José Eduardo Martins

25 de Março de 2018 – Centenário

Eu trabalho como uma usina:
assim mesmo avanço, apesar dos terríveis e exaustivos passos atrás!
(carta a Jacques Durand – 1907)

Estou nesse estado de espírito que me leva a pensar ser um coral no fundo do mar,
um vaso sobre a chaminé – preferencialmente a um pensador -,
espécie de máquina frágil, que só caminha se quiser e contra a qual a vontade do homem é nula…
Comandamos alguém que não vos obedece e esse alguém, é você mesmo!
(carta a André Caplet – 1909)

Que beleza há na música “apenas ela”, aquela que não tem parti-pris,
uma busca para espantar os assim chamados ‘diletantes’…
Em qualquer das artes, seria porventura encontrar o total da emoção que a música contém?
Essa pujança “do papel da harmonia”, que compreendemos,
pois estamos ainda na “marcha harmônica” e raros são aqueles a quem basta apenas a beleza do som
(carta a Bernardo Molinari – 1915)

Esteja certo de que meus dedos param às vezes diante de certas passagens. Sinto necessidade de retomar a respiração como após uma ascensão… na verdade, esta música paira sobre os cimos da execução!
(carta a Jacques Durand sobre a finalização dos 12 Etudes para piano – 1915)

Neste espaço não tratarei de dados biográficos, tampouco da preciosa produção do grande compositor francês Claude Debussy. Farto material desses compartimentos é encontrado através da internet. Recomendo o site oficial do Centre de Documentation Claude Debussy em Paris (www.debussy.fr/ ). Igualmente há temas diversos sobre Debussy distribuídos nestes 11 anos de Blogs ininterruptos.

Atendendo solicitações de vários internautas e, ao mesmo tempo, pedindo as devidas escusas ao leitor por personalizar-me neste post, reuni dados concernentes à minha relação com a obra de Debussy para piano, interpretando-a na totalidade, gravando segmentos e, concomitantemente, aprofundando-me em seu universo musical, tendo chegado ao longo das décadas a determinadas conclusões aceitas na comunidade internacional. Confesso sentir um “santo orgulho”, palavras de D. Henrique Golland Trindade, arcebispo de Botucatu, quando, no longínquo 1958, perguntei-lhe sobre vaidade, distinguindo o prelado a vaidade vã e um outro sentimento, voltado ao auto aperfeiçoamento. Não poucas vezes posicionei-me contra a mídia, em nítida decadência cultural, mormente em nosso país à deriva, e ao holofote, “aparência” da verdade. A primeira, não a procuro e tampouco sou importunado, o segundo pode obliterar ideias atraídas pela intensidade luminosa. Apenas apresentarei a ligação, que se mantém fiel até o presente, com a criação de um dos mais importantes compositores da História da Música. Faço-o por vários motivos, pois não enumerei nesses últimos anos os passos percorridos nesse caminho específico a não ser nas menções protocolares dos enfadonhos memoriais estatísticos acadêmicos. É, pois, o blog da semana um relato prazeroso e testemunhal de uma admiração sempre crescente pela qualidade de uma obra que pertence à humanidade.

O notável compositor mexicano Mario Lavista (1943- ) disse-me em 1977 que o compositor elege os seus preferidos, alguns em determinado período, outros durante toda a existência. Debussy era um de seus eleitos. Faço minhas as palavras de Mario Lavista ao escrever que, entre meus escolhidos, Claude Debussy tem estado nos meus aprofundamentos desde a juventude.

Conservo uma gravação que realizei ao vivo aos 30 de Setembro de 1955 para a Rádio Roquete Pinto, no Rio de Janeiro, a interpretar, entre outras peças, Reflets dans l’eau, de Debussy. O registro, que já dura 57 anos e meio – tinha eu 17 anos -, tem falhas devido ao tempo inexorável. Curiosamente, ao ouvi-la ultimamente percebo o embrião de minha admiração, que persiste, pelo compositor. Entendo-a tardiamente como um registro amoroso. A gravação só existe devido ao fato de que meu pai, memorialista nato, ter guardado basicamente todas as manifestações de seus filhos que considerava relevantes, rolos de gravações e fotos.

Reflets dans l’eau de Debussy. Gravação realizada ao vivo aos 30 de Setembro de 1955 na Rádio Roquete Pinto do Rio de Janeiro

Ao final digo, com voz juvenil, local e data.

Já comentei, em posts bem anteriores, que o bolsista jovem, insisto, jovem, ao estagiar em país do Exterior, fatalmente apreende sua essência cultural. Difícil não fazê-lo nesse fundamental período de transformações. Logicamente, entre os grandes compositores da tradição europeia, os franceses sempre estiveram a povoar meus anseios musicais, mercê primeiramente da inclinação inconteste de meu pai, voltado por vocação aos grandes escritores de França. Além disso, devido igualmente aos anos que passei em Paris como bolsista do governo francês, a estudar com grandes mestres, herdeiros diretos de uma tradição inigualável. Marguerite Long, Jacques Février e Jean Doyen sorveram a essência da interpretação dos compositores, principalmente aqueles que produziram a partir da passagem dos séculos XIX-XX. Apresentei e gravei a integral de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) para teclado, obras de Debussy, executando igualmente em público a integral no Brasil e em Portugal, interpretei a quase integral de Maurice Ravel (1875-1937), excetuando-se as Valses Nobles et Sentimentales e pequenas outras peças, e toquei muitas obras de Gabriel Fauré (1845-1924), gravando inclusive CD unicamente com suas extraordinárias criações e dedicando-lhe recital em 1974 (MASP), graças ao cinquentenário de sua morte. Todas essas gravações para o selo belga De Rode Pomp. Quanto à integral de Debussy para piano, deu-se no MASP em 1980 e as quatro récitas abrigaram público superior à lotação do auditório. Logo após, em recital promovido pela Sociedade Cultura Artística, minha mulher Regina Normanha Martins e eu apresentamos a integral original para piano a quatro mãos e dois pianos.

Se a interpretação ao piano, destinação final da produção específica de Debussy, foi-me e continua a ser fundamental, busquei sempre, além da produção, os porquês da criação. Essa postura levar-me-ia a escrever “O Som Pianístico de Claude Debussy” (São Paulo, Novas Metas, 1982) e a tese de Livre Docência junto à Universidade de São Paulo (“O idiomático técnico-pianístico na obra de Claude Debussy”, 1992). Presente no júri, o mais importante especialista na obra do compositor na segunda metade do século XX, o notável François Lesure (1922-2001), autor do catálogo do compositor, de uma dezena de livros referenciais sobre Debussy e Diretor do Departamento de Música da Biblioteca Nacional em Paris durante 18 anos.

Ao conhecer a ilustre musicóloga e gregorianista portuguesa Júlia d’Almendra (1903-1992), autora de livro referencial (“Les Modes Grégorians dans l’oeuvre de Debussy”, Paris, G.Enault, 1948), abriu-me a especialista um campo de aprofundamento que se estenderia a Paris. Júlia d’Almendra prefaciaria meu livro publicado em 1982. Foi ela que me apresentou, através de missiva, a François Lesure. Em sua morada, à Rua d’Alegria, 25, abrigava-me quando de minhas tournées em Portugal (1981-1991).

Foi a partir de 1982 que, a convite de François Lesure, iniciei minha colaboração para os Cahiers Debussy, publicação do Centre de Documentation Claude Debussy, sediado em Paris. Foram seis colaborações de 1983 ao presente. Todavia, a cada aprofundamento novo relacionado a determinada obra, como estilo comparativo da obra de Debussy com outros compositores e hipóteses levantadas, François Lesure se interessava, convidando-me para seminário individual na École Pratique des Hautes Études. Curiosamente, uma única composição, a encantadora La Boîte à Joujoux (1913), foi objeto de duas conferências em anos diferentes. As várias visitas à Bibliohèque Nationale, quando tive o privilégio, durante duas semanas, de manusear, devidamente instruído, todos os manuscritos do corpus para piano de Debussy, assim como edições de época, muitas anotadas pelo compositor, propiciaram-me fundamentos essenciais que buscava. Disse-me François Lesure posteriormente que, logo após essas consultas, toda o obra de Debussy foi colocada à disposição dos estudiosos que frequentam o Departamento de Música da Bibliothèque Nationale, mas apenas através da internet, não sendo mais possível o acesso aos manuscritos originais. Realmente foi uma quinzena inesquecível. Recordo-me que, como se tratava de preciosidades, pois manuscritos cuidadosamente conservados, a porta da pequena sala em que ficava a estudar permanecia trancada por funcionário da instituição.

Clique para ouvir Étude pour les huit doigts de Claude Debussy. Gravado em Mullem, Bélgica para o selo De Rode Pomp, 2005

Clique para ouvir Étude pour les notes répetées de Claude Debussy. Gravado em Mullem, Bélgica para o selo De Rode Pomp, 2005

O catálogo das obras completas de Debussy posicionava La Boîte à Joujoux como original para orquestra, sendo versão a partitura para piano. Em uma dos seminários argumentei, com provas irrefutáveis, que a criação era original para piano, insistindo que doravante dever-se-ia entender La Boîte… como a criação para piano monoliticamente mais extensa de Debussy. Ao final da exposição, que contava com a presença do notável pianista e intérprete de Debussy, Noel Lee, dos musicólogos Myriam Chiménes e Denis Herlin, o generoso François Lesure observaria: “teremos de alterar o catálogo”. Em outro seminário evidenciei que La Boîte à Joujoux recebeu influência, consciente ou não, dos Quadros de uma Exposição, de Moussorgsky (1839-1981). Apresentei inúmeros exemplos difíceis de serem contestados. Considere-se que, durante cerca de um século, centraram a atenção sobre possíveis influências que Debussy teria recebido da obra de Moussorgsky – um de seus eleitos – em obras fulcrais, que foram exaustivamente comparadas: a óperas Boris Goudonov e o ciclo de canções Quarto de Crianças e a ópera Pélleas et Mélisande e Children’s Corner de Debussy, respectivamente. Era, pois, inédita a aproximação aludida. Em sua biografia crítica “Claude Debussy” (Paris, Klincksiek, 1994; Fayard, 2003), Lesure, ao abordar La Boîte à Joujoux, menciona a essência dessa pesquisa. O resultado das argumentações apresentadas foi publicado em artigos científicos nos Cahiers Debussy. No início dos anos 2000 gravaria para o selo De Rode Pomp, da Bélgica, as duas composições maiúsculas e, em 2005, os 12 Études para piano.

À integral de Debussy para piano seguiram-se as integrais de Moussorgsky e do compositor português Francisco de Lacerda (1869-1934), assim como anteriormente as de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). O leitor poderá perguntar o porquê desses autores. Rameau e Moussorgsky estiveram entre os compositores mais admirados por Debussy e Francisco de Lacerda privou da amizade do músico francês. Curiosamente, há um momento em que Debussy “pede emprestado”a Lacerda tema de sua Danse sacrée – Danse du Voile (1904) para a primeira peça de sua criação Danse Sacrée et Danse Profane (1904) Lacerda sofreria nítida influência do então consagrado Debussy ao criar a sensível coletânea Trente-six Histoires pour amuser les enfants d’un artiste (1902-1922). Para o selo De Rode Pomp gravei essas miniaturas, assim como outras criações de Lacerda, entre as quais a Danse Sacrée – Danse du du Voile, mas também adicionei as Danses Sacrée et Profane, na versão para piano do original para harpa e orquestra de cordas realizada pelo editor de Debussy, Jacques Durand, e aprovada pelo criador. François Lesure deu-me a honra de escrever as notas do CD, assim como as dos CDs com a integral de Rameau para teclado interpretada ao piano.

O relacionamento com François Lesure foi edificante. Um sábio. Sou-lhe infinitamente grato. Visitava-o sempre que ia a Paris, convidou-me várias vezes para jantar em seu apartamento e igualmente para a sua casa de campo em Montargis, onde François e sua esposa Annik mostraram-se sensíveis anfitriões. Lesure esteve três vezes no Brasil, a fim de apresentar conferências sobre Debussy. Em uma delas, no Rio de Janeiro, o saudoso pianista Heitor Alimonda (1922-2002) e eu tocamos obras a quatro mãos de Debussy no Salão Leopoldo Miguez, da Escola Nacional de Música da UFRJ. Durante todo esse longo relacionamento com François Lesure aprendi a admirar duas extraordinárias colaboradoras do Centro Debussy, Myriam Chimènes e Alexandra Laedererich. As pesquisas de Chimènez sobre o mecenato e as sociedades que abrigavam músicos e concertos nos século XIX, assim como seu maiúsculo livro sobre Francis Poulenc são referenciais, sem contar suas contribuições relativas a Debussy. Laederich tem igualmente participação ativa no excelente livro “Regards sur Debussy” (vide blog 03/05/2014).

Em 2013 comemorou-se o centenário de La Boîte à Joujoux. Fui convidado pelo Museu Claude Debussy, sediado na casa em que nasceu o compositor em Saint-Germain-en-Laye, cidade bem próxima de Paris, para festejar a efeméride interpretando essa obra e os Quadros de uma Exposição, de Moussorgsky.

Neste 2018 apresentarei dois recitais com obras do grande mestre francês em algumas cidades brasileiras e portuguesas. Tenho sistematicamente frisado que o tema de uma pesquisa acalentada deveria acompanhar o estudioso durante toda a sua vida produtiva. A experiência, o acúmulo de informações propiciam a abertura maior para o conhecimento. Impossível decifrar os códigos misteriosos de cada compositor. Todavia, o aprofundamento leva à descoberta de inúmeras vias.

Distante há uma década da Academia, sempre me insurgi contra o fato de as pesquisas que levaram às muitas dissertações de mestrado e teses de doutorado serem abandonadas imediatamente após as defesas, pois etapas da “missão” acadêmica tinham sido transpostas. Em blogs bem anteriores mencionei diálogo com pós-graduandos que, sem rubor, comentaram com naturalidade o abandono dos temas de mestrado e doutorado. Estes, escolhidos, não poderiam ser descartados, mas sim abastecidos. Não são excludentes. Muito pelo contrário, permitem, através de tantos meios comunicantes, interagir com outras outras pesquisas nesse infindável aprofundamento. Durante a existência deveriam ser vários os temas de pesquisa. Abandonar trabalho feito e comprometer-se com outro, relegando definitivamente possível exaustiva pesquisa, é um desserviço à cultura e um desrespeito a si próprio. Não seria esse descarte, a comprovar o não comprometimento, uma das razões de jazerem nos almoxarifados das universidades incontáveis dissertações e teses?

Claude Debussy sempre foi um de meus eleitos. Regressar à sua preciosa criação é motivo de entusiasmo. Assim como outros integrantes de meu universo de afetos, Debussy paira em compartimento essencial. Ouçamos sua obra distribuída em tantos gêneros musicais. Temos nesse corpus as bases seguras que nortearam a música no século XX, mormente nos caminhos voltados ao som, à busca incessante do timbre, ao rigor quanto às sinalizações, pois Debussy foi o primeiro a tudo marcar na partitura.

O sétimo da coletânea de Études Cosmiques do compositor e pensador francês François Servenière, Sinergia, homenageia Claude Debussy a partir de Clair de Lune, uma de suas mais conhecidas composições.

Clique para ouvir “Sinergia”, in memoriam de Claude Debussy, composição de François Servenière, com José Eduardo Martins ao piano, gravação de 2015, selo Esolem, França.

Nesse mundo pasteurizado voltado ao espetáculo, a música de Debussy, sobretudo aquela para piano solo, sofre perigo, pois fragilizada graças ao rigor das intenções do compositor. A leva de jovens pianistas que pulula pelo planeta, adepta dos concursos internacionais e da alta performance, leia-se virtuosidade, tem descaracterizado autores. Muitos jovens estão a tocar Debussy pensando na virtuosidade encontrável nas incríveis obras de Franz Liszt (1811-1886) para piano, propiciadoras de tantas acrobacias. Sob outra égide, uma das características essenciais de Debussy é a de-dinamização, a tendência nítida à baixa intensidade. Estudos empreendidos em meados do século XX evidenciaram que o corpus da criação de Debussy estava mergulhado 80% entre p e pp, portanto, nas baixas intensidades. Em meu livro de 1982 observei que essa cifra se acentuava na obra para piano, mormente quando a titulação é sugestiva e não abstrata. Virtuoses, preferencialmente da nova geração, não apenas desvirtuam Debussy nesse frenesi voltado ao velocíssimo, como aumentam nitidamente o “som” debussysta. Como bem afirmou o insigne pianista e professor francês Jacques Février (1900-1979): “há 1000 maneiras de interpretar Debussy, uma só é equivocada, trair seu estilo”.

__________________________ Foto tirada no final da década de 1970.

In this post I give details of my affinity with Claude Debussy’s works for piano since the start of my career. I have performed his complete works and recorded selected pieces. At the same time, I studied in depth his musical language, writing a book on his works and also a dissertation for my doctorate degree at Universidade de São Paulo, reaching conclusions that have been accepted by the international community in the field and published in the Cahiers Debussy. Thus the post of this week is my personal testimony of a career bound up since the very beginning with the music of one of the most highly regarded composers of all times.

 

 

Questionamentos que levam à reflexão

Escuta, escuta: tenho ainda
uma coisa a dizer.
Não é importante, eu sei, não vai
salvar o mundo,
não mudará a vida de ninguém -
mas quem
é hoje capaz de salvar o mundo
ou apenas mudar o sentido
da vida de alguém?
Eugénio de Andrade (1923-2005)

Recebi mensagens, telefonemas e conversei com leitores em minha cidade bairro Brooklin-Campo Belo. Quase todos querendo saber mais sobre o processo desde o início do projeto a ter como desiderato a gravação em alto nível.

Afirmei anteriormente minha idiossincrasia em pertencer a uma lista de intérpretes de gravadora de ampla divulgação. Convidado por renomada empresa internacional, recusei. Respeitando os pianistas integrantes das listas, que lá não estariam sem méritos, possuidores do talento para preparar repertório indicado para resolução em brevíssimo tempo, entendo que a raiz do problema está nessa pressa em ter a gravação colocada o mais rapidamente no mercado, nivelada a qualquer outro produto encontrável num supermercado. Fato concreto.

Retorno às gravações do passado. Tinham acesso às gravações poucos grandes intérpretes, majoritariamente gravando repertório que lhes era conhecido desde sempre. Apesar dos recursos técnicos rudimentares, se comparados aos da atualidade, as mensagens tinham a aura da definição de um estilo de interpretação, único, indivisível. Podia-se apreender o âmago do artista na interpretação de uma obra, geralmente a pertencer ao repertório tradicional por ele praticado amplamente. Serviram e servem de modelo até o presente. Considere-se o custo elevadíssimo dessas gravações que eram colocadas no mercado por poucas empresas especializadas.

A proliferação de intérpretes, no caso pianistas, acentuou-se nessas últimas décadas. Só do Extremo Oriente chegam ao Ocidente legiões de pianistas que participam dos concursos internacionais de piano. A imensa maioria, pianistas de extrema habilidade, mas poucos com ideias próprias. Verificamos uma quase pasteurização nessas interpretações límpidas e até acrobáticas, diga-se, mas carentes de personalidade em tantas delas. Vencedores de concursos, haverá alguns que serão convidados para as tais listas, somando-se a outros, oriundos principalmente dos muitos países europeus. Todos estarão preparados para, no momento em que forem chamados, atender às necessidades da empresa e rapidamente estudar as obras propostas, o que ratifica, sob o aspecto fulcral do ensino técnico-pianístico, um avanço. Esses integrantes desincumbem-se bem da tarefa, mas a essência essencial da interpretação fica ao largo, tantos são os exemplos. Verdadeiros “tijolos” de CDs com  dezenas de intérpretes,  a abranger todos os gêneros praticados por um compositor, cuja integral o leigo aprecia ter em sua estante. Verificando-se com acuidade a diferença dos intérpretes e suas reais afinidades com aquele repertório, os vários locais onde foram feitas as gravações, a diversidade dos instrumentos e dos técnicos, chega-se à integral, mas faltará a unidade. As grandes empresas não têm como propósito esse ideal formado pelo trinômio interpretação-qualidade-unidade e sim a grande divulgação. Grande parte dos managers não entende música, mas são ágeis empreendedores.

Ao visitar um bom amigo belga, presente a todos meus recitais em Gent, mas leigo, mostrou-me ele sua coleção de “tijolos”, brique, em francês, como me disse a sorrir. Integrais de J.S.Bach, Mozart, Beethoven e tantos outros preenchiam as estantes. Durante o agradável jantar, em determinado momento perguntei-lhe sobre sua escuta, se era diária, periódica… Meu amigo, com pleno ar de satisfação, observou que ouvira ainda muito pouco do todo, mas que seu prazer maior era saber-se “senhor” de toda aquela rica produção. Retornei a pé até a Neue Brugai Straat, onde estava hospedado, numa noite gélida, a pensar na imensa cadeia de interesses das empresas: lista de intérpretes, necessidade de  visualizar o “tijolo” no mercado e, como finalidade, o lucro.

Longe estamos das integrais que eram realizadas por um só intérprete. Se elas ocorrem mais recentemente, são minoritárias. Exemplificando sucintamente o passado longínquo ou menos distante, menciono as Sonatas de Beethoven, por Arthur Schnabel (1882-1951); Debussy, Ravel e Mozart, por Walther Gieseking (1895-1956), Schubert, por Friedrich Wührer (1900-1975), os 27 Concertos de Mozart, incluindo as cadências compostas pelo pianista Géza Anda (1921-1976), e tantas outras integrais, muitas delas particularizando segmentos essenciais de um compositor. Nestas últimas décadas, obras completas foram gravadas unitariamente. Contudo, tornam-se mais raras, preferindo as grandes empresas compartimentá-las, o que representa uma abertura de mercado para quantidade de intérpretes. A minha geração conheceu bem essas integrais que se tornaram referência, pois interpretadas por pianistas extraordinários. Tínhamos um modelo que não era para ser imitado, mas servia como base sólida para preservar a boa tradição. Penso eu que as novas gerações, ao ouvir esses “tijolos” interpretados por diversos pianistas, podem ficar à deriva. Um jovem talentoso perguntou-me recentemente sobre determinado compositor que havia sido privilegiado com a integral compartimentada: “quais dos pianistas são os melhores?”.

Sob outro aspecto, o da apresentação ao vivo, era comum um grande intérprete ficar um bom tempo em uma cidade, a fim de apresentar a integral de um segmento da criação de um autor. Há décadas as agendas das sociedades de concerto – preenchidas com anos de antecedência nos grandes centros -, optam pela diversidade de intérpretes nas temporadas de música. A necessidade imperiosa, ditada pelo mercado, forçando a pluralidade, está a impedir a prática, tão usual no passado, das integrais ao vivo por apenas um intérprete. E só de pensar que a integral das Sonatas de Beethoven, nas várias vezes que foi interpretada pelo pianista Fritz Jank (1910-1970), teve afluxo pleno no Theatro Municipal de São Paulo, assim como mereceu grande recepção Friedrich Gulda (1930-2000), o extraordinário pianista austríaco que também interpretou as 32 Sonatas em nossas terras. No início do século XX, tivemos Vianna da Mota (1868-1948), notável pianista português, executando esse conjunto monolítico de Beethoven em tournée pela América do Sul, assim como os dois livros do Cravo Bem Temperado de J.S.Bach. Nas várias passagens pelo Brasil, apresentou parte de seu imenso repertório. Acrescente-se que foi notável compositor. Atualmente, devido ao calendário intenso, os intérpretes mais ventilados normalmente repetem repertório, majoritariamente privilegiando obras que integram a ponta do iceberg.

Estávamos em 1977. Ao recital que apresentei no Sesi São Paulo, com obras de Alexandre Scriabine (1872-1915), compareceu o saudoso pianista Roberto Szidon (1941-2011). Após a apresentação, fomos direto à TV Cultura para gravar programa ao vivo conduzido pelo Maestro Walter Lourenção, focalizando o compositor russo Alexandre Scriabine. Szidon gravara para a Deutch Gramophone as dez Sonatas para piano do compositor russo e eu, meses antes, apresentara no MASP  a integral dos Estudos. Revezamo-nos ao piano executando várias criações scriabianas. Findo o programa, dei-lhe carona até a morada de seus tios nas cercanias da Universidade Mackensie. Conversamos ainda longamente. Fazia-se madrugada. Disse-me Szidon que bem cedo viajaria para o Rio de Janeiro, a fim de gravar um  LP com obras de Radamés Gnatalli. Fiquei estupefato, pois a partir das dez horas da manhã a gravação começaria. Perguntei-lhe se conhecia bem essas composições. Respondeu-me que as aprendera  naqueles dias. Szidon lia uma partitura como jamais vi. Era instantânea a sua leitura à primeira vista. De regresso, fiquei a pensar a respeito da captação da mensagem em sua integralidade. Certamente a gravação deve ter saído a contento, mas o espírito da obra lá estaria? Impossível apreendê-lo açodadamente. Roberto Szidon, imenso pianista que nos deixou precocemente. Mencionei, em post bem anterior, que a notável pianista Guiomar Novaes (1894-1979) confessou-me em 1956-7, após ter tocado para ela um Improviso de Schubert e segmentos do Carnaval de Viena, de Schumann, que as obras sofreriam um longo amadurecimento durante minha existência e, que, só recentemente (àquela época) entendera realmente a mensagem do Carnaval op. 9 deste último, criação que ela tocava desde a adolescência!!!

Acredito que um retorno às prerrogativas do passado são impossíveis. Haverá, nessa avalanche a buscar a exumação de “todo” repertório, um final não promissor. Açodamento não é exemplo de seriedade de propósitos. Espalhados pelo mundo ocidental, pesquisadores têm realizado trabalhos meritórios, redescobrindo, editando e propiciando a intérpretes conscientes realizarem o ato final da descoberta, a execução e gravação. Esses intérpretes pertenceriam a uma outra categoria, cônscia da qualidade da pesquisa. A grande gravadora não estaria preocupada com a qualidade das partituras, muitas por elas preparadas precipitadamente. Só de pensar que a edição crítica das obras de Hector Berlioz já dura decênios, assim como a de Claude Debussy!!! Exemplo a ser seguido? Está-se a viver num mundo pasteurizado. A qualidade virou um pormenor. O imediatismo é a antítese do aprofundamento. Nada a fazer.

This post, the last on my recording experiences in Europe, addresses the contrast between works by independent music artists (independence offers more freedom of choice) and those by major label artists, who hardly have time to study the works they are going to record, what may result in music that is flat and emotionless.

 

Deve-se buscar as melhores condições

Para o ouvinte,
intérprete e autor são a mesma coisa,
mesmo que acredite distinguí-los.
Na realidade, o ouvinte preocupa-se
minimamente com as intenções do autor.
Basta-lhe o que está a ouvir.
André Souris
(“Conditions de la Musique”)

Em texto basilar, Francisco Mignone (1897-1986) apontava a supremacia da composição sobre a interpretação: “há algo de interessante no concertista; quando ele desaparece, automaticamente desaparece o trabalho que ele fez nesse efêmero período de tempo. O concertista muito raramente é lembrado, ao passo que o compositor é diferente na medida em que ele deixa uma obra. É um patrimônio eterno que ele deixa para a sua Pátria” (“A parte do anjo – auto crítica de um centenário”, São Paulo, E.S. Mangioni, 1947). Palavras sábias de um dos nomes maiores da música brasileira.

No post anterior mencionei a inserção de outra metáfora relativa ao iceberg. O tempo de criação desse “patrimônio eterno” de que nos fala Mignone pode ser, paradoxalmente, muito breve. Bem inferior à dimensão da ponta do iceberg. Consideremos a verve instantânea de compositores como J.S.Bach (1685-1750), Vivaldi (1678-1741), Mozart (1756-1791) ou Schubert (1797-1828) como exemplos da rapidez em que passavam para o papel pautado o jorro da criação. A excelsa composição Quadros de uma Exposição, de Modest Mussorgsky (1839-1881), concebida após choque emocional ao visitar a exposição de aquarelas de seu saudoso amigo Viktor Hartmann (1834-1873), foi criada durante cerca de quinze dias. Recluso em seu quarto, o autor russo compôs uma das obras mais importantes da história da Música. Quanto à interpretação, quantas milhões de horas intérpretes ao piano ou músicos de orquestra (versão realizada por Maurice Ravel) não se dedicaram e não se debruçam sobre a obra para interpretá-la da melhor maneira possível!!! Esse “patrimônio eterno” mencionado por Mignone, exemplificado por milhares de composições que atravessam os séculos, não existiria, considerando-se sua finalidade, sem o intérprete. Ele o recria, como bem diz André Souris na epígrafe do blog anterior. Apenas ele será responsável pela perpetuação. Não se descarte a posição cética, mas real, do grande escritor e poeta português Guerra Junqueiro, que testemunha “Um livro atirado ao público equivale a um filho atirado à roda. Entrego-o ao destino, abandono-o à sorte. Que seja feliz é o que eu lhe desejo; mas, se o não for, também não verterei uma lágrima”. Estou a me lembrar da “redescoberta” da deliciosa Sonatina Mozartiana, de Gilberto Mendes (1922-2016), nos anos 1990. Compusera-a em 1952 e a obra “jazia” dentro de um baú, muito bem embrulhada com outras partituras. Ao abri-lo junto ao compositor, disse-me ele que não se interessava pelas obras daquele início da década e que desde a criação permaneciam nesse limbo. Fui ao piano e a resposta, após minha leitura, veio imediata e acompanhada por vasto sorriso: “Não é que ela é bonita!”. Dedicou-ma sur le tard, interpretei-a em primeira audição, gravando-a posteriormente em Sófia, na Bulgária. A Sonatina Mozartiana, “atirada à roda” a partir daí, já foi gravada no Exterior por vários outros intérpretes, editada na Bélgica e tem figurado em muitos programas de pianistas.

Se a obra sempre prevalece sobre a interpretação, por mais sublime que esta possa ser, considere-se um tema fulcral constantemente aludido em blogs ao longo dos anos, pois o que se vê a cada ano mais acentuadamente é a presença do intérprete, estimulado pela mídia e pela popularidade decorrente, sobrepondo-se à composição, o que denota a aparência da verdade. A transitoriedade do intérprete é fato, mas jamais admitida por quantidade de executantes. Escrevi sobre gestuais exagerados, trajes que revelam histrionismo, mormente da parte de determinadas intérpretes bem divulgadas. Por mais hábeis que possam ser, na essência a obra é um veículo necessário para a consagração ou sua aparência.

A gravação sem vídeo em condições excepcionais de captação é o momento a preservar a herança do intérprete. André Posman, diretor da De Rode Pomp, assim me transmitiu no longínquo 1999. Os microfones, a representar o público invisível, só querem  apreender o intérprete em sua plena verdade, sem quaisquer excentricidades. Desnuda-se o intérprete a revelar o de profundis, e mesmo a edição de uma gravação nada mais é do que a busca de uma perfeição sempre inatingível. Pianistas se prolongaram através de muitas décadas unicamente por essa rigorosa transmissão da obra, sendo eles os intermediários a quem é concedida a recriação da composição sem aviltá-la. Impressão digital, pois não há duas interpretações iguais e se, por razões pessoais, o intérprete busca imitar, tem-se então o simulacro.

Entro na Capela de Sint-Hilarius desde 1999 para deixar minha mensagem sonora. Em post bem anterior (vide “A comunhão das pedras”. 3 de Maio de 2007) escrevia: “A parte central de Sint-Hilarius – onde se ergue a torre – e as laterais da capela são em pedra. Maiores ou menores, todas irregulares, mas que, na junção, formam uma simetria assimétrica que emociona o intérprete, ainda mais sabendo que elas estão lá há mil anos, longe da multidão de olhares que se dirigem aos monumentos difundidos. Em sua austera simplicidade, a pedra reunida em Mullem é um apelo à espera do não contágio. Em Citadelle, Saint-Exupéry escreve que a razão da existência da pedra é sua união com outras pedras. ‘O que é a pedra sem o Templo’, pergunta. Agrupadas elas espiritualizam o homem através de outros congraçamentos”. Entendo a capela de Sint-Hilarius como o local perfeito para a mensagem que deve ser transmitida. Sob outra égide vem-me à mente  frase exemplar do compositor Pierre Boulez: “É necessário ter diante de uma obra que ouvimos, interpretamos ou compomos um respeito profundo, como o que temos frente à existência. Como se fosse uma questão de vida ou morte”. Essa assertiva compreende a apreensão da fundamental importância do intérprete, mas igualmente de sua rigorosa formação, a evitar trair o espírito do compositor. Não há duas interpretações idênticas. Todavia, um fio condutor transporta o peso da tradição e ela deve ser respeitada. A “transgressão” a princípios básicos de estilo pode levar o intérprete à notoriedade, que tende a perdurar durante certo tempo, mas fatalmente o levará ao ostracismo.

Johan Kennivé, engenheiro de som, é um mestre absoluto. Psiquiatra de formação e especialista em gravação, já gravou em muitos países da Europa. Reside perto de Gent. Com sua van vem-me buscar, passando sempre por volta das 19:00hs. De Gent a Mullen percorremos uns 40 quilômetros. Jantamos tranquilamente, eu a pedir nesses dias sempre um spaghetti à bolonhesa e uma cerveja. Ele me acompanha nessa escolha. Serenamente nos dirigimos à capela, onde o piano vindo da Steinway & Sons de Hamburgo, “0km”, já lá está à espera. Tomada de som, arranjos finais e, por volta da meia noite, iniciamos a gravação, que se prolonga, com várias interrupções, até as cinco, seis ou sete horas da manhã. Preferenciamos o inverno, pois anoitece cedo e amanhece tardiamente. Melros, rouxinóis e outros passarinhos silenciam. Por vezes uma coruja provoca alguma interrupção. Esparsos jatos comerciais cortam os céus da planura flamenga e durante um bom minuto aguardamos que o silêncio se faça. Jamais sofro pressões, como outrora na Bulgária, onde o tempo de gravação era rigoroso e palavras incisivas demarcavam o inexorável término. Johan faz-me respirar. Sinto sempre a tranquilidade para a transmissão por inteiro da mensagem musical. A intuição de Johan é plena. Sabe o momento exato de me interromper e, de sua van, com todo o material e câmara, pede-me para ir até sua cabine tomar uma xícara de chocolate e deliciar-me com uma torta de maçã preparada por sua esposa, Tineke. Percebe necessária essa pausa de uns poucos minutos. Ouço alguns resultados preliminares. Volto revigorado. Jamais me disse “acabamos por hoje”. Sei o momento de parar. Isso feito, estendo-me nos bancos da capela, enquanto Johan desmonta sua maquinaria. Regressamos a Gent para um recomeço às 19:00 horas. Ritual que se prolonga nessas três noites mágicas, desde 1999. Antes de meu regresso a São Paulo, Johan me entrega o material coletado nos três dias de gravação. Na minha cidade-bairro, Brooklin-Campo Belo, realizo nas semanas seguintes a cuidadosa edição, remetendo a Kennivé minhas opções. O tempo escoa e, no momento preciso, Johan me envia o master para uma derradeira escuta. Em 2019 deverei gravar meu último CD na Capela de Sint-Hylarius. O correr da existência assim determina.

É fundamental o amálgama com o engenheiro de som. Johan é um sábio. Perscruta silenciosamente o de profundis do intérprete. Quando da gravação dos “New Belgian Etudes”, para o selo De Rode Pomp, gravei criações expressamente compostas por dez ilustres compositores para o CD, fazendo parte de meu projeto de Estudos Contemporâneos para piano. Ao gravar Adagio Funebre, terceiro dos 3 stukken voor piano, de Roland Coryn (1938- ), a lentidão e o ritmo incisivo da peça impediram-me de me sentir à l’aise nas três vezes que a interpretei. Foi quando Kennivé me chamou. Atravessei o pátio gelado que leva à van e serenamente Johan me disse que eu vinha do país do sol. Continuou a dizer que o enterro nessas pequenas cidades flamengas é rigorosamente sombrio. Uma carruagem, puxada por dois cavalos, transporta a esquife pelas ruelas até o pequeno cemitério. Kennivé havia gravado dias antes em cidade da região uma homenagem prestada ao notável poeta da Flandres Guido Gezelle (1830-1899). Um recitante leu naquela ocasião, na língua flamenga, um poema do padre poeta nascido em Bruges, justamente a ter como tema um enterro naquelas paragens. Com voz grave e lentamente o poema foi lido, tendo ao fundo música incidental em baixa intensidade e ritmada. Ao final, eu disse ter entendido e, numa execução apenas, a obra estava gravada, a transmitir a solidão absoluta. Após, em silêncio, Johan e eu ouvimos o resultado final. Amálgama.

Creio que jamais me habituaria à feérica indústria cultural, a pensar resultados imediatos e lucros consequentes. A gravação, para adquirir aura, necessita da decantação da obra pela mente do intérprete, a preceder o ato final. O compositor e pensador francês François Servenière, ao ler o blog anterior, comenta: “Li com grande interesse o post da semana sobre a interpretação e, sobretudo, sobre a gravação, vertente na qual você é especialista. Entendo sua escolha ao recusar uma carreira internacional sob a égide de agentes, sociedades de concerto e empresas discográficas maiores. Como você, eu percebo a repetição ad nauseam do mesmo repertório colocado no mercado.”  Ao privilegiar o repertório de altíssimo valor, muitas vezes ignoto, selaria também minha trajetória, nela instaurando-me conscientemente. O holofote, esse canto das sereias que pode fazer sucumbir o culto à arte, ilumina intensamente, mas pode também ser a “aparência” da verdade.

São tantos os fatores que extrapolam o registro fonográfico! Estou a me lembrar de uma gravação primorosa e única na apreensão de conteúdos. Após um recital que apresentei em Paris em 1960, na Académie Marguerite Long (1874-1966), a lendária pianista e minha mestra ofereceu-me um LP autografado, que guardo carinhosamente. Nele estão  obras de Gabriel Fauré (1845-1924) para piano solo e o Quarteto em sol menor, tendo como intérpretes os notáveis Jacques Thibaud (violino), Maurice Vieux (viola), Pierre Fournier (violoncelo) e a própria Marguerite Long.  Ela escreve nas notas anexadas: “Uma palavra ainda sobre o Quatuor en sol mineur. Foi gravado no dia 10 de Junho de 1940. De manhã, os alemães entraram na Holanda. Partimos aturdidos para o estúdio. Eu sentia a agonia que se apoderou de Thibaud: seu filho Roger combatia no front. Durante a gravação, nossa emoção estava no limite, e creio que a gravação é a imagem fiel desse estado de espírito. No dia seguinte, Roger Thibaud morria heroicamente”. Entendo não apenas como “imagem fiel”, mas como gravação inexcedível. Mutatis mutandis, a guardar todas as proporções, quatro dias após presenciar a morte de meu querido genro José Rinaldo, aos 29 de Janeiro de 2004, viajava para a Bélgica, a fim de gravar CD dedicado unicamente aos Estudos Belgas Contemporâneos. Gravação que saiu a contento, mas sentia-me no limite de um esgotamento emocional. Na terceira madrugada finalizamos a gravação por volta das 6:00hs. A planura flamenga silenciosa e ainda em plena escuridão. Pedi ao Johan para apagar todas as luzes e deixar acesa apenas uma pequena lâmpada anexa ao altar. Fiz minha prece. Interpretei Jesus Alegria dos Homens, de J.S.Bach, na revisão de Myra Hess. Confesso que verti lágrimas.

Clique para ouvir Jesus Alegria dos Homens de J.S.Bach. Gravação que realizei na Capela Sint-Hilarius em Mullen no início de Fevereiro de 2004.

A apresentação ao vivo é necessária e perpetua a tradição. Todavia, ela pode carregar fatores extramusicais como gestual, vestes e excentricidades. A mídia valoriza ao extremo vídeos que focalizam essencialmente a figura do intérprete, seja ele regente ou instrumentista. Ciente dessa tomada de imagem, o músico tantas vezes extrapola o gestual e o público é levado à idolatria. Na gravação sem imagem e sem público toda a superficialidade desaparece e a figura humana transfigura-se numa “feitura da ausência”. Só importa o som em sua essência essencial.

Rendo-me à gravação. Prefiro gravar a tocar em público, respeitando-o como sempre o fiz. Desde 1995 submeto-me à longa preparação, sabendo que naqueles três dias na Capela Sint-Hilarius, em Mullem, perdida na planura flamenga, a mensagem ficará fixada sem quaisquer artifícios. Já estou a programar o repertório para 2019. Retorno à infância. Meu último CD visitará obras dedicadas ao universo infantil. Carinhosamente olharei para a criança que eu fui e que, aos nove anos de idade, iniciou seus estudos. Estrada percorrida amorosamente. Dádiva.

The third and last day of the course I’m giving on my recording experiences in Europe will focus on the most important aspects to be considered during the recording process at the Sint-Hilarius chapel in Mullem, Belgium.