José Eduardo Martins

Um romance sedutor de Heitor Rosa

Mas não se trata de um trabalho científico, acadêmico;
o que temos aqui é um romance que prende o leitor
da primeira à última página.
Moacyr Scliar

Girolamo Fracastoro (1478-1553), também conhecido pelo nome latinizado de Hieronymus Fracastorius, foi uma das mais notáveis figuras de seu tempo. Médico, humanista, poeta e filósofo italiano, Fracastoro ficaria imortalizado por suas teorias racionais sobre as doenças contagiosas que grassavam no período. O nome sífilis, difundido na época como Mal Francês vem de um de seus poemas, “Syphilis, Sive Morbus Gallicus”, de 1530. Também se debruçou sobre a peste que ceifou porcentagem altíssima das populações europeias. Deve-se a ele estudos sobre o tifo. Como astrônomo, publicou em 1538 o importante “Homocentricorum Sive De Stellis Liber”.

Resenhei há semanas o livro do médico e escritor goiano Heitor Rosa, “O Enigma da 5ª Sinfonia” (vide blog de 30/07/2016). Heitor Rosa não é apenas professor e gastroenterologista respeitado, mas também escritor de reais méritos. Pesquisador da medicina antiga, mormente a do fim da Idade Média e início da era Moderna. No blog mencionado inseri alguns dos aprofundamentos de Heitor Rosa quanto às práticas medicinais do período, tratamentos habituais onde não faltavam ervas, sementes, poções advindas dos lugares mais distantes da Terra e que, misturadas ou não, produziam lá seus efeitos paliativos. Sangrias eram comuns, a sanguessuga habitualmente utilizada.

Li com enorme interesse “Memórias de um Cirurgião-Barbeiro” (Rio de Janeiro, Bertrand, 2006), romance de Heitor Rosa. O título já é intrigante. A classe de cirurgião-barbeiro era respeitada nas comunidades. Sem o título de Doutor, o cirurgião-barbeiro desempenhava função fulcral nas cidades. Lembraria ao leitor que, em termos brasileiros, nos séculos XVIII e XIX o barbeiro desempenhava em rincões do país igualmente a função de dentista, verdadeiro “tiradentes”. A extração nos casos necessários era realizada após ingestão “anestésica” de cachaça.

O narrador criado por Heitor Rosa, Gioacchino dalla Rosa, torna-se cirurgião-barbeiro, a mesma profissão de seu pai, estuda as práticas em Londres, regressa a Verona e dá-se o encontro com Fracastoro: “Em certa manhã de maio, enquanto amolava as navalhas, ele apareceu, pedindo-me para aparar a barba e o bigode. Impossível esconder o susto. Diante de mim, encontrava-se o homem mais popular, querido e respeitado de Verona, Girólamo Fracastoro. O mais sábio”. O médico convida-o para ser seu assistente nas tantas tarefas a visar ao combate ao Mal Francês (sífilis) que assolava a Europa. Apresenta-se atrasado no dia seguinte em casa do ilustre Fracastoro, pois a cidade estava atônita com a morte de dois jovens, Romeu e Julieta!!! Fracastoro o repreende pelo atraso e doravante Gioacchino tornar-se-ia fiel auxiliar.

O romance ganha “fidelidade” em todas as narrativas nas quais procedimentos médicos, tratamento, preparação de medicamentos estão em causa. Heitor Rosa, que durante seus estudos de medicina em França e na Inglaterra interessou-se pela temática a envolver os séculos XIV a XVI, assimilou conhecimentos imprescindíveis para dar às memórias do cirurgião-barbeiro a mais abrangente “autenticidade”. Gioacchino acompanha determinados tratamentos ministrados por Fracastoro e ganha o leitor ao conhecer procedimentos empregados pelo notável médico italiano. Nos incontáveis diálogos médico-assistente, Heitor Rosa tira de Fracastoro conceito relativo à moléstia e ao tratamento: “… a moléstia é pior do que o tratamento; viste alguém morrer dele? Garanto, entretanto, que não tens a conta dos mortos pela doença. Por acaso achas que desconheço o princípio de primum non nocere? ‘Antes de qualquer coisa, o médico não será nocivo’. É um aforismo de Hipócrates”. Basicamente a temática gira em torno da sífilis, o Mal Francês.

Católico, Fracastoro frequenta as mais distintas autoridades eclesiásticas, devido a sua sapiência médica. Esse tema é bem conduzido pelo autor e a narrativa feita por Gioacchino acompanha Fracastoro em visita privada ao Papa Paulo III. Comparece ao Concílio de Trento. A probabilidade de a peste atingir a cidade causa um imbroglio muito bem administrado por Heitor Rosa.

Uma das maiores virtudes de “Memórias de um Cirurgião-Barbeiro” é a sequência fidedigna. Percebe-se claramente que o autor buscou estudar pormenorizadamente a vida, os atos, a obra e os caminhos percorridos por Girólamo Fracastoro. Segui-lo em sua biografia, entrando em cena através de fértil imaginação e criatividade, foi consequência positiva. Trazê-lo aos nossos dias com o pleno conhecimento do personagem que desfilou sua competência a mais de meio milênio é tarefa difícil. Qualquer deslize inviabiliza a trama imaginária calcada na realidade vivida. Não fosse Heitor Rosa um respeitado profissional na área médica, teríamos inconsequências.

Não poderia faltar um relato amoroso. Gioacchino torna-se confidente de Fracastoro e segue a paixão do médico pela bela Helena que morreria após doença igualmente incurável àquela altura – tifo, peste, raiva?

Sob égide diferenciada na condução das tramas, não há como não associar “Memórias de um Cirurgião-Barbeiro” ao romance, igualmente abordando o período medieval, “O Nome da Rosa”, de Umberto Eco. Se o autor italiano encaminha a narrativa em área de seu domínio, Heitor Rosa, de maneira quase professoral, ensina-nos uma parcela da história da medicina através não apenas das reflexões do narrador, como a partir dos inúmeros diálogos com o mestre e médico sobre a origem das doenças que levavam à morte, por vezes, populações inteiras.

Como bem escreve o médico e escritor Moacyr Scliar (1937-2011) nas orelhas do livro: “Através de sua narrativa, somos introduzidos a um capitulo verdadeiramente extraordinário na história da medicina e da humanidade. Aprendemos, portanto, e aprendemos com emoção e prazer. Pelo que só podemos dizer a Heitor Rosa: ‘Obrigado, doutor’. Ah, sim, e ‘obrigado, escritor’ “.

Reitero o que escrevi na resenha de “O Enigma da 5ª Sinfonia”, pois os livros de Heitor Rosa deveriam ser divulgados através de nossas livrarias. Oxalá isso ocorra.

Today’s post is my appreciation of the book “Memórias de um Cirurgião-Barbeiro” (Memories of a Barber-Surgeon), written by the Brazilian doctor and University teacher Heitor Rosa. Intertwining historical and fictional characters, the story focus on the life of the Veronese doctor Girolamo Fracastoro (1478-1553) and his research on syphilis. Narrated by Fracastoro’s fictional assistant , Gioacchino de la Rosa, the enrapturing plot — with its historical truth solidly documented – makes readers dive into the ambience of 16^th century Europe, unveiling its religious ideas and medical practices.

 

 

Comentários que enriquecem temas debatidos

Por mais longe que o espírito alcance,
não vai tão longe quanto o coração.
Provérbio chinês

A apresentação pela terceira vez em São Paulo da integral para teclado de Jean-Philippe Rameau interpretada ao piano teve recepção à altura dessa criação magnificente. Reitero que das apresentações anteriores, 45 e 33 anos escoaram-se. Um fato calou-me. Quando da segunda vez, uma de minhas filhas, Maria Beatriz, esteve presente. Estava ela nos seus dezessete anos, a mesma idade de sua filha Maria Teresa, que compareceu às presentes apresentações.

Atualmente Jean-Philippe Rameau é cultuado no hemisfério norte, mas ignorado em nosso país. Obra excelsa, que obteve acolhida calorosa e questionamentos a mim dirigidos sobre o porquê desse desconhecimento. Respondi que os quatro blogs destinados a Rameau no mês de Agosto buscaram esclarecer razões estranhas que regem nossa cultura musical. Recebi várias mensagens comentando as apresentações. Divulgo opiniões causadas pelo impacto que a sublime criação ramista produz. Nos posts dedicados a Rameau salientava posições de Georges Migot, François Lesure, Cuthbert Girdlestone, Philippe Beaussant e François Servenière, demonstrando a valoração que a obra para teclado do compositor nascido em Dijon adquire ao ser executada ao piano.

Primeiramente, insiro a instigante mensagem de François Servenière, que me tem honrado com inúmeras reflexões, mercê de ser o notável compositor e pensador francês um missivista vocacionado e polemista nato. Escreve a comentar frases de Debussy mencionadas no penúltimo post, assim como tece posicionamento a respeito das interpretações do grande pianista russo Grigory Sokolov, citado no mesmo blog, pelo fato, entre outros, de estar a divulgar assiduamente em recitais pelo mundo as criações de Jean-Philippe Rameau. Compara-as às que gravei na Bulgária e lançadas em CDs pelo selo belga De Rode Pomp.

“Gostaria de considerar suas oportunas citações de posicionamentos famosos do mestre de todos nós, Debussy, ele mesmo discípulo do tronco principal e de suas ramificações, que é certamente o grande compositor e teórico francês por excelência, Jean-Philippe Rameau. Explicam bem o que se pode imaginar entre duas obras, aquelas que fertilizam o futuro e aquelas que esterilizam esse devir. Esta manhã, após a leitura de seu último blog ( IV ), ouvi novamente a magnífica Gavotte et Doubles. Não nos cansamos jamais dessa música, um contínuo encantamento. O compositor de nossa época deve ter suas reservas não escutando demais essa música perfeita, pois ‘como ultrapassar o gênio musical?’. Ouço maravilhado os compositores do passado, mas fico na desconfiança, pois a perfeição do passado, paradoxalmente, é esterilizante para um criador, para seu espírito, para seu gênio… Na minha enorme discoteca, por essa razão, há certa camada de poeira…”. Nunca é demais considerar que muitos compositores hodiernos de várias tendências preferem ignorar seus antecedentes criadores, hélas.

“Teria comentários a fazer sobre as gravações de Grigory Sokolov da obra de Rameau para teclado, por você mencionado elogiosamente, e as suas. Ouvi atentamente as duas versões. Ficamos atônitos pelo contraste produzido por um mesmo texto musical sobre espíritos abastecidos por culturas diferentes. Uma, latina e sensual (a sua), que edifica uma coluna cultural sólida no convívio com costumes de seu povo tropical, mas não negligenciando a estrutura intelectual e consagrada europeia, daí a intenção de magnificar clara e nitidamente as bases sedimentadas da criação ramista; a outra, de Sokolov, nórdica e eslava, acostumada à estrutura das sociedades stakhanovistas (F.S. faz referência ao mineiro russo Alekseï Stakhanov que, em 1935, bateu recorde extraindo 102 toneladas de carvão em seis horas) por necessidade vital e que produz uma execução de sensualidade incrível, acariciante. Enorme contraste! Estamos diante de uma mesma partitura! As duas interpretações são sublimes, tanto a dele como a sua. Essa constatação nos leva a compreender que, para ter acesso a duas verdades quase extremas, o texto base pode se tornar de uma riqueza semântica inacreditável.

Sob outra égide, amo ler os compositores e os criadores do passado falarem de sua arte e de seu tempo. E, humildemente, eu me reencontro. Como Rameau e Debussy, busco minha inspiração, antes de qualquer coisa, na natureza, naquilo que nos circunda, nas estações que passam, nas mudanças climáticas. Século ou séculos de recuo e falamos dos mesmos temas, das mesmas preocupações, com os diferenciais advindos dos avanços graças ao progresso. Mas o criador deve falar a língua de seu tempo, essa é uma realidade incontornável. Entre Rameau, Debussy e nós não existem senão ‘vestimentas’ da música que mudam, as épocas se encarregando das formas e das aparências da moda, os avanços devido ao progresso. Cada espírito ressente a necessidade da transformação e da renovação permanente, esse mecanismo sendo tão natural como a passagem das estações. Qual esse elo que persiste nas obras de nossos ilustres antepassados e nas que produzimos, colocando autores tão diferentes como Rameau e Debussy ou a obra que compomos face às mesmas permanências do espírito? Rameau já teria mostrado o caminho: ‘é para a alma que a música deve falar’ ou ‘durante a composição musical, não busque lembrar as regras que poderiam escravizar seu talento’. Em nossos tempos, tabula rasa, tende-se a cortar esse tronco, essa seiva, essa essência da vida, essas raízes que contêm a verdade em seu DNA da vida… Cortá-la seria fabricar plantas fora do solo, robots sem alma, ideias que nada mais têm a ver com a terra e o céu, com a vida, pois. Clones, mortos-vivos foram fabricados. Proeza lógica do nihilismo. O contrário de Rameau e Debussy, para os quais a natureza é um fim sob o prisma intelectual e por sua fisiologia. Dessa maneira não nos enganamos sobre os fundamentos da humanidade à qual a música é destinada. Não nos esqueçamos que a beleza é uma escolha humanista.

Lembremos Rameau: ‘… a música no seu conjunto deveria ser reduzida a uma combinação de números’, MAS [...] ‘A música é a linguagem do coração’. Eis o que eu penso firmemente e minha música também. Ramistas nós somos, ramistas nós continuaremos. Ser ramista ou debussista é amar a vida, simplesmente” (tradução: JEM).

As palavras de François Servenière traduzem bem seu espírito rigorosamente não nihilista e distante de tendências em que a emoção não prepondera. Se Jean-Philippe Rameau saúda a matemática e a construção musical, seguindo as regras voltadas aos números, o caminho que o compositor abre para que ecloda a emoção, a sensibilidade, o lirismo e a poesia é evidente em suas criações. O obra para teclado e as magnificentes criações para o teatro lírico contêm centenas de exemplos dessa inundação emocional. Diga-se, René Descartes (1596-1650), no “Compendium Musicae”, já escrevia que a música foi feita para emocionar, e François Couperin (1668-1733), no Prefácio do terceiro livro de “Ordres”, (suítes) para clavecin, comenta que prefere aquilo que o emociona àquilo que o assombra.
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Na ausência de crítica escrita por músicos em nossa cidade, transcrevo e-mail recebido da competente pianista Sylvia Maltese a respeito dos recitais Rameau que apresentei nos dias 20 e 27 na Sociedade Brasileira de Eubiose, em São Paulo.

“Rameau, um autor a quem sempre admirei pela construção harmônica, pelo requinte dos ornamentos, enfim, pela reflexão intelectual, foi revelado a mim através de sua leitura e interpretação, em todo o esplendor! O compositor, que me parecia cerebral, é revelado em toda a humanidade, arte, criatividade, lirismo!!! E ele encontrou em você o intérprete! Sobretudo o seu Som! Trabalhado nos menores detalhes em seus matizes sonoros e recursos timbrísticos. O pedal fantástico, valorizando as construções harmônicas e melódicas, a apresentação de uma obra pianística sem perder nenhuma das virtudes da obra cravística, pelo contrário, enriquecendo a criação como um todo. Foi emocionante e emocionou a todos!”

Magnus Bardela completou brilhantemente o curso de música na Universidade de São Paulo. Foi meu aluno. Escreveu:

“Havia tempo que não o ouvia. Como soou bem! Percebi inflexões novas na interpretação, mais líricas até, no seu Rameau. O Debussy saiu impecável, inegável domínio que o José Eduardo tem desse universo dos sons. Já falei e volto a dizer: o amigo tem o controle da dinâmica e da agógica dos grandes nomes de ontem, algo que não se ouve mais hoje (infelizmente), constatado apenas nas gravações de Bolet, Segall, Guilles, Sanson François ou de Thierry de Brunhoff, todos pupilos de grandes mestres”.

After my two recitals with the complete keyboard works of J-P Rameau played on the piano and four posts on this extraordinary composer published throughout August, I received some messages that I want to share with my readers. The first, by the French composer François Servenière, is a long and reflective analysis of Debussy’s comments on Rameau’s works and also of my recordings of such works. The last two ones are appraisals of my recent recitals written by true musicians.

 

Alguns aspectos relacionados à interpretação ao piano

“É para a alma que a música deve falar”.
“Ao compor música, não busquemos lembrar as regras
que poderiam deixar nosso talento escravo”.
“A verdadeira música é a linguagem do coração”.
“Eu ousei, tive a felicidade, eu continuei”.
Frases de Jean-Philippe Rameau

Quatro posts foram dedicados a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), um dos maiores compositores de toda a história da música. Neste quarto texto abordarei determinadas questões interpretativas, graças à execução ao piano. Nos blogs anteriores algumas competentes opiniões, entre elas as de Georges Migot, François Lesure e François Servenière, trataram positivamente a execução das composições de Rameau para teclado interpretadas ao piano. Somam-se a esses abalizados comentários os de seus respeitados biógrafos, Cuthbert Girdlestone, que observou que ¨a obra de Rameau para cravo ganha ao ser transferida para o piano”, e a de Philippe Beaussant, para o qual “sua generosa e rica escritura parece sempre ultrapassar os limites do teclado”. Alguns aspectos fulcrais, concernentes ao aprofundamento necessário para que a transferência do  cravo para o piano mantenha as qualidades essenciais da escrita de Jean-Philippe Rameau, merecem ser transmitidos ao leitor. Não sem razão, François Lesure coloca em causa a problemática que inquieta sobretudo os cravistas, mas não os pianistas. Diz o eminente musicólogo francês que “não é mais o instrumento que assegura a priori a autenticidade da obra, mas o estilo do intérprete”. Endosso as palavras dos ilustres músicos, pois ao piano a obra para clavecin de Rameau ganha em substância, devido, em parte, ao fato da possibilidade da ressonância através da valorização das fundamentais, fragilizada no instrumento original, e da ilimitada condição proporcionada pela dinâmica.

Baixo Fundamental

A obra para teclado de Rameau estende-se de 1706 a 1747. O célebre “Traité d’harmonie réduite a ses principes naturels” foi escrito em 1722. Para o leitor não familiarizado com o termo harmonia aplicado à música, servir-me-ei de frase constante no”Dicionário de Música”, de Tomás Borba e Fernando Lopes-Graça (Lisboa, Kosmos, 1956): “Arte e doutrina da formação e encadeamento dos acordes segundo as leis da tonalidade”.  O “Traité…” de Rameau, dividido em quatro livros, deixa de maneira incisiva sua posição concernente aos baixos, às fundamentais, ou seja, aos sons graves. É Rameau que se posiciona no “Traité…”: “O Baixo fundamental não pode subsistir se não reinar sempre sob as outras partes; e se o todo não estabelecer com ele o Acorde perfeito…”. O baixo  fundamental é o alicerce que sustentará o acorde e a harmonia dependerá dessa estrutura. Rameau pormenorizar-se-á sobre o tema quinze anos após, ao escrever outro magnífico tratado, “Géneration Harmonique”, de 1737. Há herança de Pitágoras, passando também por Descartes. No primeiro e segundo posts, George Migot e François Servenière expõem com clareza os recursos do piano realçando os baixos. Temos ainda o enriquecimento sonoro através do emprego do pedal criterioso, que dimensionará as harmonias que se vão  sucedendo. O ilustre musicólogo Jacques Chailley (1910-1999) escreveria: “Em 2.500 anos de história escrita, a música não conheceu senão dois verdadeiros teóricos – pois os outros não fizeram mais do que acomodar ou remendar proposições. Um, no século VI antes de nossa era, foi o fabuloso Pitágoras. O outro morreu em Paris em 1764: Jean-Philippe Rameau”. O legado pitagórico, somado a um sólido cartesianismo, fê-lo ter na arguta  observação um dos princípios para a teorização que acarretaria a importância das fundamentais. Foi a observação que o levou a considerações após ouvir um simples artesão idoso que cantava os baixos de uma canção popular. Pormenoriza-se de maneira precisa sobre o fato e outros mais nas “Réflexions de Monsieur Rameau sur la manière de former la voix et d’apprendre la musique, et sur nos facultés en général pour tous les arts d’exercice”, texto precioso publicado pelo “Mercure de France” em 1752, após Rameau ter finalizado seus importantes tratados. Diria, síntese da observação arguta que o levou a estabelecer regras para a composição que perduraram através dos séculos. Seria a observação do movimento dos cavalos que o faria  refletir sobre a pulsação em muitas de suas obras. Andar e correr levam-no à comparação com a técnica dos dedos sobre o teclado no magnífico “De la méchanique des doigts sur le clavessin”, de 1724.

Clique para ouvir com José Eduardo Martins ao piano, de Jean-Philippe Rameau, Gavotte et Doubles.

Dinâmica, Agógica, Acentuação

O piano possibilita a plena aplicação da dinâmica a acompanhar o discurso musical, e essa característica, que foi resultado de longo debruçamento através da evolução dos recursos do instrumento, dimensiona a obra escrita para clavecin. A apreensão de peças como Les Soupirs,  Les Tendres Plaintes, La Boiteuse, La Poule, como exemplos, tem ao piano a perfeita valorização de acentos não indicados na partitura, mas inerentes na frase musical. Igualmente, o caráter de determinadas peças implica a aplicação natural da agógica, essa flexibilização “elástica” do discurso musical. A constatação é tão mais exata se apreendida na indicação de Rameau para uma de suas peças, L’Enharmonique. Segundo o compositor Saint-Saëns (1835-1921), no prefácio das Pièces de clavecin de Rameau editadas pela Durand em Paris (1895), as palavras “hardiment, sans altérer la mesure” (com brio, sem alterar o compasso), várias vezes inseridas  na peça “não teriam sentido se os executantes não tivessem o hábito de alterar o movimento uma vez ou outra”. Leva-se à suposição de que os intérpretes tomavam liberdades quanto à flexibilização e que, naquele segmento, Rameau não gostaria que isso acontecesse. Para Rameau, que entendia a música como a linguagem do coração, explica-se, pois. Sob outro aspecto, como não valorizar, ao piano, insisto, determinados segmentos em que a maestria no trato da harmonia em La Timide 2ème rondeau, das Pièces en concert, faz lembrar décadas após  Beethoven e até, bem mais tarde, Fauré (2ª parte de Le Rappel des oiseaux)?

Ornamentos

A problemática da ornamentação no período monárquico em França é até hoje discutida por musicólogos e outros especialistas. Também o é relacionada ao período na Alemanha e Itália. Sempre tive certa idiossincrasia a estudos hodiernos que anatematizam tradições estabelecidas no intuito de estabelecer regras “definitivas”. Cravistas franceses tinham suas tabelas para a execução exata dos ornamentos. Rameau fixaria duas, uma em 1706, quando da sua primeira incursão nas criações para cravo, aos 23 anos de idade, e em 1724 (vide ilustração). Na Alemanha, K.P.E.Bach (1714-1788), filho de J.S.Bach, no primeira parte de seu famoso Versuch über die wahre das Clavier zu spielen (Ensaio sobre a verdadeira arte de tocar Cravo) padroniza a realização do complexo quadro de ornamentos. Vê-se que não há uma interpretação única para esses “sinais” que proliferam na música do período composta para cravo. Quanto a Rameau, suas intenções são claras, precisas, de síntese, e tergiversar sobre os sinais por ele estabelecidos seria trair seu pensamento. A duração das notas pode eventualmente tornar um ornamento mais longo, só não deve implicar a não observância da condução melódica. Estruturada na trama da harmonia, dela a fazer parte, a melodia não poderia ser obliterada pela riqueza da ornamentação. Para minha gravação em Sofia segui à risca a tabela dos ornamentos ramistas, constante da edição J.-Ph. Rameau – pièces de clavecin, de Kenneth Gilbert para “Le Pupitre” (Paris, Heugel), coleção de música antiga publicada sob a direção de François Lesure, que me presenteou com um exemplar. Anteriormente servira-me da edição da Durand  realizada por Camille Saint-Saëns. Vale considerar que uma interpretação poderia ser considerada equivocada se atender ao livre arbítrio do intérprete. Sob outra égide, a ornamentação “pasteurizada”, ou seja, seguindo-se um só modelo “geográfico”, mormente se executada ao bel prazer, seja ela ao cravo ou o piano, em composições de Kuhnau, F.Couperin, Rameau, J.S.Bach, D.Scarlatti, Haendel, Seixas e tantos outros mestres do longo período, não se estabelece como qualquer referência.

Clique para ouvir com José Eduardo Martins ao piano, de Jean-Philippe Rameau, L’Egyptienne.

Forma e Música descritiva

Rameau, para o “Premier livre de pièces de clavecin”, de 1706, segue as titulações ditadas pela tradição. São nomes de danças tão a gosto daqueles utilizados por J.S.Bach para as suas suítes para teclado, allemande, courante, gigue, sarabande, courante. Abre a suíte com um magnífico prélude em que a primeira secção, sem barra de compassos, privilegia as fundamentais e a dissonância, prenúncio das teorias futuras. A forma obedece igualmente à tradição. É sensível o emprego da forma rondeau em inúmeras peças características. Em Les Niais de Sologne (1724) e na Gavotte variée (1728), Rameau organiza magistralmente a denominada variação. A partir das obras para clavecin contidas nos livros de 1724 e 1728, sem descartar o arcabouço formal da suíte, mais acentuadamente Rameau penetra no universo descritivo, tão a gosto dos clavecinistas franceses, mormente François Couperin. Inúmeras serão as peças que evocarão sentimentos, a natureza, o onomatopaico.

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Busquei apenas mencionar alguns aspectos da obra original para teclado de Jean-Philippe Rameau. Obra de síntese de um período em que o teórico estabelecia regras que perdurariam séculos a seguir. Se comparada às criações de F.Couperin, J.S.Bach, D.Scarlatti, G.F.Haendel, quantitativamente tem-se um conjunto bem menor, multum in minimo. Contudo, em suas Pièces de clavecin, que se estendem de 1706 a 1728, sem contar La Dauphine, composta em 1747, Rameau diferencia-se de seus coetâneos pela visão profética de uma escrita que anunciaria contínuos avanços no campo da harmonia. As cinco transcrições que realiza das Pièces de clavecin en concert (1741) para clavecin solo seguem a estrutura das obras camerísticas originais. O mesmo não ocorre com determinadas transcrições da ópera-balé Les Indes Galantes, entre as quais a Ouverture e a magnífica Chacone, que possibilitam uma visão orquestral quando interpretada ao piano.

Finda a criação para teclado, Rameau adentra o espaço reservado ao palco. Hippolyte et Aricie (tragédia lírica) é de 1733, Les Boréades (tragédia lírica) foi composta em 1763, um ano antes de sua morte. Tinha ele 80 anos. Nesse longo espaço, uma série de óperas-balés e tragédias líricas, assim como outros gêneros, foram compostos. Citemos, entre as mais ventiladas, Les Indes Galantes, Dardanus, Castor et Pollux, Les Fêtes d’Hébé, Zoroastre…

A obra de Jean-Philippe Rameau tem sido redescoberta de maneira acentuada. Apresentadas com rica coreografia ou in concert, mais e mais seu gênio tem atingido no hemisfério norte um público que questiona a não frequência à sua monumental produção durante tão longo período. Lamentavelmente desconhecemos no Brasil suas tragédias líricas e suas óperas-balés. São encenadas no país as óperas consagradas, quase sempre as mesmas. O leitor saberá nomeá-las sem o menor esforço.

Diria, ao finalizar este quarto texto, que a intenção para os posts de Agosto foi a de transmitir uma panorâmica do grande Jean-Philippe Rameau, teórico e compositor. Quarenta e cinco anos separam a primeira audição que realizei em São Paulo de suas composições para teclado interpretadas ao piano, e trinta e três de uma segunda apresentação quando do tricentenário do nascimento de Rameau. Não tive seguidores. O acúmulo das décadas, que me levou a chegar aos 78 anos, torna improvável uma próxima integral após a presente. O ‘tempo é insubornável’, segundo Guerra Junqueiro. Mentes deveriam se abrir para uma renovação repertorial que se faz necessária, não apenas no caso de Rameau, mas de tantos compositores que, voluntariamente, agentes e sociedades de concerto ignoram ou ao menos fingem fazê-lo? A repetição de repertórios não os leva sequer ao rubor. Mario Vargas Llosa tem razão ao vaticinar um lamentável desmoronamento cultural que está a acontecer em termos globais, e mais acentuadamente em nosso país. Insistirei nesse caminho em busca de um incessante renovar. Transcrevendo uma das frases da epígrafe, reverencio-a, mas faço minhas as palavras de Jean-Philippe Rameau: “Eu ousei, tive a felicidade, eu continuei.”

My intention in August was to give a brief overview of Jean-Philippe Rameau as composer and music theorist whose “Treatise on Harmony” initiated a revolution in music theory. In this fourth post I address some key issues necessary to maintain the essential qualities of his writings for harpsichord when transferred to the piano: fundamental bass, dynamics, accents, agogics, embellishments, form, descriptive titles. As my recitals in São Paulo on 20 and 27 August with Rameau’s complete harpsichord pieces played on the piano approach, the words of the French musicologist François Lesure are worth reminding: “It is not the instrument that ensures a priori the authenticity of a work, but the performer’s style”.