José Eduardo Martins

Manuscrito versus Obra Impressa

Nunca e em passagem alguma o texto musical notado é idêntico à obra;
antes é sempre necessário captar, na fidelidade ao texto,
aquilo que ele oculta dentro de si.
Sem tal dialética, a fidelidade transforma-se em traição.
Theodor Adorno

Ao escrever artigo em tributo à grande gregorianista Júlia d’Almendra abordei a qualidade da escrita da ilustre homenageada (vide:  “A transparência através das cartas”, Site, item Artigos), debruçando-me não apenas no conteúdo das missivas, mas na transformação da caligrafia durante nossa profícua troca de missivas entre 1981 a 1990. A cada duas ou três semanas cartas eram recebidas de ambas as partes e nossa correspondência epistolar encontra-se preservada no Centro Ward Júlia de Almendra, em Lisboa.

Importante considerar que essa tradição basicamente estiolou-se com o avanço progressivo dos PCs, inicialmente, e com o estonteante avanço tecnológico, a tornar cada vez mais impessoal  e volátil a troca de mensagens. Quantos são aqueles que têm a paciência ou a disciplina de preservar a mensagem eletrônica, se considerada for a massa humana extraordinária que está a cada segundo trocando informações, e-mails e outras mensagens? Seria algo para lamentação de saudosistas? Creio ser a realidade inexorável e a ela temos de nos adaptar. O certo é que a tecnologia trouxe a comunicação em velocidade espantosa e benefícios muitos, mas deixou pelo caminho processos importantes para o desvelamento da obra de arte musical e literária.

Há no manuscrito a presença integral da alma do autor. Relatei, no artigo sobre Júlia d’Almendra, que apreendia seu estado de espírito através do cabeçalho do envelope. Nessa circunstância previa o conteúdo, se descontraído, esperançoso ou envolto em sombrias névoas. Assim também comentei o fac-simile dos Quadros de uma Exposição, de Moussorgsky, que serviu para o estudo fundamental da obra. Fi-lo também com a integral para piano de Claude Debussy e com obras de Henrique Oswald. Comentei, em posts bem anteriores, todo o processo de investigação concernente ao dramático Canto de Amor e de Morte, do grande compositor Fernando Lopes Graça, em seu original para piano. Toda a angústia de um homem atormentado lá está, e as rasuras que inutilizam compassos ou as notas corrigidas sobre as já traçadas evidenciam a ânsia do músico em vê-lo terminado.

Mário Vieira de Carvalho, ilustre professor, pensador e sociólogo musical português, observa em texto exemplar (“A Partitura como Espírito Sedimentado: em Torno da Teoria da Interpretação Musical de Adorno” – 2003) ao comentar posição de Theodor Adorno sobre a prevalência do manuscrito: “Adorno interessa-se sobretudo pelo que a caligrafia musical pode revelar quanto à dimensão gestual-figurativa da música, quanto ao seu elemento mímico, que, em larga medida, se perde com a transposição para os sinais dir-se-ia reificados e normalizados da edição impressa. Qualquer músico fica profundamente impressionado quando se lhe depara, pela primeira vez, por exemplo, um dos autógrafos de Beethoven”.

O manuscrito faz parte de um passado. Fundamental para o conhecimento intrínseco de uma obra, seja ela musical ou literária. Há subjetividades que só ele contém. Percebe-se o processo canhestro de um menos favorecido pelas musas. Tudo está expresso e as rasuras, tão comuns em tantos autores da maior expressão, apenas ratificam a certeza da hesitação, da reinvenção do processo criativo, dos riscos que inutilizam frase literária ou compassos musicais, mas que são o húmus que substancia o que vem após. O manuscrito é, e os que permanecem tornam-se a luz que leva ao conhecimento do ato criativo de um autor.

A tecnologia levou-nos a só ter diante dos olhos a obra impressa. Basicamente  todos recorrem aos novos processos, que são hoje ferramentas para a criação. O que constrange em certo ponto é o fato de nos depararmos com impressões pasteurizadas, saídas de programas similares do compositor ou escritor de grande mérito ou do medíocre exemplar. Não há mais retorno. É fato. O leitor ou o intérprete não conhecerá a hesitação que levou à certeza da definição. Até mesmo a gravação sofreria os impactos do perfeccionismo. Os primórdios dos registros fonográficos foram marcados pela não edição e determinadas falhas de execução aparecem, mas que evidenciavam o todo do intérprete. Certa vez um músico romeno me disse sobre a gravação editada, o que a coloca em outro patamar frente à composição ou a obra literária: “editada ou não, a alma do músico lá está, se por acaso ele a tiver”.

Estou a me lembrar que, na elaboração de três coletâneas que organizei na Universidade de São Paulo nos anos 1980, homenageando compositores referenciais brasileiros – Henrique Oswald (1985), Villa-Lobos (por ocasião de seu centenário em 1987) e Camargo Guarnieri (1989) – recebi 24 preciosas colaborações. Nos cadernos dedicados a Henrique Oswald e Villa-Lobos cinco compositores internacionais relevantes, como Jorge Peixinho (1940-1995), Ramón Barce (1928-2008), Aurelio de la Vega (1925- ), Wilhelm Zobl (1950-1991) e Stephen Hartke (1952- ), enviaram fotocópias de manuscritos, extraordinários contributos. Outros tempos. Contudo, chamavam-me a atenção, quando da preparação dos dois primeiros cadernos que apresentei em várias cidades do Brasil e do Exterior (meu ex-aluno Helder Araújo se encarregou de apresentar as seis homenagens a Camargo Guarnieri), a diferença da escrita, a personalidade (conceito subjetivo, no caso) dos autores, e especificamente na obra de Jorge Peixinho, esta a evidenciar uma força telúrico-impulsiva que propiciava ao intérprete uma atenção redobrada, a envolver outras percepções.

Diferentemente, nos últimos quinze anos as dezenas de Estudos para piano (tantos extraordinários), que estão a compor uma panorâmica da criação específica contemporânea para piano iniciada em 1985 (circa  noventa, quase todos por mim apresentados no país e no Exterior), já vêm, a maioria, em programas computadorizados. Salientaria os 15 Estudos do belga Raoul de Smet (1936- ), cuidadosamente compostos em mais de um lustro a partir de nossos entendimentos a respeito do técnico-pianístico, do francês François Servenière (1961- ), que criou a partir das magníficas telas do saudoso Luca Vitali, oito Études Cosmiques e do português Eurico Carrapatoso (1962- ), que compôs a singular Missa sem Palavras (cinco Estudos Litúrgicos).   Se Gilberto Mendes (1922- ) honrou-me com sete Estudos compostos ao longo de 20 anos e escritos com pena nítida e precisa, outros sete foram-me dedicados pelo também belga flamengo, o pós-modernista Boudewijn Buckinx (1945- ), identificado prontamente por seus manuscritos peculiares. Almeida Prado (1943-2010) escreveria quatro  e Gheorghi Arnaoudov (1957- ) da Bulgária um precioso Estudo Et Iterum Venturus. Mendes, Buckinx, Almeida Prado e Arnaoudov têm caligrafias bem diferenciadas, que fazem desvelar interioridades! Diria que a de Almeida Prado apreende na escrita personalíssima uma outra percepção da arte caligráfica. Aliás, legou-nos expressivas aquarelas. Torna-se evidente que a obra impressa facilita e muito a função da edificação da obra pelo intérprete. Na realidade deveria ser sempre o destino final de uma composição. Não obstante o fato, tendo, desde os anos 1970, convivido particularmente com manuscritos excelsos do passado, apraz-me o “trabalho” adicional que me permite ler além do que o compositor fixou no papel pautado.

O intérprete hodierno praticamente só se depara com a obra impressa. Caberá a ele saber distinguir a qualidade composicional, a sua ausência ou o simples embuste, que infelizmente existe nesse universo onde pulula legião de “compositores”. Não é difícil para quem labuta na área fazer a distinção. Quantos não se escondem no exaustivo “tratado”, em que buscam justificar uma criação específica? Quando o talento transborda, até que há mérito inconteste, mas…

Da ideia que leva à criação, do “manuscrito mental” à edição via programas específicos. Os incontáveis processos que surgem a todo instante não devem jamais obstaculizar a intenção qualitativa. Esta deve ser o norte, a bússola, a busca imaginária de um Preste João a “ajudar” o “compositor”. O simulacro está à espreita. Jamais ele esteve tão presente. Imiscui-se à evolução tecnológica extraordinária. Só o conhecimento poderá evitá-lo.

This post discusses the importance of the autograph manuscript to unveil a composer’s “soul” (his mood and intentions when composing) versus the use of modern technology with the work printed through a computer program, something that in my view prevents the interpreter from capturing the composer’s inner feelings behind the printed score.

Alguns Subsídios para o Observador Sonoro

O homem exposto de maneira contínua à luz muito forte torna-se cego.
Nossa existência é cada vez mais dominada pelo barulho ao nosso redor.
Graças ao ruído excessivo estaremos surdos em pouco tempo.

Uma outra anomalia,
que complica inutilmente a leitura de uma partitura
é aquilo que eu denominaria “escrita negra”.
Encontramos exemplos entre os maiores mestres.
Mas “o que está feito está feito”, como dizia Lady Macbeth.
Arthur Honegger

Nas trocas de e-mails com François Servenière a respeito dos Tableaux d’une Exposition, de Modeste Moussorgsky, não faltaram alusões à versão orquestral realizada por Maurice Ravel e sua projeção junto ao grande público, assim como à pintura e à literatura como sensíveis subsídios  ao entendimento essencial da música. Para o compositor Servenière ficaria sempre a sedução pela feitura extraordinária da orquestra, jamais, contudo, diminuindo o valor do original para piano. Para o pianista dá-se o inverso, mesmo que a apreciar muito a versão orquestral de Maurice Ravel.

Escreve Servenière a respeito de um de meus e-mails, pormenorizando aspectos analíticos a envolver a obra : “Amo profundamente toda essa matéria musicológica, como o amador de pintura ama saber qual pigmento ou qual método a utilizar para a feitura de uma tela, além do resultado imediato sensível. Sobre Moussorgsky, compreendo e compartilho o ponto de vista do pianista de que se deve buscar a fonte original de uma obra para ser o mais fiel à mensagem do compositor. Não há outras vias para ser fiel à grande música, nos casos do  compositor, do intérprete, do musicólogo e do crítico. Ao longo dos anos, constatei também esse fato musicológico relacionado à redução de obra orquestral para piano: a orquestra é sedutora, agrada os sentidos, seria talvez um pouco ‘panfletária’ em termos da escritura, se nos fixarmos somente nas cores, na pujança e nos timbres que encantam. É sempre necessário ter, quando escutamos uma música orquestral, o espírito da harmonia para analisar. Muitas vezes, mesmo que o contraponto seja rico, o público assíduo se deixa mui facilmente influenciar pela bela e grande sala de concertos de poderosa acústica ou do estúdio de gravação. Nesses casos, a harmonia poderá parecer pobre para um analista que busca a riqueza vertical e horizontal pura. Confesso que fiquei fascinado pela embriaguês de certas aglomerações maciças frente a músicas, como We are the champions, do grupo inglês Queen, canção que eu adorei, cantei e vociferei em 1998, quando a França ganhou a Copa do Mundo de Futebol. Desiludidos quando tentamos tocar essa peça ao piano, pois é triste, simples e pobre. É evidente que o timbre excepcional de Freddy Mercury garantiu o sucesso da canção, bem mais do que o trabalho de harmonia baseado em quatro acordes, enquando a orquestra se contenta em emitir sons da guitarra super potentes e super vitaminados. Trata-se de um hino à vitória maravilhoso, mas também uma música que não resiste a 30 segundos de análise”. É  esse um exemplo, como centenas de outros que proliferam desses grupos que cruzam os oceanos a  urrar “canções” baseadas menos no som, mas sim nos recursos eletroacústicos que elevam à estratosfera os decibéis e que nos conduzem à reflexão de um day after que, aliás, aí está.

Abordei no post anterior a resposta de jovem compositor inglês que me ofereceu um Estudo para piano de dificuldade verdadeiramente intransponível, mesmo para o pianista mais “atlético” e que jamais compusera uma Fuga, por tratar-se de forma ultrapassada. No mesmo espírito, Servenière expõe: “Não sustento discurso de esteta ou elitista  face a certos sucessos e determinadas formas de escritura. Gosto imenso de fazer também músicas fáceis e populares, pois se trata para nós de um exercício que requer talento de composição não tão propagado. Conheço numerosos compositores (a quase totalidade dos compositores sérios que saem de nossas augustas academias e conservatórios) que são incapazes de compor uma bela e simples canção, que para mim é um problema tão grave quanto aquele da incapacidade de se escrever uma nota de música e se dizer compositor. Isso para dizer que, assim como um pintor faz um desenho simples e simbólico a lápis (uma canção, no nosso caso), talento que possuíam os pintores da Renascença, todos os grandes pintores em geral, mas também artistas como Jean Cocteau ou Luca Vitali, um verdadeiro e grande compositor deve ser capaz de fazer uma melodia simples e popular e igualmente escrever uma obra magistral para orquestra. Moussorgsky, Debussy e Ravel fizeram parte dessa categoria de compositores. Tantos são os autores de nossos tempos incapazes desse mister, escrever uma melodia simples. Esqueceram-se de se comunicar com o povo. Esse contato transfere aos Tableaux d’une Exposition o charme, a qualidade intrínseca e a universalidade. A obra é de grande sabedoria composicional, mas simples na intencionalidade e abordagem. Sentimo-la  de imediato, seja o original para piano ou a versão orquestral, mesmo após seus comentários sobre intrínseca transcendência do original. Diferentemente fizeram Ravel e Debussy, que dominaram de tal forma a trama orquestral que qualquer interferência soa como traição. Sempre temos menos respeito quando nos inteiramos que este ou aquele compositor, célebre e prolixo, faz apelo a orquestradores para dar magnificência aos seus escritos. Imediatamente nos perguntamos: qual é a parte de seu talento, qual a do orquestrador ou orquestradores? Vislumbro a imagem desses profissionais que exercem o métier em Hollywood. Compreendo perfeitamente o seu purismo diante do fac-simile do manuscrito autógrafo de Moussorgsky, onde todas as revisitas orquestrais posteriores estão delineadas, tão rica é a obra em suas evocações. Era o que tinha a dizer a respeito desse assunto tão apaixonante”.

Nesse sentido evocativo inseri no CD dos Quadros de uma Exposição a  Cena de Coroação, da ópera Boris Godounov, de Moussorgsky (IIº quadro, cena II).  Na redução para piano realizada pelo autor há um curto segmento introdutório sem canto. Traduz em 1872 o que estaria, sob outro contexto, exposto na Grande Porta de Kiev dos Quadros… de 1874. Os sinos que anunciam a chegada do czar Boris Godounov são extraordinários. Ao gravar, lembrei-me das badaladas dos sinos da Catedral Alexandre Nevsky, em Sófia, pois estava hospedado no Hotel Bulgaria, bem próximo à basílica, quando da gravação ao piano da integral para tecla de Jean-Philippe Rameau. Procurei dimensionar gigantescos sinos ao extremo e ao final, para prolongar a sonoridade do magnífico Steinway-Sons (Grand Concert) que estava à minha disposição na Capela de Saint-Hilarius, em Mullem, na Bélgica Flamenga, realizei trêmulos quase em surdina e flexibilização do pedal, o que fez reverberar durante mais segundos as sonoridades no mágico Templo. Tive a ajuda dos magníficos baixos, oceânicos, como costumo dizer, do piano especialmente escolhido para a gravação. Nova lembrança, essa tardia e comparativa, ao ouvir os extraordinários sinos da Catedral de Notre-Dame em Paris, na comemoração dos 850 anos desse lendário monumento em Fevereiro último. A observação sonora como subsídio às ideias que as musas nos enviam.

Clique para ouvir a Cena de Coroação de Boris Godounov de Moussorgsky

Frases que Despertaram Reflexão

Em inúmeras oportunidades assisti
a concertos de música moderna,
de lá saindo a pensar:
“Fosse-me necessário pagar o ingresso,
ficaria muito aborrecido”.
Arthur Honegger (1892-1955)

Foram tantos os Ecos de posts a partir de reflexões de leitores! Por vezes, mercê de fatos imediatos que se convertem em textos, há a necessidade de protelar determinados Ecos. A escrita hebdomadária dos posts tem esse fluxo do cotidiano multidirecionado e multicultural. Temas prementes surgem e deles não nos podemos desviar. Assim a pensar,  conceitos emitidos em troca de e-mails com François Servenière a respeito de post  sobre a música contemporânea de concerto, a partir das reflexões de Pierre-Laurent Aimard, tiveram de esperar. Outros aguardam o momento preciso. Tem sido para mim um prazer esse constante “debate” de ideias, que mantemos há mais de dois anos.

O que me faz “ecoar” troca de e-mails com Servenière veio tardiamente de pensamentos surgidos durante meus treinos para as corridas. Controladas as passadas e a respiração, a mente abre-se para ideias que pululam. Lembrei-me de frases de Servenière sobre repertório dito erudito, clássico ou de concerto e concernentes também à música  popular, pop ou outras designações. Sobre as primeiras, relativas às obras de concerto, de hoje e de antão, escreve o amigo: “Elas não são piores que as antigas. São as de hoje, de nossa época, e existem obras primas e também as fracas em todas as épocas”.  Continua sobre a música hodierna: “O turnover de talentos é muito rápido, razão pela qual me apeguei a um estilo mais universal em relação ao que se faz no presente, ‘mercado de guetos’ na psique, como se a vocação fosse apenas satisfazer uma elite intelectual de um milionésimo de indivíduos sobre a Terra, enquanto que a música precedente moderna, romântica e clássica, satisfaz um enorme número de aficionados todos os anos”.

Ainda há pouco li comentário publicado em guia de divulgação musical a considerar uma Bienal de Música no Brasil onde mais de setenta obras seriam estreadas!  Serge Nigg repetiria ampliadamente seu depoimento em Témoignages (nº3), já debatido em posts anteriores, a dizer que ficava pasmo, pois era apresentado a todo momento a novos compositores, como se todos quisessem sê-lo.  A Torre de Babel da atualidade, nesse mister, é real e as tendências que surgem, com rótulos por vezes ininteligíveis, desaparecem logo após para o afloramento de processo outro. A elucubração torna-se tão rápida que a necessidade de arautos bem ou mal intencionados proclamarem determinada “invenção” ou “descoberta” chega a desnortear aquele que busca o conhecimento. Teoria eclipsada por nova tende a ser sepultada sem constrangimento.

Considerando-se o repertório francês para piano, como exemplo, verificamos que compositores que se prolongam pela qualidade, como Fauré, Debussy e Ravel, foram muitíssimo visitados pelos pianistas desde primórdios do século XX, e que alguns que ultrapassaram as fronteiras da primeira metade do mesmo século também o foram, em menos intensidade, casos de Poulenc, Messiaen e Ohana, mas que interessam a centenas de intérpretes. Poder-se-ia dizer que o número de pianistas aumentou geometricamente dos anos 1950 até os nossos dias – consideremos as levas que chegam do Extremo Oriente, hábeis como poucos, geralmente sem ideias como muitos -, e a Torre de Babel faz ver ao mundo, por sua vez, incontável quantidade de compositores. Se atentarmos que os “profetas” da música contemporânea são poucos e mantém sob “tutela” escolas e institutos bem favorecidos pelo Estado, entenderemos que as obras desses “oráculos” são infinitamente menos executadas do que as mencionadas e compostas bem anteriormente em França. Inúmeras foram escritas para piano. Se aumentou consideravelmente o número de pianistas e se essas composições recentes são pouquíssimo frequentadas, há algo errado, “um milionésimo de indivíduos sobre a Terra”, como afirma Servenière. Amplio consideravelmente essa cifra. Diria que esse novo repertório pouco interessa às legiões de pianistas. Será que apenas a autoadoração em círculos bem subsidiados, tantas vezes por polpudas verbas, satisfaz compositores e seus adeptos? O gueto não estaria a dar guarida através do incenso a “criadores” que não atingem nem a mente dos pianistas, tampouco o coração do público? A ininteligibilidade, ou quase, de tantas composições criadas via computador, sem que o autor tenha a noção exata da escrita para piano, não torna tantas obras “intocáveis”, para não dizer estéreis? Se “profetas” da criação hodierna são minimamente executados por intérpretes da atualidade, o que dizer da legião de compositores que se aglomeram na Torre de Babel proferindo tendências múltiplas? Pondera Servenière ao afirmar que “o verdadeiro artista e sua alma são mestres da máquina. Eles a utilizam, mas a tem sob controle. Não são escravos, em oposição a determinados ‘profetas’, estes, possíveis ‘tolos úteis’ do modernismo”.

Em posts anteriores já afirmei que os inúmeros convidados que me honraram ao escrever composições para piano destinadas ao meu projeto  de “Estudos Contemporâneos” (já são quase 90!!!) criaram obras que foram por mim apresentadas. Outros escreveram Estudos e me ofereceram espontaneamente. Ao perguntar-lhes a origem, vinha por vezes a resposta que, após a ideia concebida, foram criados via algum programa de computador. Referi-me em Témoignages a resposta de um deles (Inglaterra) à minha incisiva pergunta, questionando se alguma vez teria ele escrito uma Fuga. A resposta foi contundente: “trata-se de forma ultrapassada” (sic).  

Numa visão do post mortem também verifica-se que o desaparecimento de um desses compositores “profetas” produz efeito de progressiva desativação. A Torre de Babel  vive e a necessidade de atingir pequeno mercado, frise-se, destinado aos seus incontáveis hóspedes, faz com que surja uma espécie de antropofagia. Contrariamente, a morte para compositores da primeira metade do século XX que permaneceram, estaria em conformidade com o pensamento bem preciso de um grande mestre da composição, Arthur Honegger, que considerava que a primeira condição para a sobrevivência de um compositor é estar morto.

Do post sobre Charles Aznavour, Servenière tem conceitos de interesse: “ele escreve seus textos, suas músicas, suas orquestrações e canções, escreve seus textos com método da prosódia francesa clássica, ‘uma sílaba por nota’, que eu também utilizo em minhas canções, método que era aquele de Brassens, Brel e dos melhores autores contemporâneos franceses, Yves Duteil, Maxime Le Forestier, Laurent Voulzy… para não citar senão os melhores”.  Há Torre de Babel também no caso da música popular, pop, rock, sertaneja descaracterizada e tantas mais designações. Está sempre a abrigar novos grupos, a grande maioria de aventureiros. Comenta Servenière: “Os raps, roqueiros, grupos outros agressivos fazem fortuna a partir da violência, do ódio, do sombrio, do nihilismo, temas tão atraentes para grandes vendagens, mas males que conduzem os humanos em direção ao ‘lado obscuro da força’, se quisermos retomar a metáfora de Star Wars. A arte verdadeira, a arte da escritura, da bela prosódia e da melodia bem trabalhada, tudo isso é desprezado”.

Continuemos nossa trilha. Na semana que terá início completarei 75 anos. Motivo para outras reflexões. Família, poucos e sinceros amigos, música, leituras, textos e corridas. O espírito em paz. A saúde agradece.

This post discusses some issues related to the contemporary classical music, such as : the great number of new composers versus the quality of their work, the compositional output of the modern school of music and the impermanence of new trends, lack of popular acceptance of the new classical canon.