José Eduardo Martins

Reflexões de Gisèle Brelet que soam atualíssimas

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Nunca é a técnica que mata a expressão,
mas a má técnica,
aquela que interpõe um mecanismo
entre o conteúdo espiritual e sua exteriorização.
Gisèle Brelet

O blog anterior teve guarida invulgar. Leitores solicitam-me mais dados sobre a autora. Recentemente em Paris perguntei a duas ilustres musicólogas a respeito. Disseram-me que Gisèle Brelet teve relevante desempenho, mas que hoje poucas referências a mantêm em evidência. Para esses atentos seguidores do blog semanal darei algumas informações, antes de tratarmos de um tema de extrema clareza proposto pela especialista e que, passadas quase sete décadas, continua atualíssimo.

Gisèle Brelet (1915-1973), musicóloga, crítica musical, pianista e filósofa francesa, teve produção literário-musicológica considerável, constituída por livros e colaborações relevantes em revistas arbitradas importantes, escrevendo sobre música e filosofia, predominantemente. Foi diretora da Bibliothèque Internationale de Musicologie a partir de 1951, a almejar uma difusão maior do pensamento musical contemporâneo. Seus livros publicados pelas Presses Universitaires de France (P.U.F.) foram traduzidos em várias línguas e seu pensamento musical e filosófico teve influência sobre inúmeros especialistas renomados, entre os quais Enrico Fubini, que nos visitou na Universidade de São Paulo, proferindo palestras e escrevendo artigo fundamental sobre o filósofo Vladimir Jankélévich para a Revista Música, da qual eu era editor responsável.

Os dois livros que compõem “L’Interprétation Créatrice” abordam questões fundamentais da interpretação. Vasta literatura musical tem tratado da temática ao longo das décadas. Não obstante, Gisèle Brelet empreende aprofundamento singular a visar a interpretação ideal. Tendo dedicado dois blogs ao primeiro volume e destacado capítulo essencial do segundo – “La musique enregistrée, musique vivante” -, no presente comentarei tópicos relevantes de tema explorado de maneira ampla pela autora neste segundo tomo: expressão e técnica. O pensamento de Gisèle Brelet envereda preferencialmente por searas subjetivas quanto à essência essencial e objetivas sob o prisma da realidade prática. Esse amálgama é uma das substâncias que tornam sua obra tão abrangente.

Brelet entende que “a arte não é senão técnica, na medida em que a técnica é o ato de exprimir-se. Todavia, podemos dizer que a arte não é senão expressão, pois inexiste técnica buscada em si e para si e que desempenharia, portanto, o papel de meio de expressão. Somente através da expressão o artista forja sua própria técnica”. A autora apreende o cerne da completude ao fundir as duas características fulcrais da interpretação. Teorias prolongaram-se através dos séculos na precisa separação de técnica e expressão, àquela voltada ao desenvolvimento mecânico, destreza imprescindível para o intérprete, mas desprovida dos elementos expressivos. Brelet nomei-a “falsa técnica”, que não atende à mínima compreensão da expressão, essencial à vivificação da obra. Sobrepõe, a essa “falsa técnica”, a “verdadeira”, direcionada ao ato expressivo. Brelet afirma: “O executante não deve, quando interpreta, pensar em cada pormenor de sua execução, o que o forçará a juntar todos os elementos de maneira exterior, resultando em uma interpretação mecânica. É necessário que ele viva na atmosfera da obra, que ele esteja no centro e na fonte de seu ser, dele a extrair todas as suas propriedades”.

Sempre é bom lembrar o período em que os livros de Brelet foram escritos, pois quase setenta anos nos separam de sua obra. Naqueles tempos tivemos intérpretes absolutos, que entenderam a transmissão da mensagem musical sob a égide técnica-expressão em amálgama perfeito. Nas últimas décadas, a arte dos instrumentos solistas, como piano, violino e violoncelo, como exemplos que podem subsistir individualmente numa sala de concerto, assiste à proliferação de intérpretes que têm a virtuosidade e, tantas vezes, o gestual como princípios que os mantêm na mídia e no “gosto” do público. Para parte considerável da plateia, geralmente ávida pela performance, importa o impacto, a virtuosidade plena, a interação que a faz levantar para aplaudir calorosamente o intérprete. Leva de pianistas virtuoses chineses tem chegado ao Ocidente. Artigo de Thierry Hilleriteau, “La revanche des pianistes chinois” (publicado no Figaro aos 17 de Março de 2011), tem transparência: “A fascinante faculdade dos chineses de poder tocar mais rápido do que os outros, Pierre Réach conhece bem. O concertista e pedagogo francês é professor honoris causa no Conservatório de Shangai. Constatou que o nível técnico médio não era melhor que o de outros centros do mundo, não acreditando em uma invasão maciça de pianistas chineses sobre a cena internacional. Todavia, ele constata que desde que um aluno se destaca de sua turma, seu nível técnico é cem vezes superior àquele dos mais brilhantes alunos de outros países”. A conclusão contundente leva à reflexão, pois não há menção à expressão, fato que a meu ver corrobora essa “associação” nítida com recordes esportivos, o que me levou a mencionar, no meu livro publicado pela Sorbonne em Paris (série “Témoignages” IV, 2012), que legião chinesa plena de virtuosidade, mas nem sempre com ideias coerentes e originais, desembarca no Ocidente. Poder-se-ia pensar em robotização?

Gisèle Brelet busca sempre o amálgama, no caso expressão e técnica, ao ponderar: “A bela técnica é sinceridade, ingenuidade reencontrada, espontaneidade de um ser que se manifesta qual ele realmente é, que não tenta trabalhar a técnica materializando sua execução”. A autora observa que “se acredita que na execução musical exista uma contradição essencial e íntima entre a técnica e a expressão, entre a austera precisão dos dedos e os sentimentos infinitamente subtis e vibrantes que a alma busca exprimir – entre o mecanismo do corpo e o dinamismo da alma. Mas, na realidade, a técnica jamais reside em um mecanismo exterior e todo corporal, mas sim em um poder interior da alma, poder natural de se construir um corpo à sua imagem e exprimir-se nele e para ele. Se poderia parecer que se contradizem expressão e técnica, é que habitualmente o executante começa desenvolvendo uma falsa técnica – um mecanismo que se revelará inadequado para os fins expressivos que ele pretende e irremediavelmente exterior ao conteúdo que ele deveria traduzir”. Brelet entende “absurda a ideia daqueles que querem que o executante trabalhe isoladamente a técnica”, observando que “a atmosfera e a técnica devem ser trabalhadas conjuntamente, que não há a técnica em si, mas um ato indivisível de expressão”.

É relevante e perfeitamente adequado à absoluta compreensão de uma obra musical entender a interpretação musical plena como a exteriorização da compreensão não apenas das intenções expressas de um compositor, mas também da cultura do período em que a criação veio à pauta, nele inserindo-se as áreas como literatura, arte e a sociedade vigente. A técnica como veículo essencial a integrar a concretude da interpretação. Gisèle Brelet afirma: “Alguns executantes possuem uma grande habilidade técnica, da qual não tiram proveito. Outros, menos dotados tecnicamente, parecem possuir, ao interpretar, uma melhor técnica que os primeiros. Na verdade, a habilidade técnica não é ainda essa técnica expressiva e verdadeira que é essencial à execução, o que a posiciona apenas como um meio”. Essa compreensão, que levaria à fusão indissolúvel de técnica e expressão, não estaria ausente na concepção mencionada acima e observada por autoridade musical em Shangai? Os pósteros poderão aferir recordes sendo ultrapassados. Esperemos que a expressão jamais seja relegada.

In this post I refer again to the 2nd volume of Gisèle Brelet’s book “L’Intérpretation Créatice”, this time with her views on technique and musical expression. According to her, an artist’s technique and the expression of his feelings cannot be dissociated. Both are part of an indivisible whole and should always be together in order to bring music to life. I would add that current trends in classical music — in special with solo instruments, such as piano, violin and cello — are much against Brelet’s conception, favoring extremes of speed and technical discipline over musicality, as if performers were trying to beat world records.

Considerações de Gisèle Brelet

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Um grande artista nos dizia que sua alegria de gravar era a alegria
de não mais sentir a hostilidade latente,
obscuro sadismo do público –
o qual, assistindo a um concerto
como a um espetáculo de circo,
espera secretamente ver “o domador devorado”.
Gisèle Brelet
(“L’Interprétation Crétrice” – vol.II)

Não poucas vezes mencionei meu amigo Marcelo, que encontro por vezes a frequentar a mesma feira-livre que há décadas visito com imenso prazer. Curiosamente, sempre após saudações habituais vem pergunta, para meu gáudio, sobre os blogs que lê com assiduidade. “Qual a maior diferença que você encontra entre apresentar-se em público e gravar?”. Respondi-lhe de imediato que em vários posts abordei o tema, sem contudo pormenorizar-me mais profundamente. Disse-lhe que dedicaria um blog a respeito. A pergunta foi feita após meus derradeiros blogs sobre o CD “O Romantismo de Henrique Oswald”, lançado pelo selo SESC, e os recitais que dei ligados à divulgação do registro.

A pergunta de Marcelo vem ao encontro de leitura que estou a fazer do segundo volume de “L’Interprétation Créatrice – L’Éxecution et l’Expression” (Paris, Presses Universitaires de France, 1951)  de Gisèle Brenet. Já tecera comentários em blogs dedicados ao primeiro volume (vide blogs “L’interprétation Créatrice – L’Éxecution et l’Oeuvre”, 13 e 20/04/2019).

Temos dois approaches distintos, sendo que o concernente à apresentação ao vivo pode vir acompanhada de gravação em áudio ou, também, com o acréscimo da imagem.

Primeiramente há a questão mental, que influenciará as duas posturas. O recital pressupõe um preparo psicológico indispensável para que a récita se processe sem percalço. Mesmo assim, o intérprete pode ter o público como estímulo não apenas para a performance, o que implica, muitas vezes, simultânea ação coreográfica, mormente em décadas recentes. Outros executantes têm na concentração absoluta o elo decisivo que o liga ao público atento. Todavia, há aqueles, tantos notáveis intérpretes, que entram em cena tensos, receosos do erro, mas, tão logo a comunicação com a plateia se faz, a tendência à interação se instaura. Em entrevista recente ao “Estadão” (22/01/2019), concedida a João Luiz Sampaio, a pianista portuguesa Maria João Pires comenta o motivo de, aos 75 anos, abrir mão dos concertos: “Mas o modelo do concerto, com teatros enormes, frios, para os quais o público vai apenas para assistir a um ‘grande nome’ não me atrai. As pessoas estão enganadas, pagam para ver um artista. Não deveria ser assim que funciona. Eu não toco para as pessoas, eu toco com as pessoas. Tocar e ouvir são atividades criativas, é a mesma coisa. Arte é algo que se partilha”.

No que concerne a gravação, a busca da perfeição, sempre inatingível, reveste-se de outras especificidades. Se cinco LPs que gravei no Brasil foram lançados nas décadas de 1970-1980, nas condições impostas pela tecnologia “precária” do período, apesar do empenho de técnicos no mister, somente a partir de 1995 iniciei  gravações no Exterior, num momento em que avanços consideráveis na área tornavam imbatível a qualidade da tomada de som em locais com acústica superlativa, fora de estúdios convencionais. Estou a me lembrar das gravações que realizei em 1996-1997 na Sala Bulgária, em Sófia. Toda ela revestida de madeira, desde as poltronas às paredes. Extraordinária acústica, que encontraria também no meu templo mágico, a Capela Saint-Hilarius em Mullem, na Bélgica Flamenga, Templo tão comentado e ilustrado ao longo dos anos em meus blogs. Nesta, o grande engenheiro de som Johan Kennivé coloca o piano embaixo da torre milenar de pedra, instala os microfones em lugares estratégicos, ficando a mim reservada a missão de transmitir a mensagem musical. Foram 20 anos de um convívio inefável entre o mágico dos sons e o intérprete.

Causa-me forte impressão a leitura reflexiva de Giséle Brelet a respeito da gravação e da interpretação ao vivo. Seus livros sobre interpretação datam de 1951, quando a realidade era a gravação destinada ao LP com toda a problemática, com o acréscimo do atrito da agulha sobre o acetato. Comenta: “Diante do disco o intérprete está só e luta contra a solidão; e seus gestos, doravante invisíveis, têm tendência a se atrofiar, enquanto que esses estariam vivificados se a transmissão de uma mensagem fosse visível e audível. Sem dúvida, o executante deve saber se adequar às exigências da gravação e triunfar, a fim de confiar ao disco uma execução viva, plena e sustentada pelo élan da duração musical. Se necessário for repetir e interromper, tocar por fragmentos, que ele viva cada instante como parte essencial do conjunto, não deixando jamais quebrar-se a espiritualidade, esse élan temporal – o qual pode subsistir, apesar de a interpretação ser materialmente interrompida”. Gisèle Brelet considera que cabe ao intérprete imaginar da maneira mais intensa a presença do público ao qual sua execução é destinada. Todavia, observa: “não basta acreditar que o executante toque diante do microfone como se estivesse em concerto. Se o público de concerto apresenta um caráter determinado, criando uma atmosfera particular, compartilhando com o intérprete um comércio direto e familiar, o público imaginário ao qual ele se projeta em um disco é infinitamente vasto, anônimo e, na realidade, eterno e ideal: é um público de todos os países e de todos os tempos, tendo exigências exorbitantes. Seu julgamento surpreende o executante. Enquanto num concerto ele se comunicava com o público no instante do acontecido, ao tocar diante de um microfone ele sabe que sua execução se imobiliza sobre a cera (tempos dos LPs) e ficará para sempre aquilo que foi gravado”. Continuando suas reflexões, Brelet escreve: “A execução gravada torna-se semelhante a toda obra de arte, diga-se, inscreve-se no eterno, distancia-se de seu artista, despe-se da sedução que exerce o toque atual, visível e vivo do virtuose para se apresentar tal qual em sua nudez”.

A autora se pormenoriza sobre a atitude do intérprete frente à gravação em concerto, a considerar que a estética da execução gravada não é a mesma daquela que entendemos em concerto. Brelet afirma: “Não somente as condições do concerto não são favoráveis à gravação – é fácil perceber -, mas a mesma interpretação, que parece viva e perfeita no dia do concerto, parecerá imperfeita e desprovida de rigor uma vez escutada através do disco – e essas imperfeições se acentuarão na medida de escutas outras. A verve fantasista e a espontaneidade – independentemente do querer – podem levar a uma certa desatenção, alguma imperfeição técnica que, se sob um aspecto dão vida a essa execução em concerto, desaparecem na gravação ao vivo, pois o encanto que seduz à primeira escuta, na repetição pode oferecer apenas a caricatura.

São inúmeras outras reflexões sobre o ato de gravar na solidão e a do se apresentar em público, com ou sem gravação denominada ao vivo. Mencionaria uma consideração admirável e profundamente detectada na interpretação de grandes mestres do teclado. Escreve a autora: “A execução depositada num disco (hoje CD e aplicativos vários) é mais abstrata. Deve ser ideal e se elevar em direção à essência. Precisamente a gravação tem esse maravilhoso poder de reduzi-la à sua essência essencial”. Escreve-nos sobre a importância do tempo rubato naturalmente sentido pelo intérprete alerte e inspirado, mas a servir de armadilha igualmente: “É privada de vida a execução gravada por intérpretes que se abandonam ao rubato, aos acasos de uma fantasia arbitrária, enquanto que é supremamente viva a execução daqueles que se fundamentam em um sábio rubato, esposando a estrutura da obra, buscando a essência temporal da música e da execução musical”.

As gravações que realizei no Exterior, mormente na Bélgica, de 1995 ao presente, levam-me a considerar a expressão arguta de Gisèle Brelet sobre o ato de gravar. Fala-nos da solidão. Ela existe, mas é benéfica e inspiradora. Revela-nos a impecabilidade, que deve ser soberana. Acrescentaria nos tempos atuais que local, instrumento e qualidade insofismável do engenheiro de som são imprescindíveis para que os melhores resultados sejam alcançados. A menção que Brelet faz da gravação ao vivo é pertinente. Se pequenas falhas técnicas surgirem durante a execução, que seja uma sequer – acontecem nas melhores famílias, confessava-me o grande pianista e saudoso amigo Jacques Klein -, a audição reiterada de uma gravação precisará sempre os compassos na partitura em que deslizes ocorreram. Contudo, um fato é também real, a considerar que a interpretação gravada ao vivo tem inclusive a aura a sinalizar a interação hic et nunc, tornando possíveis equívocos irrelevantes para um público mais esclarecido.

Ainda no correr dos meses abordarei outros temas concernentes à interpretação tratados por Gisèle Brelet.

This post addresses the 2^nd volume of the book “L’Intérpretation Créatice”, written by the French musicologist and pianist Gisèle Brelet (1915-1973). The author elaborates further on the interpreter’s differences in attitude when recording and when performing before a live audience. Also included are my own comments on the subject based on my experience in both activities.

Reflexões de Sylvain Tesson ao longo da existência

Ganha-se ao se confessar pessimista,
É uma maneira de ser profético.
Sylvain Tesson

Um dos mais emblemáticos monumentos do planeta, a Catedral de Notre-Dame de Paris, ardeu no dia 15 de Abril deste ano. Atônita, parte da humanidade assistiu à tragédia que maior seria não fosse a ação extraordinária das brigadas do Corpo de Bombeiros da capital francesa.

Adentrei muitas vezes o interior da Catedral de Notre-Dame de Paris. Desde 1958. O afluxo imenso de turistas e a dimensão que dela se faz através dos meios de comunicação tornaram-na, juntamente com a torre Eiffel e o Arco do Triunfo, os cartões postais de preferência da cidade. Supera na essência essencial os dois outros monumentos pela antiguidade e pela profunda sacralidade que dela emana.

Minhas três últimas visitas se deram nesta década. Em uma delas, 31 de Janeiro de 2013, prosseguia Paris a comemorar os 850 anos da colocação da primeira pedra de Notre-Dame. Com nosso dileto amigo Antoine Robert, Regina e eu lá estivemos. Dia histórico, pois chegavam à Notre-Dame oito novos sinos e o “Marie”, que se juntariam ao famoso e grande bourdon “Emmanuel”. A inauguração de todos esses extraordinários símbolos da cristandade dar-se-ia no dia 23 de Março do mesmo ano. Se nas duas datas precedentes a visita a Paris foi para recitais de piano, na terceira, em Maio último, expressamente estive perto da Catedral – a aproximação estava interditada – graças à curiosidade de verificar o estado atual, após o incêndio. Desolador, mas certo de que a reforma virá no prazo indicado.

Em uma das livrarias encontrei três livros de Sylvain Tesson que serão temas para blogs. Um deles, “Notre-Dame de Paris – Ô Reine de Douleur” (Paris, Équateurs, 2019), breve na leitura, bem demonstra que a publicação visava ao impacto causado pelo incêndio. Ao menos está escrito que “todos os lucros serão destinados à Fundação do Patrimônio”. Pequeno com certeza, mas um passo.

A recente publicação reúne quatro textos de Sylvain Tesson sobre Notre-Dame, dois em livros anteriores ao incêndio (2005 e 2017), testemunhos da admiração incontida do autor pela Catedral, e dois outros após a tragédia. A nota do editor é precisa: “Após o incêndio, Notre-Dame assemelha-se a uma esfinge que perdeu, mercê do escalpe, toda a pelagem”. Na noite de 15 de Abril, Sylvain Tesson esculpiu uma coroa em Notre-Dame que é sua longitude parisiense, sua ‘linha de fé’, segundo expressão da navegação marítima”.

Sylvain Tesson, ao expor o propósito do livro, afirma que o “terceiro texto foi redigido na noite do incêndio. É uma declaração de amor à Blanche Dame. E é a confissão de minha conversão”.

Dos tempos em que Tesson subia em catedrais e outros monumentos históricos, permanecendo horas ou dias em seus tetos, vem sua metáfora, a considerar que “uma catedral é um instrumento de música, mas também uma arma de jato, um arco que lança sua flecha em direção ao céu”. Deslumbrava-se naquelas alturas, a pensar que na Idade Média as catedrais eram as cumeeiras das cidades. Encanta-se com a prodigiosa arte dos arquitetos e artesãos medievais na construção das coberturas em madeira de Notre-Dame: “Diria, verdadeira jungle, pois tem-se um entrelaçamento de vigas ajustadas umas às outras sem rebites, tampouco articulações: um emaranhado de castanheiras. O todo nos explica que não se deve crucificar a viga e que o equilíbrio das forças, a leveza das madeiras e a inteligência das geometrias bastam para sustentar duzentas e dez toneladas de teto de metal sem necessidade de se colocar um só prego”. Essa gigantesca estrutura queimou no dia 15 de Abril.

Não poucas vezes escrevi sobre as pedras irregulares que, juntas, ergueram a torre milenar da Capela de Saint-Hilarius em Mullem, meu templo sagrado na Bélgica Flamenga, que substanciou durante vinte anos minhas gravações, assim como as pedras soltas que recolhi da denominada calçada portuguesa em Oeiras. Saint-Exupéry considerava que a pedra não tem sentido sem o Templo. Sylvain Tesson nos dá um entendimento transcendental das pedras de Notre-Dame: “Eu creio na memória das pedras. Elas absorvem o eco das conversas, dos pensamentos. Elas incorporam o odor dos homens. As pedras selvagens das grutas e as pedras sábias das igrejas irradiam uma força mântica. Somos sempre impactados quando penetramos em uma abóboda de pedra que abrigou os homens”.

Foram cerca de 150 as subidas de Tesson à parte superior de Notre-Dame. Anotou impressões: “De grafite em grafite, com a lanterna frontal, tem-se a história da França!” Anotaria nomes, sinais, ideogramas que foram fixados nas pedras desde a Idade Média por artesãos, assim como, durante a Revolução Francesa, por tantos que galgaram até o teto de Notre Dame. Recolhe-se dos textos anteriores: “À noite, nas igrejas, nós amávamos procurar os traços de nossos predecessores. Os muros das catedrais servem como livro de ouro. Companheiros, visitantes clandestinos e os padres deixaram seus nomes”.

O autor lamenta a pouca frequência dos franceses aos seus monumentos: “O parisiense não vai ao Louvre, o moscovita ignora o museu Pouchkine, o madrilenho, o Prado. Todavia, viajam para visitar museus distantes”. Depois do gravíssimo acidente que o vitimou, a queda de uma janela em Chamonix, os médicos recomendaram a caminhada, após fisioterapia. Morando perto de Notre-Dame, Sylvain Tesson diariamente ia até a Catedral e subia os cerca de 450 degraus até a torre. “Nos primeiros dias foi subir um Himalaia. Meus pulmões não recebiam ar suficiente, minhas pernas fraquejavam, as costas rangiam, o coração disparava. Cinco meses antes, caíra sobre meu ombro, meu corpo estendido. Subia as torres em direção ao céu para me fortificar”.

Esteve em situação crítica durante meses e, ao reiniciar essas atividades físicas, seu rosto estava desfigurado. Com humor comenta doravante suas novas impressões quando no alto de Notre-Dame: “Passava longos momentos a acariciar as gárgulas. Meu acidente provocou uma paralisia facial, minha face sofrera uma erosão. Passeava pelas ruas com o rosto caricato. As gárgulas consolavam-me nessa desgraça. Mantinham-se agarradas sobre os parapeitos e contemplavam Paris com suas goelas monstruosas”.

“Notre Dame de Paris – Ô Reine de douleur” é um pequeno livro que encanta o leitor. Traduz, em seus quatro textos sobre a Catedral escritos em momentos distanciados, a familiaridade ímpar de Sylvain Tesson com o Templo. Testemunha a confissão de uma conversão após o incêndio, ratificando a ligação amorosa do autor com Notre-Dame. Paul Claudel (1868-1955), poeta e dramaturgo, se converteria na noite de 1886 ao assistir aos ofícios de Natal em Notre-Dame: “Em um instante meu coração foi tocado e eu acreditei”.

Há mistérios insondáveis na lendária Catedral. O leigo consegue apreender parcela do inefável. Sylvain Tesson confessa: “Sou um mau cristão, mas sou cristão. Fui educado no amor de Cristo, conservei uma veneração pela cristandade, mas tornei-me cético no que concerne ao cristianismo, essa canalização da fonte evangélica. No entanto, minhas escaladas nada mais eram do que preces. Nas escarpas de Notre-Dame, vestidas de vazio e acarinhadas pela noite, eu jamais estive só”. Tradução: JEM.

This post addresses the book “Notre-Dame de Paris; Ô reine de douleur” by the French writer, geographer and adventurer Sylvain Tesson. It is a tribute to the Gothic cathedral after the fire of 15 April that consumed its spire and part of the roof. Tesson has strong links to this church, having climbed its tower staircase many times fully aware of his predecessors’ traces, the echoes from the past: names, signs, ideograms engraved in the ancient stones. Later on, after his near fatal accident in 2014, he would again climb Notre Dame steps to the tower, this time as a therapy. Highly recommended, the book is a collection of Tesson’s reflections written before and after the fire at the historic cathedral, an emotive and thoughtful homage to a sy mbol of Christianity and landmark of the city of Paris.