José Eduardo Martins

Um dos maiores músicos de seu tempo

É possível que eu chame sobre mim a indignação
de muitos dos que acaso lerem estas palavras
se disser que Viana da Mota,
desaparecido ainda não há muito do número dos vivos,
era um artista grande demais para o nosso pequeno meio.
Nós nunca reconhecemos perfeitamente
o que havia de excepcional no músico que ele foi,
e pode dizer-se que, afora meia dúzia de espíritos desempoeirados que,
logo desde o início da carreira do ilustre virtuoso,
tiveram a intuição do seu valor,
nunca a generalidade dos seus concidadãos,
incluindo neles o chamado escol intelectual,
o considerou propriamente um dos seus.
Fernando Lopes-Graça
(“Viana da Mota” – 1949)

Portugal celebra o sesquicentenário de nascimento do pianista, regente, compositor, pedagogo e musicógrafo José Vianna da Motta, notável e abrangente músico português. Em seu país estão a se prestar dignas homenagens ao seu legado importante para a cultura lusíada e mundial. Certamente é um dos maiores nomes da música de seu tempo em termos mundiais. Houvesse nascido em país com maior visibilidade, outra seria sua projeção post mortem. O mesmo não se daria com Fernando Lopes-Graça, um dos grandes compositores do século XX e pouco interpretado no Exterior? Haveria de existir uma mentalidade Cultural, com C bem maiúsculo, por parte dos governantes e promotores para que tal acontecesse.

Neste espaço fixarei dois aspectos fundamentais relativos à carreira de Vianna da Motta como pianista extraordinário,  mantenedor de um repertório vastíssimo, e as suas nove turnês pelo Brasil, que se estenderam de 1896 a 1926.

Após estudos preliminares no Conservatório de Lisboa e graças a um talento extraordinário, aos 14 anos ei-lo em Berlim, agraciado pelo rei D. Fernando II e sua consorte, a Condessa de Edla. É na Alemanha que Vianna da Motta terá o pleno desenvolvimento. Aos 19 anos estuda com Franz Liszt (1811-1886), que confia em sua ascensão. Dois anos após, com Hans von Bülow (1830-1894). Com afinco estuda composição. Terá pela Alemanha admiração e fidelidade durante toda a existência.

Compositor de reais méritos, Vianna da Motta frequentou vários gêneros, principalmente o piano solo, canto e piano, camerístico com piano, quarteto de cordas, assim como relevantes criações para orquestra, onde desponta a Sinfonia “À Pátria”. Compôs um Concerto para piano e orquestra e uma “Fantasia Dramática” para a mesma destinação.

Musicógrafo, Vianna da Motta legou obras relevantes, entre elas “Música e músicos alemães: Recordações, ensaios, críticas” (Coimbra, Instituto Alemão, 1941) e “A Vida de Liszt” (Porto, Edições Lopes da Silva, 1945). Nesta, sente-se toda a admiração do aluno pelo grande mestre, assim como a teria, sob outra égide, por Hans von Bullow, tendo inclusive colaborado com o livro “The Piano Master Classes of Hans von Bülow” (tradução em inglês – 1993 – do original em alemão – 1896). Inúmeros artigos enriquecem sua bibliografia, mormente sobre as criações de Liszt e Wagner e igualmente a respeito da técnica e interpretação pianística. Exerceu a crítica musical e sua vasta atividade epistolar continua a ser objeto de estudo e investigação por parte de musicólogos.

Pedagogo de grande mérito, formou gerações de pianistas, entre eles Sequeira Costa (1929- ), Helena de Sá e Costa (1913-2006), Nella Maissa (1914-2014) e Fernando Lopes-Graça (1906-1994). Em plena Primeira Grande Guerra fixa residência na Suíça (1915-1917), onde conduziu curso de virtuosidade no Conservatório de Genebra. De 1919 até 1938 dirigirá o Conservatório Nacional de Lisboa, onde morou nesse período.

Creio firmemente que, no universo luso-brasileiro, não tivemos um vulto pianístico à altura de Vianna da Motta. Sim, pianistas excelsos do passado no Brasil são merecidamente cultuados, contudo a abrangência do pianista e músico completo português ultrapassa qualquer avaliação comparativa. Foi, sem a menor dúvida, um dos grandes pianistas de seu tempo.

Como pianista, apresentar-se-ia com o mais retumbante sucesso prioritariamente em Portugal e Alemanha, mas também realizou extensas tournées pela América do Sul, assim como recitais e concertos na França, Inglaterra, Espanha, Itália, Dinamarca, Rússia e Estados Unidos. Privou da amizade dos maiores músicos do período, entre os quais grandes pianistas, compositores e regentes.

Através dos anos, neste espaço tenho salientado a repetição ad nauseam de repertórios, paradoxalmente qualitativos, que infelizmente não têm sofrido oxigenação. A repetição faz-se presente em nosso país e perpetuada por músicos pátrios e famosos intérpretes internacionais ou brasileiros residentes no Exterior. Programas que, passados pouquíssimos anos ou nem tanto, são repetidos sem rubor. A observação é válida se pensarmos nos intérpretes de antanho, entre eles o grande Vianna da Motta. Impressiona a sua maiúscula frequência a um repertório imenso. Seguindo-se sua trajetória desde a adolescência aos últimos anos da existência, verifica-se um acréscimo constante tanto no que tange o piano solo, como o piano camerístico e com orquestra. O musicólogo e crítico musical João de Freitas Branco, que estudou com Vianna da Motta, em sua obra referencial, “Viana da Mota” (1972), escreve, sempre com ênfase, que o pianista interpretava todas as obras de cor, inclusive a célebre “Sonata Kreutzer” de Beethoven (1770-1827) para violino e piano (tendo ao violino o grande Eugène Isaÿe – 1858-1931). Do compositor alemão foi intérprete de basicamente toda a obra: as 32 Sonatas, a integral da música de câmara com piano, os concertos para piano e orquestra. Nesta conformação, Vianna da Motta teve enorme repertório, como se lê em seus programas. Em seu imenso repertório encontram-se as principais grandes criações do período romântico, assim como criações de tantos outros, do barroco à contemporaneidade, das peças das “Ordres” de François Couperin (1668-1733) à “Islamey” de Mily Balakirev (1837-1910). De J.S.Bach vemo-lo executando parte significativa de sua criação para teclado, incluindo o “Cravo Bem Temperado”, Suítes e transcrições realizadas por seu amigo, o insigne Ferrucio Busoni (1866-1924), com quem solou a dois pianos em certa oportunidade. Admirador de Joaquim Bomtempo (1755-1842), corroborou sua divulgação, que teve continuação através da discípula, a ilustre pianista ítalo-portuguesa Nella Maissa.

O grande compositor Fernando Lopes Graça em seu substancioso livro “Viana da Mota” (1949), considera alguns atributos do pianista: “Um dos mais notáveis traços deste conjunto de faculdades virtuosísticas possuídas por Viana da Mota é a sua grande inteligência musical. As suas interpretações são sempre um modelo de clareza e de probidade artística. O seu respeito pelo pensamento dos Mestres leva-o a consultar edições, cotejando-as, criticando-as, depurando-as, até chegar ao apuramento do texto mais consentâneo não só ao estilo mas também às intenções do autor”. Continua: “Na arte de frasear, então, creio o nosso pianista dificilmente ultrapassável. Tenho ouvido os melhores virtuosos contemporâneos: insuperáveis nalguns aspectos da sua arte, nenhum deles, contudo, me parece atingir a perfeição de Viana da Mota neste capítulo importantíssimo da interpretação musical, que é o fraseado”. Após considerações sobre as muitas virtudes de Vianna da Motta, conclui: “Que mais será preciso, pois, para que se reconheça no nosso grande artista, além de tudo o que já está geralmente reconhecido, mais o seguinte, que o deve ainda elevar mais na nossa admiração e no nosso reconhecimento: que ele é, porventura, o pianista mais equilibrado de toda a brilhante plêiade dos grandes pianistas contemporâneos, como comecei a afirmar?”

Intérprete notável da obra para piano solo de Franz Liszt, inclusive os Concertos e a “Totentanz” para piano e orquestra, foi igualmente o revisor de obras importantes do compositor húngaro, juntamente com Ferrucio Busoni, para a editora Breitkopf & Härtel. Confiadas a Vianna da Motta as composições lisztianas: “Années de Pélerinage”, “Harmonies poétiques et réligieuses”, “Consolations”, “Sonata em si menor”, entre outras. Obras de Beethoven e Schumann também mereceram sua atenção com vias à edição, assim como exercícios voltados à técnica pianística a partir da transcendentes composições de Charles-Valentin Alkan (1813-1888).

Nas nove viagens à América do Sul, Vianna da Motta não se repete. Estava sempre a apresentar repertórios renovados. Impossível compreendermos, na atualidade voltada à repetição de programas, a turnê realizada por Vianna da Motta no Brasil e na Argentina em 1902. Em São Paulo, de 29 de Junho a 9 de Julho apresenta-se com o violinista Bernardo Moreira de Sá em seis récitas. Logo após, entre 15 de Agosto a 27 de Setembro em Buenos Aires, na série de concertos históricos, nove recitais solo diferentes com cerca de 100 composições, todas memorizadas, sendo que nos dias 29 de Setembro e 13 de Outubro apresentou-se interpretando concertos para piano e orquestra!!! Durante esse período na região platina toca também em outras cidades argentinas e em Montevidéu. Em alguns de seus recitais interpretava criações suas. Mencionem-se também os concertos realizados no Brasil, Argentina e Uruguai, de 22 de Abril a 22 de Outubro de 1922. Foram cerca de 50 apresentações, principalmente como pianista e camerista, mas algumas vezes como regente. No Rio de Janeiro, São Paulo e Buenos Aires foram cerca de 10 apresentações em cada cidade. Em São Paulo rege sua Sinfonia “À Pátria”. Várias outras cidades do sul do Brasil e outras do Uruguai e Argentina foram visitadas. Essa extraordinária atividade vem sempre seguida pelas mais receptivas críticas.

Considerando-se a imensa distância entre a Europa e América do Sul naquele início de século, quando as viagens eram feitas por navios ou por carruagens a percorrer o continente, é incrível que nas nove viagens ao Brasil, de 1896 a 1926, Vianna da Motta tenha tocado em tantas cidades brasileiras, do norte ao sul do país: Belém (in memoriam de Carlos Gomes), Recife, Maceió, Juiz de Fora, Rio de Janeiro, São Paulo, Campinas, Santos, Porto Alegre, Pelotas!!! Um de seus biógrafos, João de Feitas Branco já se debruçara em Colóquio realizado em Lisboa sobre as visitas de Vianna da Motta no Brasil (1960).

No Brasil privou da amizade de alguns músicos referenciais, entre os quais Henrique Oswald (1852-1931), Alberto Nepomuceno (1864-1920), Arthur Napoleão (1843-1925), Luigi Chiaffarelli (1856-1923), entre tantos. Na revista “Glosas” (publicação do Movimento Patrimonial da Música Portuguesa, número 9, Setembro, 2013), na minha permanente rubrica, escrevi artigo a salientar o relacionamento entre o notável músico português e Henrique Oswald: “Vianna da Motta e Henrique Oswald”. A Sinfonia “À Pátria” foi estreada aos 21 de Maio de 1897 no Porto e teve a primeira audição no Brasil, no Rio de Janeiro, aos 29 de Agosto do mesmo ano. O compositor cedeu a batuta ao amigo e violinista Bernardo Moreira de Sá. No mesmo programa, Henrique Oswald interpretou seu próprio Concerto para piano e orquestra, composto em Florença em 1890. Certamente um evento histórico.

Infelizmente continua-se no Brasil a negligenciar vultos musicais portugueses relevantes. Quando de comemorações de músicos menos influentes, mas estrangeiros não portugueses, por vezes matérias são publicadas, algumas com grande destaque. O centenário de Lopes-Graça em 2006, assim como anteriormente o tricentenário de nascimento de Carlos Seixas (1704-1742), passaram ao largo. Interessa a Portugal divulgá-los com ênfase no Exterior e, ao Brasil, homenagear essas figuras maiúsculas musicais portuguesas? De qual complexo sofre a “intelectualidade” brasileira quando a música de concerto de Portugal está em pauta? Como tem razões Mario Vargas Llosa ao comentar a decadência irreversível da cultura erudita! Apesar de saber que prego no deserto, continuarei. É o que sei fazer.

The post of this week is about José Vianna da Motta (1868-1948), pianist, composer, conductor and teacher, one of the greatest talents of his time in Portugal. He has studied with Liszt and von Bülow and traveled extensively in Brazil and South America, presenting an astonishingly varied repertoire that included some great lesser known classical composers. He died in Lisbon in 1948, leaving an indelible mark in the Portuguese classical music history.

Temas que segmentos poderosos no Brasil insistem em negligenciar

Que noção de “patrimônio” herdamos secularmente? Não uma noção neutra.
A própria origem etimológica da palavra – do latim: patrimonium –
indica a sua carga ideológica: designa o legado do pater.
Consiste no conjunto de bens do patriarca,
sobre o qual este põe e dispõe, transmitindo-o por herança.
Mário Vieira de Carvalho

O notável professor e musicólogo português Mário Vieira de Carvalho, ao abordar em sua conferência mencionada no último blog a destruição dos patrimônios material e imaterial na História, propiciou a uma considerável parcela de leitores reflexões a respeito. Sintetizo mensagens recebidas nas palavras de meu amigo Marcelo – encontro-o quase sempre na feira livre aos sábados – que observou, considerando um exemplo nosso, citadino, que São Paulo fundada em 1554, hoje com mais de 12 milhões de habitantes, praticamente nada mais tem de seu passado. O que nos resta, perguntou Marcelo? Do passado mais remoto, resquícios sem expressão; dos séculos a correr, uns mínimos exemplos. Concordamos plenamente nas prováveis causas: ausência efetiva de uma política educacional pública, incultura a grassar em nossas terras, falta de espírito de civilidade, ganância desmesurada das incorporadoras pelo lucro, corrupção que sempre existiu mas que teve a partir do início do século XXI uma avassaladora e desavergonhada ascensão.

No que se refere à destruição material, assiste-se, mormente a partir da segunda metade do século XX, ao boom imobiliário, a ter na sanha das construtoras de grandes imóveis uma das responsáveis. Diria que, sem considerar conluios que existiram e persistem nas elaborações de planos urbanísticos para a cidade, não tem havido o mínimo respeito para com a preservação das migalhas de nossa história. Ao mercado imobiliário interessa encontrar espaço conveniente e nele construir prédios que, ao longo das últimas décadas, só tendem a ser mais altos. Basicamente não há preocupação com a preservação. A depender do interesse imobiliário por determinada área, investem forte, muitas vezes estranhamente, para que projetos sejam aprovados. Sob outra égide, locais que deveriam ser destinados a parques e praças de lazer são igualmente cobiçados avidamente por incorporadoras sem preocupação com os pósteros e a cidade ressente-se dessa “invasão”. Destruição material de nosso passado arquitetônico e de nossas áreas verdes.

Saudosista, estou a me lembrar da Avenida Paulista nos anos 1954-1955. Os estudos pianísticos tomavam parte considerável de meu tempo e durante o biênio estudei à noite no Liceu Eduardo Prado, na esquina da Rua Pamplona com a mais famosa avenida de São Paulo, sendo que em 1956 retornei ao Liceu Pasteur para finalizar o antigo curso Clássico. As aulas no Eduardo Prado findavam por volta das 23:30 e, após conversas com colegas, caminhava a pé da escola até as alturas do Instituto Pasteur, onde pegava o bonde que me deixava na esquina das Avenidas Domingos de Moraes e Rodrigues Alves, desta descendo até a nossa morada no número 984. Os grandes casarões da Avenida Paulista, a beleza das largas calçadas e das frondosas árvores davam um ar de imponência à via pública, a lembrar avenidas de grandes centros europeus. Muitos desses casarões ou palacetes poderiam ter sido mantidos, sobrando no presente pouquíssimos, perdidos na imensidão de grandes prédios que foram sendo construídos ao longo das décadas, sem padrão de harmonia, cada um a obedecer desiderato individual de cada projetista. Desapareceram as árvores, e as calçadas passaram a abrigar não apenas infortunados sem teto como punguistas e outras mais categorias estranhas, permanecendo quase sempre distantes de quaisquer padrões de limpeza. Presta-se a Avenida Paulista às manifestações de toda ordem. Terra de ninguém, na realidade.

Se menciono a Avenida Paulista, tantos outros exemplos espalhados pela cidade podem ser considerados, casarões com qualidade arquitetônica real destruídos pelo avanço imobiliário. Nada a fazer, pois pouco restou desse passado relativamente recente. São Paulo, com algumas lembranças do passado, é uma cidade com Alzheimer.

Se cidades brasileiras tiveram um maior respeito pelo patrimônio material, louve-se o conjunto de medidas que levou a preservá-lo. Numerosas igrejas, casarios que remontam ao século XVIII e monumentos ainda são conservados. Muito pouco para um imenso país. Geralmente encontráveis em cidades menores.

Mário Vieira de Carvalho afirma com firmeza que a destruição material é fruto da “ação intencional”. A destruição imaterial seria também voluntária. Ao concluir que a destruição sistemática da cultura erudita é irreversível, Mario Vargas Llosa, em “La Civilización del espectáculo”, enfatiza inclusive a deterioração dos níveis culturais como um todo. Menciona Vargas Llosa as artes plásticas nas  Bienais. Deixou de frequentá-las pela absurda ausência da qualidade da “arte” apresentada. Importa, segundo Vargas Llosa, o espectáculo, a presença maciça na mídia, afirmando que estar fora dela é permanecer, mesmo com toda qualidade individual, decididamente ignoto. A mídia não irá em busca da qualidade. Grandes patrocinadores de eventos gigantescos, que alugam espaços na mídia através da publicidade, têm fundamental influência nas matérias divulgadoras desses eventos. É uma enorme engrenagem, não sendo difícil entender que a qualidade artística, no caso, é o que menos importa. Sem precisar nomear integrantes do Rap, do Funk, do Rock, do Pagode e do falso sertanejo, das manifestações “artísticas” apresentadas em Bienais, da literatura precedida pelo marketing imperioso e da novela televisiva como exemplos, o que ocuparia imenso espaço, considere-se que a mídia os divulga ad nauseam. Ao público, seguidor do que lhes é apresentado exaustivamente, inclusive pelas redes sociais previamente inteiradas dessa gigantesca parafernália criada, não resta outra coisa a não ser a vontade imperiosa de deglutir o espectáculo de ocasião. E a preservação da cultura imaterial estruturada no passado? As novas gerações, massacradas pela intensa divulgação da qualidade duvidosa do presente, basicamente perderam contato com as culturas precedentes. A destruição imaterial se consolida impulsionada pelo apetite do lucro desmesurado. Promotores que não têm o menor verniz cultural organizam sistematicamente eventos que possam abranger a maior quantidade de um público que, também vertiginosamente, tem seu nível de conhecimento cultural reduzido a níveis baixíssimos, quando o tem. Louve-se a preservação – com que sacrifícios? – das manifestações tradicionais voltadas à dança e a cantoria de raiz, sem patrocínio, sem divulgação e que envolvem comunidades inteiras por este imenso país. Atravessam os séculos a encantar aqueles que as conhecem.

Realmente não se pode acreditar numa reviravolta. A tendência é a diminuição acentuada da qualidade. Políticos e empresários se entendem muito bem. Assiste-se, numa escala geométrica, ao desprezo desses pela qualidade artística. Os governantes escasseiam as verbas para a Cultura e a pequena parcela a ela destinada é aquinhoada por grupos, sempre os mesmos, que sabem bem o caminho da fonte. As empresas estão praticamente focadas na quantidade dos consumidores e pouquíssimas são aquelas que incentivam a arte da resistência.

A destruição material tem sempre maior impacto do que a imaterial. O aniquilamento imaterial, surdo, urdido sob manto voluntário, tem sido devastador. Não quiseram implementar no governo precedente novos currículos para a História e a Literatura, abolindo períodos referenciais daquela e nomes consagrados das letras ao longo dos séculos, inclusive Camões? O pior, sem o menor rubor. Queimaram-se os cravos, instrumento considerado monárquico na Revolução Francesa, mas as partituras permaneceram, preservando-se a interpretação imaterial. Durante o período da Revolução Cultural Chinesa (1966-1976) instituída pelo líder Mao Tsé-Tung, milhares de partituras e livros foram queimados e professores mortos (vide blog: “La Rivière et son secret” – A pianista Zhu Xiao-Mei e os segredos desvelados”, 06/11/2009). O que entenderia como aniquilamento surdo, sombrio, é o patrimônio imaterial que, tendo sobrevivido às hecatombes em heroico renascimento, pouco a pouco está a ser exterminado, sem revolução, sem gritos, sem massas iradas, sem a voz e o som dos menos aquinhoados, mas sim através da indiferença dos poderosos e da sanha sem limites dos tantos envolvidos com esse espectáculo aceleradamente voltado ao niilismo. Encruzilhada.

On tangible and intangible heritage and on the systematic and deliberate destruction of our national culture as a whole, since nowadays nothing seems to be worthy of preservation for the future.

Três Participações Referenciais

Conforme fores lendo
Assim irás vendo.
Adágio Popular Açoriano

Tardiamente comento três participações relevantes durante o “Guimaramus 2018”, Simpósio Musical de Guimarães, realizado em Maio último. Outras igualmente importantes, ocorridas durante o “Guimaramus 2018”, não as abordo pelo fato de não as ter presenciado, pois estive na lendária cidade durante turnê em Portugal a fim de realizar recital de piano no Simpósio – tema de um dos blogs de Maio -, seguindo após para outras apresentações. Conferência e duas palestras versaram sobre temas contrastantes e foram oferecidas pelos professores musicólogos Mário Vieira de Carvalho, José Maria Pedrosa Cardoso e pelo pianista e professor Luís Pipa, figuras de relevo na cultura musical de Portugal. Os contributos dos três especialistas, comentados neste espaço, foram publicados em livro aos cuidados da Sociedade Musical de Guimarães e da Universidade do Minho, juntamente com os textos de outras palestras proferidas por ilustres professores portugueses da área. A organização do volume esteve sob a responsabilidade dos professores M. Helena Vieira e Armindo Cachada, igualmente palestrantes.

De grande interesse a conferência de abertura do Simpósio proferida por Mário Vieira de Carvalho, “Patrimônio Musical: da legitimação ideológica à problematização crítica”. O autor aborda tema atualíssimo, apesar das origens ancestrais: patrimônio material e patrimônio imaterial. Do primeiro, inteira-nos a exemplificar desde a época clássica da civilização ateniense (século V a. C.), observando vários episódios em que se deu a destruição do patrimônio material, fato que perdurou através dos séculos, a culminar ultimamente com a destruição, pelos integrantes do Estado Islâmico, de tantos monumentos criados pela civilização em tempos idos. A constante destruição material mereceu do autor sutil observação quanto à origem do ato: “Não por desconhecimento ou subvalorização da noção de preservação de patrimônio cultural, nem apenas por mero efeito colateral de guerras e catástrofes. Mas sim, antes de mais, e sobretudo, por ação intencional”. Considera que “o que nos separa hoje do fundamentalismo islâmico, na sua sanha destruidora do que consideramos ser patrimônio da humanidade, separa-nos não menos radicalmente da cristandade medieval, que sancionava práticas semelhantes”.

No plano da “destruição” de um patrimônio musical material e imaterial, Vieira de Carvalho, embasado em textos de estudiosos de passado recente, ratifica e acrescenta dados novos. Considera a “ação de grupos e autoridades hostis a práticas musicais, um pouco por todo o mundo: desde países como o Afeganistão, Irã, Líbano, Turquia, onde é inspirada pela teologia mais conservadora do Islão, até o Rap na França, passando pela África do Sul na época do apartheid, o Zimbawe, os Estados Unidos e vários países da Ásia e da América Latina, em que a censura musical assume diferentes matizes e motivações político-ideológicas”. Nas reflexões que se seguem, Mário Vieira de Carvalho coloca em pauta a notação musical – representação gráfica dos sons -, que impulsionaria a evolução da música europeia, a consubstanciar a preservação de acervos preciosos, mas que originalmente veio para cercear a liberdade musical perpetrada pela oralidade. Cita a notação neumática, que nasce nas fronteiras dos séculos VIII-IX, como fundamento teológico decorrente da “política centralista de Carlos Magno”.

Em uma segunda parte de sua conferência, Mário Vieira de Carvalho, que bem anteriormente já escrevera livro relevante, “O Teatro de São Carlos – na mudança de sistemas sócio comunicativos desde fins do séc. XVIII aos nossos dias” (Maia, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1993), aborda um problema vital para a cultura musical em Portugal, o Teatro de São Carlos, destinado essencialmente à ópera. Ao longo dos séculos XIX e XX, o Teatro de São Carlos privilegiou basicamente a ópera de além-fronteiras portuguesas, mormente a italiana ou traduzida para essa língua, raras vezes voltando-se à criação genuína feita em Portugal. Escreve o autor: “Isto coloca-nos perante a questão: quando celebramos o Teatro de São Carlos como patrimônio estamos a celebrar o quê? Uma tradição brilhante de importação da ópera e dos seus grandes intérpretes internacionais como mercadoria de prestígio? Uma tradição faustosa de galas reais e presidenciais que lhe valeu a função de ‘sala de visitas’ de Portugal? Ou simplesmente o edifício que lhes serve de cenário – o que este vale como patrimônio arquitetônico (tardo-barroco no seu interior e neoclássico na fachada)?” Vieira de Carvalho mencionou várias citações de Eça de Queiroz (1845-1900), cáusticas quanto à programação e à frequência aristocrática. Em termos brasileiros, o Theatro Municipal de São Paulo não apresentou durante longas décadas óperas exaustivamente repetidas criadas na península itálica? Tanto em Portugal como no Brasil, a produção nativa nesses teatros é minimamente considerada, como para aliviar consciências comprometidas.

José Maria Pedrosa Cardoso direcionou seu olhar, paralelamente às significativas pesquisas que tem realizado sobre a música em Portugal ao longo dos séculos (vide blogs: 19/04/2008, 31/07/2010, 17/08/2013 e 23/11/2013), igualmente às composições de Fernando Lopes-Graça. Sua rica comunicação abordou obras já referidas em vários blogs anteriores. O tema “A Alma da Portugalidade nas Viagens na Minha Terra e em Cantos Sefardins de Fernando Lopes-Graça” possibilitou a Pedrosa Cardoso embasar seu contributo com citações bibliográficas precisas, a salientar como premissa o fato de ser Portugal “o mais velho país europeu pelo fato de as suas fronteiras serem idênticas desde 1297, com a assinatura do Tratado de Alcañides celebrada entre o Rei D. Dinis e o Rei de Castela, e ainda possuir uma língua comum unificadora de projetos, decisões e sentimentos da sua população ao longo de quase novecentos anos”. A seguir, evidenciou a imensa importância de Fernando Lopes-Graça nessa árdua missão de preservar, estudar, recriar de maneira rigorosamente pessoal e, por que não dizer, genial, o que de mais intrínseco existe na alma portuguesa. Expande pesquisas anteriores sobre duas obras basilares de Lopes-Graça, fazendo-o argutamente. Das Viagens na Minha Terra escreve: “Lopes-Graça não presta atenção ao material folclórico como tema e desenvolvimento mas assume-o fragmentariamente como pretexto para criar miniaturas, nas quais a citação do tema popular é apenas indicativo de um estado de alma tanto quanto possível identificador do evento invocado por aquele tema”. Quanto aos “Cantos Sefardins”, escreve Pedrosa Cardoso: “Na realidade, Lopes-Graça trata aquelas melodias com o maior cuidado: sem tocar no seu melodismo, ele consegue transformar as melodias tradicionais sefardins em verdadeiras joias com marca individual, através de um acompanhamento virtuosístico, por vezes quase acrobático…”. Os 12 Cantos Sefardins tiveram a primeira audição mundial em São Paulo (Rita Mourão Tavares – soprano, JEM – piano). Quanto às Viagens na Minha Terra, o leitor poderá ouvir as 19 peças que compõem a coletânea através do YouTube, com as imagens de cada aldeia percorrida pelo compositor e preparadas por Pedrosa Cardoso e sua esposa Maria Manuela:

YouTube Fernando Lopes-Graça Viagens na Minha Terra José Eduardo Martins piano.

A terceira comunicação a que assisti foi proferida pelo pianista e professor da Universidade do Minho, Luís Pipa: “Contextos de Expressividade na Interpretação Pianística”. Plena de interesse, Luís Pipa inicialmente expõe a existência do recital solo, que surgiu em meados do século XIX com Franz Liszt (1811-1886) e pouco a pouco passou a figurar como definição que perdura até hoje. Apesar dessa realidade, durante mais de um século persistiu o recital com a presença de vários intérpretes executando obras de média duração. Se o piano instrumento permanece basicamente inalterável desde as primeiras décadas do século XX, se o recital de piano continua a ter sensível acolhida, consideremos as observações de Luís Pipa: “Como é que, com a música produzida por esses meios aparentemente tão rudimentares, se consegue que o público continue a comparecer em massa a recitais, esperando que o pianista toque as obras que, não infrequentemente, já ouviu dezenas de vezes? O que esperará esse público? O fascínio poderá residir precisamente na resposta a esta questão: o público quer sentir-se ‘desassossegado’ de alguma maneira. Não deseja ficar indiferente aos sons emanados daquele instrumento; pelo contrário, deseja sentir que quem está a tocar o faz de uma maneira que se assume como própria, ainda que interpretando algo que ficou, por vezes desde há vários séculos, registrado de uma forma perene num pedaço de papel. A verdade é que, por muito que se advogue em alguns meios mais conservadores que o papel do músico é o de ser apenas um fiel transmissor da vontade do compositor, devendo abdicar de qualquer ingerência de índole mais pessoalizada durante esse processo, o público, o que verdadeiramente quer ouvir, é o que o pianista ‘x’ ou ‘y’ poderá trazer de único às peças que vai executar”.

Desde 2007 tenho salientado em muitos blogs dois aspectos fulcrais bem expressos por Luís Pipa, o repertório e a individualidade do intérprete. Quanto ao repertório, sou defensor da revelação de obras basicamente desconhecidas do passado à contemporaneidade, mas, por inúmeros motivos, não apresentadas pela grande maioria dos pianistas. A interpretação deve ter como objetivo essencial a qualidade do som, a busca incessante da condução equilibrada dos elementos que constituem a trama musical, o esmero para que o conjunto interpretativo seja perfeitamente homogêneo, mercê da escuta apurada do pianista. Luís Pipa observa que “a questão da individualidade sonora é na verdade um dos fatores essenciais que diferencia a identidade dos diversos pianistas perante o seu público”.

Não poucas vezes tratei nesse espaço a respeito da gestualidade, do gesto natural à “necessidade imperiosa” de determinados pianistas, preocupados na essência com a imagem que será captada por câmeras ou vista ao vivo pelo público. Luís Pipa aborda a gestualidade e entende que “o gesto pianístico deverá ter a capacidade de influenciar decisivamente o resultado musical pretendido, independentemente do aspecto comunicacional que poderá, por acréscimo, representar”. Sempre é bom salientar o exagero desmesurado de determinados pianistas quanto à gestualidade, por vezes caricata. Finaliza Luís Pipa: “Independentemente de todos os considerandos objectivos sobre qualidade e equilíbrio do som, articulação, fraseado, ou sobre o gesto expressivo esclarecedor do sentido musical, existirá sempre um elemento insondável que ultrapassa o universo do concreto e que se traduz no fascínio da empatia por vezes avassaladora que se cria entre público e artista: e esse não é explicável”.

Luís Pipa ofereceu-me dois de seus CDs unicamente com obras de Mozart, muitas delas pouco visitadas pelos intérpretes. Têm-se as Fantasias em dó menor, K. 396 e K.475, em ré menor, K.397, o Adagio em si menor, K.540, o Rondó em ré maior, K.485, as Doze Variações em dó maior sobre o tema Ah, vous dirai-je maman, K. 265, assim como as Nove Variações em ré maior sobre um tema de Duport, K. 573. Nesse álbum duplo, um CD com as tonalidades menores e um segundo com as maiores. Luís Pipa tem concepção sensível e pessoal das obras interpretadas. O músico reflexivo da palestra acima mencionada mostra-se sereno e absolutamente à vontade nesse aparentemente menos complexo universo mozartiano. Andamentos, fraseado, articulações, dinâmica, agógica, pedalização, todos os elementos realizados com estilo, competência e naturalidade. Bela interpretação.

Parabenizo os organizadores do Simpósio “Guimaramus 2018” pela criteriosa seleção das comunicações e pela publicação a tempo de todos os textos em livro referencial.