José Eduardo Martins

Três Filósofos Frente ao Piano

É raro os filósofos considerarem a música
de outra maneira a não ser como objeto de especulação.
É nos seus traços mais gerais,
nos seus caracteres mais permanentes
que a música se oferece regularmente às suas reflexões.
André Souris

O piano de Sartre, de Barthes e de Nietzsche
evidencia que uma tal escolha compromete todo o corpo,
o imaginário e os afetos, além do tempo musical.
Preferência que acompanha a vida pública,
as posições teóricas e políticas de cada um em relação à sua época.
François Noudelmann

São poucos os literatos e filósofos ao longo da História que tiveram intimidade com a prática musical. Há uma constante que faz prevalecer nas escolas a supremacia das letras sobre a música, entendendo-se esta como até “inferior” à literatura ou à filosofia. Os suplementos culturais de jornais preferenciam discussões, comentários ou críticas sobre textos literários, romances, narrativas, poesias, filosofia, sociologia… A música, quando abordada, geralmente o é por não músicos, e esse é um mal que persiste, infelizmente. Se a prevalência literária é fato nas escolas e nos meios impressos, permanentemente buscam os senhores da escrita fazer comparações de tal texto literário com a denominada música ou sonoridade subjacente. Paradoxal? Talvez.

Entre os filósofos, foram poucos aqueles que praticaram algum instrumento, souberam ler uma partitura, analisaram, mesmo amadoristicamente, uma composição. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) chegou a compor e a escrever sobre música, sendo um dos que se envolveu na célebre “Querelle des Bouffons”, quando se confrontou com o compositor e teórico Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Como músico, Rousseau só seria lembrado pelo grande pensador que foi. Ludwig Wittgenstein (1889-1951) teve educação musical, praticou clarineta e não poucas vezes a música foi mencionada em seus textos filosóficos. Theodor Adorno (1903-1969), pensador alemão, seria crítico mordaz dos meios de comunicação de massa e seus escritos em que a música está inserida revelariam posições tantas vezes radicais e que poderiam externar frustações por ter sido pianista e compositor de predicados menores. Vladimir Jankélévitch (1903-1985), filósofo e musicólogo (também praticou piano), teve em seus numerosos livros sobre música um sentido solidário filosofia-música, a buscar o inefável como fator importante para a compreensão da obra musical e o mistério não possível de ser desvelado (vide em meu site: Jankélévith e os opostos sonoros em harmonia, na categoria Artigos).

François Noudelmann, escritor e professor da Universidade Paris VIII, ao pormenorizar-se em três filósofos relevantes, penetra em seu universo íntimo e nele encontrará o piano como instrumento motivador de considerações reveladas ou mantidas em segredo (Le Toucher des Philosophes – Sartre, Nietzsche et Barthes au piano. France, Gallimard, 2008, 177 pgs.). Jean-Paul Sartre (1905-1980), Friederick Nietzsche (1844-1900) e Roland Barthes (1915-1980) são os filósofos estudados sob o prisma do envolvimento pouco conhecido que mantiveram com piano em níveis rigorosamente diferenciados, mas a revelar a importância da música em seu universo doméstico e interior. O autor deixa claro que, de alguma forma, o piano fez parte desde a idade edipiana e que o convívio familiar, seja na prática ou na escuta dirigida, teria influência decisiva na incorporação da música como elemento até de equilíbrio para os três filósofos estudados. Frise-se que o piano foi instrumento a preponderar na educação musical na Europa durante o século XIX até a segunda metade do século XX. E de pensar que a ideia do livro nasceu de uma sequência filmada em 1967, na qual Jean-Paul Sartre toca piano na intimidade e justamente um Nocturne de um de seus eleitos, Chopin.

A vida multifacetada de Sartre, filósofo, escritor, partícipe da vida política da França, levou-o a engajar-se em muitos movimentos aos quais entendia necessário seu apoio na Argélia, Cuba, Indochina, Egito, Palestina-Israel, assim como em manifestações da Arte de seu tempo, o que evidencia a penetração em quase todas as esferas da cultura. Esse processo mental “escondia” contudo, publicamente, uma faceta íntima voltada à mais recôndita expressão do romantismo, seu afeto a determinadas obras de Chopin e de Debussy. Considere-se que a mãe de Sartre era prima de Albert Schweitzer (1875-1965), filósofo, teólogo, médico, organista e escritor. François Noudelmann reflete sobre a escuta de obras sacras na infância de Jean-Paul e também sobre a prática pianística num lar que, apesar da ausência do pai, que morreria quando o miúdo começava a existência, não foi desprovido de austeridade, afeto e até certo rigor. A presença da música e do piano essencial percorreria toda a vida de Sartre, apesar da “penumbra” em que procurou manter esse envolvimento. Sobre a maturidade do filósofo, Noudelmann escreve: “Sartre pode descobrir a escritura celular de Stockhausen ou decifrar peças de Messiaen. Era capaz de ler, tocar e interpretá-las. Ledo engano assim pensar! Ao estar só ao piano, tocava mais prazerosamente Chopin que os vanguardistas. Poder-se-ia acreditar que, à maneira dos amadores, esparsamente interpretava o repertório aprendido na juventude. Mas não: Sartre tocava assiduamente Chopin, ainda e sempre!” Estou a me lembrar da influência marcante do pensamento de Sartre sobre os jovens durante meu estágio musical em Paris. Era quase determinante. Li avidamente Les Mains sales, Le Mur, La Nausée, L’Âge de Raison, Le Sursis, Le Diable et le Bon Dieu, La P… Respectueuse, Morts sans Sépulture, das edições Le Livre de Poche. Devorava-os no metrô ou em algum banco de parque parisiense. Discutia com amigos, mas com o passar dos anos a “magia” dessa leitura seria atenuada.

Ao abordar Nietzsche, Noudelmann o situa como aquele entre os três que maior intimidade teve com a música. O filósofo alemão não apenas tocava piano com certa destreza como chegou a escrever mais de 70 composições, muitas para piano, sem originalidade, é fato, mas a conhecer os meandros da composição. Sua obra literário-crítico-filosófica não dispensa incursões na área musical. Elegeu, ao longo de uma vida atormentada que o levaria à demência, compositores determinados. Chopin, Schumann, Bizet, Wagner. Idiossincrasias transparentes fizeram-no mudar abruptamente de posições “sedimentadas”. Do convívio com Wagner e sua mulher Cosima (filha de Liszt e anteriormente casada com o grande pianista e regente Hans von Bülow) houve o fascínio pelo pensamento e a criação de Wagner e o repúdio posterior. Nietzsche envia a von Bülow uma obra para piano a quatro mãos, Manfred-Meditation terminada em 1872.  A crítica severa, cáustica e totalmente destruidora do renomado músico foi decisiva para um afastamento de Nietzsche da “ideologia” wagneriana. Nouldelmann entende Nietzsche um dissidente de sua época. Wagner representaria o moderno. Haveria uma nítida desconstrução de um mito antes aceito. A denúncia nietzschiana atinge toda uma necessidade de supremacia do autor da Tetralogia, a ser imposta através dos processos criativos mas profundamente egocêntricos. Assevera: “O teatro de Wagner tem necessidade de uma só coisa – os Germânicos!… Definição dos Germânicos: obediência e pernas longas… É muito significativo que o crescimento de Wagner tenha coincidido com o aparecimento do Império”. Nietzsche nessa idiossincrasia wagneriana, iria voltar-se às belas melodias de Carmen, de Bizet, e nesse novo “culto” não ficariam desprezadas a sua admiração inconteste por países como Itália, França e Polônia (Chopin), em detrimento da sua Alemanha. Transcreve segmentos de Carmen para o piano. Se Chopin teve lugar reservado entre seus afetos, considere-se que o afluxo musical iria servir, até como inspiração, aos textos literários mais expressivos. Insaciável, houve período em que Nietzsche buscava partituras de Schumann ou transcrições de ópera para realizá-las ao piano. Apenas em período determinado pelo conhecimento de um outro teclado, o da máquina de escrever, Nietzsche transfere sua digitação à novidade. Contudo, o piano seria sempre, frise-se, o companheiro do solilóquio sonoro. O amálgama música-texto filosófico a fazer, contudo, a história ungir o filósofo. Não escreveria: “Talvez Zaratustra pertença inteiramente à música, o que é certo é que ele pressuporia um verdadeiro renascimento da arte de escutar”. Como afirma Noudelmann: “Assim falava Zaratustra é um canto de glória, uma ascensão realizada, a cumeeira atingida após tantos caminhos incertos”. Para os estudiosos, Nietzsche teria de ser entendido nessa dupla atividade unificada de músico-filósofo e, como salienta François Noudelmann, pianista, particularmente. “O piano foi pois mais que um ‘instrumento’ para Nietzsche, não tendo sido apenas um meio de expressão, mas o espaço sonoro no âmago do qual o músico-filósofo definiu seus valores, suas medidas e suas intensidades”, segundo o autor. Num outro sentido, o da recepção posterior (não mencionada por Noudelmann, pois fora do contexto a que se propôs), o compositor russo Alexander Scriabine (1872-1915) leria com fervor Zaratustra e seria decididamente influenciado pela obra. Suas composições e seus textos místico-filosóficos visando a uma união ideal Artes-Cosmos refletem essa influência. A última fase composicional de Scriabine pode ser apreendida a partir dessa transformação de seu pensar expressa nos escritos literários. Verdadeiro amálgama. Os textos de Nietzsche não teriam interessado Scriabine, igualmente, através da sedução poético-sonora?

Ao abordar Roland Barthes e sua relação íntima com o piano, Noudelmann perpassa as muitas configurações literárias e retóricas do filósofo, crítico literário, semiólogo, sociólogo e escritor francês. O instrumento musical também, no caso, seria partícipe das mais profundas reflexões barthesianas. Esse processo poderia advir de variadas situações. Quando definiu as preferências para emissões radiofônicas destinadas à France Musique, Barthes apresentou o tradicional mais ventilado, como Schubert, Schumann, Dvorak e até Maria Callas a cantar Bellini. Pelas ondas do Rádio confessaria, em instante de empolgação, amar a obra de Schumann. Nem por isso apresentava criações de compositores como Anton Webern (1883-1945). Toda essa atração musical em que o romantismo está presente poderia, paradoxalmente, estar na contramão do semiótico voltado a outros códigos. Assim como Sartre e Nietzsche, Barthes tem o piano como confidente. Elege Schumann em suas investidas pianísticas, a preferenciar as obras mais lentas. Haveria a nítida intenção barthesiana de livrar Schumann de sua coetaneidade e nacionalidade. Considerá-lo “não atual” e “não territorial” não viria ao encontro da célebre frase do musicólogo Maurice Beaufils, que considerava Schumann o mais francês dos germânicos? Num direcionamento que faz sentido, Barthes associaria Schumann a Fauré, Debussy a Ravel. Noudelmann salienta bem a percepção do toque pianístico amador, a visar contudo a realização “fiel” de uma partitura. Importaria mais, no caso de Barthes, uma relação quase corpórea com a música e esta aparentemente se dá na maneira como o pensador compreende compositores escolhidos e na interpretação velada.

Le Toucher des Philosophes tem interesse maior se apreendermos o espaço que os três autores preferenciados proporcionam à música. Se Jean-Paul Sartre receberia até carga genética e desde a tenra infância conviveria com o piano e repertório pequeno, mas escolhido amorosamente, se Friederick Nietzsche tem uma apreensão da música e do piano a beirar o profissionalismo, Roland Barthes captaria, através da sensação corpórea, teclado, som, entendimento, uma espécie de magia singular. Exceção a Nietzsche, Sartre e Barthes mantêm reservas a essas preferências exacerbadas ou íntimas de específico repertório romântico, mormente pelo fato de que suas imagens e ideias públicas já estavam sedimentadas. Na realidade, após a leitura do excelente ensaio de François Noudelmann, nós, músicos, podemos nos dar por redimidos. São tantos os literatos e filósofos que ignoram solenemente a música!

This post is an appreciation of the book Le Toucher des Philosophes (The Philosopher’s Touch), written by François Nouldemann. The French author focus on three philosophers and amateur piano players – Sartre, Nietzsche and Barthes – pointing out that the composers they elected and the music they played indoors are frequently discordant with their philosophical outlook, enabling us to read their inner thoughts and feelings against their musical preferences.

Duas Manifestações Emotivas Antagônicas em Debussy

Je reçois ce matin le programme du Concert Parent
où vous devez jouer Masques et L’Isle Joyeuse…
Sans que je doute une seconde de la façon parfaite
dont vous jouez ces deux morceaux,
voulez-vous me faire l’extrême plaisir
de me les faire entendre demain Jeudi dans l’après-midi,
à l’heure qui vous conviendra le mieux ?
Carta de Debussy ao notável pianista Ricardo Viñez (Février  1905)

Mais, Seigneur ! que c’est difficile à jouer…
ce morceau me paraît réunir les façons d’attaquer un piano,
car il réunit la force et la grâce… si j’ose ainsi parler.
Claude Debussy sobre L’Isle Joyeuse.
Carta a seu editor Jacques Durand (Dieppe, Septembre 1904)

No supermercado recebo um tapinha nas costas. Ao virar-me, vem a pergunta imediata: “O que de intenso existe por trás de L’Isle Joyeuse?  Que bela ilustração você colocou! Fale-me dessa composição”. Marly estudou piano, mas dedicou-se a uma outra área do conhecimento e é professora. Conheço-a desde o início do século. Convidei-a para um café e, durante mais de meia hora, conversamos a respeito dessa e de outras criações de Claude Debussy entre 1903-04.   

Para quem conhece a opera omnia do compositor francês, ou ao menos uma boa parcela, L’Isle Joyeuse surge como um ápice emotivo, em se considerando outras preocupações de Debussy. São claras as intenções voltadas ao passional. Há razões para que isso aconteça nessa obra, preferencialmente, e em outras do período.

Debussy teve uma vida sentimental atribulada até a união com sua segunda mulher, Emma Bardac. A cantora Marie Vasnier, dedicatária de melodias inefáveis do compositor durante os anos de formação, Gaby Dupont, com quem viveu alguns anos, Lilly Téxier, sua primeira mulher, até os desdobramentos do envolvimento com Emma Bardac, que data de 1903.  Casada com um rico banqueiro judeu, Emma não apenas era admirada como cantora – Gabriel Fauré dedicou-lhe afeição profunda e La Bonne Chanson (1892-1894), Prison (1894) e Salve Regina (1895); Ravel l’Indifférent, a terceira peça do ciclo para canto e orquestra Shérazade (1903) -, mas também como frequentadora dos salões parisienses onde se reuniam artistas, intelectuais e os senhores do poder. Da ligação musical com Emma surgiria uma relação amorosa que permaneceria para sempre, mas que deixaria vestígios dramáticos durante os primeiros dois anos de idílio. Cartas enviadas à Lilly por Debussy já prenunciavam a separação. Em 30 de Julho de 1904, o compositor e Emma embarcam para a ilha de Jersey, na costa britânica, no fulgor da paixão. Lilly tentaria o suicídio com arma de fogo aos 13 de Outubro, assim como possivelmente o fizera Gaby Dupont em 1897. Parte considerável da sociedade parisiense tomou partido da mulher abandonada. No dia 6 de Novembro dá-se a primeira audição das Deux Danses de Debussy – há minha gravação para o selo belga De Rode Pomp das duas obras sequenciais na transcrição para piano solo do editor e amigo de Debussy, Jacques Durand (vide YouTube). Nessas Danses, originalmente para harpa cromática e orquestra de cordas, escritas entre Abril-Maio de 1904, capta-se também a intensidade emotiva vivida pelo compositor. Emma obteria o divórcio de seu primeiro marido e se casaria com Debussy. Tiveram uma única filha, Claude-Emma (Chouchou), nascida em 1905, menina super dotada que morreria de difteria em 1919 um ano após seu ilustre pai. Emma Debussy viveria até 1934.

Entre Junho-Julho de 1904 surge uma das criações para piano mais emblemáticas de Debussy, Masques que deveria integrar uma 1ª série de Images. Há mistérios sobre título e motivo dessa obra. Masques tem norteamento oposto a L’Isle Joyeuse, mas ambas foram escritas nos momentos de intensidade passional de Debussy. A indicação inicial Très vif et fantasque leva à reflexão. Masques apresenta flutuações dinâmicas intensas e austeridade a partir da forma  A-B-A, ou seja, uma primeira parte a percutir quintas à exaustão, por onde flui a temática, e que será basicamente a terceira parte, e a ter a intermediá-las uma contrastante, mais lenta e enigmática. Um de seus biógrafos, Marcel Dietschy, escreveria (La Passion de Claude Debussy, Neuchâtel, La Baconnière, 1962): “máscaras mordazes, fantásticas, apavorantes na branca impassibilidade, disfarce destruindo uma consciência alarmada”. Remorsos? Vislumbre de incerto percurso emocional? Lilly abandonada à sorte? Foi essa afirmação de Dietschy que levaria o notável artista norte-americano Johan Howard, que mais tarde ficaria conhecido como Dinossauro dos grafiteiros e também como o maior artista no gênero do Brasil, a realizar uma das ilustrações para meu livro O Som Pianístico de Claude Debussy (São Paulo, Novas Metas, 1982), criando instigante desenho. Para o leitor, recomendaria duas interpretações pianísticas exemplares encontráveis no YouTube: Marcelle Meyer e Monique Haas.

L’Isle Joyeuse é desse período passional. Considerou-se, durante muito tempo, que a obra fora escrita na Ilha de Jersey. Na realidade, ela teria sido composta um ano antes, período já impregnado pelo idílio avassalador. O compositor remanejaria L’Isle Joyeuse nos dias ilhéus, entre Julho-Agosto de 1904. A inspiração teria vindo do quadro de Antoine Watteau (1684-1721), L’Embarquement pour Cythère. Todavia, a pujança emocional que percorre toda essa peça extraordinária estaria a apontar que o  fulcro   procederia do envolvimento, ainda inicial, com Emma.

Não caberia neste post uma análise de L’Isle Joyeuse. Há muitas, sob os mais diversos métodos e tendências, tradicionais e hodiernas, espalhadas em livros e artigos. Creio que ao leitor poderia interessar uma apreciação muito pertinente realizada por Marguerite Long (1874-1966), pianista muitas vezes mencionada em posts anteriores por ter sido minha mestra durante anos em Paris.  L’Isle Joyeuse foi a primeira peça que Madame Long tocou para Debussy. Relata em seu livro: “Afeiçoei-me também a essa peça incrível, colorida, difícil e na qual a virtuosidade engrinalda uma harmonia, a sugerir as grandes obras do século XVIII. Tem-se visão fastuosa, um vento de alegria de prodigiosa exuberância, uma festa do ritmo onde, sobre vastas correntes modulatórias, o virtuoso deverá manter uma técnica exata, sob asas de sua imaginação” (Au Piano avec Claude Debussy. Paris, Julliard, 1960). L’isle… é a peça isolada para piano mais plena de segmentos diversificados, alguns repetitivos sobre outra roupagem, e rítmica basicamente obstinada.

Para L’Isle Joyeuse, Howard quis conhecer as origens da criação. Contei ao amigo a história a envolver a obra. Não faltaram os personagens centrais, Debussy e Emma, assim como Lilly a se afastar, La Vague (A onda) de Hokusai (1760-1849), que inspiraria o magistral tríptico sinfônico La Mer (1903-5), peixe (alusão a Poissons d’or para piano, que seria escrita poucos anos após), pássaro e outros ingredientes mais.

O belo trabalho gráfico de Penka Kasandjiev que ilustra o post sobre Debussy de 18/08/2012, inspirado em L’Isle Joyeuse, suscitou série de e-mails admirando a criação da artista. Naquele post, dedicado ao sesquicentenário de nascimento de Claude Debussy, inseri minha gravação de L’Isle Joyeuse realizada na Bélgica em 2005. Recomendaria duas gravações marcantes no YouTube, a de Wladimir Horowitz e a de Samson François. Esta última particularmente guarda qualidades essenciais da tradição francesa quanto à interpretação da obra de Debussy.

On Debussy’s works L’Isle Joyeuse and Masques and the relationship there is between the antagonistic passionate intensity of both pieces and Debussy’s personal life.

Originalidade está na lógica da criação
e se Debussy é feito de uma parte de franceses (até de Massenet!),
e uma terça parte de Moussorgsky,
lhe bastou botar uma terça parte de Debussy
na sua criação para ser original e chefe de escola!
Francisco Mignone (1897-1986)
(“A Parte do Anjo – autocrítica de um cinquentenário”. 1947)

Estou convencido de que elegemos nossos antecessores
e quais são nossos avós.
Eu elegi Mozart e Debussy como meus antepassados,
mas essa escolha não foi sempre imutável.
Há muitos anos, Webern foi meu antecessor;
num futuro próximo, poderei eleger um outro.
Mario Lavista (compositor mexicano nascido em 1943)
Entrevistado por J.E.M. em 1990

O sesquicentenário de nascimento de Claude Debussy (vide post de 18/08/2012) suscitou uma série de e-mails  competentes. Alguns em poucas palavras, exaltavam a importância do grande compositor francês, outros lembravam algum pormenor pouco ventilado na obra de Debussy. O leitor poderá observar que tenho inúmeras vezes inserido comentários do compositor francês François Servenière, que semanalmente lê meus posts em tradução Google, e os comenta, introduzindo nessas reflexões constantes alusões a outras áreas do conhecimento. Particularmente no post a homenagear Debussy, Servenière coloca posições que, por vezes, podem  ter outra aplicação se comparadas àquelas do intérprete. Explico-me: o envolvimento do compositor concernente aos seus autores eleitos, se traduzido numa assimilação espontânea, pode, mesmo nessa configuração, ficar explícito na nova criação. É natural essa possibilidade, é benéfica em parte, mas pode, se mal direcionada, encaminhar o compositor à nefasta imitação, ao plágio grotesco e até ao simulacro. Mais um compositor é talentoso, competente, autêntico e probo, mais ele terá todos os pruridos no sentido de trilhar o seu caminho voltado à originalidade, embasado na ampla compreensão do passado. Mas, para que isso ocorra, em conditio sine qua non, precisa ele ter o domínio técnico, pois é essa ferramenta que lhe dará a possibilidade de ser livre na criação. Quanto ao intérprete, tem ele outra visão relativa à partitura. Mesmo que receba uma composição criada um dia antes por um autor, estará a trabalhar já com o passado. A imitação estaria restrita à interpretação  de um repertório ascendente, esta sim podendo “conter elementos” de execuções de artista consagrado escolhido como modelo. Nesse caso, como no do compositor mimético frente a um seu eleito, estaremos diante do equívoco absoluto. Perdem compositor e intérprete, respectivamente, suas impressões digitais. Sob outra égide, Debussy impressionista (o compositor rejeitava) ou simbolista (esteve intrinsecamente ligado aos poetas do movimento), seja qual for o rótulo, estaria de maneira fulcral a influenciar todo, friso, todo o século XX, e não podemos - compositores e intérpretes -  aproximar-nos de suas obras a não ser com o maior respeito.

Insiro com prazer parte substancial do e-mail de François Servenière, a acreditar que o leitor poderá apreender opinião abalizada de um compositor e pensador francês de mérito. Seus conceitos têm interesse. Capta aspectos fulcrais relativos à criação de Debussy, não descartando o perigo da imitação e a absorção, mesmo que inconsciente, de seu estilo e a fluidez musical que teriam levado tantos compositores a se perderem na audição das Sirènes imemoriais.

“Debussy por si só é um enigma musical, ainda que encontremos em seus ascendentes ou coetâneos, da dimensão de Wagner, Schöenberg, Ravel ou mesmo Mahler, constantes ligadas à sua obra. Ausência de forma fechada, de evolução tonal ou, raramente, cadências de estilo clássico pouco frequentadas, frases com evoluções pouco convencionais… Há um ano, no Hotel Oslo, em Coimbra, recebi de suas mãos presente a conter a reunião dos seus textos sobre Debussy contidos em livros, assim como seus artigos nos Cahiers Debussy, pois toda essa soma é considerável ao tratarmos do grande compositor e das características de seu estilo. Parece-me evidente que Debussy prioritariamente, e mais Ravel e Stravinsky, teriam fundado a música do século XX e o que vem a seguir. Temos Schöenberg, presente nos estilos de seus dois alunos mais ilustres, Alban Berg e Anton Webern e por sua frase heróica ‘há ainda muita música a ser escrita em Dó maior’ e que já considerava essa modernidade em 1910, que levaria ao dodecafonismo e ao serialismo, como talvez uma senda um pouco solitária e pouco fértil para a música, enquanto que a de Debussy continuou a alimentar todo o século XX.

Acrescentaria, por minha conta, um imenso compositor que se tornaria muito influente no após pós-debussysmo e que começaria a ser reconhecido como tal, mas ainda pouco aceito pelos pósteros. Trata-se de Camille Saint-Saëns, importantíssimo e imensamente moderno para a época e, bem mais tarde, Francis Poulenc, que é também um homem de seu tempo com estilo monstruosamente claro para sua época. Refiro-me ao composto em França (pois  me esqueço, nessa enumeração, de  toda a música eslava do leste, russa, checa, romena, búlgara, húngara… e a música sul-americana de Oswald, Villa-Lobos…). Bom, precisaria ficar nesses exemplos e o fio de Ariadne é infinito, pois entramos na gruta dos compositores influentes do século XX. Aliás, podemos finalizar a enumeração nessa lista interminável?

Tive sempre um certo constrangimento ao considerar Claude Debussy, pois seu estilo forte e influente em todo o século XX  parecia-me pertencer a uma arte à parte, essencial, única, completamente ‘terminada’.  Para um póstero compositor poderia advir a questão: ‘como fazer melhor a partir de seu estilo?’ . Eu tocava Children’s Corner e amava profundamente La Mer, e não estava  longe de me tornar um debussysta na época em que fui fisgado pelo jazz e suas magníficas improvisações ao piano, mais condizentes ao estilo de meu gosto, pois o sentia instantaneamente, enquanto que, para o compositor que eu já era, imergir no estilo de Debussy seria adotá-lo. Queria, acima de tudo, ser independente no meu estilo, mesmo que este seja um melting pot de estilos anteriores, com mix de influências musicais eleitas (onde Debussy aparecia em certos caminhos). Seria eu verdadeiramente original no meu estilo em relação a outros compositores? Só a posteridade poderá julgar se minha obra é original e constitui um novo mix, uma nova ponte para o futuro.

Nos tempos atuais, aqueles que ouvem música de concerto ou erudita têm lá suas desconfianças, pois querem saber se há estilo inovador. Como compositor, a evidência é que minha música se descola da norma contemporânea, essencialmente preocupada em destruir a tonalidade, ocupando-se em navegar no pós-serialismo ou no vazio criativo  de certos demiurgos…  estaríamos no momento criativo baseado apenas em conceitos e não na interiorização e na honestidade espiritual. Assisti tantas vezes na escola a compositores ‘refazendo’ Debussy que fiquei até constrangido, pois algumas obras eram bonitas, mas a partir do seu estilo! Sim, tornava-se natural e necessário aprender o estilo do mestre. Deparávamo-nos pois com um estilo que tornava a evocação muito característica do período impressionista, estilo esse adorável, mas muito marcado…! Debussy é um compositor com estilo tão típico que revisitar seus melismas, seus arpejos e suas técnicas só pode suscitar opiniões voltadas à imitação de um seguidor facilmente detectado. Um criador cria ‘destruindo’, amalgamando o antigo com seu novo estilo, através de conteúdos de sua época, misturando todas as influências recebidas de uma maneira quase inconsciente, como faz um maître da cozinha. Aliás, é um tipo disso que realizamos, no senso estrito do termo. Tantas vezes pode tal atitude ser considerada reducionista ou mercadológica, na canção como no cinema e na música considerada ‘clássica’, quando estilos são retomados palavra por palavra, nota por nota, música por música. Ao contrário eu amo os estilos de Klimt ou de um Kush que criam o novo a partir do antigo. Não gosto absolutamente das obras de artistas que querem fazer terra arrasada do passado. Cada compositor, cada artista deve inserir-se em sua época, aceitando as novas normas, pois o mundo sempre caminhou dessa maneira, mas a história da arte não deve ser olvidada, como se tivéssemos de esquecer que falamos francês ou português para viver nossa época de maneira contemporânea. Esquecer a história, a arte, a linguagem, o seu país, é como destruir raízes.

Paradoxalmente, para bem ilustrar o de profundis de um criador que deveria ser detectável  em suas referências eleitas, na  liberdade para se embasar, afim de criar o novo, apreender as invenções e descobertas de sua época aos quais ele adere naturalmente, escolhi frase de um criador contemporâneo que me chocou profundamente na década de 1980. Explicava sua criação pelo seguinte teorema: ‘Desde que eu sinta uma referência na minha escritura, suprimo-a’. Em meu solilóquio, pensei: ‘Pois bem, se ele tivesse sido honesto intelectualmente e tivesse o conhecimento universal para tal afirmação, ele deveria deixar a página em branco’… Nós não somos senão referências e recorrências. Nossa entorno físico e mental nos molda desde a aurora de nossa vida. O livre arbítrio interviria nessa capacidade individual de assimilação de culturas tão diferenciadas no âmago de cada ser, pois ‘cada homem é uma ilha’. A obra tenderá pois a ser original, sem forçar propósitos, sem imitar o passado, somente através da escuta atenta. 

Debussy é um mestre francês do século XX, um dos maiores composi poistores de toda a história da música. Isso é indiscutível, mas todo criador deve enterrar o pai, mesmo que ele o admire tanto. É por essa razão que me distanciei do estilo de Debussy, pois este é muito forte poderia me aspirar, como ocorreu com tantos compositores. Muitos de meus amigos compunham e compõem ainda como Debussy, de tal maneira integraram seu estilo… Este dá impressão de uma magia onírica, espacial, impressionista, vaporosa. Amaria me abandonar a essas ‘facilidades’, pois aprendi na École Normale de Musique e com Michel Merlet em seus cursos particulares a escrever naquele estilo. 

O ‘dever’ de nossa época é de libertar-se do passado. Encontramos alguns aspectos debussystas em minha obra, certas cadências mozarteanas, certos contrastes orquestrais que podem lembrar importantes compositores das fronteiras dos séculos XIX e XX, algumas características técnicas à la Liszt ou Alkan em algumas criações para piano mais complexas, certas influências de Morricone nos meus espaços lentos e até determinadas orquestrações ligeiras e contrastes tchaikovskianos. Nada disso eu escondo, pois todos esses autores formaram minha escuta e forjaram minha cultura e orientaram minhas preferências, pois na vida criativa elegemos nossas escolhas e influências pela recusa (como bem explicou Henri Dutilleux em seu livro Mystère et mémoires de sons, entretiens avec Claude Glayman. Actes Sud, 1999) que nos distancia do que não gostamos, não queremos imitar, ontológico à criação.

Eu admiro profundamente Debussy, mas não quero fazer dele meu mestre, pois seu estilo ‘enfeitiça’, se bem que compreendo profundamente o prazer do meu amigo como esteta e pianista de sua obra. Creio, contudo, que o estilo de Debussy fecha um pouco a sua própria época, mesmo que ele tenha sido tão imitado posteriormente no cinema e na música erudita, a permitir a eclosão do século XX na música, mesmo se numerosos compositores e intérpretes, eu me incluindo,  considerem-no como uma personalidade maior… Não obstante, entendendo o criador, imitá-lo seria adotá-lo, cloná-lo, o que significa se perder.

Debussy é Debussy, ninguém faria melhor nesse estilo! Precisamos estar conscientes disso  durante toda a vida criativa. Em Arromanches, havia um pintor que pintava vacas no estilo cubista de Picasso. Inicialmente vacas, depois vacas, mais vacas, sempre o mesmo plano, o mesmo perfil, só as cores mudavam! Bom pintor, técnica apurada, muito sucesso, mas pode-se chamar o resultado de ‘obra’ de estilo definido na acepção da palavra? A busca do sucesso a qualquer preço!

O estilo é primordial, é necessário buscar o seu. Encontrado, quando se respira música, ficaria, em princípio, descartada a imitação. Deixar que a composição flua e que se ouça o  coração. Talvez nessa abordagem sincera se encontre a herança que Debussy nos legou no século XX. Faz-se necessário escutar sua música e admirá-la como esteta, defendendo-se de corpo e alma da imitação. Todavia, contrariamente, incorporar sua filosofia musical no ato da criação, pois essa é tão importante como sua obra. Para ser fiel a ele e à sua obra, hoje atenho-me até mais em suas frases históricas tão marcantes do que à sua música. Frases que você certamente sabe de cor, mas que amo repetir reservadamente, sem me entediar, o que me permite fugir da imitação:

‘Não escute os conselhos de ninguém, salvo do vento que passa e nos conta as histórias do mundo’; ‘Ver o dia nascer é mais útil do que ouvir a Sinfonia Pastoral’; ‘Não há teoria: basta entender. O prazer é a regra’.

Debussy é uma paixão sem limites para aquele que quer penetrar em sua obra e talvez seja isso que me provoca certo medo, pois a vida já é muito curta para um criador!” (tradução J.E.M.).

The French composer François Servenière and I maintain regular correspondence by e-mail. He reads my posts and later on sends me his comments. Two weeks ago I published a post about Claude Debussy. In this week’s post I translate the message received from him, speaking with full knowledge of the subject. It is worth reading.