José Eduardo Martins

Thomas Bernhard frente ao niilismo

Dos fracos não reza a História
Camões

Recebi de meu querido amigo, ilustre neurocirurgião Edson Amâncio, o livro “O Náufrago”, do escritor austríaco Thomas Bernhard (1931-1989). Ficcional, a temática tem como princípio o piano no seu nível mais elevado sob o plano interpretativo e três figuras fulcrais do romance, o ilustre pianista canadense Glenn Gould (1932-1982) e dois colegas, o narrador, anônimo sempre, e Wertheimer, colega de classe, sob a tutela do consagrado pianista Horowitz (o primeiro nome, Vladimir, nunca aparece), durante os cursos no Mozarteum de Salszburgo no pós-guerra.

Inúmeras leituras podem ser feitas a partir da longa narrativa onde inexistem parágrafos, exceção ao início, tornando o texto ininterrupto, possivelmente com o desiderato de demonstrá-lo à maneira de um ostinato, termo usado na área musical.

Os dois personagens, o narrador e Wertheimer, pianistas de talento, colegas de Glenn Gould, entendem de imediato a qualidade do pianista canadense, sabedores  de  que jamais chegarão a sequer ombreá-lo. Bastaram os primeiros compassos das Variações Goldberg, de J.S.Bach, interpretadas por Gould para que, destruído pela impossibilidade de se tornar Glenn Gould, Wertheimer perde irreversivelmente a vontade de continuar e abandona os estudos, caminhando fatalmente para o destino final, o suicídio. Sem o talento de Wertheimer, o narrador igualmente perde a ambição de pontificar como pianista. Glenn Gould teria sido a causa: “Foi ele quem tornou nosso virtuosismo impossível, e isso numa época em que nós dois acreditávamos ainda firmemente nesse nosso virtuosismo”.

Obcecado pela trajetória de Wertheimer e de seus escritos, mormente após a autodestruição do ex-colega, o narrador penetra no âmago das angústias que teriam acompanhado a trajetória do infortunado, acabando por saber que as “milhares de anotações retiradas de gavetas e armários” do colega suicida foram por ele jogadas ao fogo.

Thomas Bernhard se utiliza do fluxo de consciência e prioritariamente, durante o texto ininterrupto, impera o niilismo extremo. Acentua como técnica literária a repetição, e ela não se apresenta poucas vezes. A reiteração enfatiza ainda mais a desdita, no caso, do seu ex-colega Wertheimer, assim como, sob outra égide, as qualidades pianísticas do músico canadense: “Terminado o curso, ficou claro que Glenn era já melhor pianista do que o próprio Horowitz e, daquele momento em diante, Glenn passou a ser para mim o virtuose do piano mais importante no mundo todo; de todos os muitos pianistas que ouvi a partir de então, nenhum tocava como Glenn…”. Não são poucas as vezes em que o narrador menciona superlativamente Glenn Gould.

A quase que fixação em Wertheimer, sua infausta trajetória e seus escritos extrapola a desistência do colega e se estende àqueles que, ao não atingirem um resultado pianístico que os levaria à denominada carreira, encontram no ensino em conservatórios os seus destinos. Em três constatações o narrador, após o ímpeto inicial voltado à possível carreira como pianista, revela consequências da sua desistência, que se acentuam no decorrer da narrativa. É cáustico nessas afirmações: “Munidos do propósito inicial de se tornarem grandes virtuoses, nossos antigos colegas de curso vivem agora há anos sua existência como nada mais do que professores de piano, pensei; autodenominam-se pedagogos musicais e levam uma vida medonha de pedagogo, à mercê de alunos sem qualquer talento e da megalomania e avidez pelo sucesso artístico dos pais destes; e, em seus lares pequeno-burgueses, sonham com a aposentadoria de pedagogos musicais. Noventa e oito por cento dos estudantes de música chegam a nossas academias munidos da máxima ambição; concluído o curso, passam então as décadas seguintes da forma mais ridícula, como professores de música, pensei”. Ridicularizando o professor de piano que se dedica aos alunos da formação básica, desconhece que a maioria dos que conseguiram atingir níveis de excelência iniciaram seus estudos com professores da categoria apontada. Continua o narrador: “Dessa existência, tanto eu quanto Wertheimer fomos poupados, bem como daquela outra, que também sempre detestei com igual intensidade e que conduz nossos conhecidos e famosos pianistas de uma metrópole a outra, de uma estação de águas a outra, e por fim de um nicho provinciano a outro, até paralisar-lhes os dedos e até que a senilidade interpretativa tenha tomado posse total deles. Chegando a uma cidadezinha provinciana, logo vemos numa placa pregada em uma árvore o nome de um dos nossos ex-colegas, que tocará Mozart, Beethoven e Bártok no único auditório do lugar, na maioria das vezes um salão decadente de restaurante, pensei, e a visão nos embrulha o estômago”. Em outro trecho, o narrador comenta, certamente por não ter atingido aquilo que almejava: “Ser concertista é uma das coisas mais horríveis que se pode imaginar, qualquer que seja o instrumento, tocar piano diante de um público é horrível, tocar violino diante de um público é horrível, e isso para não falar no horror que temos que suportar quando cantamos diante de um público, pensei”.

Somam-se às posições negativistas quanto à destinação daqueles que não atingiram a excelência pianística a crítica ácida à Suíça, “tudo é podre” e à Áustria, “sujeira das cozinhas austríacas”. O narrador estende as suas frustrações a tudo e a todos.

“O Náufrago” seria, pois, um livro a ser prontamente descartado? Rigorosamente não. Antolha-se-me extraordinário, pois expõe de maneira insistente e repetitiva a impossibilidade da realização se o almejo for o pico da montanha profissional, mercê de tantas circunstâncias que vão sendo elencadas na sequência da narrativa. Se o narrador e Wertheimer desistiram por saber que não seriam os maiores pianistas, esta sensação certamente existe entre determinados músicos. Um fator é essencial, pois há gradações no nível de excelência. A insigne pianista romena Clara Haskil (1895-1960), entre alguns exemplos notáveis, consagrou-se interpretando Scarlatti, Mozart, Schubert e Schumann, preferencialmente, apesar da escoliose acentuada. Se não executou determinadas obras transcendentais frequentadas na época por Vladimir Horowitz (1903-1989), György Cziffra e Jorge Bolet (1914-1990), como exemplos, isso não a impediu de estar no Olimpo dos grandes intérpretes da História. O maior do mundo, inúmeras vezes citado pelo narrador, não existe, pois escolhas repertoriais precisas impedem a avaliação do melhor entre pianistas notáveis. Wertheimer e o narrador almejavam o topo individualizado, e a decepção ao ouvirem Glenn Gould lhes ceifou quaisquer intenções.

Thomas Bernhard atinge a origem originária da decepção. Wertheimer e o narrador não teriam renunciado à carreira pianística que se desenhava sem predisposições mentais que conduzissem ao desfecho. Na minha juventude, conheci colegas em nossas terras e máxime na França, durante meus estudos pianísticos, que declinaram da carreira e se tornaram músicos multidirecionados competentes para o magistério pianístico, teórico ou para a composição, sendo que alguns se tornaram ótimos músicos de câmara. O campo é amplo.

Um ano após a morte de Glenn Gould, meu irmão João Carlos Martins foi convidado pelos pais do pianista canadense para o First Glenn Gould Memorial Concert na cidade de Toronto (Março de 1983), apresentando as célebres Variações Goldberg, obra paradigmática no repertório de Glenn Gould e um leitmotiv no romance de Thomas Bernhard. Considere-se que João Carlos gravou no Exterior a integral de J.S.Bach para cravo interpretada ao piano.

https://www.youtube.com/watch?v=XUXdIa8V6PM

‘The Castaway’, by Austrian writer Thomas Bernhard, allows for many interpretations. Fictional, the novel questions the difficult rise to a career as a pianist with its hopes, frustrations and even tragedy. Three essential figures make up the plot, including Canadian pianist Glenn Gould.

 

 

 

 

Quantos ouvirão sua posição corajosa?

La musique c’est le langage du coeur.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Não quero que ninguém me siga.
Só aqueles que gostam da minha música.
Dori Caymmi

Tardiamente, mercê de posts agendados previamente, comento a entrevista de Dori Caymmi (1943-) ao jornalista Cláudio Leal, da Folha de São Paulo (12/10/2025), texto que leva à reflexão, máxime pela autenticidade do violonista e compositor, filho de uma figura basilar do nosso cancioneiro, Dorival Caymmi (1914-2008).

Ao longo desses 18 anos e meio abordei, em diversos posts, a decadência da música atual de alto consumo que, progressiva e irremediavelmente, direciona-se ao impasse. A entrevista de Dori Caymmi, que certamente desde a infância se familiarizou com a qualidade musical do gênero praticado por seu pai, músico que se tornaria lendário como criador e cantor, revela o peso do DNA, estendido à sua irmã, Nana Caymmi (1941-2025).

Estou a me lembrar de que, ao ganhar bolsa de estudos para curso em Paris, mercê de prêmio em importante concurso de piano em Salvador, na Bahia (1958), permaneci estudando durante três anos com mestres pianistas extraordinários. Em meu quarto havia um toca-discos e ouvia à noite LPs gravados por notáveis instrumentistas, assim como orquestras e corais. Todavia, levei de São Paulo dois LPs de música popular brasileira, um de Dorival Caymmi e outro de Elizeth Cardoso.  Reiteradas vezes, naqueles anos fulcrais, fazia-me bem ouvi-los.

Clique para ouvir Saudade de Itapoã, na interpretação de Dorival Caymmi:

Dorival Caymmi – Saudade De Itapoã (1954)

Creio que, se por um lado a música de alto consumo tem-se transformado em êxitos fulminantes quanto à divulgação, apresentações por vezes faraônicas, mas consequente efemeridade, mercê do conteúdo rigorosamente descartável, somada a uma engrenagem unicamente preocupada com o lucro, por outro lado aprofunda-se a derrocada musical, com consequências visíveis camufladas em megashows a aglutinar público imenso.

Dori Caymmi observa que, após a morte de seus pais, houve um grande hiato na sua própria criação de melodias: “Apagou a vontade em mim. A música de mau gosto do entorno contribuiu para minha decisão”.

A atualidade tem sido cruel quanto à perenidade. Na esfera da música denominada popular, Dori Caymmi comenta que o Brasil atravessa “um momento de mau gosto e vazio artístico. A música brasileira está doente. Virou uma coisa de ser famoso, de fazer sucesso. O sucesso normalmente vem com algo fácil de entender e de cantar”. Impressiona o número de influencers “cantores”, sem o menor talento para o canto, que vociferam letras enquanto percorrem o palco com gestos extremos e, por vezes, roupas sumárias, para gáudio de um público enfeitiçado.

Ouvindo-se as canções de Dori Caymmi, nitidamente se verifica a tradição e o cultivo do acabamento bem realizado, tanto na criação musical, onde a harmonização está sempre bem apurada, como na execução cuidadosa do fraseado, a evidenciar que a herança paterna pode sofrer determinadas alterações, o que é benéfico, mas a sua preservação tem tudo para acontecer.

Dori Caymmi aborda a realidade existente nesse confuso ambiente onde funk, rap, sertanejo descaracterizado ocupam espaços, atraem multidões e são incensados pela mídia que, visando a essas audiências, naturalmente conhece os caminhos que levam aos patrocínios. Toda uma engrenagem na qual a qualidade musical é o que menos importa, mercê de outros atrativos. Com propriedade, comenta: “Eu não posso botar roupa brilhante e chamar 12 bailarinos para dançar comigo. Isso não sou eu”. Acrescente-se os megashows vindos do hemisfério norte, anunciados meses antes, atraindo a presença de uma juventude que, por vezes, permanece semanas acampada à espera da abertura da venda dos polpudos ingressos. Parafernália no seu amplo sentido. Os meios de comunicação alardeiam o futuro espetáculo, estimulando uma afluência ainda maior. Esses espetáculos sazonais maciçamente divulgados pela imprensa, com nomes famosos de “cantores” ou “cantoras”, máxime vindos do Exterior, acompanhados por grande estrutura, músicos, dançarinos e especialistas em cenários e iluminação, levam multidões de jovens ao êxtase. Findas as turnês pelo mundo, essas trupes já estão em pleno trabalho para uma próxima turnê, renovando toda a engrenagem. Estilo não se sedimenta nessa mutabilidade constante. A “música” e sua “letra”, apresentadas em altos decibéis, inebriam a juventude que idolatra os “ídolos”, estes mais preocupados com o gestual, os deslocamentos pelo palco com os figurantes e a reação do público. O fraseado da música apresentada sucumbe aos massacrantes decibéis, fato sem importância para o alucinado público. Finda a apresentação, a trupe viaja com os polpudos ganhos, e essa juventude ensurdecida, sem opções culturais de valor, fica a espera do próximo megashow.

Sem a “riqueza” cenográfica dessas apresentações vindas do hemisfério norte, os shows brasileiros, seja de qual categoria for, funk, rap, sertanejo descaracterizado e outros gêneros, promovem “cantores” que, tantos deles sem a mais elementar formação musical, são também idolatrados pela onda juvenil. Apresentam-se “cantando” músicas de qualidade rigorosamente discutível, e tantas vezes com letras de fazer corar o incauto. O que se poderia esperar?  A atualidade, a dar guarida à “música de mau gosto”, segundo Dori Caymmi é  desoladora e, infelizmente, o cenário só tende a piorar.

Dori Caymmi comenta: “Toda a música que eu faço é utópica. Num momento tão antimusical, meu disco não tem a menor possibilidade de uma divulgação decente”. Caymmi não se preocupa. Tem consciência da realidade brasileira: “Há uma ambição muito grande de estar no palco. Agora está pior”. Ambição sem sólida formação resulta no que se vê diuturnamente nos shows.

Presas à engrenagem voltada ao lucro, as novas gerações não estão abertas à decorrência essencial da música, a feitura interpretativa. Ignora-se quase que por completo a condução da frase musical, axioma fundamental da música denominada erudita ou de concerto, mas que sempre esteve presente na boa música entendida como popular. Como preservar diretrizes de salvaguarda se os princípios são outros?

Frank Sinatra, ao se apresentar no Maracanã, precisou de uns poucos músicos de talento e do seu microfone. Charles Aznavour encantou numeroso público sem necessitar do extramusical. Quantos cantores estrangeiros ou pátrios não ficaram indelevelmente retidos nas mentes dos que os ouviram?

Esses dados são pertinentes, se considerarmos a interpretação de Dori Caymmi, Zé Renato e Renato Braz na bela canção Desenredo. Músico acompanhante, Sizão Machado (baixo). A interpretação revela o respeito à música, a devoção em transmitir o conteúdo essencial e o acabamento da frase musical sem quaisquer artifícios:

Clique para ouvir Desenredo, gravação realizada no programa Sr.Brasil do saudoso comunicador Rolando Boldrin (1936-2022):

Zé Renato – Desenredo (Dori Caymmi / Paulo Cesar Pinheiro)

Não sendo a minha área de atuação musical, voltada desde a infância aos séculos XVIII, XIX e XX, identifiquei-me com o belo trabalho de Dori Caymmi, decorrente da leitura da entrevista em pauta e do acesso a um bom número de gravações existentes na internet. Convido o leitor a visitá-las.

The interview of composer and singer Dori Caymmi to the newspaper Folha de São Paulo (12/10/2025) is worth reading. The musician addresses the serious problems that are exacerbated by mass-market music, the mechanisms that allow it to prevail, and his personal position in writing songs with meaningful content and careful interpretation.

 

 

 

 

Chopin (1810-1849) e Liszt (1811-1886)

As ondas do espírito não são como as do mar; não lhes foi dito:
«Ireis até aqui e não mais além»; muito pelo contrário,
o espírito sopra onde quer,
e a arte deste século tem tanto a dizer como a dos séculos anteriores,
e dirá infalivelmente.
Franz Liszt
(Carta à Agnés X…)

O Sétimo Encontro privilegiou criações de Fréderic Chopin (1810-1849) e Franz Liszt (1811-1886), dois dos mais representativos compositores do vasto período romântico, que teria início nos primórdios do século XIX, estendendo-se ao alvorecer do século XX. Não obstante, fixar os limites temporais da criação musical é polêmico, pois axiomas básicos românticos, a sensibilidade e a imaginação, já podem ser observados nos períodos barroco e clássico, assim como efetivados na plena vigência romântica, prolongando-se no século XX, caso específico de Sergei Rachmaninov (1873-1943), que chegaria às fronteiras da segunda metade do século XX.

Sonatas de Beethoven (1770-2-1827), as Sonatas, Improvisos ou os numerosos lieders de Franz Schubert (1797-1828) já estão imbuídos do espírito romântico.

Chopin e Liszt pertencem à geração de Félix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856) e Richard Wagner (1813-1883). Viveram intensamente os princípios fundamentais do movimento romântico, mantendo-se, todavia, individualizados em suas linguagens musicais. Contudo, Schumann (vide blogs “Terceiro Encontro privé” I e II, 1 e 8/06/2024), Chopin e Liszt fixaram definitivamente as relações da música com os princípios básicos do romantismo mencionados acima. A relação entre os dois últimos foi amistosa, comungaram os preceitos vigentes, Chopin seguindo mais a tradição e se dedicando preferencialmente à criação de obras para piano, incursionando poucas vezes em outras formas e gêneros musicais; Liszt compondo igualmente uma obra numerosa para piano, entre as quais inúmeras transcrições. Sua produção é expressiva também no âmbito da música coral sacra e sinfônica.

A história evidencia a presença marcante de Chopin, sendo o compositor mais visitado pelos pianistas de níveis diversos, máxime no correr pleno do século XX. Raro o pianista que não tenha percorrido algumas criações do vasto catálogo: Estudos, Valsas, Mazurcas, Baladas, Scherzos, Noturnos e Sonatas de Chopin. Sob outra égide, ele é um dos mais complexos compositores quanto à obediência a critérios por ele propostos, entre os quais o respeito às indicações contidas na partitura, sem que a imaginação e a sensibilidade sejam ofuscadas. Regina escolheu dois Noturnos e duas Mazurkas dos álbuns contendo essas encantadoras peças, assim como dois Estudos extraídos dos opus 10 e 25.

Clique para ouvir, de Fréderic Chopin, Nocturne op. 27 nº 1, na interpretação comovente de Menachen Pressler (1923-2023), nos estertores da existência:

https://www.youtube.com/watch?v=OpthR27_xSQ

Liszt, o mais importante pianista da sua geração, admirava imensamente o também pianista e compositor Chopin, falecido precocemente. A opera omnia para piano de Chopin é mais homogênea, possivelmente pela dedicação criativa basicamente voltada ao instrumento. A diversidade criativa de Liszt, compondo um vasto catálogo de peças originais para piano, mas igualmente quantidade de transcrições para piano solo de J.S.Bach, Schubert, Wagner, Schumann e, entre outras, as Nove Sinfonias de Beethoven, trabalho hercúleo em que buscou adaptar os timbres orquestrais aos recursos do piano.

As obras que escolhi têm origem e pertencem ao meu repertório desde a juventude. Nosso Pai teve uma imensa discoteca de LPs. Encantei-me com a interpretação das duas Légendes de Liszt pelo notável Wilhelm Kempff (1895-1991) e passei a estudá-las, sob a orientação do notável mestre russo, naturalizado brasileiro, José Kliass (1895-1970). Liszt as compôs em 1866, quando os apelos interiores voltados à religião católica já estavam sedimentados. Captou os momentos expressos na lenda São Francisco de Assis falando aos pássaros, os gorjeios dessas aves e as preces do Santo conclamando-os. Na lenda São Francisco de Paula caminhando sobre as ondas, conta-se que o Santo solicitou a um barqueiro que o transportasse, com dois outros frades, de Messina à Sicília e este negou-lhe, pois os três não tinham como pagar. Após orações, o Santo jogou seu manto no mar revolto e, tendo seu cajado como mastro e os mantos dos dois frades como velas, atravessaram o estreito. Ao chegar bem antes do barqueiro, este se ajoelhou e pediu-lhe perdão. Liszt transpõe para a partitura o trajeto, a fúria do mar e as preces do Santo nessa bela composição descritiva.

Clique para ouvir, de Franz Liszt, Duas Lendas: São Francisco de Assis falando aos pássaros e São Francisco de Paula caminhando sobre as ondas, na interpretação excelsa de Wilhelm Kempff:

https://www.youtube.com/watch?v=ffLa_s1fLyc

Quanto aos Funerais, igualmente estudei a composição na juventude, após ouvir a magnífica interpretação de Vladimir Horowitz. Composta em 1849, há duas versões como inspiração, a morte de Chopin ou uma insurreição na Hungria, seu país natal. Funerais pertence à série Harmonies poétiques et réligieuses, a partir da obra homônima do poeta francês Alphonse de Lamartine (1790-1869).

Clique para ouvir, de Franz Liszt, Funerais, na interpretação de Vladimir Horowitz (1903-1989).

https://www.youtube.com/watch?v=vRVM-0Gyo50

Quão mais conhecemos as criações de Chopin e Liszt, mais reconhecemos a grandeza de duas figuras maiúsculas na história da música e da humanidade. Quanto à epígrafe, extraída de uma carta de Franz Liszt, teria aplicação na atualidade?

The “Seventh Meeting” focused on two of the most representative composers for piano in the height of Romanticism: Fréderic Chopin and Franz Liszt. Regina and I have selected works that clearly demonstrate the precepts of the Romantic musical period.