José Eduardo Martins

A transmissão epistolar sem subterfúgios

Todos os homens de gênio e de progresso na Rússia são e serão
eternamente condenados aos trabalhos forçados ou bêbados.
Dostoiévsky (1821-1881)
(“Os Possessos”)

A grandeza de um artista é, antes de tudo, a grandeza de sua alma.
Nesse sentido, Moussorgsky pode ser considerado de pleno direito
como um grande artista,
pois sua alma abrigava uma multidão de almas humanas.
Guéorgui Vasilyevich Sviridov, compositor (1915-1998).

Alguns leitores me solicitaram a inclusão do compositor russo Modest Mussorgsky (1839-1881) entre aqueles que foram ativos missivistas. Tendo publicado um blog, “Cartas de Modest Moussorgsky”, aos 7 de Dezembro de 2019, volto ao tema com outros segmentos de sua correspondência. Presentemente digito Mussorgsky, grafia usual na língua portuguesa.

Suas cartas transmitem essencialmente o que ele pensa sobre as artes, música a preponderar, sobre o cotidiano, sem descartar a aspiração do homem em sua trajetória existencial. Das cerca de 300 cartas conhecidas de Mussorgsky há destinações mais frequentes, casos de Vladimir Stassov, Mili Balakirev, Arsény Golenichtchev-Koutousov e Rimsky Korsakov. Há naturalidade em se expressar, assim como originalidade conceitual desprovida de qualquer empáfia. Reiteradas vezes suas missivas traduzem discreta alegria, pessimismo, depressão, críticas por vezes sarcásticas a desconhecidos ou não, e a mudança de humor sem extremismos, evidenciando sua difícil condição. A leitura da sua correspondência revela a personalidade de Mussorgsky, mutante tantas vezes graças aos períodos críticos que viveu, levando-o à morte precoce aos 42 anos. Não obstante, há uma profunda coerência quanto à devoção aos costumes e à música de sua Rússia.  Como Dostoiévsky, Mussorgsky também foi epilético e, a agravar, era dependente das bebidas de alto teor alcoólico. Não obstante toda a instabilidade física e financeira, foi um gênio absoluto. Claude Debussy (1862-1918) considerava-o o mais importante compositor entre os seus contemporâneos europeus.

O espaço a que me proponho nos blogs hebdomadários determinou escolhas e, da vasta comunicação epistolar de Mussorgsky, separei segmentos de um dos seus mais expressivos destinatários, o crítico musical, historiador de arte e ideólogo do Grupo dos Cinco Vladimir Vassiliévitch Stassov (1824-1906), assim como a quase integral missiva endereçada a um dos seus interlocutores, o poeta Arséni Golénitchev-Koutousov (1848-1913).

De Stasov, extraí frases da vasta correspondência mantida entre os dois grandes amigos. Em vários inícios das missivas, Mussorgsky trata-o de generalíssimo. Escreve Mussorgsky: “Diga-me por que razão, quando conversam jovens pintores ou escultores, consigo acompanhar o fio dos seus pensamentos, compreender a sua maneira de ver as coisas e os seus objetivos, e raramente os ouço falar de técnica (apenas nos casos em que é realmente necessário). Por que razão — mas é inútil dizê-lo — quando são os nossos colegas que conversam, os pensamentos vivos são tão raros, suas conversas são enfadonhas, e o que dizem cheira tanto a sala de aula: termos técnicos, jargão musical?” (1872).

“A representação artística da beleza por si só, na sua expressão material, é uma infantilidade primitiva, a infância da arte. Os traços mais subtis da natureza humana e das massas, a obstinação em agarrar-se aos territórios inexplorados e em conquistá-los: eis a verdadeira vocação do artista” (1872).

“Primeiramente, os gostos tendem a mudar; em segundo lugar, o público exige dos músicos russos obras russas, em terceiro lugar, é vergonhoso tratar a arte com fins egoístas” (26/12/1872).

“Liszt fala sem cessar dos músicos russos e relê de tempos em tempos suas obras. Que Deus lhe permita viver o maior tempo possível. Eu poderia visitá-lo na Europa e mostrar-lhe nossas novidades, mas só se o meu caro generalíssimo me acompanhasse” (23/07/1873).

“Nunca senti com tanta força que o trabalho criativo exige calma, que somente nessa condição é possível se concentrar, retirar-se para a sua torre de marfim e, de lá, observar os personagens: como eles se comportam?” (06/09/1873).

“A modéstia e a ausência de arrogância, que nunca me abandonaram e não me abandonarão enquanto meu cérebro não secar completamente dentro da minha cabeça, não satisfazem os imbecis” (06/02/1874).

Durante a composição da ópera Khovanchtchina, escreve a Stassov:

“Estou convencido de que o generalíssimo não acredita que eu tenha recebido as suas observações e propostas de forma diferente do habitual. Interrompi meu trabalho, comecei a refletir e agora, tal como ontem, há várias semanas e amanhã, tenho apenas um único pensamento: sair vitorioso desta provação e levar aos homens uma nova mensagem de amor e amizade, uma mensagem simples e vasta como a planície russa, a mensagem de um modesto músico, mas também de um combatente pela verdade da arte” (15/06/1876).

Transcrevo segmentos de uma das cartas endereçada ao poeta Arséni Golénitchev-Koutousov (1848-1913), autor de vários textos poéticos que serviram de inspiração para Mussorgsky, entre os quais os ciclos de melodias: Sans Soleil e Chants et Danses de la Mort. Mussorgsky faz observações de interesse que revelam características do compositor frente à sua atualidade.

A missiva ao amigo poeta foi escrita aos 3 de Outubro de 1875.

“Arséni, meu querido amigo que tanto sofre. Soube pela Katénine que você continua de cama. Há muito tempo que queria lhe escrever, mas não consegui. Não se zangue, meu amigo, estou realmente sobrecarregado. Você me escreve dizendo que não lhe dei muitas notícias e pede mais. Vou responder-lhe com um ditado: eu gostaria muito de ir para o paraíso, mas os pecados me impedem. Onde encontrá-los? Quer dizer, não os pecados, mas as novidades… Vamos falar melhor do nosso humilde mundo artístico, vamos nos isolar por algum tempo em algum recanto agradável e de lá, próximos da vida e das pessoas, mas longe dos discursos pomposos sobre o direito, a liberdade e o protesto, olhemos com coragem a vida de frente. É preciso, porque as pessoas necessitam da verdade, não de uma verdade retórica, mas autêntica. A humanidade se entrincheirou por trás do alarde de procedimentos convencionais, quase artísticos, e de formas não convencionais, de modo algum artísticas; ela se barricou ali de boa vontade, até mesmo com prazer, talvez sem volta, porque ‘o sol nunca nascerá a oeste’. Parece-me que, com muitas raras exceções, os homens, por vezes, não suportam se ver como realmente são; o desejo de parecerem, mesmo aos seus próprios olhos, melhores do que são é muito natural. Mas eis em que consiste o ardil: os artistas contemporâneos, assim como os do passado, ao retratarem os homens para os homens como melhores do que realmente são, traduzem a vida pior do que ela é. Os velhos crentes incorrigíveis repetem que isso é necessário para dar brilho às cores; os vacilantes, que oscilam como um pêndulo, murmuram que as tarefas da arte ainda não estão suficientemente claras; os radicais gritam que somente um aldrabão é capaz de criar na realidade, de maneira verdadeiramente artística, o tipo genuíno do trapaceiro. Essas três correntes podem ser facilmente conciliadas, e tal conciliação seria infinitamente mais útil do que a luta no espaço aéreo, já que a natureza não nos dotou de asas para nos mantermos ali. É muito simples; um artista não pode fugir do mundo exterior, cujas impressões se refletem até mesmo nas nuances da criação subjetiva. Só que não se deve mentir, mas dizer a verdade. Essa simplicidade é, no entanto, difícil de alcançar. A verdade artística não tolera formas preconcebidas. A vida é variada e muitas vezes caprichosa. É tentador, mas raramente possível, criar um fenômeno ou um tipo realista na forma que lhe é inerente e que nenhum artista havia utilizado até então. Neste caso, o artista não deve contar com a sua velha ama para ajudá-lo a levantar-se, para lhe dizer: ‘Mantenha-se direito’; não, ele deve levantar-se sozinho e dizer a si mesmo: ‘Tenho de me manter direito’. São estas as ideias que tenho dentro de mim neste momento, caro amigo Arséni. Ainda não sei como me livrarei delas, mas prevejo que o parto será difícil”.

É realmente extraordinária a criatividade de Mussorgsky que, apesar de uma vida com tantas adversidades provocadas pela epilepsia e a dependência alcoólica, criou uma das óperas mais importantes em termos mundiais, Boris Goudonov, ciclos de canções da maior relevância, Sans Soleil, Chambre d’enfants e Chants et Danses de la Mort e uma composição excelsa para piano, Quadros de uma Exposição.

Clique para ouvir, de Modest Mussorgsky, cena da coroação da ópera Boris Goudonov (2 º quadro cena II), na redução para piano de Rimsky Korsakof (1844-1908), na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=GFiQhAHtovE&t=3s

Mussorgsky was a prolific letter-writer. In this post, I include excerpts from letters written by Mussorgsky to the music critic Vladimir Stasov and the poet Golenichev

Correspondência mantida entre dois ilustres músicos

Tendo encontrado na feira-livre do Campo Belo, após longo tempo, meu velho amigo Marcelo, leitor fiel dos meus blogs, fomos a seguir a um café próximo. Lera o post sobre cartas de Beethoven e, como admirador das criações do nosso mais relevante compositor romântico, Henrique Oswald (1852-1931), tantas vezes presente neste espaço, perguntou-me se o músico escreveu cartas e se elas foram conservadas. Lembrei-me de imediato da correspondência de Oswald mantida com o ilustre organista Furio Franceschini (1880-1976), que resultou numa publicação no Suplemento Cultural de O Estado de São Paulo (ano IV, nº 179. 06/04/1980) e posteriormente no meu livro “Encontros sob Música” (Belém, Cejup, 1990).

Reproduzo o texto integral, que bem testemunha a importância das cartas manuscritas de antanho mantidas entre figuras ilustres que habitualmente preservavam missivas recebidas.

“O ‘Jornal do Comércio’ do Rio de Janeiro de 27 de Junho de 1970 trazia na coluna escrita por Andrade Muricy, crítico e então presidente da Academia Brasileira de Música, dados a respeito do relacionamento musical entre Henrique Oswald e Furio Franceschini: ‘(…) Entre outras reminiscências pessoais, recordo-me de que H. Oswald, ao honrar-me com a oferta de sua Sonata para órgão (única que possuímos no gênero, ao que eu saiba), declarou-me ter submetido a partitura à revisão do maestro Franceschini no referente à registração, técnica com a qual não estava suficientemente familiarizado…’

Entre esses dois músicos existiu sempre um respeito mútuo, a admiração musical incontida e o senso de humildade. Na biblioteca extremamente abrangente e estudada de Furio Franceschini fomos encontrar programas e cartas testemunhando uma ligação que merece uma apreciação especial. Em quatro apresentações, de 1913 a 1931, a obra de Oswald está inserida em programas que trazem a participação do mestre italiano naturalizado brasileiro.

A correspondência encontrada situa-se entre 1922 e 1931. Ao todo, doze cartas inéditas do compositor brasileiro e rascunhos de Franceschini a Oswald. Fundamental a origem e o finalizar desse relacionamento epistolar a partir da Sonata para órgão mencionada acima por Andrade Muricy. São praticamente seis anos de um longo elaborar. A carta de 1/7/1922 é um agradecimento. Oswald recebeu a Introdução e fuga para órgão de Franceschini e envia os mais sinceros parabéns. Oswald, compositor de música sacra, de câmara, sinfônica e o mais fino criador de músicas para piano no Brasil, percebeu,  ao compor a sua Sonata para órgão em 1925, que um mestre maior do instrumento poderia ajudá-lo. E, com humildade e respeito, tem início esta específica correspondência. Toda ela está escrita em italiano, língua do mestre organista e idioma da mãe e também da esposa de Oswald. Outrossim, o compositor viveu parte de sua vida na Itália.

O conteúdo de algumas dessas cartas deve ser mencionado, pois evidencia, num período em que o fervor artístico nacionalista tomava conta do nosso ambiente, permanecerem os dois músicos tranqüilos, cuidando, entre outras tarefas, da prolongada gestação de uma sonata para órgão.

Em carta de 22 de junho de 1925, H. Oswald envia a sonata, possivelmente por intermédio de um portador, e escreve: ‘Fiz o possível para realizar um trabalho digno do senhor. Tê-lo-ia conseguido?… Não me ocupei da registração, pois desconheço o seu órgão, deixando-a a seu critério, isto naturalmente no caso de a sonata ser do seu agrado. Caso contrário, jogue-a fora, bastando, porém, que me conserve sempre como seu admirador e amigo’.

Ao receber a sonata, responde o organista, aos 26 de junho do mesmo ano: ‘O belíssimo trabalho organístico é uma nova gema que enriquece a literatura musical do Brasil. De fato, não se sabe o que mais admirar na sonata: se a imponência do primeiro tempo ou a inspiração delicada do segundo; ou ainda a festividade do terceiro, apresentando-se como um bimbalhar de alegria, pois parece querer participar à Humanidade uma boa-nova ou o feliz momento, o estado de ânimo do artista criador.’ Após agradecer comovidamente a obra a si dedicada, continua: ‘Manifesto o temor de que o primeiro afortunado intérprete de sua música não corresponda, por suas próprias forças, às expectativas do compositor. De qualquer forma, farei o possível para aplicar-me ao estudo da sonata com todo o amor que ela merece, confiante na sua indulgência pelas minhas deficiências’. Quase ao final da carta, despojadamente Franceschini declara que iria colher do compositor ‘todas as preciosas indicações que se dignara sugerir para uma exata interpretação’. Esta primeira versão foi logo apresentada, pois em 22 de julho de 1925, H. Oswald enviava um cartão de visitas com pequeno escrito, agradecendo a ‘bela execução em São Paulo’, tendo notícias por meio da crítica e dos musicistas.   

A próxima carta do nosso conhecimento, de Oswald para o mestre organista,  será datada de 14 de maio de 1930. Falava das grandes dificuldades encontradas para a publicação de suas obras vocais e organísticas, tanto no Brasil como nos Estados Unidos, pois seu filho Alfredo tentara sem sucesso a publicação de uma de suas missas naquele país. Escreve novamente sobre a sonata para órgão, pois certamente ela ainda não o satisfazia: ‘Caro maestro, não apenas o autorizo, mas peço-lhe o favor de proceder a todas as correções que achar oportunas nas minhas composições para órgão e rogo-lhe que as escreva na própria música’. Mostrando, sobre outro ângulo, todo o respeito pelo enorme conhecimento do organista sobre a legislação referente à música litúrgica, continua: ‘Gostaria de lhe enviar a minha Missa de Réquiem para coro a quatro vozes, solicitando-lhe que me diga francamente se atende a todas as exigências do Moto Proprio e se é publicável’. Tratava-se do Moto Proprio de Pio X, de 22 de novembro de 1903, estabelecendo normas sobre a música sacra, ao qual se dá força de lei.

A carta de 22 de maio de 1930 contém três aspectos interessantes: a insistência nas amplas correções solicitadas, a não publicação até então de qualquer outra obra de Oswald para órgão, tomando o compositor a liberdade de pedir ao amigo que interferisse junto a Giamcopol, da Ricordi, para a divulgação delas, e a menção de peças publicadas para órgão de Nepomuceno e Franceschini na mesma edição.

Observa-se em outra carta de Oswald, datada de 6 de junho de 1930, a dimensão da postura dos dois compositores, irmanados no alto conhecimento musical e ligados à religiosidade e preceitos éticos: ‘(…) Venho rogar-lhe o prazer de dar a sonata a Giamcopol, com todas as indicações escritas pelo Senhor (com a sua própria caligrafia), acrescentando no frontispício: edição revista, corrigida e com as registrações de Furio Franceschini. Isto daria à sonata um grande prestígio e uma importância maior, visto que um verdadeiro organista do valor de Furio Franceschini a tomou em consideração e quis perder o seu tempo para dela se ocupar. Isto seria o meu maior desejo. Ser-me-ia concedido?’ As palavras grifadas o foram pelo compositor. O organista não aceitou a recomendação, permitindo que na edição constasse apenas a dedicatória: ‘A Furio Franceschini’. Oswald lamentaria esta recusa.

No dia 20 de setembro de 1930, o compositor menciona ter recebido a carta de Franceschini de 14 de julho. Agradece-lhe ‘(…) por tudo o que fez por mim e por minha sonata’. Refere-se ao andamento da publicação da obra, prosseguindo: ‘(…) sou um péssimo revisor (…) peço-lhe de joelhos que se ocupe pessoalmente, tanto mais que esta sonata, agora, o senhor a conhece muito mais do que eu’. Em dezembro de 1930 o compositor escreve sobre a notícia publicada em ‘O Estado de São Paulo’ a respeito das comemorações do centenário do Padre José Maurício, ocasião em que o organista executou o Prelúdio e fuga para órgão de Oswald. Observa ainda o compositor: ‘Espero em Petrópolis trabalhar mui principalmente música religiosa, porque a música profana (moderna) não a sinto e não a entendo senão superficialmente’. O passar dos anos veio acentuar-lhe este dirigismo religioso.

Em carta de 22 de Janeiro de 1931, Henrique Oswald pensa reservar um sábado inteiro a fim de escrever a sua composição (Missa de Réquiem) e assim ‘poder seguir todos os seus bons conselhos contidos na carta’.

Esta revisão não é feita e, na missiva de 25 de Janeiro, após observar os conselhos de Franceschini, cita detalhes, expondo, em pentagramas traçados por ele próprio, trecho de sua Missa de Réquiem. Nesta importante missiva há referências a um engano de colocação do texto latino na composição do ‘Libera me’, conforme certamente Franceschini o prevenira. Esperava fazer correções o mais rapidamente possível, contudo não chegaria a realizá-las. Continua: ‘O senhor me pediu licença para citar em seu livro de Análise Musical quatro compassos de minha Missa. Este favor, porém, é o senhor que me faz e sou eu quem lhe será grato, pois este obséquio que me faz deixa-me orgulhoso’. Esses compassos estão inseridos com comentários no livro de Franceschini Breve Curso de Análise Musical (L.G.Miranda, 2ª Edição, 1934).

Um tom de humor, na carta de 25 de abril de 1931: ‘(…) ordinariamente os autores são péssimos revisores das próprias composições e entre eles, eu sou o pior’. Continuando: ‘(…)meu pranteado amigo e professor G. Buonamici havia reservado o encargo das revisões das minhas composições, vindo eu agora, constrangido, pedir ao amigo Furio Franceschini aceitar esta herança de Buonamici’.

Há premonição na carta de 7 de maio de 1931. Nesta última, Oswald mais uma vez agradece toda a colaboração no longo elaborar da sonata, ‘(…) não me perdoarei jamais de tê-lo levado a corrigir dezenas de sustenidos, bemóis, bequadros etc., coisa que deveria envergonhar-me’. E, como despedida, continua: ‘(…) e Deus o recompense por todo o bem que me fez, pois, jamais estaria em condições de poder ser tão reconhecido como deveria e quereria (…) Creia-me sempre eternamente grato”.

Uma derradeira menção ao relacionamento entre ambos far-se-á por meio de carta da viúva de Oswald em Dezembro de 1931, agradecendo ao mestre organista.

Do manuscrito enviado a Franceschini, datado de 16 de junho de 1925, à  sua publicação pela Ricordi , um mês após a morte de Oswald aos 9 de Junho de 1931, muitas alterações foram feitas. Na correspondência são inúmeras as citações técnicas. Numa carta de 17 de junho de 1929, o mestre organista mostra toda a sua erudição, discorrendo sobre registração, coloridos (dinâmica) e detalhes técnicos da execução. Durante o elaborar da sonata, por duas vezes Franceschini a transcreveu de próprio punho, modificando alguns empregos não muito organísticos e anotando-a profusamente. No exemplar impresso de que se serviu o organista para seus estudos e execuções em público, entre elas as apresentações na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro e na igreja de Santa Ifigênia em São Paulo, há uma enorme quantidade de anotações e alterações de registração.

Na Biblioteca Furio Franceschini encontramos um “dossier” H. Oswald cuidadosamente conservado pelo organista que, além do manuscrito da sonata para órgão, suas cópias e a  da primeira edição da Ricordi, contém muitos manuscritos inéditos para órgão de Oswald, assim como outras obras do insigne compositor”.

A pesquisa a respeito da sonata para órgão de Henrique Oswald só foi possível mercê das preciosas colaborações de duas saudosas figuras: Maria Isabel Oswald Monteiro, neta de Henrique Oswald, que mantinha precioso acervo documental do avô no Rio de Janeiro, e de Manoel Antônio Vicente Azevedo Franceschini, filho de Furio Franceschini, que esteve ao meu lado durante os estudos das cartas de Oswald recebidas pelo seu pai. Historiava-me sobre aquele período da elaboração da revisão da sonata oswaldiana, da sua apresentação e da recepção crítica da obra em São Paulo, onde vivia.

Não havendo a gravação da sonata para órgão de Henrique Oswald no youtube, insiro do compositor: Tre piccoli pezzi (Prélude, Romance, Impromptu) para piano solo, que gravei na Bélgica para o CD, “O piano intimista de Henrique Oswald”, lançado no Brasil pela Academia Brasileira de Música:

https://www.youtube.com/watch?v=NjmXusZY8F0

The correspondence between Henrique Oswald, who had composed a sonata for organ, and the organist Furio Franceschini is interesting because, in addition to music, this ‘dialogue’ of letters reveals the respect, admiration and candour of these two notable masters.

Conhecer o “de profundis” de um autor

Como estou frequentemente com você em espírito!
Realmente, deveria existir algum tipo de telegrafia especial para os amigos;
se existisse, qual seria o alcance e a rapidez da comunicação mental
que se estabeleceria entre os espíritos unidos pela afinidade?
Ludwig van Beethoven (1770-1927)
(carta a Friedrich Duncker, 18/02/1823)

Nas áreas específicas da música, da literatura e da ciência é mais acentuadamente possível o desvelamento parcial de um compositor, poeta, escritor ou cientista através das correspondências, de cunho intimista ou não, àqueles que partilharam amizade ou relações protocolares.

O blog anterior sobre o tema das cartas manuscritas suscitou inúmeros e-mails de leitores, todos de interesse. Um em especial foi fulcral, o do professor titular aposentado da FFLECH-USP, Gildo Magalhães, ilustre especialista em História da Ciência, várias vezes presente em meus blogs. Insiro-o no presente post, pois observa por experiência própria o estiolar da correspondência manuscrita. “Este assunto das cartas me angustia. O que vira eletrônico facilmente se perde, mas ainda temos cartas de Arquimedes para Erastótenes! Eu tenho uma vasta correspondência recebida guardada, incluindo nomes importantes mais contemporâneos da ciência, mas não existe mais a correspondência emitida. Tentei manter cartas para meus amigos de Portugal, mas debalde! Só respondiam por e-mail… Enfim, até pendrives e outros dispositivos se deterioram com o tempo, então temos mesmo de renunciar a esta prática milenar?”.

Mencionar os ativos e ilustres missivistas, vem-me à mente François-Marie Arouet, que adotou o nome Voltaire (1694-1778), escritor, historiador e filósofo francês. Uma de suas atrações foi a via epistolar, pois legou cerca de 20.000 cartas endereçadas a aproximadamente 1.800 destinatários. Essa verdadeira vocação missivista resultou na arguta observação da sua personalidade, mas igualmente de compartimentos substanciosos da atividade política, religiosa e artística da França do seu tempo. Suas críticas mordazes à realeza, ao clero, assim como a observância do cotidiano de maneira sagaz, a presença do polemista, mas do escritor tantas vezes com a escrita poética, fizeram com que Voltaire, em pleno iluminismo, legasse certamente o mais vasto documental através das cartas.

No blog anterior, “Ainda há espaço para a carta manuscrita”?, mencionei o nome de alguns compositores, entre muitos que foram ativos missivistas: Beethoven, Liszt, Wagner, Fauré e Debussy. Tantas dessas figuras referenciais trocaram cartas que revelam as personalidades definidas e seus propósitos, Liszt-Wagner, Goethe-Schiller…

Ludwig van Beethoven (1770-1827) escreveu um número expressivo de cartas que, felizmente, foram conservadas pelos destinatários, descendentes e colecionadores, configurando 1.570. O precioso corpus conhecido da sua correspondência se estende de 1787 ao ano da sua morte. “Les letres de Beethoven” (France, Actes Sud, 2010), a integral da correspondência do compositor, assim como outros documentos por ele redigidos evidenciam a personalidade do grande músico alemão. Os temas das cartas são os mais variados, desde aqueles sobre música, compreendendo as edições, e são dezenas as missivas aos editores e revisores de suas composições, revelando o precioso detalhamento por parte de Beethoven no que concerne à rigorosa observância dos seus intentos, aos relativos às amizades e aos amores, mas igualmente às finanças e ao relacionamento familiar. Redigiu também outros documentos, alguns oficiais, máxime os referentes à tutela do seu sobrinho Karl após a morte do seu irmão Carl em 1815. A surdez progressiva, que o acometeu a partir de 1796, foi tema constante com a progressão do mal. Através das cartas é possível deduzir o drama desesperante.

No testamento de Heiligenstadt (6 de Outubro de 1802), escreve: “Embora às vezes eu quisesse me considerar superior a tudo isso, infelizmente fui duramente rejeitado pela triste dupla experiência da minha audição deficiente. No entanto, não consigo me convencer a dizer às pessoas: ‘Falem mais alto, gritem, pois sou surdo’. Infelizmente, como seria possível admitir a fraqueza de um sentido que deveria ser muito mais desenvolvido em mim do que nos outros, um sentido que eu possuía outrora na maior perfeição, um sentido que certamente poucas pessoas da minha profissão possuem ou possuíram? Não, isso não é possível. Portanto, perdoe-me se, às vezes, renuncio ao prazer de sua companhia. Minha infelicidade é duplamente penosa, porque as pessoas me julgam mal. O prazer que se desfruta em sociedade, com conversas refinadas e confidências mútuas, não é possível para mim. Obrigado a viver sempre sozinho, só posso frequentar o mundo na medida do estritamente necessário; tenho de viver no exílio. Quando entro em contato com a sociedade, sinto uma angústia que me faz ferver, tanto temo o perigo de revelar minha condição — foi o que aconteceu nos últimos seis meses que passei no campo. Que humilhação, porém, quando alguém perto de mim ouvia ao longe uma flauta e eu não ouvia nada, ou quando alguém ouvia um pastor cantar e eu também não ouvia nada”. O mal se agravaria até o silêncio absoluto em 1818.

Na carta ao amigo Franz Gerhard Wegeler, (1810), redige: “Mas eu seria feliz, talvez um dos mais felizes entre os humanos, se o demônio não tivesse sua morada em meus ouvidos – Se eu não tivesse lido em algum lugar que o homem não deve abandonar voluntariamente a vida enquanto ainda puder fazer uma boa ação, há muito tempo eu já não estaria mais aqui – e isso por minhas próprias mãos – A vida é tão bela, mas para mim ela está para sempre envenenada”.

É praticamente inacreditável que algumas das suas mais importantes criações, os cinco últimos quartetos (1824-1826), as quatro últimas sonatas para piano (1817-1822), a Missa Solene (1823) e a Sinfonia nº 9 em Ré menor (finalizada em 1824), tenham sido compostas na surdez total. No quarto movimento da última sinfonia, “Ode à alegria”, com poema de Friedrich Schiller (1759-1805), Beethoven incorpora um coral. Este movimento é o mais consagrado entre todos os inseridos nas sinfonias precedentes, e imaginado e composto no mais profundo desalento quanto à existência.

https://www.youtube.com/watch?v=q0EjVVjJraA

A correspondência completa de Ludwig van Beethoven e os outros escritos anexados proporcionam ao leitor a revelação de um personagem não apenas gigantesco como compositor, mas igualmente um homem que cultua determinadas amizades, que expõe os seus afetos e que convive com a progressão inexorável que o priva do sentido mais precioso para o músico, a audição.

After careful consideration, I have transcribed some excerpts from Beethoven’s fundamental correspondence with numerous figures from a wide variety of fields, with an emphasis on music.