz, como dó, ré, mi, fá, etc., pois estão familiarizados à força de escutá-los; mas, se ouvem sem escutá-los, esses intervalos lhes serão estranhos como quaisquer outras coisas das quais eles não tenham noção: cabe ao Mestre encontrar a causa dessa aparente surdez”.

Mencionei no post ( III ) dedicado a Rameau uma observação, constante das “Réflexions…”, em que ele rememora lembrança retida concernente a um idoso que, aos 70 anos, cantava as fundamentais de uma canção conhecida, o que o levou a deduzir que é natural ao homem essa noção das notas mais graves, conceito maior para suas teorias envolvendo a Harmonia.

Rameau considera a flexibilidade como uma das faculdades da Música, crendo que muitos se julgam incapazes por má formação até física. Apesar de considerar rara essa situação, acredita não ser senão uma desculpa à má orientação recebida.

Na “Méchanique des doigts”, de 1724, Rameau compara o exercício dos dedos ao se tocar cravo com a caminhada e a corrida. Volta a fazê-lo nas “Réflexions…” em termos mais gerais:

“Porque caminhamos? Porque corremos também? Os que se exercitam menos correm pressionados, e isso basta como prova: é que desde a infância nós nos acostumamos a colocar um pé diante do outro sem pressa, sem nos causar incômodo, sem forçar, pois nossos movimentos formaram-se insensivelmente e ganharam velocidade à medida que aumentavam nossas forças e, consequentemente, a agilidade natural na corrida. É verdade que todos correm com diferentes velocidades. Poderemos atribuir como causa as disposições mais ou menos felizes; mas, sem nos pormenorizarmos nas diferenças de temperamento e conformações, que é uma das causas principais, verificamos que o aprimoramento deixa-se ao tempo. Se pudéssemos dedicar-nos a todos os exercícios desde a mais tenra infância, as disposições seriam proporcionais como na corrida, pois não há movimento que não sejamos capazes de realizar, desde que nos habituemos desde cedo”. Rameau adianta que não é à natureza que se deve atribuir a má disposição, mas sim à orientação: “Mais os hábitos se tornam inveterados, mais difícil se torna debelá-los, impossível até, pois não se trata de retornar ao caminho simples e natural que foi descartado, pois nossos mestres, geralmente menos versados nos segredos da natureza e mais naqueles relativos às artes, não buscam preferencialmente as causas”. Causa e efeito estão constantemente nas reflexões ramistas concernentes a cada aluno e Rameau insiste no fato de que a busca incessante para debelar defeitos está no entendimento da causa, a fim de que ” não mais aconteçam” (má execução).

Atualíssimas palavras vêm a seguir. O compositor explica claramente que os mestres, “unicamente ocupados com os efeitos, julgam nossa capacidade de execução somente através desses efeitos, chegando tardiamente a constatar um vício difícil de ser corrigido, e não retomando novamente o caminho traçado. Adia-se: entende-se melhor continuar com os defeitos, imputando-os à natureza, e é dessa maneira que o estudante se consola e o mestre se desculpa”. Diria que, ainda hoje, o imediatismo e a necessidade de resultados, que favoreçam mais determinados mestres e menos o aluno, podem provocar sérias lacunas no desenvolvimento técnico-interpretativo. Sob outro aspecto, o professor “concurseiro”, que visa primordialmente a preparar alunos para concursos de instrumento, não estaria a negligenciar a formação homogênea do músico, preocupado que está em se valorizar através de vitórias, tantas delas de Pirro?

Rameau a seguir tece reflexões sobre atributos que devem existir para a harmoniosa evolução do jovem músico, “os felizes hábitos que denominamos disposições e que consistem em conservar a leveza natural nos movimentos, perdida caso haja preocupações como a ansiedade e as interferências”. O compositor entende que diversos motivos podem prejudicar a execução, como “excesso de interatividade, a pressa em se chegar rapidamente aos objetivos e, nesses quesitos, o mestre é muitas vezes responsável pelo fato de não saber controlar a empolgação de um iniciante. Tantas vezes a prática sem sucesso não é compreendida na origem e a causa seria que a natureza não foi poupada”. Compreenda-se que nessa visão rumo a uma pedagogia eficaz, Rameau volta-se à natureza como aptidão.

É de se admirar o senso profundo de observação contido nas “Réflexions…”, tema a que Rameau se dedica após seus tratados teóricos, aprofundando-se na problemática visando ao  bom desempenho interpretativo, que durante mais de dois séculos a seguir, foi permanentemente estudado na pedagogia musical e comentado por professores e músicos. Escreve sobre o canto e o instrumento e indica vícios e defeitos que têm de ser sanados, como a voz trêmula contraindo a glote, caretas que evidenciam contração, as várias posições incorretas dos dedos sobre o cravo, que podem indicar igualmente execução contraída, má orientação, tudo demonstrando não estar o executante preparado, a merecer estudar para que não persistam esses equívocos que levam ao mau desempenho.

Rameau aborda igualmente o gesto na arte da dança e, como mencionei nos blogs de Agosto a ele dedicados, a observação ramista estende-se igualmente a outras áreas. Aconselha-se junto aos especialistas. Fá-lo a citar exemplos no que tange às armas e ao adestramento, “como explicaram-me os mais famosos mestres dessas Artes”.

No próximo post tecerei ainda comentários sobre essas “Réflexions…”, um dos textos mais esclarecedores sobre a área da pedagogia musical, indicando acertos quanto à sua aplicação e presságios relativos a vícios, qualidades e equívocos que persistem após mais de dois séculos e meio do memorável texto do grande teórico e compositor.

After four posts dedicated to J.-P.Rameau in August, this week I will focus on his work as music theorist, that to this day persists as one of the most influential contribuitions to music pedagogy.

Comentários que enriquecem temas debatidos

Por mais longe que o espírito alcance,
não vai tão longe quanto o coração.
Provérbio chinês

A apresentação pela terceira vez em São Paulo da integral para teclado de Jean-Philippe Rameau interpretada ao piano teve recepção à altura dessa criação magnificente. Reitero que das apresentações anteriores, 45 e 33 anos escoaram-se. Um fato calou-me. Quando da segunda vez, uma de minhas filhas, Maria Beatriz, esteve presente. Estava ela nos seus dezessete anos, a mesma idade de sua filha Maria Teresa, que compareceu às presentes apresentações.

Atualmente Jean-Philippe Rameau é cultuado no hemisfério norte, mas ignorado em nosso país. Obra excelsa, que obteve acolhida calorosa e questionamentos a mim dirigidos sobre o porquê desse desconhecimento. Respondi que os quatro blogs destinados a Rameau no mês de Agosto buscaram esclarecer razões estranhas que regem nossa cultura musical. Recebi várias mensagens comentando as apresentações. Divulgo opiniões causadas pelo impacto que a sublime criação ramista produz. Nos posts dedicados a Rameau salientava posições de Georges Migot, François Lesure, Cuthbert Girdlestone, Philippe Beaussant e François Servenière, demonstrando a valoração que a obra para teclado do compositor nascido em Dijon adquire ao ser executada ao piano.

Primeiramente, insiro a instigante mensagem de François Servenière, que me tem honrado com inúmeras reflexões, mercê de ser o notável compositor e pensador francês um missivista vocacionado e polemista nato. Escreve a comentar frases de Debussy mencionadas no penúltimo post, assim como tece posicionamento a respeito das interpretações do grande pianista russo Grigory Sokolov, citado no mesmo blog, pelo fato, entre outros, de estar a divulgar assiduamente em recitais pelo mundo as criações de Jean-Philippe Rameau. Compara-as às que gravei na Bulgária e lançadas em CDs pelo selo belga De Rode Pomp.

“Gostaria de considerar suas oportunas citações de posicionamentos famosos do mestre de todos nós, Debussy, ele mesmo discípulo do tronco principal e de suas ramificações, que é certamente o grande compositor e teórico francês por excelência, Jean-Philippe Rameau. Explicam bem o que se pode imaginar entre duas obras, aquelas que fertilizam o futuro e aquelas que esterilizam esse devir. Esta manhã, após a leitura de seu último blog ( IV ), ouvi novamente a magnífica Gavotte et Doubles. Não nos cansamos jamais dessa música, um contínuo encantamento. O compositor de nossa época deve ter suas reservas não escutando demais essa música perfeita, pois ‘como ultrapassar o gênio musical?’. Ouço maravilhado os compositores do passado, mas fico na desconfiança, pois a perfeição do passado, paradoxalmente, é esterilizante para um criador, para seu espírito, para seu gênio… Na minha enorme discoteca, por essa razão, há certa camada de poeira…”. Nunca é demais considerar que muitos compositores hodiernos de várias tendências preferem ignorar seus antecedentes criadores, hélas.

“Teria comentários a fazer sobre as gravações de Grigory Sokolov da obra de Rameau para teclado, por você mencionado elogiosamente, e as suas. Ouvi atentamente as duas versões. Ficamos atônitos pelo contraste produzido por um mesmo texto musical sobre espíritos abastecidos por culturas diferentes. Uma, latina e sensual (a sua), que edifica uma coluna cultural sólida no convívio com costumes de seu povo tropical, mas não negligenciando a estrutura intelectual e consagrada europeia, daí a intenção de magnificar clara e nitidamente as bases sedimentadas da criação ramista; a outra, de Sokolov, nórdica e eslava, acostumada à estrutura das sociedades stakhanovistas (F.S. faz referência ao mineiro russo Alekseï Stakhanov que, em 1935, bateu recorde extraindo 102 toneladas de carvão em seis horas) por necessidade vital e que produz uma execução de sensualidade incrível, acariciante. Enorme contraste! Estamos diante de uma mesma partitura! As duas interpretações são sublimes, tanto a dele como a sua. Essa constatação nos leva a compreender que, para ter acesso a duas verdades quase extremas, o texto base pode se tornar de uma riqueza semântica inacreditável.

Sob outra égide, amo ler os compositores e os criadores do passado falarem de sua arte e de seu tempo. E, humildemente, eu me reencontro. Como Rameau e Debussy, busco minha inspiração, antes de qualquer coisa, na natureza, naquilo que nos circunda, nas estações que passam, nas mudanças climáticas. Século ou séculos de recuo e falamos dos mesmos temas, das mesmas preocupações, com os diferenciais advindos dos avanços graças ao progresso. Mas o criador deve falar a língua de seu tempo, essa é uma realidade incontornável. Entre Rameau, Debussy e nós não existem senão ‘vestimentas’ da música que mudam, as épocas se encarregando das formas e das aparências da moda, os avanços devido ao progresso. Cada espírito ressente a necessidade da transformação e da renovação permanente, esse mecanismo sendo tão natural como a passagem das estações. Qual esse elo que persiste nas obras de nossos ilustres antepassados e nas que produzimos, colocando autores tão diferentes como Rameau e Debussy ou a obra que compomos face às mesmas permanências do espírito? Rameau já teria mostrado o caminho: ‘é para a alma que a música deve falar’ ou ‘durante a composição musical, não busque lembrar as regras que poderiam escravizar seu talento’. Em nossos tempos, tabula rasa, tende-se a cortar esse tronco, essa seiva, essa essência da vida, essas raízes que contêm a verdade em seu DNA da vida… Cortá-la seria fabricar plantas fora do solo, robots sem alma, ideias que nada mais têm a ver com a terra e o céu, com a vida, pois. Clones, mortos-vivos foram fabricados. Proeza lógica do nihilismo. O contrário de Rameau e Debussy, para os quais a natureza é um fim sob o prisma intelectual e por sua fisiologia. Dessa maneira não nos enganamos sobre os fundamentos da humanidade à qual a música é destinada. Não nos esqueçamos que a beleza é uma escolha humanista.

Lembremos Rameau: ‘… a música no seu conjunto deveria ser reduzida a uma combinação de números’, MAS [...] ‘A música é a linguagem do coração’. Eis o que eu penso firmemente e minha música também. Ramistas nós somos, ramistas nós continuaremos. Ser ramista ou debussista é amar a vida, simplesmente” (tradução: JEM).

As palavras de François Servenière traduzem bem seu espírito rigorosamente não nihilista e distante de tendências em que a emoção não prepondera. Se Jean-Philippe Rameau saúda a matemática e a construção musical, seguindo as regras voltadas aos números, o caminho que o compositor abre para que ecloda a emoção, a sensibilidade, o lirismo e a poesia é evidente em suas criações. O obra para teclado e as magnificentes criações para o teatro lírico contêm centenas de exemplos dessa inundação emocional. Diga-se, René Descartes (1596-1650), no “Compendium Musicae”, já escrevia que a música foi feita para emocionar, e François Couperin (1668-1733), no Prefácio do terceiro livro de “Ordres”, (suítes) para clavecin, comenta que prefere aquilo que o emociona àquilo que o assombra.
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Na ausência de crítica escrita por músicos em nossa cidade, transcrevo e-mail recebido da competente pianista Sylvia Maltese a respeito dos recitais Rameau que apresentei nos dias 20 e 27 na Sociedade Brasileira de Eubiose, em São Paulo.

“Rameau, um autor a quem sempre admirei pela construção harmônica, pelo requinte dos ornamentos, enfim, pela reflexão intelectual, foi revelado a mim através de sua leitura e interpretação, em todo o esplendor! O compositor, que me parecia cerebral, é revelado em toda a humanidade, arte, criatividade, lirismo!!! E ele encontrou em você o intérprete! Sobretudo o seu Som! Trabalhado nos menores detalhes em seus matizes sonoros e recursos timbrísticos. O pedal fantástico, valorizando as construções harmônicas e melódicas, a apresentação de uma obra pianística sem perder nenhuma das virtudes da obra cravística, pelo contrário, enriquecendo a criação como um todo. Foi emocionante e emocionou a todos!”

Magnus Bardela completou brilhantemente o curso de música na Universidade de São Paulo. Foi meu aluno. Escreveu:

“Havia tempo que não o ouvia. Como soou bem! Percebi inflexões novas na interpretação, mais líricas até, no seu Rameau. O Debussy saiu impecável, inegável domínio que o José Eduardo tem desse universo dos sons. Já falei e volto a dizer: o amigo tem o controle da dinâmica e da agógica dos grandes nomes de ontem, algo que não se ouve mais hoje (infelizmente), constatado apenas nas gravações de Bolet, Segall, Guilles, Sanson François ou de Thierry de Brunhoff, todos pupilos de grandes mestres”.

After my two recitals with the complete keyboard works of J-P Rameau played on the piano and four posts on this extraordinary composer published throughout August, I received some messages that I want to share with my readers. The first, by the French composer François Servenière, is a long and reflective analysis of Debussy’s comments on Rameau’s works and also of my recordings of such works. The last two ones are appraisals of my recent recitals written by true musicians.

 

Alguns aspectos relacionados à interpretação ao piano

“É para a alma que a música deve falar”.
“Ao compor música, não busquemos lembrar as regras
que poderiam deixar nosso talento escravo”.
“A verdadeira música é a linguagem do coração”.
“Eu ousei, tive a felicidade, eu continuei”.
Frases de Jean-Philippe Rameau

Quatro posts foram dedicados a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), um dos maiores compositores de toda a história da música. Neste quarto texto abordarei determinadas questões interpretativas, graças à execução ao piano. Nos blogs anteriores algumas competentes opiniões, entre elas as de Georges Migot, François Lesure e François Servenière, trataram positivamente a execução das composições de Rameau para teclado interpretadas ao piano. Somam-se a esses abalizados comentários os de seus respeitados biógrafos, Cuthbert Girdlestone, que observou que ¨a obra de Rameau para cravo ganha ao ser transferida para o piano”, e a de Philippe Beaussant, para o qual “sua generosa e rica escritura parece sempre ultrapassar os limites do teclado”. Alguns aspectos fulcrais, concernentes ao aprofundamento necessário para que a transferência do  cravo para o piano mantenha as qualidades essenciais da escrita de Jean-Philippe Rameau, merecem ser transmitidos ao leitor. Não sem razão, François Lesure coloca em causa a problemática que inquieta sobretudo os cravistas, mas não os pianistas. Diz o eminente musicólogo francês que “não é mais o instrumento que assegura a priori a autenticidade da obra, mas o estilo do intérprete”. Endosso as palavras dos ilustres músicos, pois ao piano a obra para clavecin de Rameau ganha em substância, devido, em parte, ao fato da possibilidade da ressonância através da valorização das fundamentais, fragilizada no instrumento original, e da ilimitada condição proporcionada pela dinâmica.

Baixo Fundamental

A obra para teclado de Rameau estende-se de 1706 a 1747. O célebre “Traité d’harmonie réduite a ses principes naturels” foi escrito em 1722. Para o leitor não familiarizado com o termo harmonia aplicado à música, servir-me-ei de frase constante no”Dicionário de Música”, de Tomás Borba e Fernando Lopes-Graça (Lisboa, Kosmos, 1956): “Arte e doutrina da formação e encadeamento dos acordes segundo as leis da tonalidade”.  O “Traité…” de Rameau, dividido em quatro livros, deixa de maneira incisiva sua posição concernente aos baixos, às fundamentais, ou seja, aos sons graves. É Rameau que se posiciona no “Traité…”: “O Baixo fundamental não pode subsistir se não reinar sempre sob as outras partes; e se o todo não estabelecer com ele o Acorde perfeito…”. O baixo  fundamental é o alicerce que sustentará o acorde e a harmonia dependerá dessa estrutura. Rameau pormenorizar-se-á sobre o tema quinze anos após, ao escrever outro magnífico tratado, “Géneration Harmonique”, de 1737. Há herança de Pitágoras, passando também por Descartes. No primeiro e segundo posts, George Migot e François Servenière expõem com clareza os recursos do piano realçando os baixos. Temos ainda o enriquecimento sonoro através do emprego do pedal criterioso, que dimensionará as harmonias que se vão  sucedendo. O ilustre musicólogo Jacques Chailley (1910-1999) escreveria: “Em 2.500 anos de história escrita, a música não conheceu senão dois verdadeiros teóricos – pois os outros não fizeram mais do que acomodar ou remendar proposições. Um, no século VI antes de nossa era, foi o fabuloso Pitágoras. O outro morreu em Paris em 1764: Jean-Philippe Rameau”. O legado pitagórico, somado a um sólido cartesianismo, fê-lo ter na arguta  observação um dos princípios para a teorização que acarretaria a importância das fundamentais. Foi a observação que o levou a considerações após ouvir um simples artesão idoso que cantava os baixos de uma canção popular. Pormenoriza-se de maneira precisa sobre o fato e outros mais nas “Réflexions de Monsieur Rameau sur la manière de former la voix et d’apprendre la musique, et sur nos facultés en général pour tous les arts d’exercice”, texto precioso publicado pelo “Mercure de France” em 1752, após Rameau ter finalizado seus importantes tratados. Diria, síntese da observação arguta que o levou a estabelecer regras para a composição que perduraram através dos séculos. Seria a observação do movimento dos cavalos que o faria  refletir sobre a pulsação em muitas de suas obras. Andar e correr levam-no à comparação com a técnica dos dedos sobre o teclado no magnífico “De la méchanique des doigts sur le clavessin”, de 1724.

Clique para ouvir com José Eduardo Martins ao piano, de Jean-Philippe Rameau, Gavotte et Doubles.

Dinâmica, Agógica, Acentuação

O piano possibilita a plena aplicação da dinâmica a acompanhar o discurso musical, e essa característica, que foi resultado de longo debruçamento através da evolução dos recursos do instrumento, dimensiona a obra escrita para clavecin. A apreensão de peças como Les Soupirs,  Les Tendres Plaintes, La Boiteuse, La Poule, como exemplos, tem ao piano a perfeita valorização de acentos não indicados na partitura, mas inerentes na frase musical. Igualmente, o caráter de determinadas peças implica a aplicação natural da agógica, essa flexibilização “elástica” do discurso musical. A constatação é tão mais exata se apreendida na indicação de Rameau para uma de suas peças, L’Enharmonique. Segundo o compositor Saint-Saëns (1835-1921), no prefácio das Pièces de clavecin de Rameau editadas pela Durand em Paris (1895), as palavras “hardiment, sans altérer la mesure” (com brio, sem alterar o compasso), várias vezes inseridas  na peça “não teriam sentido se os executantes não tivessem o hábito de alterar o movimento uma vez ou outra”. Leva-se à suposição de que os intérpretes tomavam liberdades quanto à flexibilização e que, naquele segmento, Rameau não gostaria que isso acontecesse. Para Rameau, que entendia a música como a linguagem do coração, explica-se, pois. Sob outro aspecto, como não valorizar, ao piano, insisto, determinados segmentos em que a maestria no trato da harmonia em La Timide 2ème rondeau, das Pièces en concert, faz lembrar décadas após  Beethoven e até, bem mais tarde, Fauré (2ª parte de Le Rappel des oiseaux)?

Ornamentos

A problemática da ornamentação no período monárquico em França é até hoje discutida por musicólogos e outros especialistas. Também o é relacionada ao período na Alemanha e Itália. Sempre tive certa idiossincrasia a estudos hodiernos que anatematizam tradições estabelecidas no intuito de estabelecer regras “definitivas”. Cravistas franceses tinham suas tabelas para a execução exata dos ornamentos. Rameau fixaria duas, uma em 1706, quando da sua primeira incursão nas criações para cravo, aos 23 anos de idade, e em 1724 (vide ilustração). Na Alemanha, K.P.E.Bach (1714-1788), filho de J.S.Bach, no primeira parte de seu famoso Versuch über die wahre das Clavier zu spielen (Ensaio sobre a verdadeira arte de tocar Cravo) padroniza a realização do complexo quadro de ornamentos. Vê-se que não há uma interpretação única para esses “sinais” que proliferam na música do período composta para cravo. Quanto a Rameau, suas intenções são claras, precisas, de síntese, e tergiversar sobre os sinais por ele estabelecidos seria trair seu pensamento. A duração das notas pode eventualmente tornar um ornamento mais longo, só não deve implicar a não observância da condução melódica. Estruturada na trama da harmonia, dela a fazer parte, a melodia não poderia ser obliterada pela riqueza da ornamentação. Para minha gravação em Sofia segui à risca a tabela dos ornamentos ramistas, constante da edição J.-Ph. Rameau – pièces de clavecin, de Kenneth Gilbert para “Le Pupitre” (Paris, Heugel), coleção de música antiga publicada sob a direção de François Lesure, que me presenteou com um exemplar. Anteriormente servira-me da edição da Durand  realizada por Camille Saint-Saëns. Vale considerar que uma interpretação poderia ser considerada equivocada se atender ao livre arbítrio do intérprete. Sob outra égide, a ornamentação “pasteurizada”, ou seja, seguindo-se um só modelo “geográfico”, mormente se executada ao bel prazer, seja ela ao cravo ou o piano, em composições de Kuhnau, F.Couperin, Rameau, J.S.Bach, D.Scarlatti, Haendel, Seixas e tantos outros mestres do longo período, não se estabelece como qualquer referência.

Clique para ouvir com José Eduardo Martins ao piano, de Jean-Philippe Rameau, L’Egyptienne.

Forma e Música descritiva

Rameau, para o “Premier livre de pièces de clavecin”, de 1706, segue as titulações ditadas pela tradição. São nomes de danças tão a gosto daqueles utilizados por J.S.Bach para as suas suítes para teclado, allemande, courante, gigue, sarabande, courante. Abre a suíte com um magnífico prélude em que a primeira secção, sem barra de compassos, privilegia as fundamentais e a dissonância, prenúncio das teorias futuras. A forma obedece igualmente à tradição. É sensível o emprego da forma rondeau em inúmeras peças características. Em Les Niais de Sologne (1724) e na Gavotte variée (1728), Rameau organiza magistralmente a denominada variação. A partir das obras para clavecin contidas nos livros de 1724 e 1728, sem descartar o arcabouço formal da suíte, mais acentuadamente Rameau penetra no universo descritivo, tão a gosto dos clavecinistas franceses, mormente François Couperin. Inúmeras serão as peças que evocarão sentimentos, a natureza, o onomatopaico.

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Busquei apenas mencionar alguns aspectos da obra original para teclado de Jean-Philippe Rameau. Obra de síntese de um período em que o teórico estabelecia regras que perdurariam séculos a seguir. Se comparada às criações de F.Couperin, J.S.Bach, D.Scarlatti, G.F.Haendel, quantitativamente tem-se um conjunto bem menor, multum in minimo. Contudo, em suas Pièces de clavecin, que se estendem de 1706 a 1728, sem contar La Dauphine, composta em 1747, Rameau diferencia-se de seus coetâneos pela visão profética de uma escrita que anunciaria contínuos avanços no campo da harmonia. As cinco transcrições que realiza das Pièces de clavecin en concert (1741) para clavecin solo seguem a estrutura das obras camerísticas originais. O mesmo não ocorre com determinadas transcrições da ópera-balé Les Indes Galantes, entre as quais a Ouverture e a magnífica Chacone, que possibilitam uma visão orquestral quando interpretada ao piano.

Finda a criação para teclado, Rameau adentra o espaço reservado ao palco. Hippolyte et Aricie (tragédia lírica) é de 1733, Les Boréades (tragédia lírica) foi composta em 1763, um ano antes de sua morte. Tinha ele 80 anos. Nesse longo espaço, uma série de óperas-balés e tragédias líricas, assim como outros gêneros, foram compostos. Citemos, entre as mais ventiladas, Les Indes Galantes, Dardanus, Castor et Pollux, Les Fêtes d’Hébé, Zoroastre…

A obra de Jean-Philippe Rameau tem sido redescoberta de maneira acentuada. Apresentadas com rica coreografia ou in concert, mais e mais seu gênio tem atingido no hemisfério norte um público que questiona a não frequência à sua monumental produção durante tão longo período. Lamentavelmente desconhecemos no Brasil suas tragédias líricas e suas óperas-balés. São encenadas no país as óperas consagradas, quase sempre as mesmas. O leitor saberá nomeá-las sem o menor esforço.

Diria, ao finalizar este quarto texto, que a intenção para os posts de Agosto foi a de transmitir uma panorâmica do grande Jean-Philippe Rameau, teórico e compositor. Quarenta e cinco anos separam a primeira audição que realizei em São Paulo de suas composições para teclado interpretadas ao piano, e trinta e três de uma segunda apresentação quando do tricentenário do nascimento de Rameau. Não tive seguidores. O acúmulo das décadas, que me levou a chegar aos 78 anos, torna improvável uma próxima integral após a presente. O ‘tempo é insubornável’, segundo Guerra Junqueiro. Mentes deveriam se abrir para uma renovação repertorial que se faz necessária, não apenas no caso de Rameau, mas de tantos compositores que, voluntariamente, agentes e sociedades de concerto ignoram ou ao menos fingem fazê-lo? A repetição de repertórios não os leva sequer ao rubor. Mario Vargas Llosa tem razão ao vaticinar um lamentável desmoronamento cultural que está a acontecer em termos globais, e mais acentuadamente em nosso país. Insistirei nesse caminho em busca de um incessante renovar. Transcrevendo uma das frases da epígrafe, reverencio-a, mas faço minhas as palavras de Jean-Philippe Rameau: “Eu ousei, tive a felicidade, eu continuei.”

My intention in August was to give a brief overview of Jean-Philippe Rameau as composer and music theorist whose “Treatise on Harmony” initiated a revolution in music theory. In this fourth post I address some key issues necessary to maintain the essential qualities of his writings for harpsichord when transferred to the piano: fundamental bass, dynamics, accents, agogics, embellishments, form, descriptive titles. As my recitals in São Paulo on 20 and 27 August with Rameau’s complete harpsichord pieces played on the piano approach, the words of the French musicologist François Lesure are worth reminding: “It is not the instrument that ensures a priori the authenticity of a work, but the performer’s style”.