José Eduardo Martins

Comentário sobre o último CD

Agradabilíssima surpresa reservava-me  o domingo 19 deste Outubro. Recebia mensagem do ilustre musicólogo português, José Maria Pedrosa Cardoso, enviando suas apreciações sobre o CD “Retour à l’Enfance” lançado em França pelo selo ESOLEM (vide blog “Retour à L’Enfance”,  26/09/2020), a representar meu derradeiro CD, o 25º gravado na Europa. Familiares e uns poucos amigos aos quais enviei a resenha do professor Pedrosa Cardoso me estimularam a publicar a resenha neste espaço, apesar de minhas hesitações iniciais. Consultado, o respeitado professor consentiu. Apresento novamente a criação de François Servenière, Promenade sur la Voie Lactée, a pedido de inúmeros leitores. Brevemente outras composições constantes do CD estarão no YouTube.

“Encanto de álbum: no seu aspecto, na sua cor, na sua apresentação, no seu conteúdo. Todo ele símbolo de uma vida perfeita, realizada.

Mão grande e mão pequena. Mão grande, de artista consumado: mão pequena, de um iniciado, fisicamente distante. Mão segura, experiente, de José Eduardo Martins: mão tenra, carinhosa, da sua bisneta Esther. Duas mãos, porque de mãos se trata, preenchem simbolicamente o álbum emoldurado com cercadura clássica. Tudo a ver com o significado de uma arte nova inapelavelmente envelhecida. Produção mimada de Esolem Productions, com o dedo de François Servenière.

Visual personalizado: JOSÉ EDUARDO MARTINS. Nos seus 82 anos, apresentado em fotos evocativas: da actualidade laboral e desportiva aos primórdios do seu casamento com o piano, com nove anos. E sempre o piano a justificar o conteúdo da gravação, mas também a sua presença constante nos compositores que a compõem e, não de somenos, o seu enquadramento bem conseguido, na montagem de François Servenière, o editor. É também ele que se apresenta a si mesmo no belo e harmonioso booklet que acompanha o álbum. José Eduardo Martins começou os estudos pianísticos a sério com os professores russos Berkowitz e José Kliass mas, por obra e graça do seu pai e de amigos da família, saltou o Atlântico para estudar em Paris com Margueritte Long e Jean Doyen. Lançado no mundo dos concertos, profundamente imbuído da escola pianística francesa,  especializou-se na música da Debussy, de quem tocou a integral da sua música de piano, bem como os ciclos pianísticos completos de J.-Ph. Rameau, M. Mussorgsky, Francisco de Lacerda e parte considerável da obra de Scriabin. Regressado ao seu Brasil, aqui tocou inúmeras vezes e em diversas cidades, vindo a ser contratado como professor na Universidade de S. Paulo, onde chegou a catedrático com teses acadêmicas sobre Claude Debussy e Henrique Oswald. Entre o seus alunos contam-se os pianistas e maestros de renome mundial Luiz de Godoy e  Maury Buchala. Da sua capacidade intelectual sobressaem o estudo crítico de várias edições de Henrique Oswald e numerosos livros e artigos em revistas da especialidade no Brasil e no estrangeiro, a que se juntou há 13 anos a criação semanal de um blog sobre música, literatura, impressões de viagens, etc. Visitou diversos países europeus, sobretudo Portugal. Neste país-irmão, onde estabeleceu laços de profundas amizades, durante mais de 60 anos motivou, interpretou e gravou grande música portuguesa.

Tendo chegado a uma idade madura, e depois de ter gravado 24 CDs, José Eduardo Martins apresenta um desenho de retorno ao seu passado. Ele foi dedicatário de aproximadamente 120 obras de 33 compositores, muitas das quais gravou. Com o seu 25º CD, dá por terminada a sua missão de gravar. E tenta mitigar sua decisão de não gravar mais porque “A exigência diante de microfones, se por um lado é absoluta, sob outro aspecto propicia ao executante a possibilidade de estar próximo da perfeição, esse estado de excelência jamais atingido. A gravação na solidão é inimiga do gesto, tantas vezes a serviço do espetáculo. A vontade de servir à música é a antítese do simulacro. Estar só diante dos microfones libera o conteúdo mais autêntico do nosso de profundis”.

José Eduardo Martins baseia assim a sua decisão, deixando uma espécie de testamento da sua capacidade de intérprete que, muito mais que resumo do seu passado, evoca apenas saudade de um tempo irreversível ou, como gosta de afirmar citando Guerra Junqueiro, “insubornável”.

Escolheu para o seu “ultimo CD”, Retour à l’Enfance, peças que funcionam no seu íntimo como marcos maiores do gosto que o tempo moldou no seu espírito. Justifica assim a reunião de um passado mais remoto, nas pequenas peças de Grieg, com o presente prazenteiro dos seus Amigos François Servenière, Eurico Carrapatoso e Maury Buchala. Pelo meio evoca o grande Francisco de Lacerda, que descobriu para o mundo, e o seu amigo e compatriota Gilberto Mendes.

Como sempre, sobretudo nas gravações que fez na Bélgica ao longo de 20 anos na Capela de Saint-Hilarius, o “meu Templo do coração”, José Eduardo Martins apresenta-se meticulosamente sábio e humanamente selectivo na sua música e no reportório que vai interpretar.

Porquê o título de Retour à l’Enfance? Ele explica: “Lembrar-se da infância, numa tentativa de balanço parcial daquele período mágico, é também reencontrar momentos aparentemente inexpressivos, mas que se tornaram decisivos”. E parece não haver dúvida da certeza da suas escolhas.

Abrindo a sua gravação com as Peças Líricas op. 12 de Edvard Grieg (1843-1907), evoca um passo importante do seu passado remoto, quando as recebeu do seu professor Berkowitz como presente de aniversário. Naquelas peças simples, “plenas de poesia e cantos sensíveis”, ele terá ensaiado o fraseado e o legato que lhe ficaram profundamente na alma até ao presente. De facto em Arietta, op 12, nº 1, ele desenha a simplicidade da frase   com todo o rubato possível, deixando para Souvenirs, op. 71, nº7 como que a despedida da saudade de um tempo que não volta atrás. Depois, ele começa então um percurso quase biográfico através de cumplicidades e gostos partilhados ao longo dos anos.

Com a música de François Servenière (1961), ele inicia peças que o “tocam” de perto e profundamente. Com este pianista, maestro, compositor, orquestrador e produtor, José Eduardo estabelece um pacto de amizade de há vários anos tendo tocado e gravado peças notáveis como Sept Études Cosmiques e Outono Cósmico no CD Éthers de l’Infini (ESOLEM, 2017). Para o presente CD escolheu, por uma questão de também cumplicidade de gosto na apreciação de Saint-Exupéry, a redução pianística de Promenade sur la Voie Lactée, na qual é evocado o Petit Prince daquele escritor.

Clique para ouvir, de François Servenière, Promenade sur la Voie Lactée na interpretação de J.E.M:

https://www.youtube.com/watch?v=JQDkWn1HcpQ

Também juntou Trois musiques pour endormir les enfants d’un compositeur, peças estas compostas por Servenière e interpretadas por José Eduardo quando este apresentou em Coimbra em recital as Trente six histoires pour amuser les enfants d’un artiste de Francisco de Lacerda (1869-1934). E ainda no mesmo recital estreou também as Six histoires d’enfants pour amuser un artiste do seu amigo Eurico Carapatoso (1962). O intérprete reúne assim neste CD peças que o interessaram e que ele próprio motivou e ajudou a criar, em torno a um amor indisfarçável por crianças e por compositores que beneficiaram do mesmo encantamento desde Lacerda a Servenière e Carrapatoso. Também Maury Buchala (1967) e o próprio Gilberto Mendes (1922-2016) contribuíram a alimentar a matéria “infantil” desta gravação: aquele com a citação do seu título, este com o “infantilismo” da sua sonatina.

Voltando a Servenière, no descritivismo das três Tribulations d’un écureil Lambda, o intérprete consegue vincar a delicadeza da escrita com uma clareza extrema. Já em Promenade sur la Voie Lactée, ele sublinha docemente o melodismo quase improvisativo de uma música modal sobre três níveis harmónicos, com variações astrais.

Depois, temos as Trois musiques pour endormir les enfants d’un compositeur, que JEMartins tinha apresentado em Coimbra: o Nocturne, com insistência nas síncopas, a Aria, canto modal de pura beleza e a Berceuse, delicadamente pura.

Francisco de Lacerda, cujas Trente six histoires… tinham motivado as três peças anteriores, aparece agora no centro de atenção de José Eduardo Martins, que já tinha gravado aquelas, em Papillons, uma peça feita de motivos recorrentes, e em Zara, retrato modal, misteriosamente repetitivo.

Seguem no mesmo ambiente infantilizante as Six histoires d’enfants por amuser un artiste. E aqui, o compositor brinca positivamente com o descritivismo de O raposo, o ambiente de transparência de O fax de papagaio, o cinismo de D. Abutre e o corvo e de Pombo torcaz, a simplicidade de O que faz a minhoca e finalmente com os acentos mordazes e sarcásticos de O crocodilo. Sempre uma execução delicada e convincente.

Gilberto Mendes associa-se à festa infantil criada neste CD, com a sua Sonatina que José Eduardo descobriu: nesta são evidentes os ressaibos mozarteanos, mais concretamente da sua Sonata em Dó maior, embora a simplicidade apareça casada com o pretenso ‘infantilismo’ de Mozart.

Já em Maury Buchala, porventura o mais moderno pianismo deste CD, com uma escrita de sabor puntilista (a lembrar Jorge Peixinho),  o intérprete ressalva maravilhosamente a suspensão, a pausa e a interrogação de L’enfant devant l’inattendu.

José Eduardo Martins encerra assim este pretenso adeus à gravação da sua música novamente com o compositor que, para ele e neste momento, desempenha o papel de saudade de um tempo inexorável que já não volta. E fá-lo com uma rara intensidade, levando ao limite a sua sensibilidade e o seu rubato.

Eis em suma a arte inconfundível de José Eduardo Martins. Em traços profundos, a falar para o eterno. Será possível apagar esta fogueira? Não certamente, que o intérprete e o mestre, na sua plena maturidade e na sua sabedoria, está ainda bem vivo. Com os seus admiradores, sugiro-lhe que não veja o seu 25º CD como um pretenso non plus ultra”.

José Maria Pedrosa Cardoso

Oeiras, 18. 10. 2020

Urged by friends and family, I transcribe a review written by the illustrious Portuguese musicologist José Maria Pedrosa Cardoso about my last and final CD, the 25th recorded abroad.

O que mais dizer de uma pianista absoluta?

Tenho três grandes paixões em minha vida:
Mozart, o Beethoven da segunda fase
e Antonieta Rudge executando os dois.
Arthur Rubinstein

O primeiro nome referencial do piano brasileiro nasceu e morreu em São Paulo. Estudou com o mestre francês Louis Giraudon e posteriormente com Luigi Chiafarelli, professor igualmente de Guiomar Novaes e Souza Lima. Foi artista excelsa e sua atividade como pianista levou-a a se apresentar na França, Alemanha e Inglaterra, sempre com entusiástica recepção.

Preliminarmente apresento comentários relevantes sobre Antonieta Rudge escritos pelo renomado pianista, pedagogo e compositor francês de origem húngara, Isidor Philipp: “Madame Antonieta Rudge é uma artista notável, dotada de todas as qualidades que constituem o verdadeiro e o belo talento. Fiquei encantado ao ouvi-la”. O ilustre pianista, compositor e editor Arthur Napoleão, nascido em Portugal e que, a partir de 1866 até o fim de seus dias, radicar-se-ia no Brasil, escreve: “Na minha já bem longa carreira artística, tive ocasião de me encontrar com grandes celebridades de seu sexo, à frente das quais citarei Clara Schumann e Sophie Menter. Nenhuma delas excedia Antonieta em coisa alguma, nem na execução impecável das maiores dificuldades, nem no estilo, resistência e memória prodigiosa. Mais ainda, Antonieta Rudge não tem que temer o confronto com qualquer pianista, mesmo do outro sexo”. O último escrito extraído do encarte da significativa série de CDs lançados pelo selo Master Class, denominada “Grandes Pianistas Brasileiros”.

Mercê do entusiasmo de Luigi Chiafarelli, Antonieta Rudge apresentou-se tocando música de câmara com Saint-Saëns, Pablo Casals e Harold Bauer, quando de turnês desses três destacados músicos ao Brasil.

Clique para ouvir, de Henrique Oswald, Impromptu op. 19 na interpretação de Antonieta Rudge:

https://www.youtube.com/watch?v=Jt65g_BktD8

Infelizmente, Antonieta Rudge deixou poucas gravações, registradas entre 1930 e 1940, pois tendo praticamente cessado na meia idade carreira pianística para desenvolver atividade pedagógica, a esta função de dedicaria aproximadamente durante 40 anos. Isso não a impediu de se apresentar raramente em récitas históricas, sendo que a última se deu no Teatro Coliseu de Santos em 1964, quando os três mais expressivos alunos de Chiafarelli – Antonieta Rudge, Guiomar Novaes e Sousa Lima – interpretaram o Concerto para três pianos de Mozart. Seria uma das fundadoras do Conservatório Musical de Santos em 1927. Futuramente seria proprietária do estabelecimento de ensino. Entre seus alunos que a louvavam com entusiasmo, os compositores Gilberto Mendes (1922-2016) e José Antônio Almeida Prado (1943-2010).

Clique para ouvir, de Savino de Benedictis, Borboleta Azul, na interpretação de Antonieta Rudge:

https://www.youtube.com/watch?v=GE-e5vz7Tag

Em 1906 casar-se-ia com Charles Miller – introdutor do futebol no Brasil -, casamento que se prolongaria até 1926, quando se une ao escritor e poeta Menotti Del Picchia com quem se casaria em 1968.

Durante cerca de vinte anos, Antonieta, com Menotti Del Picchia e Helena filha do primeiro casamento da pianista, passaram Natal e Ano Novo em casa de meus pais. Em 1971, antes de apresentar a integral de Jean-Philippe Rameau para cravo, executada ao piano em dois recitais no Teatro Itália em São Paulo, telefonei à Antonieta Rudge para repassar esse programa inédito em sua morada. Em duas tardes o fiz, sendo que Antonieta, Menotti e Helena, sentados em uma poltrona ouviram essa denominada “repetição”, tão comum quando se trata de programas novos. Recebi todo o apoio, o ilustre poeta espontaneamente escreveu texto para o programa impresso e a ilustre pianista me ofereceu partituras de seu acervo. O casal e Helena estiveram na minha apresentação da integral das Sonatas Bíblicas de Johan Kuhnau (1660-1722) no MASP em 1972, resultando desenho de Menotti Del Picchia.

Clique para ouvir, de Chopin, Impromptu nº 1, opus 29; de Scriabine, Prelúdio op. 11 nº 10; de Alexandre Levy, Tango brasileiro, na interpretação de Antonieta Rudge:

https://www.youtube.com/watch?v=6rGgDgm1dEI

O multum in minimo pode perfeitamente ser aplicado às interpretações de Antonieta Rudge. Apesar de um extenso repertório, mas escassa discografia, o legado da pianista é irretocável. Suas interpretações, primorosas sob todos os aspectos, primam pela qualidade da apreensão das obras, observada nos grandes mestres do passado. A frase musical é tratada com plasticidade ímpar, o que evidencia a naturalidade do tocar, sem quaisquer artifícios visando a agradar ao ouvinte. Desde as apresentações na adolescência já eram louvadas a sua precisão técnica e a interpretação singular. Se as qualidades musicais de Antonieta Rudge eram de excelência, a pianista seria a primeira artista brasileira a ter o domínio absoluto do técnico-pianístico.

Importantes compositores lhe dedicaram obras, entre os quais Henrique Oswald, Villa-Lobos, Francisco Mignone, Arthur Napoleão, Camargo Guarnieri, Alberto Nepomuceno e Almeida Prado, que após a morte da pianista lhe dedicou Paradisum.

Nos exemplos que apontamos, poder-se-ia afirmar que suas interpretações têm a marca do inefável. Como Arthur Napoleão captou a essência das execuções de Antonieta Rudge!!!

Clique para ouvir de Wagner, na transcrição de Liszt, A morte de Isolda na interpretação de Antonieta Rudge, considerada por muitos músicos, entre os quais me incluo, inexcedível:

https://www.youtube.com/watch?v=Je4FdUW6xpg

A partir de uma máscara realizada por Menotti Del Picchia, o artista Luiz Morrone realizou escultura que está presente, desde 1977, na Praça Portugal, não distante da morada da artista.

A se ver os poucos acessos no Youtube aos grandes intérpretes do passado, percebe-se um exemplo a mais de um desmonte progressivo de nossas raízes culturais mais autênticas. Civilização do espetáculo irreversível, voltada ao que de mais efêmero possa existir.

Today’s post addresses the extraordinary pianist Antonieta Rudge (1885-1974), a reference name of the Brazilian piano and the first to win international acclaim. The great Arthur Rubinstein has said that he had three great passions in life: Mozart, Beethoven in his second phase, and Antonieta Rudge playing both of them. For about twenty years, Antonieta, with her daughter and second husband, the celebrated  poet and writer Menotti Del Picchia, spent Christmas and New Year’s Eve at my parents’ home. She virtually gave up live performances in midlife and was afterwards active as a pedagogue. Despite Antonieta Rudge’s extensive repertoire, her discography is scarce, but her legacy is outstanding in all aspects. Her technical precision and exquisite interpretation have been praised since adolescence. Unfortunately, great masters of the past are little remembered today, as proved by the number of accesses to their videos on YouTube, a sign of present day cultural mediocrity.

Exemplo de aprofundamento musicológico

Na aclamação de D. João IV, em 1640, diz-se:
Continuou ElRey o caminho à igreja Catedral da Sé,
onde se apeou a dar graças a Deus.
Cantáram os Musicos, Te Deum laudamus,
entre vivas & lagrymas alegres de todo o concurso [...]”
(Menezes 1679: 114 – citação no livro em pauta)

Ao desvelar em suas entranhas “O Grande Te Deum setecentista português” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019, edição bilingue português-inglês), José Maria Pedrosa Cardoso, professor aposentado da Universidade de Coimbra e nome referencial na musicologia em Portugal, traz contributo doravante basilar ao gênero, tão praticado originalmente nas festividades de fim de ano e que remonta a séculos anteriores ao período tratado pelo estudioso.

Mais significativo se apresenta o denso trabalho de Pedrosa Cardoso se considerarmos o importantíssimo “Dicionário de Música” de Thomás Borba e Fernando Lopes-Graça (Lisboa, Cosmos, 1958), que, no verbete consagrado ao Te Deum, apenas cita Marcos Portugal (1762-1830), entre tantos nomes europeus, e na entrada referente a António Teixeira (1707-1774), que será abordado nesse post, menciona de sua lavra “um Te Deum a 20 vozes cantado na Igreja de São Roque, que parece perdido”.

Clique para ouvir, de António Teixeira, In te Domine speravi, último verso do seu Te Deum, no qual se podem ouvir as vinte vozes em compassos sucessivos numa fuga monotemática,  fantástico crescendo:

https://www.youtube.com/watch?v=l2kLfQ2XPOQ

Neste espaço, inúmeras vezes salientei a persistência em temáticas afins. Impressiona o labor de Pedrosa Cardoso, sem quaisquer açodamentos, que só vem à luz após debruçamento ditado pelo ineditismo, dedicação e acuidade. Anteriormente resenhamos “Cerimonial da Capela Real – um manual litúrgico de D. Maria de Portugal – 1538-1577 – Princesa de Parma” (19/04/2008); “O Canto da Paixão nos séculos XVI e XVII – A singularidade portuguesa” (19/04/2008) e “O Passionário Polifônico de Guimarães” (23/11/2013).

Pedrosa Cardoso afirma: “Da experiência nasceu o gosto e o apreço por uma peça sacra na sua origem, nos longínquos anos (finais do século IV) de Santo Ambrósio (ca 340-397) e Santo Agostinho (354-430). Um cântico naturalmente revestido de monodia ao bom estilo de cantochão, não sabemos se milanês, romano antigo ou galicano, assimilando de uma forma livre a menopeia tradicionalmente salmódica”. Sendo um Ofício Divino, o Te Deum atravessou os séculos nas comemorações monumentais, tanto das Cortes como da Igreja. O cântico vem a ser também uma das originárias práticas da música polifônica em Portugal. A designação de Te Deum vem das primeiras palavras do hino litúrgico Te Deum laudamus, Te Dominum confitemur. O certo é que o Te Deum, vocalizado por clérigos em mosteiros, despertaria a atenção dos mantenedores do poder e, com esse estímulo consequente, seria encorpado por conjuntos instrumentais e coros.

Faz-se necessário expor a motivação que levou Pedrosa Cardoso ao desiderato final da investigação musical dos Te Deum setecentistas portugueses: “É assim que se pode ver no Te Deum a afirmação de uma religião que não morreu, ao menos na carapaça da história. De fato, ele pode conter, nos seus 29 versos, os grandes anseios de um Homem e de um Povo, na sua dimensão de triunfo – fanfarras preludiais das composições francesas, utilização do trompete como instrumento da ambiguidade proclamada do poder divino e do poder político, em muitos de seus versos – na sua aceitação do sacrifício de um Cristo que abriu as portas do céus aos que o seguem – caso do dramatismo expresso em certas frases dos Te Deum setecentistas portugueses – na sua dimensão mística – caso da intensa prostração ante o Juiz que há de vir – e na sua dimensão escatológica, levantando alto a esperança contra todos os desesperos deste mundo – caso da invocação final ‘Em Ti, Senhor, confiei, não serei eternamente confundido’ ”.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, Abertura programática a duas orquestras em forma sonata, com introdução lenta, do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=V-jm31ydg7w

Pedrosa Cardoso menciona lista fixada por Christian Bährens a dar conta de 228 composições, tanto polifônicas como concertantes ou orquestrais, de Te Deum, dela faltando inúmeros compositores portugueses. Importa saber que, diferentemente de formas instrumentais, como as peças constituintes das suítes barrocas ou a sonata clássica, em que há princípios a serem obedecidos, o Te Deum pode ser encontrado através dos tempos, composto desde número econômico de músicos à construção magnificente com coros e orquestras.

Após discorrer sobre o Te Deum na liturgia e sua difusão no Ocidente, debruça-se Pedrosa Cardoso no cântico em terras lusíadas. Os 29 versos que compõem o Te Deum são pormenorizadamente estudados pelo autor, que os compara na aplicação que lhes é conferida musicalmente por vários autores através dos tempos. A difusão dos Te Deum era realizada de diversas maneiras. Gil Vicente (1465-1536), ao final de alguns de seus autos, faz menção ao Te Deum.

O prestigiado cântico, primitivamente, era para ser cantado no dia de São Silvestre, 31 de Dezembro. Pedrosa Cardoso observa: “A ação de graças a Deus pelos benefícios recebidos no ano transato era celebrada numa função especial no último dia de cada ano civil. Centrada no canto solene do Te Deum laudamus ante o Santíssimo Sacramento exposto, ela motivava dois hinos característicos para a exposição e para a benção do Santíssimo, respectivamente O Salutaris Hostia e Tantum ergo Sacramentum”.  Todavia, o cântico do Te Deum passou a estar presente prestigiado nas cortes portuguesas em espetáculos magnificentes e em datas outras. E não foram poucas as criações. Quando do nascimento da Princesa das Beiras, a infanta Maria Teresa de Bragança (1793-1874), seis Te Deum foram executados!

A grande maioria da música composta para os Te Deum em Portugal perdeu-se. É possível que o tempo ressuscite alguns. Mencionei o referencial “Dicionário de Música” de Thomaz Borba e Lopes-Graça, que considerava perdido o Te Deum de António Teixeira, obra monumental do gênero, analisada no livro de Pedrosa Cardoso.

O autor destaca a singularidade do Te Deum setecentista português como sendo “partitura unitária de uma macroforma: o Te Deum propriamente dito aparece emoldurado por uma música envolvente de estilo homogêneo, que o completa e o valoriza como acontecimento celebrativo e estético”. Salienta que, entre 1734 e 1802, pelo menos 11 compositores em Portugal compuseram 13 Grandes Te Deum. Sempre escritos para coros, vozes solistas e uma ou mais orquestras. Verdadeiros espetáculos plenos de majestosidade.

Dois exemplos paradigmáticos receberiam o olhar mais pormenorizado do pesquisador em seu livro maiúsculo: Antônio Teixeira e João de Souza Carvalho (1745-1798). Pedrosa Cardoso louva as qualidades composicionais de António Teixeira e a magnitude de seu Grande Te Deum de 1734, que teve sua estreia na Igreja de São Roque aos 31 de Dezembro de 1734. Saliente-se sua duração, mais de uma hora e meia. Escreve o autor que António Teixeira em seu magno Te Deum “…em paralelo com os versos em cantochão, cantados pelo coro dos clérigos e do povo presentes na igreja de São Roque, construiu longos painéis sonoros que, através de vinte vozes agrupadas em cinco coros e oito solistas vistosamente acompanhados por uma orquestra ao estilo da época, apresentaram, naquele último dia do ano de 1734, uma função de teatralidade religiosa do mais alto nível”. A seguir, Pedrosa Cardoso expõe com a mais precisa competência na matéria uma análise do Grande Te Deum de António Teixeira.

Se designa como protótipo o Grande Te Deum de António Teixeira, o de João de Sousa Carvalho considera como o clímax da forma. Teria escrito ao menos cinco Te Deum, dois breves e três Grandes Te Deum direcionados à majestosidade. Nestes, enriquece substancialmente a paleta orquestral. Pedrosa Cardoso segue o caminho analítico, o que valoriza consideravelmente o acompanhamento da evolução de João de Sousa Carvalho.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, regressado havia pouco de Nápoles, a ária Tibi omnes angeli, do seu Te Deum de 1769, .

https://www.youtube.com/watch?v=_9GSNhEn1Vc

São estudados, em “O Grande Te Deum setecentista português”, outros compositores que legaram Te Deum relevantes para o patrimônio de Portugal: Luciano Xavier dos Santos (1734-1808), David Pérez (1711-1778), Frei José de Santo António (ca 1725-post. 1784), Brás Francisco de Lima (1752-1813), António Leal Moreira (1758-1819), Jerónimo Francisco de Lima (1741-1822), António da Silva Gomes e Oliveira (?-post. 1817), Marcos Portugal (1762-1830), Gisuseppe Totti (17??-1832/33).

O lavor de José Maria Pedrosa Cardoso, ao longo de sua trajetória como um dos mais importantes musicólogos portugueses, encontra em “O Grande Te Deum setecentista português” o ápice. A exegese que tem marcado seus aprofundamentos em manuscritos relevantes, adormecidos nos arquivos das Instituições, é singular. Todas as suas publicações, nesse trabalho de ourivesaria a buscar a interpretação dos textos musicais antigos, são surpreendentes e merecem o maior reconhecimento.

Reiteradas vezes tratei de tema espinhoso, o quase absoluto desconhecimento que se tem no Brasil da Música Erudita criada em Portugal através dos tempos. Insisto que há algo atávico na mente de tantos brasileiros da área musical, reflexo de algo mais profundo – também existente em outras áreas culturais -, que jamais ombreiam os grandes nomes portugueses àqueles compositores da Europa mais ao norte. Agentes culturais e músicos pátrios têm sido responsáveis pelo olvido quase absoluto da composição portuguesa erudita no Brasil. Apesar de ações individuais, acredito improvável, infelizmente, mudança de mentalidades.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, duplo coro Patrem immensae majestatis do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=1kDYKOesmJM

This post addresses the book “The Eighteenth Century Portuguese Grand Te Deum” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019) by José Maria Pedrosa Cardoso, retired teacher of Coimbra University and a reference name in musicologyin Portugal. The work, a Portuguese-English edition, is a learned exegesis of Portuguese 18^th century “Te Deum”, the hymns praising God that are part of the Christian liturgy. The back cover sums up the contents of the book nicely:

“Amongst the specificities of Portuguese music of the past is the eighteenth-century Portuguese Grand “Te Deum”, so called for its formal and aesthetic monumentality, expressly composed for the great occasion of thanksgiving on the last day of the year, in the church of St. Roque or in the Royal Chapel of Ajuda. Its overall form consists of four parts: 1. Symphony (ouverture), 2. “O Salutaris hostia”, 3. The “Te Deum” proper, 4. “Tantum ergo”, all of which exist in the 13 large well-preserved scores at the Biblioteca Nacional de Portugal, at the General Library of the University of Coimbra and in the Church of the Loreto, in Lisbon. Their colossal baroque style, for several choirs, soloists and orchestra, of which the prototype, the “Te Deum a vinte vocci” by António Teixeira, exemplifies well the cultural desire and the magnanimous choice of King John V of a liturgy as solemn as the greatest of those of the Vatican. This book provides an introductory discussion of these “Te Deums”, justifying their liturgical origin and the history of their dissemination in Christian Europe and Portugal, and the stylistic peculiarities of all of them, especially that by A. Teixeira (1734) and those by Sousa Carvalho (1769, 1789, 1792)”.