José Eduardo Martins

Bélgica e Portugal em Pauta

Não sou um optimista.
O que sou é determinado naquilo em que me apetece ser determinado,
e continuo convicto até entender que a convicção estava errada e tenho de mudar.
Mas isso não tem acontecido muito.
Agostinho da Silva

O evento a comemorar os vinte anos da Associação Lopes-Graça na Câmara Municipal de Moita foi marcado por muita emoção. Houve jantar a preceder breves intervenções de cinco membros escolhidos pela Associação. Fui um deles e enfatizei o vergonhoso desconhecimento que se tem no Brasil de Fernando Lopes-Graça, a meu ver, ao lado de Villa-Lobos, um dos nomes maiores da composição luso-brasileira em toda sua história. Sem primazia alguma. Dois coros se apresentaram, o Alius Vetus e o da Academia de Amadores de Música caríssimo a Lopes-Graça, e dirigido amorosamente por José Robert.

Em termos brasileiros, nossos músicos não frequentam a obra de Lopes-Graça e nem sequer a música de concerto portuguesa, com raríssimas exceções. Mesmo a popular, o fado, fica restrito basicamente ao culto que lhe professam descendentes lusos. E de pensar que esforço considerável tem sido realizado quanto às edições e gravações de Lopes-Graça em Portugal, sem que se sensibilizem consciências musicais no Brasil. Recentemente foram editadas as “Músicas Festivas” para piano, coletânea com as 23 peças gravadas recentemente pelo notável pianista português António Rosado. A Associação Lopes-Graça presenteou os participantes da mesa que se pronunciaram antes do concerto coral, com duas gigantescas caixas contendo as 267 Canções Regionais Portuguesas (coro a capella) reunidas em 24 cadernos!!! (Fermata, Associação Lopes-Graça). O revisor da obra, José Luís Borges Coelho, músico competente em várias áreas, escreve texto a dar a ideia geral da planificação do conjunto magnífico das Canções e cita depoimento de Lopes-Graça a justificar a recolha dos cantos e suas adaptações esmeradas e fiéis ao impulso original da manifestação vocal popular.

Em resumo, a tournée pela Bélgica e por cidades portuguesas atingiu objetivos almejados. Os longos dias a gravar na mágica capela de Sint-Hilarius em Mullem, sempre perdida na planura flamenga, o recital em Gent, assim como as masterclasses e recital em meu outro templo europeu, a Academia de Amadores de Música em Lisboa, a apresentação precedida de palestra na Canto Firme de Tomar ficaram registrados em minha memória.

Na tarde de 13 de Maio, o encontro com alunos e professores na AAM da capital portuguesa, a versar sobre a obra para piano de Henrique Oswald, quando falei e toquei inúmeras obras do mestre, ratificou em alunos e professores a ascendência francesa na escrita do autor de “Il Neige”.

Foram três semanas de intensa atividade musical na Bélgica e em Portugal. Após a sequência de eventos, os amigos diletos, musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso e Manuela, e mais a gregorianista Idalete Giga, levaram-nos a passeios que sempre trazem captações que o olhar  não assimilou anteriormente. O Convento de Mafra; Sintra e seus palácios, moradias e o Castelo dos Mouros; Queluz e seu palácio, que nos faz pensar sempre, miniaturizado, no palácio de Versalhes, foram visitados e os diálogos que travamos com tão cultos amigos ainda nos levam a acreditar que a preservação do belo é o eixo de equilíbrio de que necessitamos frente ao mundo atual.

Regina e eu ainda assistimos à missa na Igreja de Santo Antônio em Lisboa, junto à Sé. O coro, dirigido por Idalete Giga, transporta o fiel, fá-lo estabelecer um elo com o Criador. A absoluta segurança e a leveza com que Idalete conduz os cantos gregorianos fazem-me lembrar de sua mestra, a grande gregorianista Júlia d’Almendra, figura ímpar na cultura portuguesa, que nos deixou em 1992. Idalete é sua herdeira legítima, insofismável, e tem com coragem e competência mantido a chama desses cantos que, desde a Idade Média, elevam o ser humano, cristão ou não.

Algumas imagens recapitulam a digressão intensamente musical. Não seguem uma ordem cronológica. Outra longa digressão já está sendo agendada. Novos projetos. Oxalá vinguem. Assim contamos.

Apesar da intensidade houve espaço para a prova de rua em Ninove, entre Gent e Bruxelas, já mencionada em um dos posts anteriores. Frio de 5°, vento cortante e chuva. Tineke, esposa do excepcional engenheiro de som, Johan Kennivé e eu participamos. Alegria contagiante. Nossos tempos registrados foram compatíveis.

This post is a summary of the musical and “sports” activities taking place during my recent trip to Belgium and Portugal.

 

Uma Apreciação que Merece Leitura

Para o público,
a arte musical se resume na execução das obras clássicas ou românticas.
O compositor contemporâneo
é pois uma espécie de intruso que quer absolutamente se impor
em uma mesa à qual não foi convidado.
Arthur Honegger (1951)

Reiteradas vezes servi-me de frase antológica de Igor Stravinsky, a supor duas espécies de músicos: o criador e o intérprete. A posição de um dos mais importantes compositores do século XX estabelece um entendimento, quiçá amálgama, que deve existir entre a obra feita e aquela a ser vivificada ou perenizada através da execução.

Tema insistente em tantos blogs anteriores, friso sempre a necessidade de o intérprete estar aberto à cultura como um todo, especialmente às artes e à literatura, não desprezando o cotidiano e todas as suas implicações.

A relação entre compositor e intérprete, aquele, do passado ou do presente, é focalizada de maneira arguta por François Servenière na última mensagem que me enviou. Qual a atitude do executante frente à música de nossos dias? O comprometimento com o exaustivo repetitivo  repertorial não poderia ser decorrência do voluntário desconhecimento da música contemporânea? Compositores do passado não encontraram obstáculos para à divulgação de suas obras por intérpretes coetâneos? Essa atitude não teria sido uma das causas de tantos compositores dos séculos anteriores dedicarem-se à função interpretativa? O distanciamento da maioria dos intérpretes da música contemporânea não estaria relacionado ao foco muitíssimo menos intenso dos holofotes? O rigor do debruçar sobre o repertório da modernidade, que tem de ser idêntico ao dedicado ao tradicional, não afugentaria intérpretes? Temos, ainda, o cerceamento criativo do compositor de música para filmes na atualidade e tantas outras possibilidades que Servenière, como músico e pensador, explana de maneira clara e objetiva.

A apresentação aos 11 de Abril em primeira audição mundial dos “Études Cosmiques” para piano  (7+1) de Servenière  justifica, sob outra égide, a inserção no presente post das oito telas do excepcional artista plástico e designer, o saudoso Luca Vitali.

“Apreciei o comentário de Daniel Barenboim apresentado como epígrafe de seu último blog. Ele coloca em evidência o problema da interpretação contemporânea e o principal desgosto dos compositores relacionado aos intérpretes, ou seja, a não consideração, em nível de igualdade, do trabalho sobre as obras do passado e as do presente. Você sabe perfeitamente que todos os compositores de qualquer época, desde os períodos clássico e romântico, tiveram de sofrer as tempestivas atitudes de seus intérpretes coevos. Seria essa, possivelmente, a razão principal a levá-los ao esgotamento físico, por vezes mortal, por serem eles os intérpretes de suas próprias obras… e para que, enfim, pudessem ouvir suas obras interpretadas da melhor maneira, segundo o que ditava o coração e a aspiração artística. Hoje é praticamente impossível o desempenho das duas carreiras simultaneamente, mercê das exigências precípuas concernentes às duas atividades, composição e interpretação. Aqueles que porventura tentam nem sempre conduzem satisfatoriamente as duas categorias musicais. Em período não muito distante, compositores chegaram a ter suas criações menosprezadas por intérpretes, que as consideravam ‘menores’ frente ao caudaloso repertório tradicional.

O compositor deve fazer face permanente à predisposição deplorável de muitos intérpretes diante de obra nova a ele apresentada. O executante célebre colocará toda sua energia na interpretação de uma obra referencial, porque sua reputação estará em jogo nessa trama que consiste na comparação entre intérpretes quando da execução de uma mesma obra, pois esses outros também tocaram e gravaram obras consagradas. Luta sobre o mesmo terreno concorrencial, pois. A energia colocada nas obras atuais e desconhecidas do grande público é tão mais diminuída ou ‘desonrada’,  graças ao fato de não serem prioridade na carreira dos intérpretes, a menos que a obra se torne referencial e célebre, independentemente de seu nível técnico ou artístico. Assistimos a intérpretes, reconhecidos executantes de obras pianísticas pertencentes à cumeeira qualitativa, apresentarem-se tocando amenidades descartáveis hollywoodianas… É fato corrente como atitude, preconizado pelos agentes com a finalidade de quebrar a barreira ‘público de música clássica/grande público’. Curiosamente, somente nesses momento o virtuose em geral coloca energia ‘transcendental’ nessas superficialidades ‘contemporâneas’ tão intensamente como naquelas obras primas do passado. Uma lástima!

Como você bem explica em tantos de seus blogs anteriores sobre interpretação do virtuose e que serve de parâmetro às atitudes de tantos outros virtuoses: carreirismo, conformismo, modismo. Em geral, enquanto muitos intérpretes adquirem sucesso e brilham em cena, a grande maioria dos compositores sobrevive com dificuldade. Única exceção aos raros ‘vanguardistas’ que vivem exclusivamente de sua arte, o compositor de música para filme, no qual o compositor emerge e, mercê de seu sucesso, domina social e profissionalmente os intérpretes. Todavia, a música de filme é raramente de avant-garde, ela retoma as banalidades que alimentam realizadores raramente afeitos à cultura musical. Adaptam-se esses compositores à cultura nivelada por baixo. É fato notório na profissão. Outro fato digno de registro na composição destinada ao filme é a ausência, tantas vezes, de preocupações criativas.

Não podemos dizer que o compositor de música de filmes escreve uma obra integralmente. Muitas vezes essa obra ‘integral’ fora do filme, salvo raras exceções, é decepcionante, pois levada à sala de concertos mostra-se desprovida de sentido. Trata-se de música de complemento, decorativa, de sustentação narrativa e de ilustração do estado de espírito dos personagens. Muitas vezes impregnada de talento, a partitura destinada ao filme se diferencia substancialmente da obra musical completa, pois, no caso da ‘indústria cinematográfica’, o compositor tem de adaptar-se ao realizador, ao visual, ao público. Os maus hábitos de montagem e de realização em Hollywood e na França incluem em acréscimo músicas pré-existentes, pré-montadas e perfeitamente sincronizadas sobre as imagens. O compositor passa a ser não um criativo, mas um imitador, pois lhe é pedido recopiar de maneira ‘original’ uma música já inserida sobre o filme. Muitos compositores se insurgem contra essa prática nefasta ao gênio musical. Foi-se o tempo da florada durante a idade de ouro do cinema, da rádio e da televisão”. Lembraria um post que publiquei sobre a série Bonanza (vide “Bonanza – um Seriado que Marcou”, 10/12/2010). Encantava-me a música que David Rose (1910-1990) escreveu para a série e sua maestria no trato dos leitmotivs (motivo ou tema que faz lembrar personagens, sentimentos e que retorna idêntico ou modificado). Por vezes David Rose desenvolvia verdadeiros temas com variações extremamente sofisticadas, a depender da índole do capítulo da série.

Prossegue Servenière “Através da mídia mais popular, o compositor que escreve para filmes e para o teatro de variedades terá mais sucesso durante sua vida do que o compositor de música clássica moderna. Friso, aprioristicamente não tenho restrições a estilos e gêneros, pois um compositor bem formado pode abordar todos eles. Leonardo Da Vinci e Michelangelo Buonarroti não são exemplos? Aliás, toda a Renascença estava aberta para a expressão dos gênios pluritalentosos. A atualidade restringe, anatematiza e limita criatividades, tutelando-as sob as égides das tendências ‘progressistas’.

Raros são os intérpretes como você ou outros, como o ilustre Barenboim, que colocam tanta energia na interpretação de uma obra atual ou do passado e que consideram a obra unicamente pelo seu aspecto artístico ou criativo, cegamente, sem se importar com a notoriedade do autor e sim com a simples beleza da arte, sendo este o único critério. Hoje, todo o meio artístico se extasia diante da obra de Van Gogh em nome de critérios soi-disant artísticos (bem retumbantes). Sou mais realista. Todas as celebridades atuais que o elegeram um demiurgo da arte teriam tido certamente desprezo para com sua personalidade de perdedor, fossem eles seus contemporâneos. O mundo não mudou. Despreza-se sempre o perdedor e admira-se tão somente o vencedor, não importando o talento ou a obra envolvida.

Visto de uma perspectiva profissional, daí decorre o desinteresse de intérpretes virtuoses contemporâneos pelas obras de seu tempo. Raros os que apreendem essa perspectiva social e profissional e consideram igualmente a obra antiga e a atual, tornando verdadeiro desafio o conceito de Stravinsky, como você observou em um de seus blogs anteriores, a particularidade única da arte musical separada entre o tempo da criação e aquele da interpretação. Há a necessidade da abertura da mente quanto ao repertório. O primeiro reflexo do intérprete virtuose, antes da leitura de uma partitura, será SEMPRE o de conhecer o nome que se esconde atrás do papel pautado. Desse conhecimento exclusivo decorrerá, salvo exceção, seu interesse pela obra. O intérprete poderá passar um tempo enorme para dominar as dificuldades incríveis de uma partitura referendada pelo público. Porém, não aceitará JAMAIS o mesmo desafio artístico e técnico diante de uma partitura de criador seu contemporâneo e cujo nome não brilhe no panteão da música. É minha experiência, partilhada por muitos colegas compositores. Como dizia um de meus colegas recentemente ou eu mesmo, já não o sei: ‘um bom compositor é um compositor morto’ “. Essa frase traduz bem a visão de muitos intérpretes e do público frente ao compositor “vivo” e seria atribuída ao compositor  francês Arthur Honegger  (1892-1955): ” A primeira qualidade de um compositor é estar morto” (Arthur Honegger. Je suis compositeur. Paris, Conquistador, 1951, p. 16).

Servenière finaliza: “Posso dizer que nos sentimos imensa e eternamente gratos pelo seu empenho em tornar conhecidas nossas obras contemporâneas com o mesmo trato que é dado às obras dos mestres do passado de nossa área musical. Você terá necessidade de carburante psicológico para as apresentações programadas em São Paulo e para a gravação desses ‘Estudos Contemporâneos’ no fim do mês na Bélgica e em primeira audição. Estou, estamos a pensar com energia positiva, como sua família de coração, quase de sangue, artística e musical, naturalmente. (tradução: J.E.M.)

Resuming the subject of last week’s post, I transcribe passages of message from the French composer François Servenière, explaining why, in his view, interpreters, concert goers and sponsors find modern classical music unattractive and idolize composers of bygone days. He also considers the differences between contemporary classical music composers and those who pursue a career as film composers.

 

O Final de um Projeto de Longa Duração

O que impede de saber não são nem o tempo nem a inteligência,
mas somente a falta de curiosidade.
Agostinho da Silva

Não poucas vezes escrevi que raramente me apresento no Brasil. São vários os motivos, entre os quais destaco o fato de jamais ter tido empresário, de me dedicar preferencialmente ao repertório pouco frequentado ou inédito e também pela natural aversão à tendência, bem humana, de estar próximo dos holofotes. Não tenho o menor constrangimento de assim pensar, pois é a realidade, essa tendência existe e traz a paz interior aos seus cultores, mormente na atualidade, onde a busca incessante do brilho pode turvar anseios mais dignificantes. Reinterpretada tantas vezes, a máxima de Buffon (1753), “Le style c’est l’homme même”, não apenas fixaria na origem a obra literária bem escrita, mas também escolhas que  definem o estilo de entender a vida. O mundo continua seu curso sem se importar com preferências individuais. E isso é bom. A escolha pessoal tem seus motivos.

A guarida que encontro em alguns países europeus dá-me a certeza de estar sempre atualizado no que concerne aos meus propósitos e, anualmente, apresentações, cursos e gravações acontecem. Faz-me bem e sempre retorno oxigenado pelo que vi, ouvi e respirei.

O final de um de meus projetos de vida musical, a visão panorâmica do técnico-escritural-pianístico, chega ao fim, após trinta anos de longa gestação. Coloquei no post anterior que o nascimento do projeto, em 1985, teve como desiderato “edificar” uma coletânea a abranger a criação de Estudos, esse gênero abstrato ou não, mas multidirecionado, com o propósito de duração de trinta anos, justamente nas fronteiras dos milênios.

O recital de Estudos, que será oferecido no próximo dia 11 de Abril no auditório da Sociedade Brasileira de Eubiose, expõe com muita nitidez tendências rigorosamente distintas sob o aspecto composicional e da técnica pianística. No final do mês estarei a gravá-los na minha tebaida, a capela Sint-Hilarius em Mullem, perdida na planura da Bélgica flamenga. É lá que meu de profundis se amalgama com as pedras que sustentam o Templo datado do século XI. É lá que minha alma encontra a tranquilidade para o registro fonográfico sob a tutela de um dos mais experientes engenheiros de som do planeta, Johan Kennivé.

Não poucas vezes o compositor contemporâneo agrega à composição sua visão sobre a obra recém-criada. Há inclusive exceções, quando esses comentários excedem, e muito, a dimensão da obra e se tornam verdadeiros ensaios. A percepção inovadora de uma composição, a técnica empregada, aspectos sócio-musicais podem, inclusive, estimular o autor nessa direção literária, estimulando e orientando o intérprete. O convívio com um compositor e o auscultar  “seu pensar” é uma das mais raras oportunidades que o intérprete pode ter.

O blog desta semana segue o roteiro do programa a ser apresentado.

Ao convidar o notável compositor português Eurico Carrapatoso (1962- ) a escrever um Estudo para a coletânea, fui surpreendido pela “Missa sem Palavras – Cinco Estudos Litúrgicos”. Carrapatoso, nessa obra dividida em cinco partes que constituem a Missa, lega-nos uma obra de profunda meditação, a expor um domínio absoluto da trama polifônica. O texto em latim da Missa lá está na partitura, a corroborar, inclusive, a justeza da acentuação prosódia-música. Extraio segmento do texto de Eurico Carrapatoso que antecede a partitura: “Nesta peça, o conceito de Estudo está longe da asserção convencional do termo, tantas vezes associada à extroversão do elemento virtuosístico ou à exploração de determinados domínios técnicos de um dado instrumento. Trata-se, antes, de uma viagem pelo mundo interior, introspectiva, ao sabor das inflexões produzidas pela leitura de um texto expresso na partitura. Este texto sacro refulge no fragor bronzino do latim. Escrito na partitura, faz dela parte intrínseca. Mas não será verbalizado, no sopro da voz. Está lá para dele ser feita uma leitura íntima, secreta. O intérprete cantará os mistérios do texto canônico através dos seus dedos e não da sua voz. Os dedos serão como os de Pepino, o Breve, rei dos franceses: taumatúrgicos, operando prodígios pelo toque. Penso, por isso, que estão reunidas as condições para se lhe poder chamar Estudos, não tanto pelo desafio técnico, que sempre esteve, aliás, muito longe de ser minha intenção, mas pelo desafio místico, dado todo o universo metalinguístico que lhe subjaz” (Lisboa, 22 de Fevereiro de 2012).

Conheci Gheorghi Arnaoudov (1957- ) após meu recital em Sófia, na Bulgária, em 1996. Encontros posteriores fizeram-me compreender que estava diante de um músico da maior competência. Compositor, interessa-se por todos os caminhos da música, da Grécia Antiga ao presente. Tínhamos temas fulcrais em comum, como Rameau, Debussy e Scriabine, que compunham o programa de meu recital e, coincidentemente, de seu universo interior. Ao longo do tempo conheci suas preciosas contribuições literárias em torno da estética moderna e pós-moderna, da semiótica e da música contemporânea. Na capital búlgara, em casa de nossa amiga comum, a pianista Angela Tosheva, conheci suas composições. Convidei-o a participar do projeto, e “Et Iterum Venturus”, de 1997, é um exemplo magnífico de sua produção. Curiosamente, “Et Iterum Venturus” (e de novo há de vir) pertence ao Credo da Missa em latim e “silenciosamente” está expresso no Credo da “Missa sem Palavras” de Carrapatoso. Em torno de poucos acordes, Arnaoudov cria um universo timbrístico extraordinário e notas som, rítmica exuberante, emprego de quintas e quartas, contrastes violentíssimos de acentuações e utilização “científica” da pedalização dimensionam essa obra singular, que enriqueceu sobremaneira a coletânea de Estudos.

Em blogs bem anteriores abordei a intensa amizade compartilhada por três amigos: o saudoso artista plástico e designer Luca Vitali (1940-2013), o compositor e pensador francês François Servenière e eu. Poucos meses antes da morte de Luca, as sete telas que compõem a magnífica “Série Cósmica” – acrílico sobre tela – causariam impacto definitivo em Servenière, daí terem germinado os “Sept Études Cosmiques”. A morte repentina do amigo pintor, dois dias após a criação do “Automne Cosmique”, estabeleceria para a série de Estudos, 7 + 1. Servenière e eu ficamos profundamente abalados. Luca Vitali dedicou sua oitava tela ao compositor. O Estudo “Automne Cosmique” in memoriam Luca Vitali foi escrito sob forte emoção logo a seguir.

Servenière comenta, como introdução à magnífica coleção de Estudos: “Em Julho de 2012, José Eduardo, maravilhado diante da fabulosa série de pinturas cósmicas de Luca Vitali, escreve-me: ‘Conversei com Magnus e este repentinamente me questiona sobre a possibilidade de Servenière incursionar nessa série cósmica extraordinária, espaço do universo onde a corrupção inexiste. O piano, o piano, meus dedos sempre à busca de novos horizontes, no caso, o mistério do Universo. Provocação? Talvez. A genialidade do amigo também não pode ser mensurável e compreenderá minha mensagem. Grande François!!! O Universo é infinito e o tempo não conta!!! As ideias, como as vinhas, amadurecem na lentidão…’ “. Servenière prossegue, a abordar a técnica de escritura e simbolismo: “A utilização da escritura ternária sobre a cifras 3,6,9,12 será o principal vetor para evocar a teoria dos ciclos, fenômeno central de rotação nos sistemas celestes. O ambiente e a cor sonora dos Études Cosmiques apreendidos nessa acústica ou dimensão espacial – ou aquática -, como se os sons fossem lançados sem retorno no Universo…”. Os Sete “Études Cosmiques + Automne Cosmique” terão primeira apresentação mundial neste 11 de Abril. Data a não ser esquecida em futuros catálogos.

Gilberto Mendes (1922-  ) escreve a respeito do Estudo a ser apresentado: “Considero ‘Um Estudo? Eisler e Webern Caminham nos Mares do Sul’ uma de minhas peças mais originais destes últimos tempos, dentro da tentativa de uma nova textura, de uma nova linguagem musical pianística. Em ‘Um Estudo?…’, Eisler e Webern deixam um rastro harmônico na areia de uma praia nos mares do Sul, suas pegadas em notas iguais que se sucedem, desenhando uma melodia sempre em frente, algumas vezes transpondo pequenos acordes/obstáculos, num desfilar de muitas, muitas e diferentes frases musicais; ‘equalizadas’ como se fossem todas uma só, sem conexões, sem pontos perceptíveis de ligação, ‘road to Singapura, Manakoora, Burma’, as imagens de Bing Crosby, Dorothy Lamour e Bob Hope evocadas na ressonância de toda uma caminhada… Ressonância em que encontramos os sons de Eisler e Webern reconciliados numa identificação dos universos tonal e atonal, de que os dois compositores foram os porta-vozes mais representativos na música germânica de nosso século. Na verdade, a peça é uma sínteses de minha própria tentativa de reconciliação desses dois universos sonoros” (Gilberto Mendes. “Uma Odisséia Musical”. São Paulo, Giordanus/EDUSP, 1992, págs. 211-212).

Para o “Étude V Die Reihe Courante”, o compositor português Jorge Peixinho escreveu, a meu pedido, um magnífico ensaio, no qual afirma: ” O ‘Estudo V Die Reihe-Courante’ herda qualquer coisa de obras minhas anteriores e deixa traços em obras posteriores. Como qualquer Estudo que se preze, e tomando como referência histórica os exemplos magistrais de Chopin, Liszt ou Debussy, uma peça com este título deve conter dois vectores fundamentais, a saber: ser um ‘estudo’, simultaneamente de execução para o instrumento respectivo (neste e naqueles casos, o piano) e, para o compositor, igualmente, como laboratório de novas experiências e dilatação dos seus limites técnico-expressivos… Trata-se de um estudo sobre uma visão da série como objeto e sujeito, uma perspectiva abrangente, que compreende tanto a concepção schönberguiana da série-tema como a concepção weberniana da série, enquanto princípio estrutural e estruturante, ordenador e motor da organização da obra”. Ao leitor não familiarizado com o termo Die Reihe (a série), diria que o serialismo é uma técnica de composição baseada numa sucessão pré-estabelecida de sons denominada série. Foi Arnold Schönberg (1874-1951) que sistematizou o processo através do emprego de doze sons, dodecafonismo. O Estudo de Jorge Peixinho amplia o conceito “a série dodecafônica é exposta logo de início, num segmento que compreende, para além dos doze sons, uma sequência de outros vinte”. Após análise pormenorizada do processo e indicações precisas quanto à interpretação, conclui o compositor: “O Étude Die Reihe-Courante fecha e abre simultaneamente velhas e novas etapas, criando uma ponte entre duas margens de um rio; um rio sempre vivo e em movimento, uma corrente ininterrupta em direcção a um novo infinito, metáfora da impossível utopia da perfeição e da liberdade criadora” (Jorge Peixinho. Introdução a um estudo sobre o Estudo V. Die Reihe-Courante – para piano. In: Jorge Peixinho in Memoriam, organização de José Machado. Lisboa, Caminho, 2002, pgs. 203-222).

Finalizando o programa, apresentarei “Vers la Flamme”, de Alexander Scriabine (1872-1915). Um dos meus compositores eleitos, o compositor russo nessa obra maiúscula de 1912, estabelece a ponte em direção à atemporalidade. Hoje, “Vers la Flamme” é atualíssima e serve como exemplo antecipado da criação contemporânea. Estaremos a prestar justa homenagem a Alexandre Scriabine no ano do centenário de sua morte.

This week’s post addresses the programme of my recital to be held on 11 April in São Paulo with works by  Eurico Carrapatoso, Gheorghi Arnaoudov, François Servenière, Gilberto Mendes, Jorge Peixinho and Alexandre Scriabine. It includes precious comments written by the composers themselves – with the exception of Scriabine – on their newly created etudes, useful to inspire and guide interpreters.