José Eduardo Martins

Pianista lembrada como uma das luminares do instrumento

Todos os estudantes de música deveriam estar familiarizados
com a História da Música,
intensamente necessária e valiosa.
De que outra forma é possível familiarizar-se
com as individualidades pessoais dos grandes compositores?
Quanto mais conheço Chopin, Beethoven, Scarlatti
ou Mendelssohn como homens,
e quanto mais conheço os tempos em que viveram,
mais me aproximo da forma como desejaram
que as suas composições fossem interpretadas.
Teresa Carreño
(“Distinctive piano playing”)

Teresa Carreño nasceu em Caracas, na Venezuela, e descendia de família voltada à música. Os primeiros estudos estiveram sob a orientação de seu pai, que cuidou de seu desenvolvimento até a morte em 1874. A família, tendo emigrado para os Estados Unidos em 1862, num período turbulento na Venezuela, propiciou à menina a possibilidade de apresentações por várias cidades americanas e, em 1863, Teresa toca na Casa Branca para Abraham Lincoln. O compositor norte-americano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), que morreria no Brasil, autor da Grande Fantasia sobre o Hino Nacional Brasileiro, entre inúmeras composições para piano, tendo audicionado a pianista, teve o mérito de promovê-la e orientá-la durante certo tempo. Em 1886 Teresa Carreño e família embarcam para Paris, onde estudou piano com um discípulo caro a Chopin, Georges Mathias, e canto com especialistas. Como cantora obteve alguns êxitos, interpretando na Escócia a Rainha de Les Huguenots, de Meyerber, e em Nova York, de Mozart, um dos papéis de Don Giovani. Como compositora legou dezenas de obras para piano, música de câmara, canto…

Teresa Carreño teve carreira que surpreende pela extensão geográfica, percorrendo quase toda a Europa, Rússia, Austrália, Nova Zelândia, África do Sul e América do Sul. Foram inúmeras as suas turnês pelo Estados Unidos. Preponderavam em seus recitais Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Schumann, mas também Grieg, Tchaikovsky e suas próprias composições. Brilhante, possuidora de uma técnica avassaladora, “sua vida privada foi tão tempestuosa como suas interpretações”, assim define o crítico Harold C. Schonberg em ”The great pianists” (1987). Casou-se várias vezes. Um de seus maridos foi o notável pianista Eugene d’Albert (1864-1932).

Felizmente é possível avaliar as qualidades de Teresa Carreño através das poucas gravações existentes. Esses registros, nos primórdios fonográficos, apresentam inúmeros problemas de audibilidade. Nos últimos tempos, processos reinterpretaram essas gravações, atualizando-as, retirando uma série de ruídos e dando ao que foi gravado uma possibilidade de escuta razoável. Ouvindo-se Teresa Carreño em gravações datadas entre 1905 e 1908, podemos avaliar, mercê de cuidadosas remasterizações, que, apesar dessa imensa defasagem técnico-acústica, a execução da pianista testemunha sua grandeza, mas a partir da maneira de interpretar do período. Essas gravações foram feitas 19 anos após a morte de Liszt (1886). Excesso de rubato, uma flexibilidade extrema dos tempi e uma liberdade quanto ao todo, hoje inverossímeis. Diminui o valor de Teresa Carreño? Não, pois essas liberdades excessivas eram naturalmente aceitas, haja vista a recepção que a pianista granjeou após apresentações e junto à crítica mais exigente espalhada pelo planeta. Ser saudada por Liszt, Gounod, Anton Rubinstein, Gottschalk e Rossini é assertiva das qualidades inalienáveis de Teresa Carreño. Hans von Bülow (1830-1894) nomeou-a “a pianista mais interessante no momento”, e ainda “um fenômeno. Depois de sua chegada, todos aqueles que pretendem ser pianistas devem ir para outro lugar”.  Claudio Arrau (1903-1991) afirmou: “uma deusa: tinha incrível energia, força. Acredito jamais ter ouvido alguém diante da Filarmônica de Berlim, a velha sala, com som semelhante. Suas oitavas eram fantásticas. Creio que ninguém possa tocá-las com essa velocidade e força”. Sobre outra égide, o compositor Edward Grieg (1843-1907), amigo de Carreño, fez-lhe duras críticas, a apontar arbitrariedades interpretativas “…o diabo se mete nesses virtuoses que sempre querem melhorar o todo”.  Não se observa algumas dessas características interpretativas em pianistas de seu tempo? Sob outra égide, a proliferação de concursos nacionais e internacionais para piano nas últimas décadas influenciou a percepção das interpretações hodiernas, pasteurizadas no que concerne à obediência aos urtexts e desafiadoras quanto à ação da alta virtuosidade, hoje uma atribuição necessária às levas de concorrentes desses certames, vindos preferencialmente do Extremo Oriente. Apesar das precisões dos urtexts, necessárias para consultas apuradas, creio que nada suplanta as edições de Arthur Schnabel (Beethoven), Longo e Kirkpatrick (Scarlatti), Ferrucio Busoni (J.S.Bach) e as extraordinárias realizadas por Alfred Cortot, verdadeiras viagens ao mundo imaginário (Chopin, Liszt, Schumann). Numa outra percepção, as gravações daquele período, em rolos, possibilitam uma melhor masterização, graças à ausência de chiados e desgaste dos sulcos dos registros em 78 rotações.

Clique para ouvir, de Chopin, a Balada nº 1 em sol menor na interpretação de Teresa Carreño:

https://www.youtube.com/watch?v=_SCoheEblp0

São de grande interesse as observações de Teresa Carreño sobre pedagogia pianística. Com acuidade observa os processos desde a gênesis do aluno e muitos de seus conceitos são atualíssimos. Em “Distinctive Piano Playing” (in Great Piano Playing, James Francis Cooke. N.Y, Dover, 1999), Teresa Carreño lança preceitos e suas analogias pertinentes fazem compreender problemas reais que surgem no aprendizado.

“Enfatizo a necessidade de um ‘diagnóstico’ correto da individualidade do aluno por parte do professor. A menos que o trabalho certo seja prescrito pelo mestre, o aluno raramente sobreviverá artisticamente. É muito semelhante ao que acontece com o médico. Se o médico der o medicamento errado e o paciente morrer, a culpa é certamente do médico. Não faz diferença se o médico tinha ou não boas intenções. O paciente está morto e isso é o fim de tudo. Tenho uma certa impaciência com pessoas que têm intenções tão maravilhosas, mas que não têm capacidade, coragem ou vontade de levar a cabo estas intenções. Muitos professores gostariam de realizar muito pelos seus alunos, mas, infelizmente ou não, são incapazes ou negligenciam precisamente aquilo que faz do trabalho do professor uma missão. Uma das maiores responsabilidades do professor reside em determinar, no início, um ensinamento racional através da descoberta da individualidade do aluno. Lembremos que nem todos os alunos são ovelhas para serem tosquiados da mesma forma com tesouras idênticas. Se o professor descobre um aluno com aparente talento musical, mas cuja natureza não foi desenvolvida para apreciar o belo e o romântico neste nosso maravilhoso mundo, achará absolutamente impossível alterar a sua individualidade a esse respeito, concentrando-se apenas no trabalho tecladístico. O indivíduo mundano e prosaico, que acredita que o único objetivo do estudo musical é a aquisição da técnica ou da magia voltada à velocidade digital, deve ser levado a perceber que se trata de um defeito de individualidade que irá arruinar toda a sua carreira, a menos que seja corrigido a tempo com inteligência. Anos e anos passados na prática não farão nem um músico nem um virtuoso daquele que consegue nada mais do que tocar uma série de notas dentro das medidas do metrônomo a 208 batidas por minuto”.

Teresa Carreño, lembrada após um século de sua morte, permanece viva através das poucas gravações, dos comentários de seus contemporâneos e de sua força descomunal frente a uma carreira tão espinhosa.

Clique para ouvir de, Franz Liszt, a Rapsódia Húngara nº 6, na interpretação de Teresa Carreño (gravação 1905):

(197) Teresa Carreño plays Liszt Hungarian Rhapsody n.6 – YouTube

The Venezuelan-born pianist Teresa Carreño (1853-1924) was one of the most important women pianists. Praised by public, critics and her peers, Carreño became famous for her strong personality, masterly technique and personal style, full of bravery and freedom.

Um dos mais abrangentes músicos de seu tempo

Primeiramente se reconhece o detalhe a ser dominado
até a submissão.
É a dificuldade que merece uma prática maior.
Por que perder tempo na prática de passagens
que podem ser tocadas perfeitamente bem?
Ferrucio Busoni
(“Important Details in Piano Study”)

Ferrucio Busoni foi um músico total. Nascido em Empoli, na Toscana, e filho de pais músicos, cedo iniciou seus estudos com o progenitor. Como menino prodígio teve a ajuda de um mecenas e passou a estudar em Viena ainda miúdo. Apresentou-se com recepção calorosa em récitas solos ou com orquestra. No efervescente ambiente vienense tocaria para Franz Liszt, que o incentivou, e também para Brahms, que o recomendou ao renomado Carl Reinecke (1824-1910), compositor e professor, uma das razões que contribuiu para sua evolução em várias áreas da música, piano, regência e composição.

Em 1886 reside em Leipzig e dois anos após, por indicação do musicólogo Hugo Riemann (1849-1919), Busoni leciona na Finlândia, país em que se apresentará dezenas de vezes e onde desenvolve sua técnica de composição. Em 1890 obtém o primeiro prêmio no concurso Anton Rubinstein nas duas áreas, piano e composição. Nesse mesmo ano leciona no Conservatório Imperial de Moscou.

Atividade pianística e composição despertam-lhe interesse. Logo após, ei-lo a lecionar no New England Conservatory em Boston, prosseguindo a brilhante carreira. Futuramente aceita o convite para ser diretor da Meister-schule no Conservatório Imperial de Viena. A atividade intensa como pianista, regente, compositor, professor e autor de textos importantes sobre a estética musical tornaram Ferrucio Busoni nome referencial. Vem a falecer aos 58 anos, legando inúmeras composições relevantes, algumas gravações fixadas nos primórdios tecnológicos e uma expressiva colaboração relativa às transcrições para piano, mormente da obra de J.S.Bach.

Em Leipzig, na juventude da idade madura, ao ouvir a execução ao órgão da Tocata e Fuga em ré menor, de Bach, é aconselhado pela mãe de seu futuro aluno Egon Petri, que se tornaria um ilustre pianista, a transcrever para piano a famosa criação do Kantor (vide blog: Egon Petri – 1881-1969 -, 08/05/2021). Possivelmente data desse período sua inclinação para com a obra de J.S.Bach, dele transcrevendo, para piano, inúmeras composições para órgão e coral que obtiveram enorme sucesso. No primeiro lustro dos anos 1950 estudei com fervor as célebres transcrições dos corais de Bach realizadas por Busoni, assim como trabalhei o Cravo bem Temperado, através da revisão minuciosa do mestre italiano. Busoni não apenas transcreveu, mas, sem perder as características primevas dos originais de J.S.Bach, por vezes propiciava determinadas intervenções.

Se Bach foi uma de suas metas, considere-se suas inúmeras outras transcrições de obras de Mozart, Cramer, Schubert, Schumann e tantos mais.

O adentrar a segunda metade do século XX “condenaria” a inclusão nos repertórios das transcrições, mormente as de Bach, realizadas por compositores expressivos como Liszt, Tausig, Siloti, Kempff, entre outros. Não houve o mesmo processo relativo às composições para cravo executadas ao piano? Nos dois casos eram consideradas despiciendas. Nas últimas décadas, tanto a transcrição como a interpretação ao piano das criações para cravo ganharam número expressivo de executantes. Quanto a estas, o insigne musicólogo François Lesure (1923-2001) já observara: “O tempo do Barroco integrista passou. A utilização de instrumentos de época deixou de ser um dogma ao qual os músicos são obrigados a aderir sob pena de serem tratados de heréticos”.

Clique para ouvir, de J.S.Bach, Prelúdio Coral, BWV 734, e de Beethoven, Escocesa, em Mi bemol Maior, na interpretação de Ferrucio Busoni (gravado em 1922):

https://www.youtube.com/watch?v=KS5JNn7CJGc

Como compositor de suas próprias criações, Busoni legou quantidade expressiva de obras a compreender inúmeros gêneros. Seu catálogo é imenso, sendo que Busoni evolui de um romantismo tardio a processos atonais. A capacidade de trabalho de Busoni tornou-se antológica. A pontuar em seu catálogo, saliente-se o monumental Concerto para piano e orquestra em Dó Maior, op. 39, em cinco movimentos, sendo que o último com a atuação de coro masculino.

Clique para ouvir, de Ferrucio Busoni, o Concerto em Dó Maior op. 39, para piano, orquestra e coro masculino, na magistral interpretação de Marc-André Hamelin acompanhado pela Lahden Kaupunginorkesteri dirigida por Osmo Vänskä:

(175) Busoni, Piano Concerto in C Major Op. 39 – YouTube

Os pensamentos de Ferrucio Busoni sobre Estética serviram a gerações. Quanto à sua preocupação com os que buscavam o aperfeiçoamento pianístico, no final da existência elaborou processos que poderiam ajudar. Em uma de suas conferências a abordar o estudo pianístico, pormenoriza-se sobre o detalhe.

Afirma:“No estudo da acentuação e do fraseado nada suplanta as obras de J.S.Bach. Porque é que Bach é tão valioso para o aluno? Esta é uma pergunta fácil de responder. É porque as suas obras são tão bem construídas que obrigam ao estudo aprofundado do detalhe. Ouvir uma nota, sua relação com outras notas, o valor proporcional do todo são propósitos que devem ser estimados pelo intérprete altamente capacitado. No meu próprio desenvolvimento como artista tem sido evidente, vezes sem conta, que minha trajetória se moldou pela observação cuidadosa dos detalhes. Todos os estudantes devem esforçar-se por apreender com muita precisão a sua própria capacidade artística. Uma estimativa errada conduz sempre a uma condição perigosa. Se eu não tivesse atendido a certos detalhes há muitos anos atrás, teria parado muito longe de qualquer objetivo preciso”.

Clique para ouvir, de Franz Liszt, La Campanella, na interpretação de Ferrucio Busoni (1922):

(175) BUSONI PLAYS Liszt LA-CAMPANELLA – YouTube

Ferrucio Busoni was one of the most complete musicians in history of all time. Pianist, conductor, composer, teacher, musical thinker, reviewer and editor, Busoni excelled in all the areas multiple fields in which he worked.

Louvável preservação de preciosa obra de arte

Não sei de artista mais completamente fiel à sua arte,
mais lúcido e consequente, mais orgulhoso e humilde.
Em Oswald o homem e o artista formavam um único ser,
sensível ao mundo que o cercava,
rico de vida interior, pleno de experiência humana.
Jorge Amado

Acaba de ser lançado o livro “O Mural da Santíssima Trindade em Botucatu”, de Maria Amélia Blasi de Toledo Piza (São Paulo, Scortecci, 2022). Tive imenso gosto de redigir o prefácio. Tenho um carinho especial por Botucatu, cidade onde me apresentei reiterados anos durante o período de formação pianística e, desde a longínqua década de 1950, o mural da Capela da Santíssima Trindade me fascina. Minha querida amiga Maria Amélia, ao se debruçar sobre a pintura nele harmoniosamente aplicada, presenteia Botucatu, desvelando as origens e a feitura de uma magnífica e sensível obra de arte.

Prefácio

“Maria Amelia Blasi de Toledo Piza é uma observadora vocacionada. Sua obra literária, a apreender o cotidiano de Botucatu através de seus personagens e costumes, seu olhar poético ao fixar paisagens que lhe são caras na arte pictórica e seu debruçar acadêmico tornam sua produção um todo artístico singular e raro em nosso país.

Em termos universitários, Maria Amélia se coloca entre aqueles convictos de que aprofundar-se num tema preciso é o caminho seguro para desvelamentos, só possíveis através da persistência. Sua dissertação de mestrado foi a porta aberta ao descortino. Apreendeu compartimento preciso da arte de Henrique Carlos Bicalho Oswald (1918-1965), debruçando-se a seguir, na tese de doutorado, sobre a de seu pai, Carlos Oswald, (1882-1971), pioneiro da gravura no Brasil e autor dos desenhos fundamentais do Cristo Redentor do Rio de Janeiro. Henrique Carlos era neto do nosso grande compositor romântico, Henrique Oswald (1852-1931). Quando da dissertação de mestrado, “O Mural da Santíssima Trindade em Botucatu”, sustentada brilhantemente junto à Universidade Estadual Paulista, UNESP, na cidade de Bauru, aos 07 de Novembro de 1997, tive o privilégio de compor a banca examinadora. Desde aquele findar de século fazia-se oportuno publicar em livro o profícuo trabalho acadêmico, agora vindo à luz em formato abreviado, a abranger leitores não necessariamente voltados ao viés de teses universitárias. A essência essencial da dissertação permanece, depreendendo-se no presente livro a qualidade ímpar do espírito de sínteses da autora a sublinhar a arte de Henrique Carlos Oswald na pintura do mural da Santíssima Trindade em Botucatu. O artista teve a colaboração de sua esposa Jacyra durante toda a elaboração de seu comovente trabalho.

Dom Frei Henrique Golland Trindade (1897-1974) foi uma das figuras emblemáticas na história de Botucatu. Bispo e posteriormente Arcebispo da diocese da cidade, fascinou-se na Itália pelo despojamento e sobriedade de capelas e basílicas romanas do primeiro milênio. Confiando o projeto da Capela da Santíssima Trindade no Seminário Menor ao arquiteto Benedito Calixto Netto, destinaria a pintura do mural no espaço da ábside e posterior ao altar ao artista Henrique Carlos Oswald. A escolha não poderia ser mais adequada. A linhagem Oswald, desde o compositor Henrique, teve ligações intrínsecas com a fé cristã. D. Frei Henrique, desde o período em que esteve em Petrópolis, manteve contato com a família Oswald. Carlos e seu filho Henrique têm inúmeras obras a partir dessa integração com a fé.

Maria Amélia, nessa magnífica síntese, tece leituras da pintura do expressivo mural, que mereceu um extenso debruçar sobre dezenas de figurantes, nomeando-os e esclarecendo seus posicionamentos e gestuais; faz o reconhecimento dos blocos compositivos na intrínseca relação tridimensional com a perspectiva, fator inexistente nas pinturas das inspiradoras capelas e basílicas visitadas por D.Frei Henrique; detém-se na ocupação do espaço da ábside; é sensível à utilização das cores e sua distribuição nos espaços do mural, a fim da composição harmoniosa. Fartamente ilustrada através de fotos e desenhos norteadores para a compreensão da magnífica pintura de Henrique Carlos Oswald, a publicação não apenas possibilita a divulgação da obra de arte, como possibilitará aos pósteros atentarem para a conservação permanente da Capela da Santíssima Trindade e seu mural singular.

Maria Amélia acrescenta a entrevista competente de Niza Calixto, que em 2009 foi a responsável pela restauração que se fazia necessária. Preservar patrimônio é um imperativo e o restauro prolongará a existência do mural da Capela da Santíssima Trindade.

Ainda bem jovens, meu irmão João Carlos e eu nos apresentamos várias vezes em Botucatu a convite de D. Frei Henrique. Estou a me lembrar de que naqueles primeiros anos da década de 1950, depois da partida do casal Henrique Carlos e Jacyra, que durante meses criou a pintura do mural, D. Frei Henrique pouco tempo após mostrou-nos com um ‘santo orgulho’, como costumava dizer, o resultado. Deslumbramento. Ficou-me também, numa outra categoria dos sentidos, o perfume ainda fresco das tintas aplicadas. ‘O mural da Capela da Santíssima Trindade em Botucatu’ é livro que deverá ser perene. Nele, pesquisadores pósteros e amantes da arte poderão contemplar uma criação artística que, certamente, insere-se entre as mais importantes de nossa arte sacra. Maria Amélia, que já legara entre seus livros ‘Por que amo Botucatu’, ratifica essa verdadeira devoção à cidade como um todo e à arte em particular”.

The book by Maria Amélia Blasi de Toledo Piza, “O Mural da Santíssima Trindade em Botucatu”, has just been launched. In it, the author unveils the origins of Henrique Carlos Oswald’s painting, examines the details of this true work of art, the structure, the arrangement of the innumerable figures, saints or not, dissects the whole and bequeaths to Botucatu and to the country the result of a long research that must serve as an example for posterity.