Reflexões de Gisèle Brelet que soam atualíssimas

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Nunca é a técnica que mata a expressão,
mas a má técnica,
aquela que interpõe um mecanismo
entre o conteúdo espiritual e sua exteriorização.
Gisèle Brelet

O blog anterior teve guarida invulgar. Leitores solicitam-me mais dados sobre a autora. Recentemente em Paris perguntei a duas ilustres musicólogas a respeito. Disseram-me que Gisèle Brelet teve relevante desempenho, mas que hoje poucas referências a mantêm em evidência. Para esses atentos seguidores do blog semanal darei algumas informações, antes de tratarmos de um tema de extrema clareza proposto pela especialista e que, passadas quase sete décadas, continua atualíssimo.

Gisèle Brelet (1915-1973), musicóloga, crítica musical, pianista e filósofa francesa, teve produção literário-musicológica considerável, constituída por livros e colaborações relevantes em revistas arbitradas importantes, escrevendo sobre música e filosofia, predominantemente. Foi diretora da Bibliothèque Internationale de Musicologie a partir de 1951, a almejar uma difusão maior do pensamento musical contemporâneo. Seus livros publicados pelas Presses Universitaires de France (P.U.F.) foram traduzidos em várias línguas e seu pensamento musical e filosófico teve influência sobre inúmeros especialistas renomados, entre os quais Enrico Fubini, que nos visitou na Universidade de São Paulo, proferindo palestras e escrevendo artigo fundamental sobre o filósofo Vladimir Jankélévich para a Revista Música, da qual eu era editor responsável.

Os dois livros que compõem “L’Interprétation Créatrice” abordam questões fundamentais da interpretação. Vasta literatura musical tem tratado da temática ao longo das décadas. Não obstante, Gisèle Brelet empreende aprofundamento singular a visar a interpretação ideal. Tendo dedicado dois blogs ao primeiro volume e destacado capítulo essencial do segundo – “La musique enregistrée, musique vivante” -, no presente comentarei tópicos relevantes de tema explorado de maneira ampla pela autora neste segundo tomo: expressão e técnica. O pensamento de Gisèle Brelet envereda preferencialmente por searas subjetivas quanto à essência essencial e objetivas sob o prisma da realidade prática. Esse amálgama é uma das substâncias que tornam sua obra tão abrangente.

Brelet entende que “a arte não é senão técnica, na medida em que a técnica é o ato de exprimir-se. Todavia, podemos dizer que a arte não é senão expressão, pois inexiste técnica buscada em si e para si e que desempenharia, portanto, o papel de meio de expressão. Somente através da expressão o artista forja sua própria técnica”. A autora apreende o cerne da completude ao fundir as duas características fulcrais da interpretação. Teorias prolongaram-se através dos séculos na precisa separação de técnica e expressão, àquela voltada ao desenvolvimento mecânico, destreza imprescindível para o intérprete, mas desprovida dos elementos expressivos. Brelet nomei-a “falsa técnica”, que não atende à mínima compreensão da expressão, essencial à vivificação da obra. Sobrepõe, a essa “falsa técnica”, a “verdadeira”, direcionada ao ato expressivo. Brelet afirma: “O executante não deve, quando interpreta, pensar em cada pormenor de sua execução, o que o forçará a juntar todos os elementos de maneira exterior, resultando em uma interpretação mecânica. É necessário que ele viva na atmosfera da obra, que ele esteja no centro e na fonte de seu ser, dele a extrair todas as suas propriedades”.

Sempre é bom lembrar o período em que os livros de Brelet foram escritos, pois quase setenta anos nos separam de sua obra. Naqueles tempos tivemos intérpretes absolutos, que entenderam a transmissão da mensagem musical sob a égide técnica-expressão em amálgama perfeito. Nas últimas décadas, a arte dos instrumentos solistas, como piano, violino e violoncelo, como exemplos que podem subsistir individualmente numa sala de concerto, assiste à proliferação de intérpretes que têm a virtuosidade e, tantas vezes, o gestual como princípios que os mantêm na mídia e no “gosto” do público. Para parte considerável da plateia, geralmente ávida pela performance, importa o impacto, a virtuosidade plena, a interação que a faz levantar para aplaudir calorosamente o intérprete. Leva de pianistas virtuoses chineses tem chegado ao Ocidente. Artigo de Thierry Hilleriteau, “La revanche des pianistes chinois” (publicado no Figaro aos 17 de Março de 2011), tem transparência: “A fascinante faculdade dos chineses de poder tocar mais rápido do que os outros, Pierre Réach conhece bem. O concertista e pedagogo francês é professor honoris causa no Conservatório de Shangai. Constatou que o nível técnico médio não era melhor que o de outros centros do mundo, não acreditando em uma invasão maciça de pianistas chineses sobre a cena internacional. Todavia, ele constata que desde que um aluno se destaca de sua turma, seu nível técnico é cem vezes superior àquele dos mais brilhantes alunos de outros países”. A conclusão contundente leva à reflexão, pois não há menção à expressão, fato que a meu ver corrobora essa “associação” nítida com recordes esportivos, o que me levou a mencionar, no meu livro publicado pela Sorbonne em Paris (série “Témoignages” IV, 2012), que legião chinesa plena de virtuosidade, mas nem sempre com ideias coerentes e originais, desembarca no Ocidente. Poder-se-ia pensar em robotização?

Gisèle Brelet busca sempre o amálgama, no caso expressão e técnica, ao ponderar: “A bela técnica é sinceridade, ingenuidade reencontrada, espontaneidade de um ser que se manifesta qual ele realmente é, que não tenta trabalhar a técnica materializando sua execução”. A autora observa que “se acredita que na execução musical exista uma contradição essencial e íntima entre a técnica e a expressão, entre a austera precisão dos dedos e os sentimentos infinitamente subtis e vibrantes que a alma busca exprimir – entre o mecanismo do corpo e o dinamismo da alma. Mas, na realidade, a técnica jamais reside em um mecanismo exterior e todo corporal, mas sim em um poder interior da alma, poder natural de se construir um corpo à sua imagem e exprimir-se nele e para ele. Se poderia parecer que se contradizem expressão e técnica, é que habitualmente o executante começa desenvolvendo uma falsa técnica – um mecanismo que se revelará inadequado para os fins expressivos que ele pretende e irremediavelmente exterior ao conteúdo que ele deveria traduzir”. Brelet entende “absurda a ideia daqueles que querem que o executante trabalhe isoladamente a técnica”, observando que “a atmosfera e a técnica devem ser trabalhadas conjuntamente, que não há a técnica em si, mas um ato indivisível de expressão”.

É relevante e perfeitamente adequado à absoluta compreensão de uma obra musical entender a interpretação musical plena como a exteriorização da compreensão não apenas das intenções expressas de um compositor, mas também da cultura do período em que a criação veio à pauta, nele inserindo-se as áreas como literatura, arte e a sociedade vigente. A técnica como veículo essencial a integrar a concretude da interpretação. Gisèle Brelet afirma: “Alguns executantes possuem uma grande habilidade técnica, da qual não tiram proveito. Outros, menos dotados tecnicamente, parecem possuir, ao interpretar, uma melhor técnica que os primeiros. Na verdade, a habilidade técnica não é ainda essa técnica expressiva e verdadeira que é essencial à execução, o que a posiciona apenas como um meio”. Essa compreensão, que levaria à fusão indissolúvel de técnica e expressão, não estaria ausente na concepção mencionada acima e observada por autoridade musical em Shangai? Os pósteros poderão aferir recordes sendo ultrapassados. Esperemos que a expressão jamais seja relegada.

In this post I refer again to the 2nd volume of Gisèle Brelet’s book “L’Intérpretation Créatice”, this time with her views on technique and musical expression. According to her, an artist’s technique and the expression of his feelings cannot be dissociated. Both are part of an indivisible whole and should always be together in order to bring music to life. I would add that current trends in classical music — in special with solo instruments, such as piano, violin and cello — are much against Brelet’s conception, favoring extremes of speed and technical discipline over musicality, as if performers were trying to beat world records.