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Tantas reflexões após o acesso ao recital de 1964!

Pede-me o senhor algumas palavras escritas à mão?
Amo a vida sem condições;
rico ou pobre, jovem ou velho, são ou doente,
ocupando papel proeminente ou como modesto espectador,
sou feliz em viver, sendo portanto humildemente reconhecido à Providência.
A música, ao ser de alguma maneira meu sexto sentido, nada falarei a respeito, mas amo as viagens, os livros, a pintura, as flores
- amo o espetáculo único e sempre mutante da vida.
Em suma, amo tudo!
Há apenas uma coisa que não amo de jeito algum, escrever.

(carta de Arthur Rubinstein a Bernard Gavoty)

As estações são como uma sinfonia deveria ser:
Quatro movimentos em harmonia uns com os outros.

Arthur Rubinstein

Como de hábito, visito o YouTube noite adentro, após findas as atividades musicais ou da escrita, a fim de ouvir recitais ou concertos de grandes intérpretes do passado. Mais e mais sou avesso às apresentações espetaculosas a cada ano em ascensão permanente. A câmara, que  tudo fixa, detém-se prioritariamente no gesto facial, nos cacoetes de intérpretes mediáticos que, munidos de extraordinária destreza, enfeitiçam público distante culturalmente daquele que frequentava recitais e concertos muitas décadas atrás. Esse fato é contundente. A presente transformação deu-se a acompanhar o crescimento vertiginoso da música pop e de outras manifestações igualmente voltadas às massas aturdidas. Encenações barulhentas e feéricas, tem moldado a mente de segmento expressivo de gerações. Fatores vários fazem com que a mídia, ávida na quantidade e no consequente lucro, lhes dê guarida. Cientes dessa mudança de postura, músicos da área denominada clássica, erudita ou de concerto mesclam-se àqueles “ídolos” do universo popular que granjearam plateias numerosas, acreditando que o contrário poderá advir. Ledo engano. O gesto e tantas vezes a indumentária provocativa podem ser um último apelo ao público de concerto subjugado a essa civilização do espetáculo. No jargão popular, batalhas serão ganhas, mas…

Em artigo publicado no Suplemento Cultural de O Estado de São Paulo (“As mortes do intérprete”, Dezembro de 1988), escrevia: “Tencionando adquirir uma obra gravada por Arthur Rubinstein nos anos 50, perguntei a respeito a um funcionário de casa especializada em Paris. Qual não foi o meu espanto ao receber como resposta que desconhecia o pianista! Indaguei-lhe ainda se trabalhava há muito tempo nessa atividade, tendo laconicamente me dito que havia seis meses se dedicava à venda de discos e fitas cassetes”. O notável pianista falecera em 1982!!! Já àquela altura, a neblina sobre figuras de intérpretes do passado glorioso se fazia sentir.

Sobre o pianista Arthur Rubinstein (1887-1982), a biografia e discografia de um dos mais importantes pianistas do século XX, judeu nascido na Polônia e bem posteriormente obtendo a nacionalidade norte-americana, está fartamente divulgada em sites da internet. Sua autobiografia, dividida em três volumes, conta a longa trajetória do lendário músico. Menino prodígio, teria desfrutado dessa condição que impactaria seus coetâneos durante uma juventude feliz, como apregoou. Diria bem mais tarde sobre essa fase: “Diziam que na juventude dividi meu tempo imparcialmente entre vinho, mulheres e música. Recuso totalmente essa afirmação e posso afirmar que 90% de meus interesses eram as mulheres”. Carreira meteórica em torno de vida social e viagens intensas. A maturidade traria o debruçamento pleno da atividade de pianista, que se prolongaria em altíssimo nível até os estertores de sua trajetória. Acompanhando suas gravações, de passado remoto até às últimas já idoso, é sensível a percepção da qualidade do intérprete em todas as etapas da existência, sendo que as derradeiras têm a aura da plenitude interpretativa.

Em uma dessas noites ouvi na íntegra recital de Arthur Rubinstein gravado em vídeo na cidade de Moscou em 1964, na Sala do Conservatório Tchaikowsky, disponível no YouTube. Tinha ele 77 anos. Recomendo ao leitor a escuta dessa magistral apresentação, assinalada em link abaixo. Na juventude assisti a recitais de Rubinstein no Teatro Municipal em São Paulo e, anos após, várias vezes em Paris. O fascínio apenas se acentuou. Estou a me lembrar da opinião de um de meus professores em Paris, o ilustre pianista e professor Jacques Février (1900-1979), amicíssimo de Rubinstein. Disse-me ele que nenhum pianista tinha a flexibilidade do discurso musical e das frases, em particular naquilo que se denomina rubato. Para o leitor leigo, a comparação com um elástico que lentamente é esticado, para a seguir voltar à sua condição inicial, pode dar uma noção do rubato, termo italiano que significa roubar o tempo para recuperá-lo após, a possibilitar à frase liberdade rítmica. Graças a meu saudoso professor José Kliass (1895-1970), amigo do ilustre pianista que o visitava quando das vindas ao Brasil nos anos 1950, a comparação do rubato a um bêbado serviu-me de orientação ao longo da vida. Dizia ele que o ébrio, ao tentar caminhar, dá passos para um lado, equilibra-se e tenta retornar ao ponto inicial e assim prossegue na sua caminhada etílica. Não obstante, não se deve confundir rubato com mau gosto nessa condução da frase, como bem afirmava Rubinstein. Frise-se a relevância da mão esquerda na manutenção adequada do rubato. Considere-se que uma das grandes virtudes do pianista polonês foi a de evitar excessos de qualquer natureza durante a execução de uma obra musical. O magistral recital mencionado é uma verdadeira aula de como interpretar Chopin na sua plena flexibilização estilística.

Algumas outras considerações se fazem necessárias sobre a performance de Rubinstein. Sua abordagem da obra dos românticos, principalmente Chopin, é mágica, etérea e sem quaisquer excessos musicais e físicos, de modo absolutamente natural. Toda a compreensão da obra, a dinâmica jamais abrupta, a técnica rigorosamente à l’aise, sem quaisquer artifícios. Não há o menor gesto supérfluo, aliás Rubinstein permanece em posição “estática” e o belo acontece. Mente-coração, teclado-transmissão. Distintamente de tantos exemplos atuais, quando o intérprete só pensa em si, unicamente no sentido de atender a apelos mediáticos, a provocar o delírio dos súditos dessa civilização do espetáculo. Idoso, nesse memorável recital Chopin em Moscou – como o fez em cerca de 6.000 récitas pelo mundo, com ou sem orquestra, assim como integrante de conjunto de câmara em repertório imenso – transmite as obras na excelência. O leitor observará a ausência absoluta do supérfluo e admirará o rigor gestual a não interferir minimamente na transmissão inefável das mensagens de Chopin. Saliente-se que ao final, entre as músicas extra-programa, Rubinstein interpreta fantasticamente Polichinelo de Villa-Lobos (1887-1959), seu amigo, assim como Henrique Oswald (1852-1931) a quem o pianista visitava quando de seus recitais no Rio de Janeiro.

https://www.youtube.com/watch?v=8K4ZwA2nQqI

Se por um lado o YouTube já conta com milhares e milhares de belas gravações ou vídeos a privilegiar a música de concerto ou erudita, fato absolutamente louvável, é de se lamentar a intromissão, durante o recital em apreço, de propaganda sonora bem acima do possível e de gosto bem discutível, a interromper abruptamente a mensagem musical excelsa de Rubinstein. Há quase treze anos tenho denunciado a derrocada cultural. Interromper uma apresentação dessa magnitude é como colocar a knockout, por parcos segundos, o ouvinte encantado com a interpretação do grande pianista ou de tantas outras existentes no aplicativo. Sim, propaganda é necessária, mas poderia estar sempre em faixa pequena e brevíssima, como habitualmente acontece. Já é um incômodo, mas tolera-se.

Quanto à primeira epígrafe, trata-se de carta endereçada a Bernard Gavoty, crítico francês do jornal Le Figaro e autor do texto de Arthur Rubinstein, da coleção Les Grands Interprètes (Genève, René Kister, 1955). Apesar de dizer que não amava escrever, tardiamente preocupou-se em redigir sua autobiografia em três volumes, originalmente publicados nos Estados Unidos (New York, Knopf) e traduzidos para o francês: Les jours de ma jeunesse (1973), Grand est la vie (1980) e Ma jeune vieillesse (1980), editados pela Robert Laffont em Paris.

My impressions after listening to Arthur Rubinstein’s recital in Moscow in 1964 on YouTube. His approach to the work of romantic composers, Chopin in special, is magical, extracting the best music of the written score. The musical language is treated in an impeccable way, his sense of rubato is unrivaled, his dynamics are never abrupt, going from pianissimo to fortissimo in a gentle manner. Sound technique without pyrotechnics and mannerisms, transmitting the composers’ musical thought in a limpid style. A masterly performance of one of the greatest pianists of the twentieth century.

Vasta correspondência multidirecionada

Especializam-me para impedir a ação
que teria almejado exercer sobre a música.
Claude Debussy
(Carta a Charles Levadé – 04/09/1903)

Literatos têm expressa a familiaridade com o texto. Não poucas vezes, há o prazer da fluência calculada e o estilo professado em romances e poemas pode ser detectado na correspondência, principalmente quando endereçada a um dos pares. Mencionaria as Lettres inédites à Tourguenieff, primor da escrita de Gustave Flaubert.

O texto redigido por compositores, em princípio, apresenta-se como uma segunda linguagem. Se o compositor Jean-Philippe Rameau (1683-1764), como exemplo entre poucos, lega tratados teóricos que perduram desde o século XVIII, nem sempre o músico tem a mesma fluência com o texto literário através das missivas. Esse compartimento íntimo, quando visitado por compositores, tem singularidade. Inúmeras as missivas de músicos que tangem às áreas da poética em comparações com as sonoridades que as povoam.

Na sequência de posts sobre compositores e seus pensamentos legados   através das cartas, lembraria que comentei recentemente a correspondência de Ludwig van Beethoven, Franz Liszt, Richard Wagner e Modest Moussorgsky, bem diferenciadas em seus conteúdos. Por vários motivos deixei por último Claude Debussy (1862-1918), mormente pelo fato de ter acompanhado sua vasta correspondência a partir de publicações que remontam à primeira metade do século XX e que, reunida e bem ampliada através de esforço hercúleo de meu saudoso amigo e notável musicólogo François Lesure (1923-2001), foi completada por seu discípulo Denis Herlin com a colaboração de Georges Liébert e publicada em 2005 (Claude Debussy – Correspondance 1872-1918, Paris, Gallimard). Dos livros anteriores, concentrados nas cartas enviadas por Debussy a ilustres coetâneos, mencionaria:  Lettres de Claude Debussy à son éditeur – Jacques Durand (1927), Claude Debussy Lettres à deux amis – Robert Godet e G. Jean Aubry (1942), Correspondance de Claude Debussy et Pierre Louÿs, (1945), Debussy et D’Annunziocorrespondance inédite (1948), Lettres inédites de Claude Debussy à André Caplet (1957), Lettres de Claude Debussy à sa femme Emma (1957), Claude Debussy Lettres – réunies et presentées par François Lesure (1980), Claude Debussy Correspondance 1884-1918 – réunie et présentée par François Lesure (1993). Número significativo de cartas foi publicado em revistas especializadas.

A revelação do de profundis, expressa tantas vezes em cartas, dificilmente o autor inseriria em artigo. O conjunto epistolar de Debussy corrobora a compreensão de seu livro Monsieur Croche, reunião de inúmeros artigos publicados em vários periódicos franceses.

O conjunto “integral” das cartas de Debussy, estendendo-se de 1872, quando o pequeno Claude Achille tinha apenas 10 anos, a 1918, ano da morte, revela um homem complexo, no dizer de seu biógrafo François Lesure: “Apesar de Debussy afirmar ser ‘simples como uma erva’ (14/07/1898), não é fácil traçar seu retrato. Se colocarmos de ponta a ponta os diversos julgamentos que dele fizeram, ficaremos perplexos sobre sua natureza profunda: selvagem, taciturno com acessos de alegria, tímido, infantil, sensível, terno, dissimulado, ciclotímico, desagradável até, como disseram”.

Depreende-se, na vastíssima correspondência de Claude Debussy ao longo de uma existência relativamente curta, a se ter como parâmetro atual a longevidade em expansão permanente, que o compositor se revela praticamente por inteiro e a quantidade de destinatários testemunha conteúdos que atendem às particularidades de cada um dos que recebiam suas cartas.

É certo que suas ligações familiares foram até difíceis durante um bom tempo. Desavenças com o pai fazem com que, durante anos, Debussy se  revele parcimonioso quanto ao progenitor. Lembremos o trauma sofrido pelo menino com a condenação e prisão de seu pai durante a Commune de Paris, insurreição parisiense em 1871. Se Claude-Achille se mantém silencioso sobre esse episódio, a partir da juventude da idade madura evidenciará relação de afeto com seus pais.

Admitido no Conservatório em 1872, revelou-se um aluno mediano, como testemunham suas atuações em várias disciplinas em que obteve láureas modestas. Teria em 1880, graças à indicação de um professor, a oportunidade de viajar à Itália e mais de uma vez à Rússia, como acompanhador de Nadejda von Meck, viúva de milionário empreendedor. Serviram esses estágios para o convívio com uma classe abastada e, possivelmente nesse período, ratifica-se o gosto de Debussy pelo não retumbante, devido talvez à antítese, que se acentuaria ao longo das décadas, da obsessiva admiração da mecenas russa por Tchaikowsky. Ainda a frequentar o Conservatório, não demonstra interesse pelo ensino na Instituição e, apesar de ter recebido o Prix de Rome com sua Cantata L’Enfant Prodigue em 1884, guardaria recordações não lisonjeiras: “O Conservatório é sempre esse lugar sombrio e sujo que nós conhecemos, onde a poeira das más tradições continua ainda nos dedos” (carta a André Caplet, 25/11/1909).

“Correspondance (1872-1918)”, em suas 2330 páginas, apreende a totalidade conhecida da atividade epistolar de Debussy e muitos de seus remetentes. Certamente ainda se encontrarão cartas ou bilhetes escritos por Debussy. Desfilam no volumoso livro em apreço cartas a intérpretes, críticos, amigos, família. A intensa ligação de Debussy com artistas de outras áreas que não a música evidencia preferências, quase a demonstrar que o compartimento musical, o compositor tinha-o de maneira singular, pessoal. Sua proximidade com poetas que enriquecerão suas melodias ou a aquela que terá com o meio simbolista é flagrante: Mallarmé, Pierre Louÿs, Paul Valéry, Henri de Régnier são exemplos.

A correspondência de Debussy perpassa artes, natureza, afetos, depressão, música essencial e ramificação que leva a inúmeros temas do cotidiano. Seria possível compreender que, após o nascimento de Chouchou em 1905, filha de Debussy e Emma, com a família estruturada e vivendo numa morada no Bois de Bologne, acima de suas possibilidades financeiras, Debussy, consagrado após a ópera Pelléas et Mélisande (1902), passe por crises perceptíveis em tantas cartas, mormente as endereçadas a poucos amigos mais próximos. A André Caplet se questiona: “Será que decididamente fui feito para uma vida doméstica?” (1907); “algumas vezes sinto-me miseravelmente só” (18/12/1911). Ao seu editor Jacques Durand escreve: “Só tenho energia intelectual; no cotidiano tropeço na menor pedra, que qualquer outro mandaria passear com um simples pontapé” (15/07/1913). Quando finaliza uma de suas obras fundamentais para piano, quiçá a mais importante, os Douze Études, confessa ao seu fiel amigo durante toda a existência, Robert Godet: “escrevi como um louco ou como aquele que deve morrer no dia seguinte” (14/10/1915).

Clique para ouvir o Étude pour les arpèges composés de Claude Debussy. Piano: JEM

https://www.youtube.com/watch?v=VCAH8fYHjSo

Creio que uma das mais apropriadas definições de Debussy por ele mesmo encontra-se num segmento de entrevista concedida a Henry Malherbe ao Excelsior e inserida no livro Monsieur Croche (11/02/1911):

“…Quem conhecerá o segredo da composição musical? O barulho do mar, a curva do horizonte, o vento nas folhas, o grito de um pássaro provocam em nós múltiplas impressões. E, no todo, sem que consintamos de maneira alguma, uma das lembranças apreendidas expande-se independentemente de nós mesmos e se exprime em linguagem musical. Traz-nos sua harmonia. Qualquer esforço que façamos, não alcançaremos algo mais justo e mais sincero. Se assim vos falo, não é para evidenciar opulência de uma moral artística, mas para provar justamente que não a tenho. Abomino doutrinas e suas impertinências”.

Continuing with the subject of prominent people’s epistolary exchange, my comments address the correspondence of Claude Debussy published in the book “Claude Debussy, Correspondence 1872-1918”, Paris, Gallimard, (2005), a gigantic effort of the French musicologist François Lesure (1923-2001) brought to completion, after his death, by his disciple Denis Herlin and editor Georges Liébert. The volume comprises the complete letters of the French composer to musicians, writers, critics, family, friends, ranging in date from 1872, when Debussy was 10 years old, to 1918, the year of his death. Addressing a wide range of topics art, emotions, affections, doubts, quotidian demands , Debussy’s correspondence reveals himself completely and, by allowing public access to his private life, unveils the human side of a musical legend.

Imenso compositor a revelar interioridades

É o povo russo que eu quero pintar.
Quando eu durmo, eu o vejo nos meus sonhos,
quando me alimento, é nele que eu penso;
quando bebo, é ele que aparece em toda a sua realidade,
grande, enorme, majestoso, magnífico, sem fardo e sem disfarce.
Modeste Moussorgsky

Após comentar as vastas relações epistolares de Beethoven, Liszt e Wagner, anunciava que ainda trataria de duas outras expressivas e distintas, as de Modeste Moussorgsky (Moscou, Éditions Radouga, 1987) e as de Claude Debussy (1862-1918). Através das cartas podemos melhor entender diversificados caminhos enveredados pelos músicos em apreço.

A vida de Moussorgsky é um longo caminhar em direção ao trágico. A ascendência nobiliárquica remonta ao século XV e, apesar de uma infância sem transtornos quanto à sobrevivência, Moussorgsky foi péssimo administrador de seus bens e em sua curta existência teve reiteradas vezes a ajuda de amigos. Integrou o Grupo dos Cinco, compositores autodidatas que buscavam se expressar musicalmente voltados às tradições populares russas, sem desmerecer o romantismo, mas adequando-o aos ideais nacionalistas. Foram eles: Alexandre Borodine, César Cui, Mili Balakirev, Modeste Moussorgsky e Nikolaï Rimsky Korsakov, todos basicamente da mesma idade. Em carta a seu fiel amigo e confidente, Vladimir Stassov, Moussorgsky escreve já nos estertores da ação do grupo: “Anunciei [com toda a delicadeza de que sou capaz] a Korsinka (Rimsky Korsakov) e a Borodine que, para salvaguardar a pureza virginal do círculo, para não nos prostituirmos, tenho a intenção de dar ordens no que concerne a nosso trabalho coletivo, ao invés de recebê-las; de colocar questões e não ser obrigado a responder; tudo isso, é claro, unicamente com a permissão de Korsinka e Borodine e em nosso nome” (31/03/1872).

Na infância o pequeno Modeste sofre decisivamente a influência de duas mulheres, sua mãe, Júlia Ivanovna, que lhe dá as primeiras noções pianísticas, e a babá, essa Niania inseparável, “contava histórias que me impediam de dormir”, presente em tantas lembranças musicais e epistolares. Já adulto, Moussorgsky encontraria obstáculos para que tivesse uma vida ao menos normal. Entrega-se à bebida, sofre de epilepsia, compõe freneticamente e nem sempre é entendido por seus pares.

A atividade epistolar de Moussorgsky, dirigida aos seus colegas do Grupo e a poucos interlocutores, entre os quais se destaca o crítico Vladimir Stassov, aborda música, preocupação com o povo, desilusões, carência afetiva, solidão. No livro “Modeste Moussorgski” há também outros temas e depoimentos de seus coetâneos.

O povo, constante em seus pensamentos, está expresso em carta a Vladimir Nokolski, ao tratar de uma de suas criações mais afamadas, A Noite de São João no Monte Calvo: “Você está bem a par de minhas convicções musicais para não duvidar que me é extremamente importante reproduzir fielmente as criações da imaginação popular, sejam elas quais forem, bem entendido, no limite dos meios utilizados para a escrita musical” (12/07/1867). Assim como Dostoiewsky, Moussorgsky é um observador. Frisa esse aspecto em tantas missivas: “Observo atentamente mulheres e mujiks típicos: uns e outros me são úteis. Quantos não são os aspectos inéditos na alma russa ignorados na arte! Eles são extremamente saborosos e simpáticos… Reproduzi em imagens musicais uma parcela de minhas observações da realidade e da intenção das pessoas que me são caras, transmitindo a elas impressões acumuladas”. Carta à Lioudmila Chestakova (30/07/1868). Em outra carta a Stassov, Moussorianine (assim ele assina em tantas missivas) escreve, num prenúncio dos eventos do início do século XX na Rússia: “Patinamos no mesmo lugar enquanto o povo não puder verificar com seus próprios olhos o caminho que lhe é imposto; enquanto não puder escolher, ele mesmo, a sua senda! Benfeitores buscam ver suas glórias documentadas enquanto o povo geme e, para não o fazer, embebeda-se continuamente, mas contrariamente, gemerá ainda mais forte: nós estamos, pois, sempre lá!” (16-22, 06/1872).

Moussorgsky emana conceitos sobre a condição humana, mas luta igualmente: “Os homens evoluem e, como consequência, a sociedade humana também; a compatibilidade das exigências do homem evoluído [para seu tempo] com aquelas que lhe impõe a sociedade [igualmente para o seu tempo] representa a harmonia que buscamos, e a via em direção à harmonia passa por uma luta feroz, sejam quais forem as circunstâncias”. Carta a Arséni Golénichtchev-Koutousov (02/03/1874).

O escritor e aventureiro Sylvain Tesson define bem uma palavra russa traduzida em francês como pofiguisme: “O pofiguismo não toma emprestado nem à resignação dos estoicos, tampouco ao desprendimento dos budistas. Também não ambiciona conduzir o homem à virtude pregada por Sêneca, nem dispensar méritos cármicos. Os russos pedem simplesmente que os deixem esvaziar uma garrafa, pois amanhã será pior do que hoje. O pofiguismo é um estado de passividade interior corrigido por uma força vital. O profundo desprezo por toda esperança não impede o pofiguista de desfrutar ao máximo os sabores do dia que passa” (Dans les forêts de Sibérie).

Em carta a Stassov, Moussorgsky traça quadro relacionado à técnica composicional, comparando-a em certo ponto à culinária: “Talvez tenha medo da técnica, pois é meu ponto fraco. Muitos me defendem sobre esse capítulo igualmente. Detesto, por exemplo, o costume de cozinheiras que dizem, falando de um paté em vias de ser cozido ou, mais precisamente, comido, que sua preparação exigiu ‘um milhão de pitadas de manteiga, quinhentos ovos, toda uma quantidade de brócolis, cento e cincoenta peixes e um quarto…’ Comemos o paté e achamos delicioso, mas desde que a cozinha é mencionada, vem-nos à mente uma cozinheira ou um cozinheiro eternamente sujo, o chapéu típico, um peixe eventrado sobre um outro, muitas vezes com as tripas à mostra. Outras vezes, a imaginação sugere um avental imundo de gordura, no qual por vezes ela ou ele soa o nariz, esse mesmo avental que serve para enxugar as bordas dos pratos, fazendo-os brilhantes… Pensando assim, o paté torna-se pior. As obras de arte acabadas possuem esse aspecto de castidade a interditar tocá-las com as mãos sujas: é repugnante”.

Se já abordei o arguto senso de observação de Moussorgsky, mencione-se exemplo em que, dessa atitude, o compositor passa à prática: “Durante o trajeto de barco de Odessa a Sebastopol, havia a bordo mulheres que cantavam; à altura do farol de Tarkhankhout [onde naufragara o iate Livadia], enquanto certos viajantes começavam a sofrer enjoos, observei que duas mulheres, uma grega e uma judia, cantavam suas canções. Juntei-me a elas, que ficaram felizes e me chamaram de mestre. A propósito, tendo assistido em Odessa a ofícios em duas sinagogas, fiquei entusiasmado. Guardei dois temas hebraicos: o do cantor acompanhado pelo coral e também o executado em uníssono”. Longa carta a Stassov (10/09/1879).

Esse relato, próprio de atento observador, corrobora outros olhares de Moussorgsky, como aqueles durante a exposição de aquarelas (1874) de seu amigo Victor Hartmann falecido em 1873. O impacto levou o compositor a compor uma das obras mais emblemáticas da arte musical, os Quadros de uma Exposição para piano e futuramente orquestrados por compositores como Maurice Ravel, Dmitri Shostakovich e Francisco Mignone. Escreve a Stassov aos 12 ou 18 de Junho de 1874: “Meu caro generalíssimo, Hartmann ferve em minha cabeça como ferveu Boris (referia-se à também emblemática ópera Boris Goudonov); os sons e as ideias estão suspensos no ar, absorvo-os, lambuzo-me, a chegar apenas a rascunhar sobre o papel. Escrevo agora o nº 4, as ligações são boas (tratava-se das diversas Promenades, passeios que interligam os quadros). Quero findá-los o mais rápido e da melhor maneira possível. Minha fisionomia aparece nos intermédios. Acredito que está dando certo. Dê-me sua benção” (traduzido por JEM a partir da versão francesa do original russo).  Moussorgsky comporia em cerca de duas semanas uma obra-prima, e durante esse tempo, teria ficado autorrecluso.

Detenho-me nos Quadros... pois eles representam a síntese dessa atenta observação. Não seriam os temas dos dois judeus, Samuel Goldenberg e Schmuyle, inspirados em outras escutas, Tuilleries não lhe veio à mente após presenciar miúdos brincando, A Cabana sobre patas de galinha – moradia da feiticeira Baba-Yaga não traria a Moussorgsky as reminiscências dos contos de Niania, sua babá, que “o impediam de dormir”, o tema da Grande Porta de Kiev, a finalizar a obra maiúscula, não é certamente a lembrança inconsciente de Frère Jacques, considerando-se que as melodias do cancioneiro francês eram entoados por Nianias, tantas delas vindas de França, pois o idioma de Voltaire era quase uma segunda via nas classes mais abastadas russas?

Clique para ouvir os Quadros de uma Exposição na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=dDr75RcRNDw

Modeste Moussorgsky, autor de obras imorredouras, como as óperas Boris Goudonov e Khovanshchina, ciclos de canções absolutos, Quarto de criança, Sem sol, Cantos e danças da morte, os Quadros de  uma exposição – um dos compositores preferidos por Claude Debussy e Igor Stravinsky -, sucumbiria no infortúnio, vítima, entre outras causas, do álcool e da epilepsia. Tem-se nos versos finais da canção escrita aos 18 anos, Onde estás pequena estrela: “A nuvem negra escondeu a estrela, e a menina foi envolvida pelo túmulo gelado”.

This post addresses the book “Modeste Moussorgsky et le drame musical russe – notice autobiographique, lettres, souvenirs de contemporains” (Éditions Radouga, Moscou, 1987), covering, among other subjects, the letter exchange between the Russian composer Modest Mussorgsky and a few interlocutors, among them the critic Vladimir Stassov and members of The Five, a group of composers that included Mussorgsky, Aleksandr Borodin, Mily Balakirev, Nikolay Rimsky-Korsakov and César Cui, all bound by the goal of creating a distinctive school of Russian music. In my view, the reading of Mussorgsky’s personal letters has particular importance if one wants to learn about his music, his psychological portrait, his shrewd understanding of the Russian people — something that has impacted on the music he wrote — or, in a word, the paths trodden by the composer in music and in life.