José Eduardo Martins

“No 100º Aniversário de Maria Augusta Barbosa”

O homem olímpico não ignora o seu contrário,
não foge à sua dor: utiliza-a como a um instrumento de perfeição. 
Agostinho da Silva

O culto às figuras que marcaram determinada área na busca incessante direcionada ao conhecimento e ao caminhar pela História de maneira integrada e harmoniosa deveria ser constante absoluta. Nem sempre o é e tantas personalidades que realizaram obras meritórias permanecem em penumbra constrangedora, no mínimo.

Bem houve a Imprensa da Universidade de Coimbra publicar o resultado de projeto acalentado pelos professores e musicólogos José Maria Pedrosa Cardoso e Margarida Lopes de Miranda, intencionados há longa data em prestar homenagem à musicóloga Maria Augusta Barbosa (1912-2012), figura singular na musicologia portuguesa (“Sons do Clássico – no 100º Aniversário de Maria Augusta Barbosa”. Coordenação J.M. Pedrosa Cardoso, Margarida Lopes de Miranda, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, Dezembro de 2012, 280 págs).

Para que o leitor apreenda a importância da homenageada, transcrevo o breve perfil traçado na “Abertura” do livro por seu mais próximo discípulo, Doutor Pedrosa Cardoso:

“Maria Augusta Barbosa investiu grande parte dos seus anos no estudo: aos 31 anos, após a conclusão dos cursos superiores de Piano e Composição no Conservatório Nacional de Lisboa, concluiu a sua licenciatura em Ciências Musicais na Universidade Humboldt de Berlim e aos 58 obteve o grau de Doctor Philosophiae, área de Ciências Musicais, na Universidade de Colônia.

No Conservatório Nacional fez duas etapas: a primeira, por força da II Grande Guerra, durante 13 anos, aceitando um convite do Diretor, Dr. Ivos Cruz, e a segunda, durante 9 anos, compelida pelo Diretor Geral do Ensino Superior a regressar ao país.

O resto de sua vida foi o ensino universitário: primeiro, na Universidade Nova de Lisboa, onde aliás viu reconhecido o seu doutoramento e onde criou a primeira licenciatura em Ciências Musicais em Portugal, aí permanecendo até sua jubilação (1982). Em seguida, gratuitamente, na Universidade de Coimbra e na Universidade de Lisboa, prestando ainda notável contributo na Universidade Autónoma e na Universidade Lusíada. E foi em plena actividade nas Universidades de Coimbra e Lusíada que viu chegar ao fim, em 2001, aos 89 anos, inesperadamente para ela, a sua carreira universitária”.

Para a elaboração do livro, os coordenadores buscaram a colaboração de especialistas que tiveram relação com a ilustre homenageada, seja através de estudos conjuntos, ação pedagógica ou laços de amizade. Os textos inseridos compõem-se harmoniosamente e estudiosos da dimensão de  Mário Vieira de Carvalho, Salwa El-Shawan Castelo-Branco e Gerhard Doderer, entre outros, oferecem contributos de valor. Dois artigos dos coordenadores têm igualmente grande relevância. Há sequência histórica nas contribuições de Vieira de Carvalho e Castelo-Branco, o primeiro a tratar da “Investigação em Música no Ensino Superior”, traçando, com a competência que lhe é peculiar, as origens da organização da musicologia no sentido mais amplo e das ciências musicais no âmbito da universidade e Salwa El-Shawan a buscar desenvolver o tema em torno da “Etnomusicologia na Universidade Nova de Lisboa: os Primeiros Anos”, tributo à homenageada, que criou o curso de Licenciatura mencionado acima, ponto de partida para o desenvolvimento da música como ciência nas universidades portuguesas.

Destacaria a contribuição de Pedrosa Cardoso, que sintetiza em texto fundamental – “Em Busca do Peculiar na Música Sacra Portuguesa dos Séculos XVI, XVII e XVIII” – parcela de seus aprofundamentos que resultaram em livros essenciais. Em posts anteriores já pormenorizei algumas de suas obras relevantes.

Tiveram os doutores Pedrosa Cardoso e Margarida L. de Miranda a feliz ideia de inserir dois textos da homenageada, referentes a uma breve autobiografia e ao período em que passou pesquisando em Berlin durante a Segunda Grande Guerra. Recolhida ao Lar “Casa de Saúde e Repouso da Amoreira” em 2002, após problemas físicos, Maria Augusta Barbosa ditaria esses textos à fiel Sónia de Carvalho, funcionária do estabelecimento. Os títulos foram dados pelos coordenadores. No primeiro relato, “As Curvas de Meu Percurso”, Maria Augusta Barbosa evidencia a vocação plena à pesquisa, sem subterfúgios. Uma vida inteira dedicada à Música, ao estudo aprofundado, ao ensino em alto nível. No segundo, “Debaixo do Fogo: A Música em Tempo de Guerra”, a homenageada descreve os tempos difíceis vividos de 1939 a 1943 em Berlim “… Facilmente me adaptei a um estudo absorvente no início de uma guerra ainda relativamente calma, evidente apenas no racionamento inteligentemente elaborado e obrigatoriamente seguido, além de alguns bombardeamentos nocturnos, durante os quais os estrangeiros, ao contrário dos nacionais, não eram obrigados a recolher aos abrigos. Aproveitei portanto essas vigílias forçadas para avançar no estudo das novas matérias e preparar os trabalhos marcados, entre os quais as longas transcrições de paleografia musical”. Tem-se nessas frases o sentido pleno do denodo e da obstinação voltada à mais precisa investigação.

Generosa, Maria Augusta Barbosa doaria todo seu acervo à Universidade de Coimbra (2003), onde foi uma das fundadoras, em 1986, do Mestrado em Ciências Musicais na Faculdade de Letras. Como bem se expressou, “concretizou-se aquando da minha fixação na residência actual”, a Casa de Repouso já citada. Aos c. 8.000 livros, mais farta documentação e registros fonográficos, somar-se-ia seu piano de concerto, um Bechstein de 3/4 de cauda, que hoje se encontra na Biblioteca Joanina da Universidade. Tive a honra de por duas vezes (2004 e 2005) nele interpretar meus recitais, sendo que o primeiro inteiramente dedicado ao notável compositor conimbricense Carlos Seixas (1704-1742), festejado por ocasião do tri-centenário.

O magnífico e justíssimo tributo à grande mestra servirá de imediato para a lembrança mais acentuada de uma das figuras fundamentais da música em Portugal no século XX. Seus numerosos e competentes ex-alunos, espalhados por terras lusíadas e alhures, saberão reverenciar Maria Augusta Barbosa ad eternum.

This post is an appreciation of the book Sons do Clássico (Sounds of Classic), written by a team of experts as a tribute to Maria Augusta Barbosa on the 100^th anniversary of her birth. Musicologist, university teacher, founder of the Music Sciences Department of Universidade Nova de Lisboa, Maria Augusta was one of the most significant figures in music in Portugal in the last century.

Manuscrito versus Obra Impressa

Nunca e em passagem alguma o texto musical notado é idêntico à obra;
antes é sempre necessário captar, na fidelidade ao texto,
aquilo que ele oculta dentro de si.
Sem tal dialética, a fidelidade transforma-se em traição.
Theodor Adorno

Ao escrever artigo em tributo à grande gregorianista Júlia d’Almendra abordei a qualidade da escrita da ilustre homenageada (vide:  “A transparência através das cartas”, Site, item Artigos), debruçando-me não apenas no conteúdo das missivas, mas na transformação da caligrafia durante nossa profícua troca de missivas entre 1981 a 1990. A cada duas ou três semanas cartas eram recebidas de ambas as partes e nossa correspondência epistolar encontra-se preservada no Centro Ward Júlia de Almendra, em Lisboa.

Importante considerar que essa tradição basicamente estiolou-se com o avanço progressivo dos PCs, inicialmente, e com o estonteante avanço tecnológico, a tornar cada vez mais impessoal  e volátil a troca de mensagens. Quantos são aqueles que têm a paciência ou a disciplina de preservar a mensagem eletrônica, se considerada for a massa humana extraordinária que está a cada segundo trocando informações, e-mails e outras mensagens? Seria algo para lamentação de saudosistas? Creio ser a realidade inexorável e a ela temos de nos adaptar. O certo é que a tecnologia trouxe a comunicação em velocidade espantosa e benefícios muitos, mas deixou pelo caminho processos importantes para o desvelamento da obra de arte musical e literária.

Há no manuscrito a presença integral da alma do autor. Relatei, no artigo sobre Júlia d’Almendra, que apreendia seu estado de espírito através do cabeçalho do envelope. Nessa circunstância previa o conteúdo, se descontraído, esperançoso ou envolto em sombrias névoas. Assim também comentei o fac-simile dos Quadros de uma Exposição, de Moussorgsky, que serviu para o estudo fundamental da obra. Fi-lo também com a integral para piano de Claude Debussy e com obras de Henrique Oswald. Comentei, em posts bem anteriores, todo o processo de investigação concernente ao dramático Canto de Amor e de Morte, do grande compositor Fernando Lopes Graça, em seu original para piano. Toda a angústia de um homem atormentado lá está, e as rasuras que inutilizam compassos ou as notas corrigidas sobre as já traçadas evidenciam a ânsia do músico em vê-lo terminado.

Mário Vieira de Carvalho, ilustre professor, pensador e sociólogo musical português, observa em texto exemplar (“A Partitura como Espírito Sedimentado: em Torno da Teoria da Interpretação Musical de Adorno” – 2003) ao comentar posição de Theodor Adorno sobre a prevalência do manuscrito: “Adorno interessa-se sobretudo pelo que a caligrafia musical pode revelar quanto à dimensão gestual-figurativa da música, quanto ao seu elemento mímico, que, em larga medida, se perde com a transposição para os sinais dir-se-ia reificados e normalizados da edição impressa. Qualquer músico fica profundamente impressionado quando se lhe depara, pela primeira vez, por exemplo, um dos autógrafos de Beethoven”.

O manuscrito faz parte de um passado. Fundamental para o conhecimento intrínseco de uma obra, seja ela musical ou literária. Há subjetividades que só ele contém. Percebe-se o processo canhestro de um menos favorecido pelas musas. Tudo está expresso e as rasuras, tão comuns em tantos autores da maior expressão, apenas ratificam a certeza da hesitação, da reinvenção do processo criativo, dos riscos que inutilizam frase literária ou compassos musicais, mas que são o húmus que substancia o que vem após. O manuscrito é, e os que permanecem tornam-se a luz que leva ao conhecimento do ato criativo de um autor.

A tecnologia levou-nos a só ter diante dos olhos a obra impressa. Basicamente  todos recorrem aos novos processos, que são hoje ferramentas para a criação. O que constrange em certo ponto é o fato de nos depararmos com impressões pasteurizadas, saídas de programas similares do compositor ou escritor de grande mérito ou do medíocre exemplar. Não há mais retorno. É fato. O leitor ou o intérprete não conhecerá a hesitação que levou à certeza da definição. Até mesmo a gravação sofreria os impactos do perfeccionismo. Os primórdios dos registros fonográficos foram marcados pela não edição e determinadas falhas de execução aparecem, mas que evidenciavam o todo do intérprete. Certa vez um músico romeno me disse sobre a gravação editada, o que a coloca em outro patamar frente à composição ou a obra literária: “editada ou não, a alma do músico lá está, se por acaso ele a tiver”.

Estou a me lembrar que, na elaboração de três coletâneas que organizei na Universidade de São Paulo nos anos 1980, homenageando compositores referenciais brasileiros – Henrique Oswald (1985), Villa-Lobos (por ocasião de seu centenário em 1987) e Camargo Guarnieri (1989) – recebi 24 preciosas colaborações. Nos cadernos dedicados a Henrique Oswald e Villa-Lobos cinco compositores internacionais relevantes, como Jorge Peixinho (1940-1995), Ramón Barce (1928-2008), Aurelio de la Vega (1925- ), Wilhelm Zobl (1950-1991) e Stephen Hartke (1952- ), enviaram fotocópias de manuscritos, extraordinários contributos. Outros tempos. Contudo, chamavam-me a atenção, quando da preparação dos dois primeiros cadernos que apresentei em várias cidades do Brasil e do Exterior (meu ex-aluno Helder Araújo se encarregou de apresentar as seis homenagens a Camargo Guarnieri), a diferença da escrita, a personalidade (conceito subjetivo, no caso) dos autores, e especificamente na obra de Jorge Peixinho, esta a evidenciar uma força telúrico-impulsiva que propiciava ao intérprete uma atenção redobrada, a envolver outras percepções.

Diferentemente, nos últimos quinze anos as dezenas de Estudos para piano (tantos extraordinários), que estão a compor uma panorâmica da criação específica contemporânea para piano iniciada em 1985 (circa  noventa, quase todos por mim apresentados no país e no Exterior), já vêm, a maioria, em programas computadorizados. Salientaria os 15 Estudos do belga Raoul de Smet (1936- ), cuidadosamente compostos em mais de um lustro a partir de nossos entendimentos a respeito do técnico-pianístico, do francês François Servenière (1961- ), que criou a partir das magníficas telas do saudoso Luca Vitali, oito Études Cosmiques e do português Eurico Carrapatoso (1962- ), que compôs a singular Missa sem Palavras (cinco Estudos Litúrgicos).   Se Gilberto Mendes (1922- ) honrou-me com sete Estudos compostos ao longo de 20 anos e escritos com pena nítida e precisa, outros sete foram-me dedicados pelo também belga flamengo, o pós-modernista Boudewijn Buckinx (1945- ), identificado prontamente por seus manuscritos peculiares. Almeida Prado (1943-2010) escreveria quatro  e Gheorghi Arnaoudov (1957- ) da Bulgária um precioso Estudo Et Iterum Venturus. Mendes, Buckinx, Almeida Prado e Arnaoudov têm caligrafias bem diferenciadas, que fazem desvelar interioridades! Diria que a de Almeida Prado apreende na escrita personalíssima uma outra percepção da arte caligráfica. Aliás, legou-nos expressivas aquarelas. Torna-se evidente que a obra impressa facilita e muito a função da edificação da obra pelo intérprete. Na realidade deveria ser sempre o destino final de uma composição. Não obstante o fato, tendo, desde os anos 1970, convivido particularmente com manuscritos excelsos do passado, apraz-me o “trabalho” adicional que me permite ler além do que o compositor fixou no papel pautado.

O intérprete hodierno praticamente só se depara com a obra impressa. Caberá a ele saber distinguir a qualidade composicional, a sua ausência ou o simples embuste, que infelizmente existe nesse universo onde pulula legião de “compositores”. Não é difícil para quem labuta na área fazer a distinção. Quantos não se escondem no exaustivo “tratado”, em que buscam justificar uma criação específica? Quando o talento transborda, até que há mérito inconteste, mas…

Da ideia que leva à criação, do “manuscrito mental” à edição via programas específicos. Os incontáveis processos que surgem a todo instante não devem jamais obstaculizar a intenção qualitativa. Esta deve ser o norte, a bússola, a busca imaginária de um Preste João a “ajudar” o “compositor”. O simulacro está à espreita. Jamais ele esteve tão presente. Imiscui-se à evolução tecnológica extraordinária. Só o conhecimento poderá evitá-lo.

This post discusses the importance of the autograph manuscript to unveil a composer’s “soul” (his mood and intentions when composing) versus the use of modern technology with the work printed through a computer program, something that in my view prevents the interpreter from capturing the composer’s inner feelings behind the printed score.

Alguns Subsídios para o Observador Sonoro

O homem exposto de maneira contínua à luz muito forte torna-se cego.
Nossa existência é cada vez mais dominada pelo barulho ao nosso redor.
Graças ao ruído excessivo estaremos surdos em pouco tempo.

Uma outra anomalia,
que complica inutilmente a leitura de uma partitura
é aquilo que eu denominaria “escrita negra”.
Encontramos exemplos entre os maiores mestres.
Mas “o que está feito está feito”, como dizia Lady Macbeth.
Arthur Honegger

Nas trocas de e-mails com François Servenière a respeito dos Tableaux d’une Exposition, de Modeste Moussorgsky, não faltaram alusões à versão orquestral realizada por Maurice Ravel e sua projeção junto ao grande público, assim como à pintura e à literatura como sensíveis subsídios  ao entendimento essencial da música. Para o compositor Servenière ficaria sempre a sedução pela feitura extraordinária da orquestra, jamais, contudo, diminuindo o valor do original para piano. Para o pianista dá-se o inverso, mesmo que a apreciar muito a versão orquestral de Maurice Ravel.

Escreve Servenière a respeito de um de meus e-mails, pormenorizando aspectos analíticos a envolver a obra : “Amo profundamente toda essa matéria musicológica, como o amador de pintura ama saber qual pigmento ou qual método a utilizar para a feitura de uma tela, além do resultado imediato sensível. Sobre Moussorgsky, compreendo e compartilho o ponto de vista do pianista de que se deve buscar a fonte original de uma obra para ser o mais fiel à mensagem do compositor. Não há outras vias para ser fiel à grande música, nos casos do  compositor, do intérprete, do musicólogo e do crítico. Ao longo dos anos, constatei também esse fato musicológico relacionado à redução de obra orquestral para piano: a orquestra é sedutora, agrada os sentidos, seria talvez um pouco ‘panfletária’ em termos da escritura, se nos fixarmos somente nas cores, na pujança e nos timbres que encantam. É sempre necessário ter, quando escutamos uma música orquestral, o espírito da harmonia para analisar. Muitas vezes, mesmo que o contraponto seja rico, o público assíduo se deixa mui facilmente influenciar pela bela e grande sala de concertos de poderosa acústica ou do estúdio de gravação. Nesses casos, a harmonia poderá parecer pobre para um analista que busca a riqueza vertical e horizontal pura. Confesso que fiquei fascinado pela embriaguês de certas aglomerações maciças frente a músicas, como We are the champions, do grupo inglês Queen, canção que eu adorei, cantei e vociferei em 1998, quando a França ganhou a Copa do Mundo de Futebol. Desiludidos quando tentamos tocar essa peça ao piano, pois é triste, simples e pobre. É evidente que o timbre excepcional de Freddy Mercury garantiu o sucesso da canção, bem mais do que o trabalho de harmonia baseado em quatro acordes, enquando a orquestra se contenta em emitir sons da guitarra super potentes e super vitaminados. Trata-se de um hino à vitória maravilhoso, mas também uma música que não resiste a 30 segundos de análise”. É  esse um exemplo, como centenas de outros que proliferam desses grupos que cruzam os oceanos a  urrar “canções” baseadas menos no som, mas sim nos recursos eletroacústicos que elevam à estratosfera os decibéis e que nos conduzem à reflexão de um day after que, aliás, aí está.

Abordei no post anterior a resposta de jovem compositor inglês que me ofereceu um Estudo para piano de dificuldade verdadeiramente intransponível, mesmo para o pianista mais “atlético” e que jamais compusera uma Fuga, por tratar-se de forma ultrapassada. No mesmo espírito, Servenière expõe: “Não sustento discurso de esteta ou elitista  face a certos sucessos e determinadas formas de escritura. Gosto imenso de fazer também músicas fáceis e populares, pois se trata para nós de um exercício que requer talento de composição não tão propagado. Conheço numerosos compositores (a quase totalidade dos compositores sérios que saem de nossas augustas academias e conservatórios) que são incapazes de compor uma bela e simples canção, que para mim é um problema tão grave quanto aquele da incapacidade de se escrever uma nota de música e se dizer compositor. Isso para dizer que, assim como um pintor faz um desenho simples e simbólico a lápis (uma canção, no nosso caso), talento que possuíam os pintores da Renascença, todos os grandes pintores em geral, mas também artistas como Jean Cocteau ou Luca Vitali, um verdadeiro e grande compositor deve ser capaz de fazer uma melodia simples e popular e igualmente escrever uma obra magistral para orquestra. Moussorgsky, Debussy e Ravel fizeram parte dessa categoria de compositores. Tantos são os autores de nossos tempos incapazes desse mister, escrever uma melodia simples. Esqueceram-se de se comunicar com o povo. Esse contato transfere aos Tableaux d’une Exposition o charme, a qualidade intrínseca e a universalidade. A obra é de grande sabedoria composicional, mas simples na intencionalidade e abordagem. Sentimo-la  de imediato, seja o original para piano ou a versão orquestral, mesmo após seus comentários sobre intrínseca transcendência do original. Diferentemente fizeram Ravel e Debussy, que dominaram de tal forma a trama orquestral que qualquer interferência soa como traição. Sempre temos menos respeito quando nos inteiramos que este ou aquele compositor, célebre e prolixo, faz apelo a orquestradores para dar magnificência aos seus escritos. Imediatamente nos perguntamos: qual é a parte de seu talento, qual a do orquestrador ou orquestradores? Vislumbro a imagem desses profissionais que exercem o métier em Hollywood. Compreendo perfeitamente o seu purismo diante do fac-simile do manuscrito autógrafo de Moussorgsky, onde todas as revisitas orquestrais posteriores estão delineadas, tão rica é a obra em suas evocações. Era o que tinha a dizer a respeito desse assunto tão apaixonante”.

Nesse sentido evocativo inseri no CD dos Quadros de uma Exposição a  Cena de Coroação, da ópera Boris Godounov, de Moussorgsky (IIº quadro, cena II).  Na redução para piano realizada pelo autor há um curto segmento introdutório sem canto. Traduz em 1872 o que estaria, sob outro contexto, exposto na Grande Porta de Kiev dos Quadros… de 1874. Os sinos que anunciam a chegada do czar Boris Godounov são extraordinários. Ao gravar, lembrei-me das badaladas dos sinos da Catedral Alexandre Nevsky, em Sófia, pois estava hospedado no Hotel Bulgaria, bem próximo à basílica, quando da gravação ao piano da integral para tecla de Jean-Philippe Rameau. Procurei dimensionar gigantescos sinos ao extremo e ao final, para prolongar a sonoridade do magnífico Steinway-Sons (Grand Concert) que estava à minha disposição na Capela de Saint-Hilarius, em Mullem, na Bélgica Flamenga, realizei trêmulos quase em surdina e flexibilização do pedal, o que fez reverberar durante mais segundos as sonoridades no mágico Templo. Tive a ajuda dos magníficos baixos, oceânicos, como costumo dizer, do piano especialmente escolhido para a gravação. Nova lembrança, essa tardia e comparativa, ao ouvir os extraordinários sinos da Catedral de Notre-Dame em Paris, na comemoração dos 850 anos desse lendário monumento em Fevereiro último. A observação sonora como subsídio às ideias que as musas nos enviam.

Clique para ouvir a Cena de Coroação de Boris Godounov de Moussorgsky