José Eduardo Martins

Atendendo a inúmeros leitores

Tempo bem empregado
Curto parece.
(Adágio açoriano da ilha de Santa Maria)

Meu último e derradeiro CD ensejou um número considerável de e-mails sugerindo estender-me mais sobre a longa viagem pelas gravações, recordações que remontam às primeiras e heroicas destinadas aos LPs, e às que foram captadas em condições de excelência desde o ano de 1995 no Exterior.

Faço esse mergulho na memória, pois de interesse para o conhecimento da evolução tecnológica a partir de cinco registros fonográficos que realizei em São Paulo e Rio de Janeiro para lançamentos em LPs, do final da década de 1970 aos primórdios dos anos 1990. Estou a me lembrar do primeiro, com criações de Tsuna Iwami, Henrique Oswald e Claude Debussy para um selo de vida efêmera, “Studium Gravações”. Após gravação em fita, as edições eram realizadas com uma lâmina de barbear e, após o corte “preciso”, juntavam-se as fitas!!! Posteriormente, em três LPs gravados para a FUNARTE, mercê do idealismo do excelente compositor Edino Krieger, àquela altura Presidente da Fundação, realizamos gravações históricas pelo teor das obras de Henrique Oswald: a integral para violoncelo e piano com Antônio Del Claro, e obras de câmara com o ilustre celista e a prestigiada violinista Elisa Fukuda. Krieger foi decisivo na recuperação de parte do repertório brasileiro basicamente esquecido. Estou a me lembrar de que, durante as sessões num auditório da UFRJ, éramos “devorados” por pernilongos!

Clique para ouvir, do compositor japonês Baikyoku Tsuna Iwami, O Mar, o terceiro de três poemas, a partir poesias de M.Miwa. Gravação realizada em São Paulo (1979) para LP:

https://www.youtube.com/watch?v=PK2qMzhu7IU

Foi graças à visita de músicos belgas ao Rio de Janeiro em 1995 que, após adquirirem LPs na loja da FUNARTE, de regresso ao seu país convidaram-me para gravar em Bruxelas a integral para violino e piano de Henrique Oswald. Meses após, gravava com o ótimo violinista Paul Klinck a integral para violino e piano de Oswald, CD lançado pelo selo belga PKP Produkties. Iniciava aos 57 anos as gravações europeias.

Um ano após, em Sófia, gravava na Sala Bulgária, com meu irmão João Carlos, os dois Concertos para dois teclado de J.S.Bach, a fim de completar a sua integral do grande mestre alemão. Na oportunidade, o saudoso produtor da Labor Records, Heiner Stadler, convidou-me para iniciar a série de gravações “Music of Tribute”, sendo que o primeiro CD foi dedicado a Villa-Lobos e compositores que a ele dedicaram obras. Como Heiner conhecera em biblioteca americana o caderno de homenagens que coordenei na Universidade de São Paulo graças ao centenário de Villa-Lobos (1887-1959), dele constando dez compositores relevantes, o convite foi prontamente aceito e, do inverno a -15ºC da gravação dos Concertos de Bach, registrei meses após na mesma sala, durante escaldante calor, o CD em questão (Labor Records, 2001). No ano seguinte, sempre a convite de Heiner Stadler, seguiu-se a integral para teclado de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) em dois CDs, que seriam lançados na Bélgica pelo selo De Rode Pomp. As gravações, dirigidas pelo saudoso engenheiro de som Atanas Baynov, foram realizadas igualmente na Sala Bulgária, totalmente revestida de madeira (paredes, poltronas e piso). Essa característica conferia-lhe uma acústica única, diria amadeirada no melhor dos sentidos. Reverberação perfeita.

Uma curiosidade. Como cheguei dias antes para a gravação da integral de Rameau e, não querendo me deslocar muito pela cidade de Sófia, levei meu teclado mudo, que data da primeira metade do século XX. A extensão desse teclado corresponde perfeitamente àquela dos cravos da época. Permanecia no quarto do hotel a estudar e o primeiro contato com o piano da gravação deu-se horas antes das tomadas de som. Levei-o também à Gent, na Bélgica, quando das gravações, para o selo De Rode Pomp, das Sonatas de Carlos Seixas (1704-1742) em dois CDs e a integral das Sonatas Bíblicas de Johann Kuhnau (1666-1722).

Dois episódios em torno do teclado mudo foram inusitados. De regresso ao Brasil, retiveram-me na alfândega de Sófia durante uns bons minutos, pois alegavam que não podia deixar o país com uma peça rara. Uma amiga contrabaixista, que me levara até ao aeroporto, bateu no vidro exterior a chamar a atenção dos agentes. Após suas explicações, fui liberado. Em Gent, ao sair da estação ferroviária, uma jovem me parou a dizer que o Museu de Bruxelas tinha uma caixa semelhante.

Clique para ouvir, de Carlos Seixas, a Sonata em sol menor nº 50, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=uIUhQc_giNs

A relação com André Posman se iniciou por acaso em episódio que devo já ter narrado anos atrás neste espaço. André era diretor da De Rode Pomp, empresa que apresentava na temporada, em sua aconchegante sala de concertos em Gent, mais de cem récitas e, através de selo seletivo, lançava cuidadosos CDs. Tendo assistido ao concerto que apresentamos no dia 18 de Novembro de 1995 na sala do Muziekconservatorium da cidade com várias obras camerísticas com piano de Henrique Oswald, preparava-me no dia seguinte para tomar o táxi a fim de regressar a São Paulo quando André para em fila dupla e sai do carro para me cumprimentar pelo concerto. Não o conhecia. Retirou minha bagagem do porta-malas, fomos à De Rode Pomp e já no ano seguinte me apresentava em recital pela primeira vez em sua sala. Iniciávamos um relacionamento extraordinário que permanece íntegro.

Todos os anos me apresentava uma ou duas vezes em sua sala e gravava em Mullem, próxima à Gent, na decantada Capela Saint-Hilarius, sempre sobre a supervisão técnica do magnífico engenheiro de som Johan Kennivé. Foram 11 CDs gravados para o selo De Rode Pomp, sendo que, um ou dois dias antes das gravações, dava recital na Sala da De Rode Pomp. Sem contar os CDs de música barroca, gravaria obras de Francisco de Lacerda-Debussy; as integrais dos Estudos para piano de Scriabine e Debussy; os Quadros de uma Exposição de Moussorgsky e a Humoresque de Schumann; Estudos belgas contemporâneos com obras de 10 relevantes compositores do país, assim como CD dedicado às obras de Gabriel Fauré.

Clique para ouvir, de Alexandre Scriabine, Estudo op. 8 nº 12 (Patético), na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=6H_T5I4BYn0

Nossas três noites de gravação seguiam um ritual. Jantávamos com tranquilidade em restaurante próximo à Capela, tomávamos uma cerveja da região e iniciávamos por volta da meia noite as sessões, que se prologavam até ao alvorecer. Gravávamos preferencialmente em pleno inverno, pois no verão as sessões eram mais curtas, porque anoitecia tardiamente e era precoce o amanhecer, para gáudio da rica passarada da região, o que inviabilizava a tomada de som.

Sob a supervisão técnica do mestre Johan Kennivé ainda gravaria em Mullem, com o excelente Rubiokwartet, criações camerísticas de Henrique Oswald para os selos USP-Concerto; duplo CD para o selo PortugalSom com obras, quase todas inéditas, do grande compositor português Fernando Lopes Graça (1906-1994); Estudos brasileiros para piano e O piano intimista de Henrique Oswald para o selo ABM, da Academia Brasileira de Música; O romantismo de Henrique Oswald para o selo SESC, São Paulo, e dois CDs para o selo francês ESOLEM, Éthers de l’Infini et Retour à l’Enfance, com criações de Georgui Arnaoudov, Maury Buchala, Eurico Carrapatoso, Edvard Grieg, Francisco de Lacerda, Gilberto Mendes, Jorge Peixinho e François Servenière.

Em 1985 iniciei projeto a visar compreender os caminhos do Estudo para piano, que desde o começo do século XIX integra repertório dos pianistas. Quis focalizar esse gênero 15 anos a anteceder o século XXI, prolongando o projeto até 2015, ano em que encerrei um grande caderno. Ao todo recebi cerca de 80 Estudos, criados por compositores de vários países, apresentando-os na quase totalidade e gravando um bom número.

Clique para ouvir, de Ricardo Tacuchian, Avenida Paulista (Estudo), na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=a4rt8r-QsDg

Clique para ouvir, de François Servenière, Estudo Cósmico nº 4, Níquel, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=6twd8WP_9js

Viagens na Minha Terra (registro inédito) e outras mais obras de Lopes-Graça foram gravadas em 2003 em Leiria para CD do selo Portugaler, dele constando a 5ª Sonata e outras mais obras. Três membros da Portugaler estiveram na cidade para a montagem, que esteve sob a supervisão técnica do renomado organista português João Vaz.

Como a gravação se deu no Teatro José Lúcio da Silva, no último dia da gravação havia o jogo para a decisão do campeonato português de futebol. Duelavam na cidade do Porto o União Desportiva de Leiria e o Futebol Clube do Porto. A equipe lisboeta da gravação preferia o Leiria, mas por imperiosa necessidade profissional tendia a torcer para o Porto, pois se o time da cidade ganhasse título inédito o registro teria de ser suspenso por uns dois dias, mercê das festividades com fogos de artifício e feriado municipal no dia subsequente, pois carreatas e desfile dos jogadores estavam programados. O Porto venceu e a gravação foi realizada no silêncio sepulcral da histórica Leiria.

Clique para ouvir, de Fernando Lopes-Graça, Viagens na Minha Terra, na interpretação de José Eduardo Martins:

https://www.youtube.com/watch?v=n0PwLys54GU

Agradeço aos inúmeros leitores que insistem para que não encerre definitivamente as gravações. Um deles foi meu queridíssimo irmão, o jurista Ives Gandra. Fiz-lhe ver que o Tempo do Eclesiastes se aplica a todas as áreas. Continuarei a dar recitais, a escrever mormente sobre música neste espaço e para publicações no Exterior, a viver e a correr pelas ruas… Se procurei gravar nas melhores condições do planeta os 25 CDs com repertório de altíssima qualidade, pouco ou nada frequentado, houve a intenção de deixar um legado. O tempo dirá…

Following readers’ suggestions, I write about the circumstances surrounding my many recordings (when and where they were made, sound quality, technical staff), from the first vinyl LPs recorded in Brazil  back in the eighties, in inadequate technical conditions, to the 25 CDs I’ve recorded in Europe with a high degree of technical excellence. I am grateful to those who asked me not to stop recording, but as the Book of Ecclesiastes says, there is a time for everything. I will go on with my recitals, my writing, my races, my life… If I’ve tried to record a high quality repertoire in the best possible conditions, it was with the intention of leaving behind a lasting legacy. Time will tell…

 

Encerro o ciclo de gravações no Exterior

No fundo,
todas as pessoas idosas pensam de maneira histórica,
mesmo que estejam longe de ter toda consciência disso.
Hermann Hesse

Sim, o crítico dos críticos é só ele – o tempo.
Infalível e insubornável.
Guerra Junqueiro

A reflexão em torno da velhice pode trazer à consciência recordações mantidas em compartimento secreto nas profundezas da memória durante décadas. Lembrar-se da infância, numa tentativa de um balanço parcial daquele período mágico, é também reencontrar momentos aparentemente inexpressivos, mas que se tornaram decisivos.

A Música tem suas exigências, mormente para os intérpretes de certos instrumentos, mercê de suas especificações, apelando à precocidade como elemento essencial para o futuro desempenho. Durante o percurso que se desenha, desvios no trajeto e o canto das sereias tendem a distrair vocações por vários anos e, provavelmente, o caminho jamais será reencontrado. Contudo, o pequeno caminhante, cônscio de sua vocação na busca da plena humanidade move-se pela determinação.

Após ter gravado cinco LPs no Brasil nos anos 1980, nas difíceis condições tecnológicas do período, somente em 1995 registrei meu primeiro CD no Exterior. Completo com “Retour à l’Enfance” (France, ESOLEM Production, 2020), meu 25º, o derradeiro. Há o momento da síntese e esse tempo misterioso chegou. Aos 82 continuarei a tocar, mas a gravação é outra categoria para a apresentação da obra musical, única que tem a possibilidade de permanecer por tempo prolongado, mas também incerto. Sempre entendi a apresentação pública sem registro como o vento que passa. O público pode empolgar-se, mas a memória é implacável na retenção do que foi ouvido e a densa neblina se instala, a não ser para performances raras e essenciais. A exigência diante de microfones, se por um lado é absoluta, sob outro aspecto propicia ao executante a possibilidade de estar próximo da perfeição, esse estado de excelência jamais atingido. A gravação na solidão é inimiga do gesto, tantas vezes a serviço do espetáculo. A vontade de servir à música é a antítese do simulacro. Estar só diante dos microfones libera o conteúdo mais autêntico do nosso de profundis. A maioria de minhas gravações foi realizada na Bélgica Flamenga, na diminuta cidade de Mullem, próxima à Gent. A Capela de Saint-Hilarius, do século XI, foi ao longo de vinte anos meu Templo do coração. Nesses 13 anos e meio de blogs ininterruptos dediquei-lhe vários textos. Tive a oportunidade de gravar, entre 1996-1997, quatro CDs na Sala Bulgária em Sofia, igualmente com acústica extraordinária, mas com outra característica. Em 2003 gravaria CD em Leiria, Portugal. Não obstante, Mullem foi decididamente o lugar mais amado para depositar minhas confidências musicais, sempre sob a supervisão de um grande mestre, o engenheiro de som Johan Kennivé, um dos mais competentes do planeta. Vinte anos de uma amizade irretocável em torno das gravações, sempre durante três longas noites, todos os anos. A comunhão se dava hic et nunc nessa busca do inefável. Ao longo do tempo atravessamos todas as estações, desde o inverno super-rigoroso ao calor aprazível.

Dedico este último CD à criança que eu fui e que começou a desvendar os segredos sonoros aos nove anos, crescendo sempre sob a égide da música e diante de um teclado de 88 teclas que esconde os grandes mistérios da interpretação.

Esse retorno à infância foi feito a passo de lobo, de uma maneira quase mística. Não queria perturbar o miúdo que eu fui, pois ele tinha seus sonhos… Essa criança nos anos 1940 já sentia amor pelo estudo diário, que o encantava. Na infância, há descobertas que permanecem arquivadas para sempre. Iniciava a longa caminhada. Dos dois professores carinhosos desse começo não guardo precisões, Aida de Vuono e Antônio Giammarusti. Logo a seguir fiquei sob a orientação do professor Berkowitz, que chegou ao Brasil durante a guerra. Rigoroso sob o aspecto técnico, todavia retenho lembranças de sua meticulosa preocupação com os dedilhados, a frase musical e, sobretudo, com o legato, para ele essencial para a interpretação. Ofereceu-me um presente num aniversário, as Peças Líricas op. 12 de Edvard Grieg (1843-1907), esse pequeno caderno pleno de poesia e cantos sensíveis. Com o mestre estudei uns dois anos antes de continuar a caminhada com o renomado professor José Kliass, igualmente russo de ascendência judaica, até minha ida para prosseguir em Paris com os irretocáveis mestres franceses.

Para esse 25º CD, que representa meu adeus às gravações para piano solo, escolhi repertório não necessariamente para ser tocado por uma criança, mas cujo espírito está voltado a esse período basilar, os primeiros anos de aprendizado.

Inicialmente a primeira das Peças Líricas do opus 12 (1887) de Edward Grieg, Arietta. O compositor norueguês compõe 10 cadernos de Peças Líricas e para a derradeira composição do último caderno, op 71, Souvenirs, Grieg se utiliza do tema da Arietta, mas a peça evolui em ritmo de valsa, realizando modulações expressivas. Pensando nesses extremos propostos por Grieg, faço minhas essas intenções, e termino o CD com Souvenirs, tão plena de símbolos. Estou a me lembrar de ter acompanhado em paz a reverberação das últimas notas do acorde em mi bemol maior e em ppp nas milenares paredes de pedra da Capela de Saint-Hilarius. Johan e eu permanecemos em silêncio…

Se os extremos representados pelas duas peças de Grieg podem ser entendidos como expressão de início e fim e a presença delas estava a ser pensada com esse propósito, a escolha das outras obras do CD foi realizada igualmente de maneira sensível, criações que me calam fundo.

A seguir Arietta, obras do compositor francês François Servenière (1961- ), tantas vezes presente em meus blogs através de comentários dos posts semanais, sempre a acrescentar argutas observações. Anteriormente gravara, para o CD “Éthers de l’Infini” (ESOLEM, France, 2017), sete Études Cosmiques + Automne Cosmique (vide YouTube), obras inspiradas nas telas da série Cósmica do notável pintor e saudoso amigo Luca Vitali (1940-2013). Promenade sur la Voie Lactée para piano é a terceira versão de sensível criação originalmente escrita para piano, flauta, harpa, coral e orquestra de cordas (2008). Ao ouvi-la nessa configuração, comuniquei a Servenière que a criação teria tudo para ser vertida para piano solo, pois, independentemente de ser uma peça de rara beleza, presta homenagem ao “Pequeno Príncipe” de Saint-Exupéry. Desde a juventude, o piloto-escritor é um de meus eleitos, mormente sua obra-prima, “Citadelle”, meu livro de cabeceira. É também um dos escritores preferidos de Servenière. Das sete peças que compõem Tribulations d’un Écureil Lambda (2002), escolhi três para o CD: Déjeuner, Sieste e Crépuscule. Durante dias Servenière observou movimentos de um esquilo em um parque.

Clique para ouvir de François Servenière, na interpretação de J.E.M., Promenade sur la Voie Lactée:

https://www.youtube.com/watch?v=JQDkWn1HcpQ&list=UUzJwYSy2cjMR4kviAAgcQrA

Em 1999 gravei, para o selo belga De Rode Pomp, CD dedicado a Francisco de Lacerda (1869-1934), compositor nascido nos Açores, e Claude Debussy (1862-1918). Foram amigos. A inefável coletânea do compositor açoriano, Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste (vide YouTube), causou forte impressão sobre François Servenière e Eurico Carrapatoso (1962- ), renomado compositor português. O primeiro compôs Trois musiques pour endormir les enfants d’un compositeur (2011) e Carrapatoso, Six histoires d’enfants pour amuser un artiste (2011) a partir de poemas de Violeta Figueiredo. Carrapatoso soube captar a verve atraente e singela dos versos da poetisa portuguesa. No CD, inseri duas peças de Lacerda: Papillons (1896) e Zara (1900), a primeira uma valsa ligeira característica do período e Zara, a síntese da síntese de um dos processos de Lacerda voltado à antítese do supérfluo.

Clique para ouvir de Francisco de Lacerda, na interpretação de J.E.M., Papillons e Zara – epitáfio para uma criança:

https://www.youtube.com/watch?v=rOa_dEmQg30

Gilberto Mendes (1922-2016), figura emblemática da música brasileira, guardaria sempre uma característica lúdica em quantidade de obras. Foi um privilégio ter sido dedicatário de tantas criações do amigo compositor. Sonatina à la Mozart foi composta em 1951. Nos anos 1990, almoçando no apartamento de Gilberto em Santos, perguntei-lhe sobre suas composições do passado. Disse-me que estavam embrulhadas num baú e que não mais lhe interessavam. Insisti, e sua esposa, Eliane, retira do pacote com barbante as partituras. Imediatamente fui ao piano e li a Sonatina. Ao findar, Gilberto me disse sorrindo: “não é que ela é bonita?”. Percalços em relação a uma bela coletânea de outro compositor de mérito, gravada e que deveria integrar o CD, fizeram-me, num lampejo, optar pela Sonatina, gravada anteriormente em 1996 na Sala Bulgária, em Sófia.

Maury Buchala (1967 ) foi meu aluno na Universidade de São Paulo. Um dos mais talentosos. Em Paris desde os anos 1990, desenvolve carreira como compositor e regente competente. As três pequenas peças que compõem L’enfant devant l’inattendu revelam uma escritura muito pessoal de Buchala.

Clique para ouvir de Maury Buchala, na interpretação de J.E.M., L’enfant devant l’inattendu:

https://www.youtube.com/watch?v=lXQtVGTg0T4

Ressalto a qualidade do encarte. François Servenière, tendo visitado as grutas de Gargas nos Pirineus, uma das mais importantes grutas do paleolítico superior na Europa, inspirou-se nas várias impressões de mãos ancestrais pelas paredes. Tornou essas marcas presentes em quase todas as páginas do encarte. As mãozinhas de minha segunda bisneta, Esther, sobre a minha, foto do instante do acontecido, sem qualquer planejamento, representaram para o compositor pensador a absoluta imagem da passagem do tempo. Sob outra égide, todo o encarte, idealizado por François Servenière, mantém um padrão visual de excelência.

O longo percurso tem sido uma descoberta contínua. Até os 33 anos percorri o repertório tradicional rigorosamente necessário, por vezes revisitado. Todavia, a partir de 1971 minha atenção voltou-se para o repertório pouco ou nada frequentado, do barroco à contemporaneidade. Trabalho arqueológico tantas vezes, pois tesouros mantinham-se escondidos, extraordinárias criações que, por motivos os mais variados, foram praticamente ignoradas. O público, a grande maioria, por motivos os mais diversos não ama o desconhecido. O aprofundamento nesse repertório foi minha dedicação e alegria durante toda a vida. Seguramente posso afirmar que, cercado por bela família, música, leitura, escritos, amizades poucas e certas, corridas de rua, entendo lindamente a frase do pintor francês Dunoyer de Ségonzac (1884-1974): “Leva-se toda uma vida para construir sua casa”.

Today I write about the release of my album “Retour à l’Enfance” (Return to Childhood) by the French label ESOLEM PRODUCTION. The CD title alludes not to a repertoire intended to be played by children, but to works ruled by a playful mood. In this spirit, I have selected pieces by the following composers: Edward Grieg, Francisco de Lacerda, François Servenière, Eurico Carrapatoso, Gilberto Mendes, Maury Buchala. This is my 25^th album recorded in Europe and my farewell to piano solo recordings. It has been a long way since I began my piano study at the age of nine. At the outset of my career I used to play the traditional repertoire, but from the seventies onwards I opted for seldom played works, trying to bring to light unknown treasures from baroque to contemporaneity. For several reasons, the great majority of the public does not like the unknown, but my musical choices have been one of the joys of my life. Surrounded by a lovely family and a few real friends, devoting my time to music, writing, street racing, I believe I understand the words of painter Dunoyer de Ségonzac: “It takes a lifetime to build home”.

O legado se perpetua

É necessário insistir sobre fato elementar e entendê-lo:
O intérprete detém o poder essencial,
pois é para ele que a música existe realmente.
Não aceitando essa evidência,
arrisca-se a falsear todos os problemas da criação musical.
André Souris
(“Conditions de la Musique”, 1976)

Neste terceiro e último post sobre as “Lendas francesas do piano” abordaremos os pianistas-professores de excelência que nasceram entre 1912 e 1952, todos falecidos. O levantamento realizado pela pianista, escritora e musicóloga Catherine Lechner-Reydellet, que demandou anos de pesquisa, não apenas na busca de dados tantas vezes ocultos, mas também na escolha daqueles que testemunharam em sala de aula ensinamentos e que permaneceram atuantes, merece louvor. “Les Légendes Françaises du piano” é livro referencial, indispensável e uma abertura para que, além das fronteiras da França, o conhecimento daqueles que glorificaram a Escola Francesa de piano estabeleça-se por completo. Como no blog precedente, pouparei adjetivos aos ilustres homenageados.

Suzanne Roche (1912-1986) é rememorada por Désiré N’Kaoua, que observa determinados processos pedagógicos da mestra: “entendia necessário trabalhar programas em intervalos a cada vez mais aproximados. Tratava-se de uma espécie de mitridatização para conjurar qualquer espécie de má surpresa no palco”.

Jean-Marc Savelli escreve sobre Monique de la Bruchollerie (1915-1972): “… considerava que o piano deveria ser a continuidade e expressão do espírito e o pianista, amalgamado ao instrumento; nessa conceituação, aproximava-se fortemente da Escola Russa”. Savelli elenca precisos apontamentos do ensino da mestra que abrangia o todo, cada dedo, pulsos, antebraço e toda posição corporal. Comenta: “A interpretação deveria ser consequência da leitura e da construção da obra, elemento por elemento, e não da sua escuta direta, mas sim da escuta da obra através da leitura da partitura”. Em 1966, durante tournée na Romênia, um acidente grave privou-a definitivamente de suas mãos. Nomeada professora do Conservatório de Paris em 1967, permaneceu na Instituição até sua morte em 1972.

Clique para ouvir, na interpretação de Monique de la Bruchollerie, o Finale da Sonata op. 58 de Chopin:

https://www.youtube.com/watch?v=9v1_5dT5TqE

Catherine Joy se debruça sobre Reine Gianoli (1915-1979). Observa a importância que a mestra dava ao toque profundo: “a ponta dos dedos (próxima da unha, para o máximo de clareza e precisão), servindo-se do peso do braço e do ombro e, sobretudo, o papel relevante do punho, que deve ondular constantemente com o fraseio e a pulsação, mas jamais ficar contraído”.

Pierre Sancan (1916-2008), pianista, compositor e professor, foi nome abrangente. Apesar de empregar princípios técnicos após reflexão aprofundada, “considerava o toque natural de cada indivíduo como revelador da natureza profunda da pessoa e essa postura o mestre não colocava em causa”, segundo Jean-François Antonioli, que acrescenta duas outras atenções: “dedilhados engenhosos e o gesto verdadeiro, garantidor da comunicação espontânea, pois gerado do impulso interior não contraído”. Seu outro ex-aluno, pianista Jean-Marc Savelli, pormenoriza os princípios da técnica de seu mestre.

Após ter participado do II Concurso Tchaikovsky em Moscou em 1962, aceitei o convite da esposa de Pierre Sancan, apoiada pela recomendação de seu aluno, Jean-Bernard Pommier, laureado no famoso concurso, e pouco antes de regressar ao Brasil tive uma aula apenas com Pierre Sancam. Realmente inesquecível. Toquei a 5ª Sonata de Prokofiev e o Estudo Transcendental nº 7 “Eroica” de Franz Liszt. Estou a me lembrar de um conselho definitivo: o reflexo rapidíssimo do ataque digital, a excluir a necessidade de se estudar preferencialmente em andamento rápido. Uma aula apenas e o mestre e sua esposa me convidaram para jantar em seu apartamento dias após, ocasião em que conheci a renomada escritora Louise de Vilmorin, senhora sedutora e de rara inteligência.

Clique para ouvir, na interpretação de Pierre Sancan, de Claude Debussy, quatro Préludes:

https://www.youtube.com/watch?v=AuiIj1O0uAw

Raymond Trouard (1916-2008) é lembrado por seu ex-discípulo Marc-Henri Lamande e, entre mais situações, por instigante observação do tutor: “Você estuda muito, é cansativo, faz transpirar! Vá passear. Você notou que no campo, quando caminhamos, vemos uma árvore, um animal que passa, um rochedo em tal lugar. Ao final do caminho você retorna no sentido inverso, o animal não mais lá está, o rochedo tem outra perspectiva e você nem repara mais na árvore. Todavia, foi o mesmo percurso. Com as frases musicais é a mesma coisa, é necessário conhecê-las nos dois sentidos. É necessário que a virtuosidade esteja a serviço da expressão, não para agradar à galeria ou porque as notas estão escritas e é preciso executá-las. A virtuosidade deve ser compreensível, clara. Estar preparado 120%, pois diante do público não sabemos o que pode ocorrer. Se preparado 120% haverá sempre 80% para se chegar a termo e bem”.

Claire Chevalier, ao pormenorizar o ensinamento de Hélène Boschi (1917-1990), rememora Marie Jaëll, comentada no blog anterior: “Explicou-me que sua técnica transformou-se após a leitura dos escritos da pianista e pedagoga Marie Jaëll, ao pesquisar, mudar e adaptar seu toque para se aproximar o mais possível dos trabalhos dessa aluna e amiga de Liszt”. A técnica compreendia todos os aspectos físicos, da nuca, do dorso até a ponta dos dedos para em seguida se concentrar sobre o movimento circular do dedo e desenvolver velocidade e sensibilidade”.

Helène Desmoulin comenta, entre outras profícuas observações, algo relevante concernente à Geneviève Joy (1919-2009): “dizia que era preciso saber tocar em não importa qual piano e em várias circunstâncias”. Em 1946 casou-se com o compositor Henry Dutilleux. Foi igualmente camerista e apresentou uma quantidade de obras significativas em primeira audição.

Annie D’Arco (1920-1998) salientaria, nas palavras da ex-aluna Catherine Joly, “a busca incessante pelo legato para assegurar a condução equilibrada da melodia e que o mais difícil a obter numa execução era a passagem em pianíssimo, sinal do mais perfeito domínio do toque pianístico”.

Quanto à Germaine Mounier (1920-2006), Françoise Thinat aborda, entre outros itens, dois aspectos fulcrais: “Nenhum extremismo, mas a adição de todas as técnicas: exercícios de Brahms, estudos de Moskovsky, notas presas de Cortot e o jeu perlé de Marguerite Long, sempre com eficácia e convicção. Sabia abordar a obra, fosse ela qual fosse, com um mergulho no universo do compositor”. Outra ex-aluna, Nathalie Lanoé, observa que Mounier estimulava a escuta das gravações dos compositores tocando suas próprias obras, mesmo quando sem o esmero de pianistas de carreira, para se estar mais próximo do texto.

Ginette Doyen (1921-2002), após traçado biográfico de Catherine Lechner-Reydellet, é comentada através da recepção crítica.

Sobre Pierre Barbizet (1922-1990), Joël Rigal comenta que inicialmente o mestre recomendava, para o estudo técnico do aluno, “Czerny, Czerny e sempre Czerny”! Rigal transmite frases de Barbizet em sala de aula: “Quando toco piano, penso sempre estar com um arco (violino)”; tocar todas as notas, uma após outra, exatas, respeitando os valores, tocar uma verdadeira semínima, uma verdadeira colcheia”; “a obra de Beethoven constitui uma moral, a ética preexiste à estética e a domina”. Nos anos 1950 ouvi-o mais de uma vez em recitais memoráveis juntamente com o violinista Christian Ferraz. Na Itália, em 1960, participou do júri do Concurso Internacional Viotti, em Vercelli, ano em que fui laureado.

Maria Paz Santibanez revela uma abordagem inusitada por parte de Claude Helffer (1922-2004): “Que um aluno fosse dotado, medianamente ou nada dotado, não lhe trazia problemas. Isso não quer dizer que o mestre fosse desprovido de senso crítico. Pelo contrário, era muito exigente, mas acreditava que qualquer um poderia aproveitar uma proposta de troca, um convite ao questionamento para chegar às soluções e respostas, estabelecendo assim as próprias escolhas interpretativas”.

Agnelle Bundervoët (1922-2015) é descrita por Christine Généraux. “Sua pedagogia era sem apelo. Sob total controle, sem saída possível! Éramos obrigados a aceitar sua versão tão convincente das coisas! O Contato com a música tinha algo de ‘esportivo’, assim como ‘dominador’ em relação ao instrumento. Assim era ela. Necessário se fazia ‘domar a besta’ e, para tal desiderato, todos os meios técnicos eram bons”. Outro ex-aluno, Gérard Parmentier, observaria que “os bons alunos eram tratados bem mais severamente do que os que tinham dificuldades no curso”.

Samson François (1924-1970) recebe o testemunho de sua única aluna, Myriam Birger. “Seu senso do fraseado era excepcional. Conhecido por certas liberdades nas interpretações dos textos, não cometia um deslize musical. Recomendava estudar, parando sistematicamente no fim de cada frase antes de encadear a próxima. Dizia ‘É menos mal cometer falsas notas do que falso fraseado’. Que conceito verdadeiro”.

Yvonne Loriod (1924-2010) formou gerações de alunos, a maior parte desenvolvendo sólidas carreiras. Catherine Lechner-Reydellet já se debruçara sobre a artista em seu livro referencial resenhado neste espaço, “Olivier Messiaen, l’empreinte d’un géant” (Paris, Séguier, 2008 – vide blogs 10, 17, 24/11/2018). A autora menciona alguns itens relacionados à didática de Yvonne Loriod, entre os quais o trabalho com as escalas utilizando-se de dedilhados não convencionais e com vários tipos de ataque (toque); não estudar jamais além de uma hora e meia em seguida; trabalhar lentamente e com nuances, assim como em pianíssimo; abordar obras clássicas e contemporâneas; realizar recitais temáticos.

Nicole Henriot-Schweitzer (1925-2001) recebe os comentários de Thérèze Malengreau. Entre esses, o de deixar repousar uma peça, depois retomá-la e redescobri-la através de um estudo paciente. Um amálgama das Escolas se daria, pois, segundo a ex-discípula, “Nicole Henriot, tendo estudado com Marguerite Long, possuía o jeu perlé e a clareza tão enaltecidos da Escola Francesa, mais o cantábile e a pujança da Escola russa, da qual era admiradora”.

Aldo Ciccolini (1925-2015), no dizer de Lechner-Reydellete “O imenso! A lenda”!, nasceu em Nápoles, mas tinha igualmente a nacionalidade francesa. Segundo sua aluna Agnès Postec, “sua abordagem instrumental era extremamente natural. Incrível variedade sonora, grande economia de gestos, de onde a impressão de verdade e de simplicidade na expressão musical. Dava poucos conselhos mecânicos, mas em contrapartida exemplificava ao piano. Considerava a escuta elemento central da realização pianística. Ensinava-nos a buscar, a criticar, a questionar”.

Clique para ouvir, na interpretação de Aldo Ciccolini, de Wagner-Liszt, A Morte de Isolda (gravação ao vivo, 2010):

https://www.youtube.com/watch?v=nnH3E8Q7l3A

Françoise Clidat (1932-2012), denominada pelo crítico Bernard Gavoty de “Madame Liszt”, realizou a proeza de, numa mesma noite, ter apresentado as quatro obras para piano e orquestra de Liszt. Seu assistente e amigo Paul Blacher testemunha: “ela nos dizia que temos a chance de ouvir as gravações dos grandes pianistas do passado”. Aos alunos dizia: “vocês têm de seduzir e convencer”.

Gérard Frémy (1935-2014), “defensor absoluto da música de seu tempo”, nas palavras de Cathérine Lechner-Reydellet, recebe dois testemunhos. Bernard Geyer conta a proximidade maior do mestre com seus alunos em detrimento de seus colegas professores. Contrariamente a tantos outros mestres cujo universo se limita unicamente ao piano, Gérard Frémy “aconselhava-nos a ver um filme ou determinada exposição de pintura que ele vira e apreciara. Conversas giravam constantemente em torno da música, assim como da poesia e da literatura”. Geyer dirá mais: “A qualidade do som era para ele primordial, a insistir que o som deveria ser ‘esculpido’. Sem essa prerrogativa a execução tornar-se-ia superficial”. O testemunho de Karolos Zouganelis corrobora a afirmação de seu colega sobre o som. Estou a me lembrar de frase de Claude Debussy em carta a Bernardo Molinari aos 6 de Outubro de 1915 “… poucos se preocupam com a beleza do som”.

Pierre Froment (1937-2016). Romain Hervé traz observações expressivas: “Nossas discussões poderiam durar horas… verdadeira alegria… Ensinou-me a honestidade musical relacionada ao compositor, a si mesmo e ao público; algo puro onde não havia lugar para a inveja, a competição, o egocentrismo. Para ele nada era impossível, fosse o real ou a vivência dos sonhos”.

Catherine Collard (1947-1993) é rememorada por Marc Vitantonio e Laura Presti. O primeiro observa: “Seus cursos correspondiam à imersão total na obra trabalhada. Nenhum compasso sequer deixava de ser exemplificado pela mestra para evidenciar propósitos, nenhum conselho técnico sem a sua aplicação pessoal de maneira hábil e convincente”. Laura Presti concorda com seu colega: “Sabia desvendar as fraquezas dos alunos, orientava-os, dava-lhes as chaves técnicas e musicais, exigindo que não a imitassem, pois cada um deveria guardar sua própria personalidade, sua própria dimensão interior”.

Brigitte Engerer (1952-2012). Emmanuel Mercier, assistente da pianista no Conservatório de Paris, testemunha a admiração de Engerer por seu professor durante nove anos em Moscou, Stanislav Neuhaus – filho do mestre Heinrich Neuhaus: “É com muita sensibilidade e afeição que evocava sua lembrança, emocionada e calorosa”. Inexplicavelmente o pai, em seu livro “A Arte do Piano”, entre tantos nomes elencados não cita uma vez sequer seu próprio filho! Prossegue Mercier: “Sua abordagem musical e pianística era essencialmente sensível e expressiva, próxima àquela de seu mestre Stanislav Neuhaus, inspirada no método de Stanislavsky aplicado à atuação dos atores, que devem imaginar e viver eles mesmos as situações. Para Brigitte, necessário se fazia ‘viver’ a música, desenvolver a imaginação e realizar a interpretação da melhor maneira possível”.

A longa viagem pelo livro “Les Légendes Françaises du piano” faz-me refletir sobre a imperiosa necessidade da preservação da memória. Não fosse o projeto da infatigável Catherine Lechner-Raydellet, a entender que o escoamento do tempo implicaria o desaparecimento dos ex-alunos dos homenageados, todos estes já falecidos, a névoa sombria e irreparável apagaria os vestígios de tantos luminares franceses do piano. Oxalá esse esforço pioneiro repercuta em Escolas de outros países que cultuaram e ainda cultuam a arte do piano. Só entenderemos caminhos a serem trilhados conhecendo o passado. Ele nos conduz, mostra-nos a origem originária da ideia que leva pouco a pouco às novas descobertas, novas técnicas e assim sucessivamente. Como entender o boom da Escola Chinesa de piano e seus caminhos, mormente voltados à alta virtuosidade, sem admitirmos que em suas entranhas estão todos os princípios das Escolas Francesa, Alemão e Russa, para não mais dizer?

Se tenho mais acentuadamente nos últimos meses apresentado neste espaço os nomes referenciais da arte pianística do passado, vem essa ideia da obliteração que se dá. A mídia implacável busca o novo que traga visibilidade e lucro, tenha ou não qualidade. Há por vezes um olhar “benevolente” aos mestres de antanho, mas efêmero e infrutífero. O leitor atento poderá observar em aplicativos como o YouTube, voltados à música clássica, de concerto ou erudita, a diferença entre o número de acessos não à altura da qualidade dos intérpretes luminares da arte do piano do passado e de alguns recém-entrados no cenário. Impressiona e faz pensar. Civilização do espetáculo. Continuarei a cultuar e a divulgar esse legado que ainda pulsa através das gravações.

Creio imprescindível ao menos duas traduções de “Les Légendes françaises du piano”, para o inglês e o mandarim: pois na China, segundo dados comprovados, 30.000.000 estão a estudar piano.

In the third and final post about Catherine Lechner-Reydellet’s book, “Les Légendes Françaises du Piano”, I quote comments made by former students on great French pianists-teachers born between 1912-1952, all already deceased. The book, a gigantic task conducted by Lechner-Reydellet, requiring years of research, is likely to become a reference in its field. The author has understood the importance of preserving the past to understand the present. I hope her pioneering effort will inspire other studies on national schools of piano. At least two translations of “Les Légendes Françaises du Piano” would be essential: into English and also into Mandarin, the language spoken by 30 million piano students.