Navegando Posts em Música

A leitura a levar ao debate de ideias

O significado, na música,
estabelece-se para o compositor durante o processo da criação,
para o intérprete e o ouvinte, no curso da execução.
Nos dois casos ele emana do “percurso sendo feito”, ou seja,
de uma obra a  evoluir no tempo.
Vladimir Jankélévitch
(“La Musique et l’innéfable”)

As entrevistas de dois notáveis compositores, Henri Dutilleux e Arthur Honegger, despertaram profundo interesse, mercê de temas fulcrais debatidos. Mensagens curtas, salientando a extrema clareza dos entrevistadores e entrevistados. Creio que a prolixidade do discurso se acentuou a partir da segunda metade do século XX. Frisei o campus universitário como terreno propício, tantas vezes, ao discurso inócuo, a traduzir vaidades não confessas.

Gildo Magalhães, professor titular e Diretor do Centro de História da Ciência da USP, escreve: “o blog da semana e o anterior constituem uma mesma aula magistral. De mestre, porque ensinam e transmitem o saber, mas também porque incitam o recipiente a refletir, longe de tanta aula pedante e rasa. Neste sentido, sempre julguei empobrecedora a aplicação meramente cronológica de estilos e escolas, tanto na música quanto nas artes visuais. Clássico, romântico, etc. são designações acidentais, não essenciais. Bach, Mozart, Beethoven, assim como Schumann e tantos outros, criaram fugas e música que transcendem suas épocas. Há marcas do seu tempo, sem dúvida, mas que empalidecem perto do que têm de intemporal, do verdadeiramente humano. Conhecidos comentadores musicais, inclusive alguns deles músicos, como você sabe, parece que vivem prisioneiros de caixinhas cronológicas, de onde não saem por preguiça de pensar”.

François Servenière, compositor e pensador, emite opiniões contundentes sobre as duas entrevistas. Diverge sensivelmente da epígrafe do primeiro post sobre “Plaisir de la Musique”. Servenière assim entende:

“Quero comentar esses dois últimos blogs concernentes à publicação reencontrada em sua biblioteca, às voltas com a trabalhosa catalogação. Entendo que ‘Plaisir de la Musique’ despertou em você profunda alegria ao relê-lo após 60 anos.

Primeira reação: recuso totalmente o aforismo de Igor Stravinsky (1882-1971) ‘A música não é um fenômeno da natureza. Ela é produzida pelo homem. É uma arte’. A música precede o homem: pássaros, polifonias animais e vegetais, barulhos sonoros e sinfonia dos oceanos… Ao se ler, tem-se a impressão de que Stravinsky jamais saiu de seu apartamento… Não conheço um só compositor respeitado que não tenha sido influenciado em sua escrita pelos sons e as construções sonoras da natureza. Há uma quantidade imensa de vídeos no YouTube de cantos de pássaros, solistas, em duos ou em conjunto. Não poderia ser pretensão acreditar que o homem teria inventado a música? Sim, é verdade, o homem estabeleceu a estrutura sonora extraordinária, muito além de tudo o que era ‘ouvido’ na natureza. Todavia, não é menos verdade, isso só foi possível graças àquilo que a natureza precedentemente produziu. Cada vez que leio esse aforismo ferve-me o cérebro. Diria, um axioma bíblico do tipo ‘Deus criou o mundo em sete dias’. Stravinsky não devia ter ainda digerido Darwin…”. Entendendo o pensamento de Servenière, acredito que possivelmente o aforismo stravinskiano tenha sido pronunciado de maneira informal, sem reflexão maior, uma possível boutade como se diz em França,  pois “O Pássaro de Fogo”, “Sagração da Primavera”, “Rouxinol” e outras obras contrariam parte da frase o que o  isentaria de possível intencionalidade. Sob outra égide, provavelmente o contexto poderia ter sido a música como arte, estruturada e organizada pelo homem. Quantas não são os aforismos pronunciados por luminares das artes e da literatura que beiram a um tipo de gracejo?

Complemento a substanciosa mensagem de Servenière a dizer que, desde tempos imemoriais, o homem, para a caça de pássaros, buscava emitir grunhidos, tentando imitar seus cantos. Na Idade Média e na Renascença são muitos os exemplos de canções e madrigais nessa busca imitativa. Os cravistas franceses – lembremo-nos de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Le Rapell des Oiseaux ou La Poule – e, bem mais tarde, Olivier Messiaen (1908-1992), mormente com o monumental Catalogue des Oiseaux. A antítese da frase de Stravinsky estaria no aforismo de Messiaen “transponho todos os cantos dos pássaros para uma escala humana, pois são eles os maiores músicos”.

Servenière continua: “Aprecio as reflexões de Roland-Manuel sobre a sociologia burguesa dos concertos, a impedir que outras criações  revelem-se para o conforto auditivo. É realista a afirmação. O conforto burguês do século XIX foi substituído no século XX por outro, intercontemporâneo. O conforto e a estética dos belos salões do século XIX foram trocados pelos lugares atuais, de acústica deficiente, onde um acorde de tônica ou dominante leva aos gritos os ‘puristas’ de algumas tendências contemporâneas: ‘O que, um acorde justo, que horror!’ ‘Nossa, um belo céu azul, que horror!’

A música nos faz apreender o falso e o verdadeiro. Não por acaso existe a expressão milenar ‘soa falso’. De um discurso político à pintura, de uma obra arquitetônica à música, a expressão não sofreu uma ruga sequer através dos tempos… Os gregos sabiam a diferença instintiva entre o demagogo e aquele que falava a verdade. Os animais percebem o mau som, anúncio da aproximação de um predador.

Henri Dutilleux nos fala da forma fuga. Exercício primordial para a compreensão do desenvolvimento dos temas. Fui um fervente discípulo durante meus estudos preliminares e de meus anos como coralista. Contudo, entendi que a flama criativa não se encontra no estudo das fugas, necessário, mas tantas vezes uma forma a encobrir a falta de talento. A prática faz com que um compositor escreva uma fuga, mas o conhecimento pleno da forma não o torna um gênio. Todavia, é evidente que a Arte da Fuga, de J.S.Bach, é uma obra magistral, sem paralelo na história da música.

A respeito da frase de Roland-Manuel sobre a fuga, ‘o exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor’, diria ser verdadeira, pois, para um jovem criador pleno de recursos e de ideias, o estudo da fuga pode ser melhor ou pior. Uma prisão mental, uma bengala para a criatividade, uma zona de conforto, podendo desestabilizá-lo e dele retirar o fogo sagrado. É necessário beber o necessário (como uma poção mágica) para não perder a linha diretriz criativa, o fio d’Ariadne. Quanto a mim, diria que senti estar a perder meu caminho. Li, escutei, toquei, admirei e, após, coloquei na estante as partituras de Bach. Tinha de compor minha obra”. Acrescentaria às palavras de Servenière que o mesmo se dá com o pianista, no caso. Durante o aprendizado, quantas não foram as horas e mais horas dedicadas ao estudo de métodos de exercícios e estudos preliminares de autores que se consagraram nesse mister: Hanon, Czerny, Cramer, Eggeling, Moscheles, Pozzolli, Löw, Clementi (“Gradus ad Parnasum”), Brahms (“51 Exercícios”) e tantos outros. Indispensáveis para a formação técnico-pianística, mas “humilhantes” em certa medida, mercê das repetições e da ausência, graças à destinação, de um verdadeiro valor musical. Qual não era nosso prazer ao dedicarmos uma outra parcela do tempo às criações específicas, peças para serem executadas em público? Lamentar jamais, pois sem essa ponte necessária, lacunas impossíveis de serem sanadas acompanharão o pianista durante toda sua trajetória. Também tenho todos esses métodos na estante. Como serviram! Aplica-se no caso a afirmação de Servenière, ao observar que o aprendiz pode perder “o fogo sagrado”. Sob outra égide, como desconfio do pintor que passa diretamente para o geométrico ou traços aleatórios, sem nunca ter executado um desenho ou pintado uma natureza morta? O saudoso amigo e imenso artista Luca Vitali me dizia que ao visualizar uma tela “abstrata” metros a sua frente, sabia se o pintor era ou não um artista.

Após mencionar frase de Arthur Honegger, “Beethoven é um clássico que infringe as formas regulares, sem cessar de lhes ser fiel”, e observando a seguir uma sua outra frase sobre o mestre alemão, “a música deixou de ser ciência para se tornar consciência”,  Servenière comenta: “completaria essa fórmula acrescentando que, graças à ciência e à sua importância, a música tornou-se consciência. Animal, instintiva, impulsiva, espontânea, surgida do nada, etc.  Após seus estudos, é evidente que os músicos, aqueles criadores, devem com vitalidade regressar ao seu instinto primitivo e, principalmente, ouvir o seu de profundis. Do contrário, falarão unicamente para os grãos de poeira que enchem suas bibliotecas de partituras e tratados!”

A posição de Servenière, 60 anos após as entrevistas inseridas nos dois blogs anteriores, apresenta aspectos convergentes com os abordados por dois dos mais importantes compositores do século XX. Todavia, o fato de ter nascido justamente na segunda metade do século (1961- ), quando a criação musical sofreu as maiores transformações, fê-lo optar por uma escrita coerente com todas as escolhas por ele feitas durante sua trajetória, compositores eleitos, técnicas professadas. Como intérprete, tendo em meu repertório obras das mais diversas tendências, que incluem criações do barroco à contemporaneidade, acredito poder avaliar as obras que executo. As de François Servenière têm a “eleição” de um acervo do passado, nele incluindo uma inusitada releitura do jazz, mas também uma abordagem pianística extraordinária e criativa, na qual transcendência e lirismo estão presentes harmoniosamente.

Many readers made comments about the post “Plaisir de la Musique”. I selected comments received from Prof. Gildo Magalhães on academic writings, so often incomprehensible just to disguise their voidness of content, and from the French composer François Servenière, who brings fresh ideas to the matters discussed.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Duas Entrevistas que resistiram ao tempo

Compreender a música
não é advinhar a história que ela conta ou o enigma de seu título.
Compreender a música
não é apreender o motivo secreto de sua inspiração.
A música não se explica que através dela mesma.
Roland-Manuel
(“Plaisir de la Musique”)

Competência gera competência e o que dela emana dificilmente tem prazo de validade. A releitura, após quase 60 anos, de “Plaisir de la Musique” fez-me revisitar duas entrevistas concedidas pelos insignes compositores Henri Dutilleux (1916-2013) e Arthur Honegger (1892-1955) ao programa radiofônico parisiense conduzido pelo notável professor de Estética Musical, compositor e crítico musical Roland-Manuel (1891-1966), do Conservatório de Paris (1947-1961), sempre acompanhado pela pianista Nadia Triguine (1917-2003).

Nas entrevistas que trataram das formas musicais, uma foi dedicada à fuga, uma das mais herméticas da criação musical. Convidado, Henri Dutilleux tratou da temática de maneira bem clara, tornando-a palatável ao grande público.

Fuga é termo de origem latina. Palavra apropriada, pois fundamenta-se na imitação. As várias vozes vão se sucedendo em alturas diferentes nessa constante imitação, uma após a outra, como se cada voz estivesse a fugir da que a precede. Se pensarmos em forma bem simples temos o cânone, e um exemplo que todo leigo conhece, a célebre canção francesa “Frère Jacques”, é típica. Contudo, a construção de uma fuga é bem mais sofisticada, e requer, por parte daquele que compõe, maestria na feitura. Todavia fugas há que mereceram ser esquecidas, pois meramente deveres escolares, necessários, frise-se.

Mencionei, no livro publicado pela Université Paris-Sorbonne (2012), o encontro em Londres com um jovem na idade madura que, ao me oferecer um Estudo para piano para a minha coleção de Estudos (1985-1915) – na realidade impossível de ser executado por qualquer pianista, tais os malabarismos sem razões –, foi por mim questionado sobre se alguma vez compusera uma fuga. Respondeu-me que se tratava de uma forma ultrapassada e que jamais o fizera. Curiosamente Roland-Manuel, indagado por Nadine Triguine, responderia que não conhecia “exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor”. Estou a me lembrar que ao regressar a Paris, após apresentar-me em Lisboa a convite do grande compositor Fernando Lopes-Graça (1959), a um pedido meu a respeito de uma complementação teórica na capital francesa, Lopes-Graça foi incisivo ao indicar-me Louis Saguer (vide blog Louis Saguer  “Em defesa da Música Portuguesa”, 27/06/2009), um músico completo, nascido na Alemanha e naturalizado francês (1907-1991). Ao me apresentar ao mestre disse-lhe que permaneceria ainda uns poucos anos em Paris. Imediatamente completou que, se eu analisasse todas as fugas do “Cravo Bem Temperado”, de J.S.Bach, e alguns tempos de Sonata, dar-se-ia por satisfeito em seu mister. Foi o que aconteceu e esse extraordinário aprendizado serve-me até hoje, passados 60 anos.

A origem da forma fuga antecede largamente J.S.Bach. Contudo, deve-se ao imenso Bach magnificar a forma ao compor o “Cravo bem Temperado”, constituído de dois cadernos de 24 Prelúdios e Fugas cada (1722 e 1744, respectivamente). Não há na coletânea, constituída por fugas de duas a cinco vozes, duas fugas com a mesma organização. Se Bach realizou essa obra hercúlea, a equacionar a problemática da afinação do cravo – dogma durante o período -, conferindo às notas enarmônicas (dó sustenido e ré bemol) a mesma afinação, fato não contemplado anteriormente, legaria ao mundo a suprema feitura da forma fuga, jamais ultrapassada. Praticada esparsamente por compositores da dimensão de Mozart, Beethoven, Liszt, César Frank, o “Cravo bem Temperado” corresponderia certamente à criação mais estudada do gênero por cravistas e pianistas através dos tempos.

Henri Dutilleux, em sua explanação, pormenoriza com a proverbial clareza, a clarté tão profundamente enraizada na cultura da França, toda a constituição formal da fuga. Expô-la ultrapassaria o propósito deste blog, infelizmente.  A uma posterior observação de Roland-Manuel, a dizer que quase não mais se escreve fuga, mas que o estilo fugato (uma das formas da “família”) tantas vezes está presente nos desenvolvimentos das composições sinfônicas e líricas, Dutilleux conclui: “quando um compositor ataca uma fuga durante o desenvolvimento em uma obra, é por estar no seu limite… A fuga é sem dúvida a base de toda a composição, mas atualmente (década de 1940, diga-se) ela perdeu esse atrativo, que, aliás, encontra-se na Suíte ou na Sonata, como exemplos”. Ao mencionar fugas mais recentes, cita “o final do concerto para dois pianos de Stravinsky, obra puramente cerebral, ou então a fuga do ‘Tombeau de Couperin’, de Ravel”. Apesar de indispensável nos bancos escolares, finaliza Dutilleux: “queiramos ou não, a forma está atualmente descartada; tratá-la novamente é entrar na senda do neo-classicismo, o que certamente se torna o pior dos males, não sendo mais um fim em si, mais um meio”. Roland-Manuel, tendo anteriormente inserido opinião corrente, que circulou desde o romantismo em expressões atribuídas a Beethoven, Schumann e outros, que consideravam o “Cravo bem Temperado” como o pão cotidiano de todos os pianistas, coloca ponto final ao debate, “Amém”. Considere-se que, se para o estudo da composição a fuga enriquece a experiência do jovem compositor – “exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor”, reprisando Roland-Manuel -, para o pianista o estudo do “Cravo bem Temperado” apresenta-se ainda como rigorosamente essencial, pois possibilita ao intérprete a total independência sonora propiciada pelo caminhar das várias vozes inerentes à forma, aperfeiçoando o emprego do peso digital diferenciado para cada voz e a propiciar a abertura para tantas outras formas. Desconhecer a monumental obra de J.S.Bach terá consequências futuras em uma formação musical.

Arthur Honegger foi um dos convidados para debater tema concernente a Beethoven. Roland-Manuel é claro: “Convidei-o, pois é um músico insuspeitável por suas posições não dóceis em relação aos românticos, embora estes lhe tenham servido de inspiração, mas ninguém melhor do que ele tem horror desse bazar heteróclito e lunático, onde a música vive de palavras e de imagens absurdas”. Honegger inicia: “O desenvolvimento dessa literatura parasita me consterna. Não é fato extraordinário que a iconografia fez mais pela celebridade de Beethoven do que toda a sua música? Sua figura, interpretada e deformada pelo cinzel de gravadores, pincel dos pintores e formão dos escultores, tornou-se a verdadeira imagem do Artista. Poderíamos dizer que Beethoven divide com Dante, que ninguém mais lê, mas cujo busto a burguesia mundial conserva, o privilégio de representar o gênio sob a forma amarga e atormentada”.

A respeito do repertório, Honegger observa a preferência dos pianistas pelas Sonatas precedidas de titulações póstumas: “Por que Sonatas ao Luar, Patética, Aurora, Primavera?” Acrescentaria a Appassionata, exaustivamente apresentada. Não seria ratificação ser a Sonata op. 31 nº 2, Tempestade, muito mais frequentada pelos pianistas em detrimento das op. 31 nºs 1 e 3? Pessoalmente prefiro a op. 31 nº 3 em quatro movimentos, de notável equilíbrio. Honegger, ao falar sobre a Nona Sinfonia, comenta: “Vou escandalizá-los, mas encontro maior grandeza e importância no Quarteto em dó sustenido. Sei que para o público a grandiosidade da Nona Sinfonia advém de seu aparato sonoro, daí sua notoriedade… Beethoven apelou às massas corais, que cantam as palavras de Schiller – Ode à Alegria. Como a Nona Sinfonia é quase que inteiramente consagrada às formas da música pura, o ouvinte tem a necessidade de se explicar a si mesmo, ao inventar um senso, acrescentado um programa”. O compositor nascido em França, mas de nacionalidade suíça, faz a comparação entre a Quinta Sinfonia e a abertura Coriolano “que não deve nada à intensidade dramática do alegro da Quinta. Contudo, Coriolano não dá lugar a nenhuma divagação. Não se pode inventar o drama, pois ele lá está. Não obstante, a Quinta, Sinfonia do Destino, é aquela na qual no início bate-se quatro vezes à porta…” Honegger afirma a seguir que não se pode falar de Beethoven sem pensar na linguagem de seus ascendentes, Haydn e Mozart, e que “a surdez atroz que se instalaria paulatinamente antes dos trinta anos foi algo providencial para seu gênio, pois o separou do mundo exterior, permitindo-lhe trabalhar o seu próprio interior, o que o fez conceber o que jamais teria feito se sua audição não tivesse sido murada precocemente, protegida pois contra o afluxo do mundo exterior”. Roland-Manuel acrescenta que o sobrinho de Beethoven já escrevera sobre essa proteção, mercê da perda da audição.

No diálogo entre os dois ilustres músicos, discutiu-se classicismo e romantismo na obra de Beethoven e essas “divergências” enriquecem o conhecimento interpretativo. Depois de uma afirmação de Roland-Manuel, a dizer que “Beethoven é romântico de temperamento, mas profundamente clássico de tendência, conservando tanto que possível as formas e as tradições do estilo clássico”, ouve de Honegger: “Torna-se necessário nos desembaraçarmos das imagens trágicas de Beethoven teatral e maldito, popularizado pela imagem. No meu ponto de vista, Beethoven é um clássico que infringe as formas regulares, sem cessar de lhes ser fiel. Sua música não tende senão a prolongar o reino do classicismo e de suas convenções. Não seria pois um romântico voluntário”. Roland-Manuel retruca, a dizer que “Beethoven é romântico por temperamento, pois sua música ressoa, talvez contra sua vontade, o conflito do indivíduo em luta com seu destino, que na realidade é conflito romântico por excelência. É nesse sentido que os românticos puros, como Schumann, Berlioz, Liszt e Wagner, adotaram-no e o admiraram”. Honegger ainda observaria que “Beethoven não encarna o romantismo, mas introduz o clima romântico na música”, recebendo de Roland-Manuel as considerações finais sobre a temática a envolver o romantismo no compositor alemão, que teria influência decisiva em França e fora dela. Com  Beethoven, conclui, “a música cessou de ser ciência para tornar-se consciência”.

Ao leitor diria que os volumes de “Plaisir de la Musique”, que avidamente li no final dos anos 1950, hoje dimensionam-se distintamente. O acúmulo das décadas acentua interpretações diferenciadas de um texto. Fico a pensar. A complexidade voluntária dos discursos apresentados na Academia, a envolver temas que poderiam ser expostos com maior clareza, tem-se intensificado, mormente após o crescente aperfeiçoamento de apresentações em power point. Já observei no longínquo 2009, sob outra égide, que a “hermenêutica”, a substituir a palavra interpretação, termo este transparente, poderia ser sintoma do vazio de ideias. Estou a me lembrar de  ter participado de Congresso sobre Música em uma das universidades federais no país na década de 1990. Na minha apresentação “ousei” pronunciar palavras como evolução e povos primitivos, tendo imediatamente recebido críticas vociferadas por parte de antropólogos, que contestei no ato, mencionando a seguir livros publicados no Exterior em que esses termos eram aplicados exatamente no contexto adequado. Bem teve razão o professor de História da Universidade da Califórnia – Los Angeles (UCLA), Russell Jacoby,  ao escrever The Last Intellectuals (vide blog: “Os últimos intelectuais”, 21/03/2009). Escreve o autor que o pensamento livre, que era exposto na primeira metade do século XX nos Estados Unidos pelos intelectuais especialistas em Sociologia, Filosofia, Artes, Jornalismo, Política Internacional, Economia, permitia-lhes estarem em contato direto com o público, sendo a criatividade fruto da independência do pensar. Sob outro aspecto, reuniam-se em restaurantes, bares, participavam de contatos sociais sem amarras, e a permanente troca de ideias enriquecia o pensamento livre. Havia uma vida boêmia, indispensável ao fluxo do pensamento, que provocaria a permanência na história de tantos brilhantes intelectuais americanos. Russell Jacoby, em seu livro, acredita que a necessidade da sobrevivência, que levou tantos desses intelectuais à Academia, bloquearia o fluxo criativo do pensar, instaurando-se pois o hermetismo das ideias, que leva à consequente ininteligibilidade de tantos textos, dissertações, teses e papers.

Para concluir, diria que “Plaisir de la Musique” tem a riqueza da competência plena externada sem subterfúgios, sem o espírito ex cathedra tão nocivo, a possibilitar o entendimento transparente do pensamento que, na realidade, deveria sempre ser inteligível.

No fluxo dos blogs tenciono por vezes introduzir a consequência de leituras de livros que percorri com imenso prazer tantas décadas passadas, e que presentemente manuseio, mercê da catalogação em curso.

Resuming the post of last week about the book “Plaisir de la Musique”, I present excerpts from the interviews given by composer Henri Dutilleux (1916-2013) commenting on the musical form fugue and composer Arthur Honegger (1892-1955) talking about Beethoven. In both cases, professional competence in clear, low-jargon language, without the needless complexity of academic speech.

 

 

O mistério a envolver a origem originária

A inspiração não é condição da criação: ela o é de fato.
Jean Rivier (1896-1987)
Compositor francês

Teria sido de Claude Debussy o posicionamento a admitir que só escrevia movido pela absoluta necessidade de compor. A vontade de conduzir o pensamento a um resultado poderia também ter um impulso telúrico, como viria a escrever Guerra Junqueiro, ao admitir não fazer versos “por vaidade literária. Faço-os pela mesma razão por que o pinheiro faz resina, a pereira, peras e a macieira, maçãs: é uma simples necessidade orgânica”.

Ao longo dos séculos continua-se a discutir a origem da inspiração ou a sua ausência. A partir da segunda metade do século XX, mais acentuadamente tentou-se descaracterizar a criação como atitude romântica ou mística, originária de conceitos voltados aos sentimentos ou à espiritualidade. Essa posição, mais vigente outrora, ficaria evidente em quantidade de missivas escritas por compositores e literatos, a depender de engajamentos sensoriais às duas possibilidades apontadas, entre outras.

Parece evidente que a inspiração sensorial, preenchendo títulos de composições, indicaria que um lampejo ou visão acompanhava o desenrolar da criação. Clémet Janequin (1485-1558) inspirou-se na poesia ou na natureza para compor suas canções polifônicas, como Le Chant des Oiseaux, Les Cris de Paris, Le chant de l’Alouette, La Chasse, La Guerre ou La Bataille de Marignan, entre tantas. Batalhas que seriam vertidas para o papel pautado por Johann Kuhnau (1660-1722) em suas célebres Sonatas Bíblicas. Se os cravistas franceses, entre os quais figuram especialmente François Couperin (1668-1733) e Jean-Philippe Rameau (1683-1764), penetraram plenamente no universo descritivo e as titulações de suas peças testemunham essa prática, não menos significativa é a adesão aos sentimentos. Couperin, em suas inúmeras suítes, denominadas “Ordres”, recorre insistentemente ao apelo desse visual ou da interiorização dos sentimentos. A seguir, Rameau, em peças como La Poule, La Boîteuse, Le Rappel des Oiseaux, Les Tendres Plaintes, obtém ao cravo a “reprodução” do gesto, do som emitido pelas aves domésticas ou da lamentação humana, como fontes que levaram às suas criações.

Franz Liszt (1811-1886) saberia aproveitar no limite extremo o contexto enredo-música, sem se descartar a explosão dos sentimentos. As titulações que imprime em suas composições evidenciam o pensamento literário ou seguem escolha puramente pessoal. As duas lendas franciscanas para piano induzem o ouvinte a ouvir gorjeios de passarinhos rodeando S. Francisco de Assis ou a imaginar mar revolto na travessia sobre as ondas de S. Francisco de Paula. A cavalgada, no magnífico Estudo Transcendental Mazeppa, transforma o piano num frenesi fantástico. Hector Berlioz (1803-1869) conduz o ouvinte à viagem mágica em sua Sinfonia Fantástica. Os dois, ao comporem, já pressupunham a ação após a origem misteriosa, a ideia que leva à criação. Chopin (1810-1849) atinge o limite extremo desse externar sentimentos e a aceitação plena de suas composições testemunha a assertiva. Não há o programático como procedimento utilizado pelos seus coetâneos citados, mas o abstrato de suas titulações apreende terminologia corrente. Não menos imbuído de pleno romantismo, as inspirações de Robert Schumann sofreriam um forte apelo literário.

Durante décadas as composições de Claude Debussy estiveram sob a égide do termo impressionismo, que na realidade o autor negava. Foi mais acentuadamente após exaustivos aprofundamentos do saudoso amigo e notável musicólogo francês François Lesure (1923-2001) que se passou a considerar efetivamente Claude Debussy (1862-1918) como um compositor envolvido substancialmente com o movimento simbolista. Considere-se que sua “inspiração” tantas vezes surgiu da visão da natureza ou foi consequência de leituras, mormente a poética. Debussy sugere, não impõe, e em carta à sua mulher, Emma Bardac, não admitiria até uma retificação de título de um determinado Prélude para piano?

O compositor e professor belga André Souris (1899-1970), em “Conditions de la Musique”, menciona fato curioso ocorrido com seu conterrâneo, o também compositor Fernand Quinet (1898-1971), que, ao ser questionado por uma senhora idealista, segundo Souris, sobre o que ocorria no ato de compor, recebeu como resposta “é bem simples, exatamente como a senhora durante a preparação de uma sopa”, o que a deixou vexada. Souris acrescenta que, apesar de “ignorarem as práticas verdadeiras da composição, confere-se a elas um caráter misterioso, mágico, completamente distante do comportamento cotidiano do comum dos mortais”.

O compositor e musicólogo francês Roland-Manuel (1891-1966) com cautela observa: “penso, como Stravinsky, que esse problema emotivo, denominado impropriamente inspiração, não é, como se crê, a origem do ato criador. Trata-se de uma reação emotiva que acompanha a proximidade da descoberta”.

O termo inspiração é entendido por muitos compositores hodiernos como pejorativo, pois o compreendem como destituído de relevância. Contudo, mesmo a se considerar três compositores basicamente na mesma faixa etária, pois nascidos na década de 1960, François Servenière (1961 – França), Eurico Carrapatoso (1962 – Portugal) e Maury Buchala (1967 – Brasil), mas com escritas distintas, o primeiro a eleger, entre aqueles que o influenciaram, Debussy e Ravel; Carrapatoso a encontrar na música polifônica portuguesa dos séculos anteriores a fonte segura para algumas de suas criações mais significativas; Buchala a sorver ensinamentos decorrentes das tendências que fluíram em França mais acentuadamente a partir da segunda metade do século XX, o termo inspiração pode ter interpretações diferenciadas. Como exemplos, mencionaria de Servenière as Tribulations d’un Écureil Lambda (2002), testemunho claro da existência da inspiração, como descreve o próprio autor: “Passeando em torno de um de meus lagos preferidos, repentinamente deparei-me com um esquilo. A ginástica criada pela agonia do roedor frente à minha presença deixou-me espantado, divertiu-me e após, inspirou-me. Aquele esquilo lambda, assim passei a designá-lo, tornar-se-ia imediatamente 7 peças transcendentes para piano, que acompanham o esquilo do amanhecer ao crepúsculo. Como todas as minhas composições para meu instrumento, a inspiração surge diante do teclado. Não é o caso de meu trabalho orquestral, onde o lápis e a partitura são os únicos mestres”. Carrapatoso, ao escrever a “Missa sem palavras” para piano partindo do texto canônico, nele tendo a inspiração, não o verbaliza. “Este texto sacro refulge no fragor bronzino do latim. Escrito na partitura, faz dela parte intrínseca. Mas não será verbalizado no sopro da voz. Está lá para dele ser feita uma leitura íntima, secreta”, como afirma o autor. Buchala adquiriu o domínio escritural em grande parte a partir do acervo de ascendentes musicais escolhidos. A inspiração viria de esmerada seleção e, ao escrever, tem também a noção do fragmento, essa possibilidade cara para tantos compositores, inclusive Debussy. Em mensagem enviada, Maury Buchala explica suas ascendências musicais: “A reflexão sobre a inspiração na concepção de uma obra vem do fato de um acúmulo de experiências musicais vividas. No meu caso, a música depois dos anos 50 foi um fator relevante para isto. Fui influenciado principalmente por Boulez, Ligeti, Carter. Diria que esta influência compreende também o aspecto formal com a utilização de fragmentos na construção da forma global nas minhas obras”.

O compositor Gilberto Mendes (1922-2016), ao compor O Pente de Istambul para vibrafone, marimba e percussões (1990), obra que seria apresentada em festival na Alemanha a partir de convite do percussionista Carlos Tarcha, poucos dias antes da performance recebeu telefonema do músico, preocupado com a ausência de um título para a composição. Falava ao telefone quando sua esposa Eliane diz-lhe que encontrara “o pente de Istambul”, objeto de plástico comprado na cidade durante viagem do compositor à Turquia. Imediatamente transmitiu ao percussionista o título da peça. Como a escrita da composição se daria muito bem ao piano, pedi a Gilberto uma versão. Durante a escrita um amigo meu viajou para a Turquia. Pedi-lhe que me trouxesse um pente mais sofisticado. Ao regressar de Istambul com o belo exemplar, ofereci-o a Gilberto. Dias após entregou-me a versão com o título O Pente de Istambul. O outro. O compositor francês Éric Satie (1866-1925) não empregou inúmeras vezes títulos aleatórios? Apesar de partir de uma ideia precisa para as suas composições (inspiração?), Gilberto Mendes tinha certo prazer em criar titulação inusitada. Fê-lo muitas vezes.

Acredito na inspiração. Parece-me que, assim pensando, dá-se uma determinada aura à criação. Existindo ou não, o ato inspirador será benvindo, tanto para o compositor como para o intérprete.

This post discusses the role of inspiration – or its absence – in classical music creation.