José Eduardo Martins

Estudos diversificados sobre o legado do compositor português

A modernidade de Lopes-Graça
- seja a por ele verbalizada como projeto estético,
seja a que se manifesta na sua música,
na sua visão de mundo e na sua ação cultural e política
(pois ele próprio estabelece um paralelo entre modernidade em arte
e modernidade na ciência e na política) -
é um processo emergente a partir da constelação de possibilidades
que a ancoragem
num certo e determinado aqui e agora lhe podia oferecer.
Mário Vieira de Carvalho
(“Lopes-Graça e a Modernidade Musical”)

Desenvolveu-se com pleno êxito o Ciclo-Homenagem a Fernando Lopes-Graça organizado pela Fundação Dom Luís I com a colaboração efetiva do CESEM (Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa). Inúmeras contribuições relevantes, algumas evidenciando originalidade e ineditismo, contribuíram para que objetivos fossem alcançados. Os organizadores e colaboradores estabeleceram a aproximação temática das contribuições apresentadas, o que tornou tantas delas a extensão de outros olhares sobre temas semelhantes ou vizinhos.

É digno de registro o legado deixado pelo compositor tomarense à medida que aprofundamentos se fazem. O músico, escritor, crítico e adverso convicto do regime salazarista – o que motivou inúmeros dissabores à carreira de Lopes-Graça, obstaculizando tantos outros anseios – tem possibilitado a abertura ampla de um leque de inúmeras varetas. Temas os mais diversos foram abordados, mercê da vocação multifacetada do compositor português.

Os estudiosos se revezaram entre os dias 15 e 16 de Dezembro. Fernando Fontes trabalhou a poética do fragmento em uma das obras mais sensíveis de Lopes-Graça, “Ao fio dos anos e das horas”. Entende Fontes o fragmento como sinônimo de ruptura. Afirma: “O traço disruptivo que subverte o desígnio da continuidade ou lógica de coesão formal é, simultaneamente, o estilhaço de liberdade que valoriza um processo de identificação com outras estruturas narrativas e assim confere autenticidade ao sujeito enunciado pelo texto musical”.

Filipa Cruz estudou “Canto de Amor e de Morte” sob o aspecto do tempo e do gesto na composição de Lopes-Graça. Bem estabelece a relação com o poema de Afonso Duarte, “Canto de Morte e de Amor”, a preceder a criação do compositor. Seu aprofundamento deu-se através da versão da obra para quarteto de cordas e piano.

Na minha comunicação, “Canto de Amor e de Morte – em torno de uma edição”, abordei o aprofundamento que realizo desde 2010 concernente à obra. “Provocado” pelo notável musicólogo Mário Vieira de Carvalho através de mensagem, discorri igualmente sobre um “código da morte”, elementos que integram, conscientemente ou não, o idiomático de Lopes-Graça voltado à Morte. Estariam presentes em sinais de acentuação, notas repetidas lentas ou não, em alta intensidade ou não, e outros mais processos encontráveis desde obras para piano como os “Três Epitáfios”, de 1930, passando-se pelo “Canto…”, de 1961, às nove “Músicas Fúnebres”, compostas entre 1981 e 1991, assim como no “Requiem – Pelas vítimas do fascismo em Portugal” (1976-1979), obra para vozes solistas, coros e orquestra. Um dia antes da exposição, o ilustre musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso (autor de um ensaio referencial sobre o Requiem) e eu observamos essas constantes indiscutíveis. Salientei na exposição a primazia do original para piano, que possibilitaria as versões de câmara e orquestral. Pronta, a edição bem criteriosa realizada pelo mpmp de “Canto de Amor e de Morte” foi apresentada (sou o editor e autor do texto introdutório) mas aguarda resoluções burocráticas para estar ao dispor do público. Abordo no texto a transferência de determinadas indicações constantes na versão de câmara para o único manuscrito existente para piano solo, impulso inicial do compositor contendo rasuras e sem a grafia de muitos sinais concernentes à agógica, à acentuação e à dinâmica. Tornou-se necessário assim proceder. Na edição que ora surge essas indicações transferidas estão entre parêntesis. Ao final interpretei a extraordinária criação. Saliento que,  após a execução, o cantor Fernando Serafim, amigo e criador de tantas obras vocais de Lopes-Graça afirmou, com convicção que, ao término de “Canto de Amor e de Morte” para piano solo, o compositor tocou para ele a obra. Testemunho essencial!!!

Relevante o aprofundamento realizado por Inês Thomas Almeida em arquivos alemães, que trouxe à luz o Instituto Ibero-Americano de Berlim, pois entre 1940 e 1943 a organização, ligada à propaganda do Terceiro Reich, “seduziu” alguns dos mais importantes compositores portugueses, que tiveram nesse período obras difundidas em programas radiofônicos de Berlim para Portugal. Seu trabalho acadêmico tem o sugestivo título “A tentação do Terceiro Reich. Lopes-Graça e as propostas alemãs (1940-1943)”. Frise-se, o compositor não sucumbiu à tentação. Forte documentação enriquece os estudos de Inês Thomas Almeida.

De interesse a comunicação de Mariana Calado, “A intervenção de Fernando Lopes-Graça na imprensa periódica (1930-1940)”. Foram inúmeras as colaborações de Lopes-Graça para diversos periódicos que envolviam arte e literatura: Seara Nova, Presença, O Diabo, Vértice. O compositor teria influenciado parte do meio português com seus artigos, ultrapassando tantas vezes o au delà da apreciação estética. No âmbito musical, um crítico arguto a comentar com a maior competência obras de compositores, tendências musicais e interpretações de instrumentistas.

Isabel Pina, em “A complexa relação entre ‘velho mestre’ e ‘dedicado admirador’: Luís de Freitas-Branco e Fernando Lopes-Graça”, evidencia a admiração deste para com seu mestre em sua formação inicial junto ao Conservatório Nacional, o ilustre compositor Luís de Freitas-Branco (1890-1955). Contudo, apresenta igualmente “críticas” de Lopes-Graça (1906-1994) a determinadas posturas estéticas de seu antigo mestre, sem perder, no entanto, o trato amigável com Freitas-Branco.

O ilustre professor Paulo Ferreira de Castro contribuiu  decisivamente com arguta comunicação, “Contra a corrente: Compositores-críticos em Portugal na década de 30: Os casos de Luís de Freitas-Branco e Fernando Lopes-Graça”. Ferreira de Castro frisa a crítica de Lopes-Graça a “alguns pontos de vista mais dogmáticos e idiossincráticos de Freitas-Branco a respeito da alegada racionalidade da polifonia e do contraponto em confronto com a harmonia, do valor do pensamento racial em arte, ou da existência de uma tradição ‘orgânica’ da música portuguesa”. Ferreira de Castro assinala em sua comunicação “… o modo como o pensamento crítico dos dois compositores se tornaria paradigmático para o discurso sobre música erudita na imprensa até por volta de 1960″.

Jorge Alexandre Costa apresentou-se com o sugestivo tema “A eficiência pedagógica do solfejo entoado: Inovação e modernidade no pensamento de Lopes-Graça”. O pensamento do compositor data de 1931. Contrapõe-se ao professor do Conservatório Nacional, Teófilo Saguer, em publicação deste no mesmo ano. Lopes-Graça enfatiza a importância do solfejo na pedagogia e na educação musical.

Telmo Marques trabalhou tema a envolver a “Contrafacção folclórica”. Comenta: “Segundo Lopes-Graça, a usurpação do termo ‘Folclore’ em situações cuja finalidade é a de o transformar em cartaz turístico e divertimento banal, como os ‘ranchos folclóricos’, os ‘arranjos folclóricos’, o ‘estilo folclórico’, os ‘pratos folclóricos’, situam-se fora do contexto de autenticidade pertencendo antes ao domínio da contrafacção”. Propôs um estudo analítico dessas obras de cariz folclórico.

António de Sousa, autor do livro “A construção de uma identidade – Tomar na vida e na obra de Fernando Lopes-Graça” (vide blog “Movimento Editorial – Livros portugueses sobre Música”, 19/04/2008), apresentou a comunicação “A ‘canção regional’ no produto de equação entre o artista e o seu meio”. Considera que “foi em resultado da sua formação republicana que a modernidade estética e ideológica se constituíram em estrutura imanente da linguagem musical de Lopes-Graça”. Professor e regente coral no Canto Firme de Tomar, cidade natal do compositor, António Sousa tem colaborado intensamente na difusão da canção regional proposta por Lopes-Graça. Em sua comunicação, frisou a militância do compositor, sua colaboração com poetas neo-realistas visando àquilo que denomina “cancioneiro de intervenção”, que renderia frutos indeléveis à cultura musical portuguesa.

O compositor Sérgio Azevedo estudou com Lopes-Graça. A temática escolhida tem sensível interesse “Mãos pequenas, obras grandes: Lopes-Graça como engenheiro de almas”. Foi-me grato ouvir de Sérgio Azevedo a apologia à música para crianças, pois  em 1994 convidei-o a escrever um artigo pormenorizado de “Música de piano para crianças” para a Revista Música da Universidade de São Paulo, da qual era o editor. Toquei-as e gravei-as para álbum duplo de CDs lançado pela PortugalSom/Numérica em 2011. Lembro-me de ter me reunido com colegas da universidade a fim de que adotassem também essa obra tão importante. Não tive seguidores. Durante anos dei essas pecinhas para os estudantes de piano complementar que se destinavam à composição, pois através do multum in minimo detectam-se características estilísticas de um compositor. Essa intervenção tem caráter apenas para salientar o magnífico contributo de Sérgio Azevedo, que acredita com sinceridade que “a música para crianças de Lopes-Graça é tão variada e rica quanto a dele (refere-se a Béla Bartók), e mantém todas as características estilísticas que definem a linguagem musical de Lopes-Graça: bitonalidade maior/menor, métricas irregulares, cadências suspensivas, harmonia frequentemente cromática ou dissonante, referência ao universo popular campestre do povo português, para não falar na escolha dos melhores textos dos nomes mais significativos da literatura infanto-juvenil da altura, como Sophia de Mello Breyner, ou Matilde Rosa Araújo”.

Fui moderador da Sessão 4 e quatro especialistas apresentaram seus contributos.

Manuel Deniz Silva elaborou instigante temática ao apresentar “A grande capital da música: Alguns apontamentos sobre o período parisiense de Fernando Lopes-Graça (1937-1939)”. Inicialmente Deniz Silva salientou que o estágio parisiense deveu-se ao fato de ter fugido da ditadura salazarista, permanecendo em Paris até o início da 2ª Grande Guerra. Os estudos na capital francesa com Charles Koechlin – professor igualmente do nosso compositor Camargo Guarnieri, amigo de Lopes-Graça – e outros aprofundamentos teriam propiciado ao músico português uma visão mais ampla da música tradicional portuguesa. Deniz Silva acompanha, com revelações inéditas, a influência do meio francês nessa caminhada de Lopes-Graça direcionada à música tradicional e revelada em tantas melodias populares portuguesas, retiradas do cancioneiro ou “recriadas” pelo autor. Tema envolvente.

“As Canções Regionais Portuguesas de Lopes-Graça: do diatonismo folclórico à harmonia moderna”, tema da comunicação de Daniel Moreira, menciona de início um corpus de 228 harmonizações para coro de canções populares portuguesas empreendidas por Lopes-Graça. Tece uma análise comparativa da linguagem harmônica de 10 desses arranjos, como diz. Interessante a menção ao desenvolvimento da capacidade técnica do Coro da Academia de Amadores de Música através das harmonizações progressivas compostas por Lopes-Graça.

As duas últimas colaborações nessa sessão foram de brasileiras. Guilhermina Lopes abordou “Conhecimento e alteridade como crítica ao exotismo na obra musical de temática brasileira de Fernando Lopes-Graça”. A estudiosa, em fase final de sua tese de doutorado, envolve Lopes-Graça com a temática brasileira. Farta correspondência do compositor com músicos brasileiros, artigos seus sobre compositores pátrios, duas viagens ao Brasil e dedicatória de obras são mencionados. Lopes-Graça torna-se conhecedor de algumas das fontes brasileiras voltadas à música de caráter nacional, diversifica-se “sobretudo em sua refinada abordagem de Jorge Amado e Manuel Bandeira”.

Ana Cláudia Assis debruça-se sobre “Conversa com Fernando Lopes-Graça: Trânsitos culturais na música brasileira” e focaliza a profícua troca de missivas, o intercâmbio de partituras, a feitura de artigos e a concessão de entrevistas. Insistiu no contato pessoal, em sua turnê pelo Brasil em 1958, com músicos relevantes brasileiros: Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe, Cláudio Santoro e Mozart de Araújo. Enfatizou a entrevista “Conversa com Fernando Lopes-Graça” publicada em periódicos do Rio de Janeiro (1951) e de Lisboa (1952). Segundo a pianista e investigadora Ana Cláudia Assis, tratar-se-ia de documento que inauguraria o intercâmbio de Lopes-Graça com a música brasileira e com os músicos pátrios.

Paulo Perfeito desvia-se dos estudos propostos anteriormente e investiga a “Intersecção com a obra de Fernando Lopes-Graça na busca de uma linguagem jazzística portuguesa”. Busca Perfeito “compreender e identificar elementos idiossincráticos do estilo musical português (gesto melódico, modalismo, ritmo, etc.) e ponderar, em benefício da inteligibilidade, acerca da utilização exclusiva de elementos intrinsicamente musicais, ou da sua complementaridade com elementos extrínsecos (instrumentação, adereços, texto, etc.) na elaboração de uma obra original”.

José Oliveira Martins em “O impulso polimodal nas suítes in Memoriam Béla Bartók op. 126 de Lopes-Graça”, trabalha com os vários processos relativos à composição de Lopes-Graça, pormenorizando-se nas oito Suítes em que o compositor homenageia Béla Bártok, aliás excelentemente gravadas por António Rosado. O tema é polêmico, a envolver técnicas neomodais e polimodais. Seria possível supor que a análise de determinadas obras de Lopes-Graça seja de difícil definição analítica, pois, estruturadas em sua mente multidirecionada, podem suscitar uma série de deduções.

Finalizando a série de sessões, Cosimo Colazzo, músico italiano vindo especialmente para o Simpósio, apresentou o tema “Polymodal constructions in Fernando Lopes-Graça – Melodias Rústicas Portuguesas”. Em acurada análise, revelou o uso do polimodalismo nessa obra singular de Lopes-Graça. Ao final da exposição interpretou com rara qualidade as doze peças do primeiro caderno das “Melodias Rústicas Portuguesas”.

Após as apresentações de todas as colaborações, haveria uma Mesa-Redonda com a participação de cinco pianistas, um regente coral e um cantor, todos intimamente ligados à obra de Lopes-Graça. Apenas Fernando Serafim, intérprete relevante e fiel de obras de Lopes-Graça desde 1959, compareceu. É de se lamentar… Quanto a  Fernando Serafim, esteve presente em todas as sessões e não raras vezes interferiu nas exposições com comentários pertinentes. O mediador Paulo Ferreira de Castro transformou a Mesa-Redonda em uma tertúlia acadêmica extremamente participativa e enriquecedora mercê de algumas intervenções históricas.

Tendo comparecido a todas as comunicações, infelizmente não estive presente ao recital da pianista Ana Cláudia Assis, mas os ecos foram excelentes. Fui à apresentação do respeitado Moscow Piano Quartet, que ofereceu recital In Memoriam do homenageado. Obras de Lopes-Graça, Joly Braga Santos, Alexandre Delgado foram interpretadas com empolgação não desprovida de rigor. Já ouvira gravações de “Canto de Amor e de Morte” na versão para quarteto de cordas e piano. Pela primeira vez assistia ao vivo. Apesar de muito bem interpretada, ficou-me a impressão de obra descontínua, mormente após o convívio durante tantos anos com o original para piano solo. Por vezes a parte do piano – basicamente idêntica no original para piano e na versão – é interrompida para a entrada das cordas. Creio que se perde o conjunto monolítico íntegro do original em segmentos onde o piano “entrega” a continuação do discurso musical às cordas, mas, principalmente, no clímax final em ff (largo, doloroso) – a anteceder a longa dinamização voltada à extinção das sonoridades – que é potencializada no original para piano solo, a perder, na versão, essa intensidade dramática com a entrada das cordas. Considerações, apenas considerações.

O presente Simpósio propiciou a participação de inúmeros músicos da juventude da idade madura que realizam seus mestrados e doutorados sobre Fernando Lopes-Graça. Respeitados professores-musicólogos possibilitaram resultado harmonioso, pois gerações de estudiosos têm tantas vezes conceitos diferenciados corroborando o enriquecimento do conjunto das contribuições apresentadas.

Estou sempre a acreditar. Mais e mais Lopes-Graça  está a singrar o rumo da internacionalização plena. Um dos maiores mestres do século XX.

This post is about the seminar I attended in Cascais last December 15 and 16, holding discussions on Fernando Lopes-Graça and his works. I make a few comments on each of the participants’ contribution, including my own.  The seminar satisfied both organizers and attendees, enriching our knowledge of the works of this extraordinary Portuguese composer.

Simpósio no Centro Cultural de Cascais

Era assim Lopes Graça:
muito exigente em que lhe reconhecessem o mérito,
mas sempre bem adverso à ideia de cultivar a fama.
Romeu Pinto da Silva
(Ex-elemento do Coro da Academia de Amadores de Música)

Convidado pela Fundação Dom Luís I, estou em Portugal para o Simpósio que estudará, neste Dezembro, aspectos fulcrais do grande compositor português, Fernando Lopes-Graça (1906-1994), um dos mais importantes do século XX em termos mundiais. Organizado pela Fundação Dom Luís I, com a colaboração do CESEM - Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa o Simpósio tem na Comissão Científica, os ilustres professores Mário Vieira de Carvalho, Paulo Ferreira de Castro e João Pedro d’Alvarenga. A coordenação está sob os cuidados de Isabel de Alvarenga. Sinalizam: “Revisitar Fernando Lopes-Graça, a sua vida e obra, o seu pensamento, a sua intervenção, o seu extenso e diversificado legado, é o propósito deste simpósio. Pretendemos promover uma tentativa de balanço crítico – ainda que sempre provisório e limitado – das múltiplas dimensões a considerar e que se entrecruzam entre si. Mencionamos, nomeadamente: as relações entre tradição e modernidade, centro e periferia, local e universal, arte e política; as ligações entre música, literatura e as outras artes; a ‘política da identidade’; o princípio da liberdade na vida e na arte – ‘Aquilo em que aposto é na liberdade!’ – e a atitude de resistência; o ativismo cultural e cívico invulgarmente intenso e multifacetado. Acrescentemos ainda os ecos ou repercussões desse legado e as mudanças de perspetiva que ele vai suscitando na sua receção, à luz das tendências atualmente em curso na composição e circulação da música, nos planos nacional e internacional, incluindo naturalmente as redes digitais”.

É extraordinário verificar, por parte de algumas entidades e músicos de Portugal, o esforço do país com população total de cerca de 11.000.000 de habitantes, pela divulgação de seu nome maior da composição. Foram vários os blogs em que escrevi sobre Fernando Lopes-Graça, à medida que me aprofundava nos estudos para apresentação e gravação de algumas de suas obras capitais para piano. Foram várias primeiras audições e gravações, sendo que o comovente caderno “Viagens na Minha Terra” encontra-se atualmente, na íntegra, no YouTube.

A discografia e literatura concernente a Lopes-Graça têm aumentado consideravelmente. Pode-se dizer o mesmo em relação às suas obras editadas. Trabalho pormenorizado empreendido por músicos portugueses. Lamentavelmente, o público brasileiro desconhece a monumental obra de Fernando Lopes-Graça. A música portuguesa de concerto continua a ser entendida como uma “música menor” pelas entidades promotoras e, obviamente, pelos intérpretes pátrios. Dá-se sempre importância à música da Europa mais ao Norte e à Leste. É fato rigorosamente consumado.

No link abaixo tem-se a programação completa do Simpósio. Participo em dois momentos. Num primeiro (dia 15), apresento texto sobre “Canto de Amor e de Morte” do notável compositor nascido em Tomar. Parte do que apresentarei esteve em textos precedentes. O original para piano contém 13 páginas, considerando-se a página de rosto. Lopes-Graça não realizou cópia desse único manuscrito, mas duas versões de “Canto…”, para quarteto de cordas e piano e para orquestra, respectivamente. Após a exposição interpretarei a composição. Já bem anteriormente escrevi blogs sobre essa obra-prima. Contudo, mercê da edição programada para ser lançada durante o simpósio, tantas outras informações foram extraídas sobre “Canto…”, substanciando decididamente a publicação sob a égide do prestigiado Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa (mpmp), conduzido por jovens idealistas com o desiderato único de promover a produção musical lusíada meritória. A digitalização ficou sob a responsabilidade do competente Luís Salgueiro. Fui o editor da publicação que ora vê a luz e tenho a convicção de que doravante a obra será visitada por intérpretes portugueses e por outros fora desse país tão rico em tradições. No dia 16 serei moderador de uma das sessões.

Programação completa do Simpósio “Fernando Lopes-Graça em retrospectiva”

O fato de Lopes-Graça ter sido não apenas notável compositor, mas também escritor, crítico, regente coral, pianista e professor, torna o simpósio em pauta tão relevante. São muitos os aspectos que estão em debate, inclusive sua forte presença como ideólogo – opôs-se com firmeza ao regime salazarista, o que lhe renderia, durante parte essencial da existência, dissabores marcantes. Esses e outros aspectos integram as comunicações pautadas. Quanto ao repertório de Lopes-Graça, haverá uma série de apresentações com obras fudamentais para piano solo e camerísticas.

No blog do dia 23 comentarei as substanciosas contribuições de especialistas presentes ao Simpósio, assim como inserirei o texto básico de minha exposição.

Mensagens que levam à reflexão

Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau !
Charles Baudelaire

Recebi e-mails, telefonemas e também mantive conversas com vários leitores. O tema a envolver uma integral tem sempre opiniões divergentes. Uns a consideram imprescindível, outros um conjunto monolítico maçante. Entra-se num campo da avaliação que apreende a qualidade da opera omnia, determinante para a edificação de um projeto a envolver uma integral, e vazios decorrentes de obras menos qualitativas nesse conjunto. Há autores e autores. Aprioristicamente, para que tal empreitada se concretize, um profundo estudo tem que ser realizado. A integral para piano de Osvaldo Lacerda capta um “catálogo” de gêneros, danças, canções e ritmos brasileiros transformados ou criados pelo compositor, o que enriquece o repertório pátrio.

Considerando-se nomes referenciais da música, nenhum grande compositor que permaneceu na história escreveu somente obras primas. Relatos, missivas deixadas evidenciam por parte desses criadores, por vezes, a certeza da ausência, no instante da escrita, da tão propalada inspiração. Se é mais entusiasmante a realização sob vários formatos – como edição, gravação ou interpretação – da integral de um compositor de mérito, não se descarte a presença de obras menos interessantes. Esse fenômeno se dá em todas as áreas das artes e  a literatura. Nem todos os romances do escritor português Camilo Castelo Branco (1825-1890), entre algumas centenas, têm a mesma qualidade, assim como os romances, poesias e centenas de contos do escritor francês Guy de Maupassant (1850-1893). Poder-se-ia dizer o mesmo a respeito das mais de 500 Sonatas para cravo de Domenico Scarlatti (1685-1757) ou da imensa obra de Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Todos os nomes referenciais deixaram algumas criações que, se apreendidas separadamente, não indicam a qualidade ímpar de tantas outras obras de grande expressão. Ao compor Hommage à Haydn para um caderno especial, que recebeu a contribuição de importantes compositores em tributo a Joseph Haydn por ocasião do centenário de sua morte em 1909, Claude Debussy tem a consciência de uma obra menor. Escreve ao seu editor Jacques Durand: “Caro amigo, esta peça é uma homenagem a Haydn, sendo mesmo a única finalidade aqui e em qualquer outro planeta”.

A propagação que se faz hoje relacionada às integrais tem outras razões. Grandes empresas ligadas à gravação realizam há tempos e insistem na edificação da opera omnia a envolver todos os gêneros de um compositor. Interesse pela qualidade das obras e dos intérpretes ou pelo lucro? Anos atrás entrei numa loja conceituada na Bélgica que mantinha uma secção unicamente dedicada à música erudita, clássica ou de concerto, espaço esse que tem diminuído acentuadamente em tantos países. Deparei-me numa prateleira, acima dos CDs individuais, com caixas tendo o formato de “paralelepípedos” maiores ou menores, com o nome do compositor abaixo de cada volume. Nessa prateleira estavam as integrais de J.S.Bach, Mozart e de tantos outros, interpretadas por músicos originários de todos os cantos do mundo. Inicialmente fiquei atônito. A preocupação das empresas gravadoras seria mais com o resultado final – lucro – do que com a seleção dos músicos, pois as listas dos intérpretes solistas ou camerísiticos, assim como dos conjuntos orquestrais ou vocais, apresentavam qualidades bem diferenciadas. Pressupõe-se que um comprador, ao adquirir um desses volumes, sai satisfeito por ter em casa a obra completa de um autor. Visitando um amigo belga possuidor da integral de J.S.Bach – compositor que se destacava naquela prateleira mencionada como o mais profícuo, com mais de uma centena de CDs – perguntei-lhe quais obras ouvira. Disse-me que alguns CDs que privilegiavam as criações mais conhecidas, friso, e que ao menos sabia que toda a obra de J.S.Bach lá estava para seu gáudio pessoal. Poderíamos acrescentar, J.S.Bach, um seu parceiro… Certamente meu amigo só conhecerá o “pico” da ponta do iceberg. Interessar-lhe-ia ir ao fundo do oceano? Se voltar a vê-lo, encontrarei pó sobre a coleção, mas ela lá estará, adormecida.

Sob outra égide, nomeia-se integral a reunião de obras de um compositor representando determinado gênero ou forma. Como exemplos, entre tantos, a apresentação ou gravação das 32 Sonatas de Beethoven, os dois livros do Cravo Bem Temperado de J.S. Bach, a coleção de um determinado gênero escolhido pelo compositor.

A importância de uma integral é inquestionável. Contudo, habituado ao déjà vu, o melômano busca o que conhece. Em tantos blogs anteriores observei essa prática, motivada por fatores os mais diversos, como a insistência das sociedades de concerto na repetição repertorial, a quase absoluta  inexistência de interesse pela escuta de composições que fogem da rotina, mesmo pertencentes a um autor referencial, o básico despreparo do público muitas vezes com “verniz” cultural, mas para o qual a presença numa sala de concerto configura um ato social praticado através da tradição.

Acredito firmemente que não é através de uma “imposição” do mercado que ampliaremos a escuta de obras esquecidas dos grandes autores. Selecionadas, têm elas de ser apresentadas paulatinamente, fazendo compreender ao público a importância dessas criações. Homeopaticamente entrariam em circulação. Não obstante, a rapidez com que se propagam “novidades” impede o aprofundamento e a conscientização. Fosse outra a atitude, dezenas de Cantatas de Bach, entre as mais de centena delas, poderiam estar nos repertórios. Privilegia-se sempre esse “pico” da ponta do iceberg. O Sistema sabe que a escuta “dispersa” não é alternativa para a retenção na memória de padrões sacralizados, como a melodia ou a simples referência a uma obra consagrada.

O projeto idealizado e concluído pela pianista Eudóxia de Barros e intérpretes convidados, a abordar segmento preciso da obra de Osvaldo Lacerda, é meritório e dá continuidade a integrais para piano de compositores como Heitor Villa-Lobos empreendidas pelos pianistas Anna Stella  Schic, Arthur Moreira Lima, e mais recentemente, Sônia Rubinsky. Outros autores brasileiros com produção mais reduzida já foram contemplados, sempre a ter um só pianista.

Continuo um adepto das integrais compartimentadas em segmentos, no caso específico, o piano. Fi-lo em recitais ao apresentar as integrais de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Claude Debussy (1862-1915), Modest Moussorgsky (1840-1881) e Francisco de Lacerda (1869-1934), sendo que apenas gravei a integral de Rameau e obras relevantes dos outros três. Entendo que, para um estudioso, a integral indica o melhor caminho para o entendimento de todos os processos criados por um compositor. Essa assertiva ratifica a necessidade imperiosa de um debruçamento sobre o pensar de um criador. A leitura das missivas de um compositor tem fundamental importância. Tantos deixaram quantidade apreciável nesse mister. Estudos analíticos paralelos relacionados à obra, escritos por especialistas com amplo conhecimento do que se passa numa partitura, merecem constantes visitas, pois corroboram a compreensão fundamental que leva à interpretação consciente.

This post resumes the subject of the previous week, contrasting the terms “opera omnia” of a composer (a collection of all his works) with “selected works” (those selected by some criterion, such as the instrument for which they have been written). Though in my view the opera omnia does not sort out works of less importance, it is significant to shine a light on the very nature of a composer’s creative process.