José Eduardo Martins

Recepção acima da média

Muita coisa na vida não sabemos se parece
ou se é na realidade.
Agostinho da Silva

O post anterior teve forte guarida. Chamou-me a atenção a possibilidade que se abriu para a colocação de outras manifestações a envolver a música de maneira mais ou menos acentuada. Ficaria evidente, por parte das gerações anteriores, o desalento frente ao que ouvimos como música de entretenimento. Algumas tendências atuais possibilitam, por vezes, se considerada for parcela significativa dos mais jovens, chegar-se ao estado de anestesia ou mesmo de transe.

A empresária Maria Izabel Ramos e o arquiteto Marcos Leite rememoram o passado, a primeira a considerar com emoção eventos não esquecidos: “Que saudades eu tenho da aurora da minha vida, quando podíamos apreciar e viver tão lindos momentos, embalados por orquestras divinas e harmoniosas. Maravilhas!!! Ficaram indelevelmente registrados em nossa memória”. Marcos relembra, ao registrar locais definidos: “Desde meus tempos de faculdade sempre procurei bares e restaurantes em que a música predominante fosse jazz, com a óbvia concessão e mistura com bossa-nova. Um desses lugares que primava pela qualidade era A Baiúca, inicialmente na Praça Roosevelt e, depois, na Faria Lima, onde o seu saudoso amigo Farnésio Dutra, ou Dick Farney, como se tornou conhecido, se apresentava com uma simpatia e uma elegância que cativavam a todos. A última vez que o vi foi numa manhã ensolarada atravessando a avenida São Luiz, num terno de linho branco, sem gravata e com sapatos bicolores, chique na exata medida de sua displicência. Viria a falecer alguns meses depois. E acho que big band remanescente, que me lembre em passado mais ou menos remoto em casa noturna, foi a do Gallery, que enchia a pista de dança quando assumia ao vivo no lugar das gravações eletrônicas, e trazia nomes como Hector Costita e Bolão. Para encerrar e sem querer me alongar muito, restava a Opus 2004, na Consolação, com várias formações convidadas pelo Tito Martino, normalmente reduzidas no tamanho  pela limitação da casa, mas sempre primorosas”.

Esses posicionamentos saudosistas ratificam que essas manifestações musicais eram abrigadas pela classe média ou acima. As apresentações, mencionadas no excelente livro de José Ildefonso Martins e José Pedro Soares Martins, “Big Bands paulistas”, davam-se preferencialmente em salões de clubes ou associações das cidades estudadas.

O professor titular de História da Ciência da FFLCH-USP, Gildo Magalhães, sugere a expansão do tema ao abordar a educação musical na formação básica e outras manifestações musicais alienígenas como o rap e o funk, que tiveram guarida no Brasil, adaptando-se ao meio em solo tropical. Presentemente esses gêneros já vazaram para a sociedade como um todo. No seu longo e inteligente comentário, o professor afirma:

“Ao ler com bastante proveito sua resenha sobre o livro ‘Big Bands paulistas’, não pude deixar de pensar no declínio da música, decadência que acomete nossa civilização contemporânea. O fenômeno é internacional, mas em nosso país atinge extremos assustadores. Esse agravamento tem origem em nosso conhecido descaso público com a educação – aliás, você lembra do papel formativo que tinha a matéria do Canto Orfeônico em nosso antigo Ginásio, ainda uma herança de Villa-Lobos e sua cruzada em prol dos corais e grandes espetáculos musicais ao ar livre. Havia críticas também contra esse modelo, de forte cunho nacionalista, mas o fato é que a juventude saía da escola com alguma ideia de leitura musical e do entrelaçamento da melodia com o ritmo. E, sabemos, nas cidades do interior as bandas e coretos agregavam amadores de música e eram um atrativo de lazer para o público, a que se agregavam de vez em quando as aparições das big bands, em que músicas então populares ganhavam arranjos atraentes com instrumentos de orquestra.

O que hoje substitui essas atrações ganha contornos perversos na periferia das cidades, eufemismo que designa as regiões mais pobres e carentes de serviços públicos. Ao contrário das periferias de países desenvolvidos, que concentram famílias de maior poder aquisitivo e trocam os centros barulhentos por uma aproximação do modelo de ‘casas de campo’, nossas periferias de países atrasados são as casas de tijolos sem revestimento, esgotos lançados nos córregos sem tratamento e as populações mal assistidas de serviços de saúde, escola e transporte, centros de atividades ilegais.

Foi este o terreno em que grassou a música contemporânea, epitomizada pelo ‘baile funk’. Musicalmente privilegiando o ritmo de forma paupérrima e repetitiva, a que se acresce a imitação (mais uma vez) de modelos estrangeiros, como o minimalíssimo rap, eis que o fenômeno se difunde para outras camadas sociais. Num ambiente urbano que desobedece as lei do silêncio, somos atormentados pelos ‘pancadões’, que por vezes varam a noite com sons percussivos monótonos, muitos decibéis acima do que os ouvidos conseguem suportar, entremeados por versos totalmente banais e até obscenos.

Não é difícil encontrar em escolas superiores de maior tradição, como a Universidade de São Paulo, quem seja adepto e praticante do funk e do rap. Em minha função de educador, fico pasmo ao verificar que jovens universitários, que venceram os rigores de vestibulares disputados, nada conhecem da música que representa a grande tradição cultural ocidental e, na verdade, têm preconceitos contra a mesma por simples ignorância. Uma ideologia populista totalmente equivocada justifica esse comportamento porque seria uma ‘aproximação’ com o povo. Felizmente existe alguma reação contra isso e iniciativas como a Orquestra Heliópolis, fundada na favela de mesmo nome em São Paulo, demonstram a façanha que é levar às camadas mais desassistidas a informação musical de maior qualidade, e a resposta dessas comunidades é o desejo de aprender instrumentos da música orquestral e tocar em conjunto, para explorar a rica sinergia melódica e rítmica dessa tradição. É também conhecida a contribuição que traz esse crescimento intelectual ao aprendizado e prática da ciência, pois não é por acaso que muitos cientistas são músicos amadores.

O desafio é conseguir essa formação num ambiente de hostilidade e pouca formação escolar. Quem vencerá: o baile funk ou a orquestra? É este um lado de outra contenda maior: quem vencerá, o analfabetismo funcional ou a educação plena?”.

Concordo plenamente com o professor Gildo Magalhães. Quando abordei, no blog anterior, a visita constante desses grupos vindos de países acima do Equador e que visitam o Brasil assiduamente, comentei que a parafernália luminosa em constante mutação eclipsa a mediocridade da música apresentada e dos pseudo cantores, que vociferam em alto volume enquanto atravessam o palco montado em arenas. Os ingressos são bem caros e os que adoram esses espetáculos acampam durante dias ou semanas, a fim de obter lugares próximos aos “ídolos”. Majoritariamente pertencem à classe média ou acima. É difícil aferir o que lhes vai à cabeça.

Corroborando o fato, que evidencia uma outra etapa na direção de uma outra escuta, manifestações tendo a música, ou a absoluta ausência dela em termos qualitativos, vingaram. O professor Gildo aborda rap e funk, dois  gêneros que penetraram nossas fronteiras geográficas.

Conversando sobre o presente Ecos com meu ex-aluno da década de 1980 na USP, doutor em música pela mesma universidade e hoje consciente pianista e professor, Helder Araújo, dele recebo informe que poderá interessar ao leitor:

“Rap é um modo de dizer, de falar, de contar, de ‘bater’ no ouvido a estória, o conto, a ideia. ‘To rap’ seria algo como ‘raptar o ouvinte com a retórica das ruas’. No século XX, década de 60, já era o modo usual dos comícios políticos da Jamaica, logo vira uma forma de protesto, de ativismo político, transplantado para Nova Iorque. Os rappers falavam da violência, da opressão, de amores dolorosos, de ser vítima do sistema excludente, de reagir, de fazer acontecer a revolução. No período subsequente ao ‘maio de 68’ foi ‘música do gueto’, canto de guerra, protesto, música engajada, da ‘justiça social’, dos ‘direitos civis’ dos negros norte-americanos. Gangues tinham seus menestréis e cantaram raptos, rapinas, contaram as guerras das facções, entoaram os feitos da ‘guerrilha urbana’. O rap, política, cultural e sociologicamente considerado, foi parte da ‘crítica de tudo o que existe’ (expressão ligada à famosa Escola de Frankfurt, verdadeira moda dentro das universidades mais chiques e caras dos EUA). O rap foi logo domesticado pela cultura (ou contracultura) industrial de massa, ganhando um contorno mais ‘consciente’, aburguesado, comercial. Rap é ‘um dos cinco pilares do HIP-HOP’, movimento em boa parte promovido por Quincy Jones. Virou ‘rhime and poetry’ (rima e poesia) e se espalhou pelo mundo. No Brasil, o rap foi comido pelo funk ostentação”. Rappers e funqueiros tornaram-se amplamente conhecidos no meio propício e, com eles, os DJs. A mídia tem dado cobertura acentuada a determinados grupos.

O funk oriundo dos Estados Unidos desenvolveu-se por volta de 1950. Tem-se a miscigenação de vários gêneros musicais ritmados e propícios à dança, como o jazz e o soul, entre outros, e praticados inicialmente por afro-norte-americanos. A figura de James Brown (1933-2006) fixar-se-ia como o nome maior. Por volta dos anos 1980, a característica dançante do gênero ganharia força no Brasil e o funk, amplamente baseado numa rítmica repetitiva, atrairia multidões, principalmente nas periferias das grandes cidades. Igualmente ampliou seu leque de recepção, hoje a atingir outras camadas sociais. O denominado funk carioca exploraria em suas letras os problemas das comunidades carentes, assim como o cotidiano, a política, a violência e as drogas.

Festejos tipicamente brasileiros que levam ao gestual da dança, mas de forma livre e por vezes desconexa, podem ser verificados em períodos como Carnaval , Micareta e outras datas, tendo o Rio de Janeiro, Salvador e Recife, principalmente, como cidades que se caracterizam pela diferenciação das abordagens. Multidões acompanham esses conjuntos montados em trios elétricos ou os aplaudem em arenas especiais. Numa outra direção, a música sertaneja, inicialmente autêntica e simples e a ter como intérpretes genuínas figuras do campo ou do imenso interior do país, que ao som do violão e da viola cantavam textos a louvar o amor, a natureza e as coisas simples da roça, massificou-se com o passar das décadas e presentemente dezenas de duos percorrem o Brasil, descaracterizando totalmente o sentido original do gênero, mas aplaudidos por milhões de seguidores. Para multidões de adeptos interessa apenas o espetáculo.

Considere-se que muitas pequenas cidades espalhadas pelo país cultuam ainda em seus folguedos dançantes a música de raiz, praticada por músicos que, à maneira dos artesãos de antanho, receberam a prática instrumental e a cantoria dos ascendentes, e perpetuam com dedicação o gestual purista da dança típica.

Para as gerações que conheceram o som das big bands e orquestras de entretenimento norte-americanas, constituídas por músicos realmente profissionais de formação sólida, mormente os integrantes dos naipes das cordas, pois muitos instrumentistas dos naipes dos metais e das madeiras tiveram o aprendizado a partir do convívio e da prática constante com ascendentes de talento, entende-se a confessa admiração pelas big bands paulistas, constituídas por músicos sem a mesma formação, mas dedicados às apresentações condignas. Se “Big Bands paulistas”, insisto, livro referencial, menciona bons instrumentistas solistas  dos nossos conjuntos, sugeriria ao leitor a incursão no YouTube para a audição de alguns excepcionais intérpretes dos naipes dos metais e das madeiras dos Estados Unidos: Bobby Hackett, Harry James e Dizzi Gillespie (trompete), Tommy Dorsey (trombone e trompete), Louis Armstrong (trompete e saxofone), Glenn Miller (clarineta), e tantos outros músicos, entre eles inúmeros pianistas excepcionais, principalmente no campo do jazz. Se a existência de magistrais big bands norte-americanas influenciou positivamente a qualidade de nossos conjuntos, a fama, nas últimas décadas, de tantos grupos musicais do hemisfério norte, sem formação sólida e apelando para elementos extramusicais, com a parafernália de luzes e o excesso de decibéis, afetaria ainda mais negativamente as manifestações de hoje em nosso país, como o rap e o funk.

“La civilización del espectáculo”, tão apregoada por Mario Vargas Llosa, é realidade plena, a comprovar a decadência das Culturas, principalmente a Cultura denominada erudita. De minha parte, sinto saudades das big bands, da música dançante praticada no ritmo, diga-se, e não de maneira desconexa e arbitrária, da qualidade interpretativa apresentada, do respeito que havia para com as manifestações musicais de um passado que remonta aos meados do século XX. No que tange à música, o que mais me faz pensar é a progressiva desvirtualização de seus elementos essenciais como melodia, harmonia e estrutura, que faziam parte fulcral dos gêneros existentes voltados ao entretenimento. Presentemente o empobrecimento audível da estrutura musical como um todo, a quase inexistência de modulações e da valorização melódica são a evidência de que algo bem estranho ainda está por vir. Veremos.

The post addressing the book “Big Bands paulistas” received much feedback. I transcribe today excerpts from messages received from readers. Some remind with nostalgia the ballrooms, bars and nightclubs of the past with good music and dancing, while others comment on the downward slide of some genres of today’s popular music.

 

 

 

“História de orquestras de baile do interior de São Paulo”

Violinos, violas e violoncelos foram abolidos
e os instrumentos de sopro foram aumentados,
compondo seções que dialogavam entre si.
Estabeleceu-se um naipe de três ou quatro trompetistas sentados na última fileira,
e outro à sua frente, de dois ou três trombonistas,
permitindo-se certa autonomia entre ambos.
De outra parte o número de saxofones saltou para três,
possibilitando a emissão de três notas diferentes,
o que, teoricamente, é o mínimo necessário para formar um acorde.
Zuza Homem de Mello

A massificação da cultura musical de entretenimento tem aceleradamente descaracterizado princípios vigentes até décadas atrás, relegando o conteúdo da música – no presente, multidirecionado -, tantas vezes, a um pormenor, pois  lampejos do que possa assim ser entendido configuram-se apenas como aparência. A mitificação de ídolos efêmeros, que mais parecem fantoches incandescidos, saudados e imitados por dezenas e dezenas de milhares de jovens com gestuais braçais bem próximos ao que se viu perpetrado pela juventude hitlerista, seria a evidência do culto sem revisão, fanatizado e bestificado. Decibéis altíssimos encobrem a pobreza musical absoluta, camuflada pela parafernália luminosa, estonteante e hipnótica. “Ídolos”, que vociferam acreditando cantar, percorrem a cena como desvairados, semi- desnudos e fartamente tatuados, “músicos” em gestuais desconexos estimulam a malta que, quão mais excitada, mais incentiva a escalada dos decibéis manipulada por técnicos. Essa juventude, que está a ser moldada nessa aberração musical, sequer sabe que o Brasil viveu um período extraordinário em que a música de entretenimento era realmente música, professada por profissionais instrumentistas que, durante décadas, formaram conjuntos que se apresentavam no interior do Estado de São Paulo alegrando gerações, as big bands paulistas.

Um fato evidencia que o contexto a envolver passado e presente, acima mencionado, pode ser constatado durante as 24 horas do dia em várias emissoras FM. A música que se ouve nessas rádios, no que tange à grande divulgação, privilegia a música norte-americana. A minha geração ouvia canções consagradas pelas vozes de Frank Sinatra (1915-1998), Bing Crosby (1903-1977), Sarah Vaughan (1924-1990), Louis Armstrong (1901-1971), Ella Fittsgerald (1917-1996), Nat King Cole (1919-1965), assim como as extraordinárias big bands dos Estados Unidos. As rádios que divulgam o repertório de alto consumo privilegiam hoje, majoritariamente, a música advinda dos grupos norte-americanos e alguns europeus e seus líderes, que apresentam aquilo que as multidões ouvirão nas arenas espalhadas pelo Brasil, apenas, obviamente, sem a parafernália das luzes, o que acentua ainda mais a pobreza dessas manifestações “musicais” envolvendo letras de baixa qualidade. E só de pensar que uma juventude não pensante permanece dias, semanas ou meses a espera desses conjuntos!!! Se as big bands paulistas sofreram influência das norte-americanas, os grupos roqueiros brasileiros, nas várias configurações, tentam apreender o que de mais estupefaciente emana desses grupos acima do Rio Grande, resultando espetáculos quase sempre caricatos.

“Big Bands paulistas – História de orquestras de baile do interior de São Paulo” é livro referencial  (São Paulo, Edições Sesc, 2017). Seus autores, José Ildefonso Martins (pesquisador, professor e advogado)  e José Pedro Soares Martins  (jornalista e escritor) realizaram um trabalho sério no intuito de resgatar, no interior do Estado de São Paulo, um período musical que estava basicamente mergulhado no ostracismo.

Li com grande interesse, pois habituei-me na mocidade, onde imperavam os bailes para jovens e adultos, apesar de minha formação voltada à música clássica, erudita ou de concerto, a admirar a destreza e o empenho de orquestras dirigidas por Sílvio Mazzuca (1919-2003), Georges Henry (1919-2003) e Erlon Chaves (1933-1974), como exemplos.

“Big Bands paulistas” não tem o ranço acadêmico. O texto flui com a maior naturalidade, não dando a perceber a pesquisa profunda em torno do tema. Tem-se o prazer da leitura à medida que as big bands do interior vão desfilando, nas penas dos autores, caracterizações peculiares como elegância dos trajes, respeito aos ambientes, escolha do repertório, confraternização, liderança do maestro e o puro prazer do público que frequentava salões e clubes. Na apresentação do livro, no auditório do SESC-Vila Mariana, os autores explanaram o projeto que levou à edição e passaram vídeos da época das big bands paulistas. Apesar de antigas filmagens, percebe-se o profissionalismo dos músicos e a vontade da apresentação condigna.

Será lógico entender que, para as gerações de antanho, o livro “Big Bands paulistas” apenas ratifica e sedimenta conceitos que delas tinham. Basicamente perduraram durante trinta anos, de 1940 a 1970, sendo que pouquíssimas ainda persistem nesse apego à tradição e voltadas para público que não as conheceu nas origens, mas que sofreu influência transmitida por ascendentes. Os autores salientam uma das causas dessa desativação progressiva das big bands: “O advento dos instrumentos eletrônicos é apontado como um dos elementos responsáveis pelo declínio das orquestras do interior de São Paulo, já que o modelo de música baseado em um número reduzido de músicos mostrou ser economicamente imbatível. Não era possível, para as orquestras de grande contingente e logística complicada, competir com aqueles grupos mínimos de jovens que espelhavam o espírito da época”. E a acrescentar, a existência tardia dos DJs, alguns deles “ídolos” de uma juventude com valores bem diferenciados.

Saliente-se que as big bands paulistas não são autógenas e surgiram sob a aura estabelecida pelos conjuntos que grassaram nos Estados Unidos, mormente em torno dos anos 1930. Para os menos jovens, ficaria a lembrança dessas fantásticas big bands norte-americanas dirigidas por músicos de primeira categoria, hábeis em um ou mais instrumentos, como piano, saxofone, trompete e trombone, preferencialmente. Citemos as big bands de Glenn Miller (1904-1944), Harry James (1916-1983), Tommy Dorsey (1905-1956), Count Basie (1904-1984), Duke Ellington (1899-1974), Dizzy Gillespie (1917-1993), Benny Goodman (1909-1986), Les Elgart (1917-1995) e outros igualmente relevantes. Dois músicos, saudosos amigos, atuando em áreas distintas, eram fascinados pelas big bands americanas. Dick Farney (1921-1987), cantor e pianista, intérprete dos grandes sucessos da música norte-americana, e Gilberto Mendes (1922-2016), um dos mais importantes compositores de nossa história. Mendes, em várias composições e em segmentos de seus livros, testemunha sua incontida admiração.

José Ildefonso Martins e José Pedro Soares Martins historiam de maneira clara e didática a aparição das big bands no interior do Estado de São Paulo a partir dos anos 1940, num período em que a ideologia voltada ao nacional era cultivada e a “matriz” do gênero estava absolutamente sedimentada nos Estados Unidos. Guardando-se as devidas proporções qualitativas, graças à formação dos músicos nos dois países, as big bands de São Paulo mantiveram – algumas ainda continuam a atividade – nível bem satisfatório. Os autores de “Big Bands paulistas” salientam a formação condigna dos integrantes das nossas big bands mercê “…da importância que o movimento de canto orfeônico assumiu em território paulista. Muitos dos componentes de orquestras de São Paulo no período tiveram seu primeiro contato com a música por meio do canto orfeônico nas escolas”. Aliada a essa formação condigna, a influência benfazeja dos conjuntos norte- americanos estendia-se também a aspectos como o elegante trajar, o gestual, quando naipes “solistas” tocavam determinado segmento de uma melodia e os músicos se levantavam e direcionavam seus instrumentos para a direita, para a esquerda ou para cima, e a presença de um crooner que encantava o público com suas canções de caráter preferencialmente romântico. Contudo, as big bands do Estado de São Paulo mantinham em seu repertório as músicas mais divulgadas norte-americanas, assim como sucessos latino-americanos – boleros, de preferência – e  brasileiros, em particular.

Os autores de “Big-Bands paulistas” apresentam as “entranhas” desses conjuntos. Contam suas origens, constituição e particularidades de cada cidade que as abrigava. Não descartam, inclusive, o meio de transporte, pois geralmente cada big band possuía micro-ônibus ou peruas para apresentações fora de seu município. Algumas chegavam a apresentar-se cerca de uma centena de vezes em um ano e aqueles veículos de transporte eram saudados ao chegar em determinada cidade. Destacam a amizade e confraternização existente entre os membros do conjunto, o que permitia um entrosamento mais homogêneo entre os músicos. Pormenorizam a fixação de tantos deles durante muito tempo em um grupo, assim como a passagem de outros para big bands de cidades paulistas que cultuavam o gênero. Desfilam pelo livro, pormenorizadamente, as big bands de Catanduva, Espírito Santo do Pinhal, Franca, Guararapes, Jaboticabal, Jaú, Rio Claro, São José do Rio Preto, Tupã e outras mais.

“Big Bands paulistas” tem como posfácio “As orquestras de baile e sua época”, assinado pelo professor Sérgio Estephan. Dá relevo à Era do Rádio no período estudado e evidencia a importância do Rio de Janeiro nesse mister e do Cassino da Urca, que em determinado momento chegou a contar com três orquestras.

Considere-se que as big bands destinavam sua atividade musical preferencialmente para o baile, que permanecia como um dos grandes eventos sociais das cidades mencionadas. Todas as transformações de uma “música”, hoje massificada e destinada a público de dezenas de milhares de frequentadores, obscureceram um passado de encantamento. Como afirmam os autores: “Resgatar a época de ouro das big bands paulistas constitui o objetivo principal deste livro”. Parte de nossa história musical de entretenimento é vivificada e causa a mais profunda admiração. Entendo “Big Bands paulistas” como obra indispensável e que merece a maior acolhida. Recomendo-o vivamente.

 

 

Quando a história sofre interpretação “atualizada”

Na estrada por que vou
Não fujo do meu norte.
Edmundo Bettencourt

No blog anterior fiz um balanço de minha relação com a obra para piano de Claude Debussy. Recebi número considerável de mensagens sobre o levantamento realizado. As décadas foram testemunhas confiáveis.

Li na imprensa estrangeira uns poucos artigos lembrando o dia do centenário da morte de Debussy, 25 de Março. Abordavam preferencialmente a vida do compositor e menos suas criações. É compreensível. A força da mídia está sempre propensa a revelar as entranhas das vidas de mediáticos que, divulgados ad nauseam, propiciam pautas diárias nas colunas de entretenimento de jornais, revistas e substancialmente, sob outra égide, nas redes sociais.

Por motivos óbvios percorri, ao longo das décadas, não apenas as composições, como igualmente a ampla literatura sobre Debussy e sua imensa atividade epistolar. Quanto às biografias, as de Léon Vallas, Edward Lockspeiser, Marcel Dietschy e, sobretudo, aquela que entendo a mais preciosa, “Claude Debussy”, de François Lesure, mencionada no blog anterior, possibilitam apreender o perfil da trajetória do compositor.

Tenho sempre certa cautela ao ler textos sobre autores em datas comemorativas. Muitas vezes, articulistas não especializados e sem o debruçamento necessário sobre tema proposto, mas impelidos pelo imediatismo, escrevem suas apreciações a partir de biografias internéticas e outras mais encontradas em enciclopédias ou nas histórias de determinadas áreas. Retiram o que lhes convém e passam ao leitor a “homenagem atualizada”. As matérias que li sobre a vida de Debussy atêm-se aos costumes, amores, superficialidades, dificuldades financeiras e um certo mundanismo. Essa hedionda “atualização” tem em conta, na mente dos articulistas, a visão de Debussy homem como se vivesse hoje, orientando-se o escriba pelos valores atuais, transplantando o período preciso vivido por Debussy para o presente. Qual a razão de transmitirem ao leitor os envolvimentos amorosos, o cotidiano bem próximo ao da maioria dos homens e tantos outros episódios da vida de Debussy sob visão não aprofundada? Importa para a empresa à qual está ligado o articulista tornar palatável e até excitante o que deve ser publicado. O mais grave é que articulistas realizam essas “atualizações” sem rubor. Opinam e o leitor que tire suas conclusões. O leigo absorve o que lê e todo o equívoco sedimenta-se. A mídia camufla a essência, doravante transfigurada, e vende a imagem que deve ser consumida. O compositor e pensador François Servenière, em mensagem recente, observa: “Os jornalistas não especializados na área musical são incapazes de fazer a crítica musicológica, restando-lhes a crítica social ou de costumes, em suma, aquela que ele vivencia”. Se atentarmos a uma outra área, o cinema, a vida de Jesus Cristo é “vivida” de acordo com as circunstâncias e os costumes do momento e o livre arbítrio de diretores. Jesus Cristo já foi retratado em situações constrangedoras, por vezes infamantes (sic). A mídia, como sempre o faz, a depender dos interesses, incensa a versão que causará impacto e a malta comparece para constatar a nova versão.

Não são poucos os articulistas que, ao penetrar na apreciação da obra de um autor, navegam em mares desconhecidos e só escrevem o óbvio, pois sem o embasamento para apreciações ao menos palatáveis, redigindo seus textos a partir de excertos espalhados pelas mais diversas fontes, hoje acessíveis na internet. Na precisa área musical consideremos no passado os artigos ou críticas sob as penas de compositores, musicólogos, professores de música com aptidão para a escrita literária. Podia-se confiar nas avaliações, pois era certo que essas tinham origem sólida, tantas vezes de profunda originalidade. Tenho reiterado inúmeras vezes em meus blogs que, em termos brasileiros, o soi disant crítico tem no máximo um verniz musical. No campo da análise, mostram-se perdidos, pois, desconhecendo as teorias do passado, fazem a leitura de obras analíticas das últimas décadas, que sequer entendem, “ex-catedra”. Aliás, a grande maioria dos músicos também não decifra as análises hodiernas. Estive em Congressos no Brasil e no Exterior e acentuam-se as análises de composições a partir da era tecnológica, com a mostragem de gráficos e mais gráficos. Comentava com um expositor em Londres sobre sua análise plena de gráficos. Verifiquei que intérpretes presentes nada entendiam. Ao final afirmei-lhe que, para mim, aquela apresentação afigurava-se-me como um exame cardiológico, sem coração. Durante concerto camerístico que se seguiu, observei que os poucos participantes que haviam exposto quantidade de gráficos não estavam presentes. Será que realmente gostam de Música? Tenho minhas dúvidas. Sobre Debussy há livros obedecendo esse caminho pleno de gráficos, com explicações anexas ininteligíveis até para músicos experientes. Aprisionam nesse grafismo o que há de fundamental na obra de Debussy, pois negligenciam a essência da busca do som, do timbre e essa qualidade das proporções sonoras que leva ao desvelamento e faz entender o estilo do compositor. O notável François Lesure tinha a maior reserva  com essas muitas tendências a partir da tecnologia, assim me confessou. Acolhia-as quando especialistas as apresentavam, mercê de sua generosidade proverbial. François Servenière observa em sua mensagem que “as análises atuais, feitas pelas máquinas, entendo-as como enfadonhas. Stravinsky tinha razão ao falar do díptico compositor / intérprete como únicas entidades. Mas, temos de considerar o tríptico representado pelo público”.

Perguntaria, qual a razão explícita de não se ter em conta o corpus composicional único de Debussy, propiciador de uma nova perspectiva sonora baseada na dinâmica, na agógica e na acentuação? De maneira palatável ela pode ser transmitida ao leitor. Essa é a razão precípua da perpetuação de um autor de mérito.

A revolução, empreendida naturalmente por Debussy, essencialmente está ligada a uma outra consciência sonora. Não seria na forma, majoritariamente utilizada através de moldes vigentes, que iríamos encontrar essa revolução, tampouco na harmonia. A música de Debussy nos envolve através de uma inefável qualidade escritural a serviço do resultado sonoro, que é possível apreender desde suas criações do final do século XIX. Seu estilo é único, inconfundível, tantas vezes apreendendo sons, timbres, escalas e moods de outros povos. Suas melodias (canto e piano) contêm o mais apurado requinte, a ópera Pélléas et Mélisande, marco divisório que possibilitaria aos pósteros, doravante, novas abordagens. A totalidade da obra para piano, sem apresentar determinados arrojos virtuosísticos encontrados em Maurice Ravel, seu contemporâneo, abre um campo ilimitado nessa busca dos timbres e das sonoridades inusitadas. Diria que, para o pianista, processos técnico-pianísticos, como legato, controle das intensidades, notas que merecem toques especiais, pedalização acuradíssima em tantas gradações, seriam alguns dos atributos necessários.

Apenas mais uma observação. Porventura a página inicial do Google, que rende tributo nas efemérides a figuras bem menores, por vezes diminutas, lembrou-se de Claude Debussy no dia 25 de Março? Ou ainda, como olvidos habituais, de tantas figuras basilares da história da humanidade? Não haveria alguém que pudesse lembrar à imensa empresa datas realmente importantes? Esquecer figuras proeminentes é o resultado de uma sensível queda da cultura erudita dos mentores de organizações que deveriam buscar educar essencialmente através de exemplos do passado. Nada a fazer, pois mentalidades estão enraizadas.

In this post I reflect on some articles I read on Debussy in foreign publications in the week we celebrated his death centennial, noticing that such articles contain a series of commonplaces — things easily found on the internet — viewed from a present-day perspective. I believe music journalists without music knowledge are incapable of musical criticism, confining their articles to accounts of social conduct  and trivia.