José Eduardo Martins

O encerramento de importante publicação

Talvez as minhas melhores coisas se devam
à existência sombria que levei até agora,
e talvez a minha vida, medíocre em termos do metal,
seja mais propícia à invenção do que
ao amolecimento dos dias despreocupados,
em que a seda adormecedora tece em torno do cérebro
pensamentos de uma vida segura.
Claude Debussy (1862-1918)
(1892)

O “Centre de Documentation Claude Debussy”, em Paris, foi certamente o mais relevante centro de pesquisas sobre o compositor francês Claude Debussy (1862-1918) em termos mundiais. Criado em 1972 pelo notável musicólogo e bibliotecário François Lesure (1923-2001), diretor do departamento de Música da Bibliothèque Nationale, o Centro foi responsável por várias atividades, entre as quais se destacam as publicações sobre Debussy. Lesure criou os Cahiers Debussy, editado desde 1977, que teve ao longo das décadas 39 números publicados.

Em conversa recente com Myriam Chimènes, ilustre musicóloga francesa, autora de extensa e indispensável bibliografia e que esteve à frente da Comissão de redação dos Cahiers Debussy, soube da desativação da publicação. Tendo, ao longo de duas décadas, colaborado com seis artigos, e havendo um número considerável de exemplos musicais neles inseridos, dedicarei os próximos cinco blogs – exceptuando um que é de ordem técnico-pianística – à síntese de cada conteúdo. A ausência compreensível de exemplos musicais neste espaço será substituída por gravações de obras referentes aos textos.

Durante meu convívio com o “Centre de Documentation Claude Debussy” desde o início dos anos 1980, quando de minhas visitas anuais à Europa, mormente para apresentações pianísticas, pesquisas e gravações, estas a partir dos anos 1990, apreendi o valor absoluto de François Lesure, que cuidou igualmente da organização de núcleos de trabalho constituídos por musicólogos de várias nacionalidades. Foi para mim um privilégio muito grande ter tido, ao longo de duas décadas, contatos permanentes com o eminente musicólogo, que me convidou para seminários sobre  pesquisas em andamento a respeito de Debussy diante do seu grupo de trabalho na “École Pratique des Hautes Études”. Esteve três vezes no Brasil para palestras, a convite da Universidade de São Paulo, tendo participado igualmente da banca examinadora de minha Livre Docência na USP, cujo tema versou sobre o “Idiomático técnico-pianístico na obra de Claude Debussy”.

Ao longo dos anos, os Cahiers Debussy publicaram pesquisas originais que estavam sendo realizadas em vários rincões do planeta. A leitura dos títulos desses artigos bem evidencia a pluralidade de temas tratados, material esse que serve de apoio às pesquisas em andamento e futuras. Realizadas por musicólogos dos vários continentes, essas contribuições enriqueceram os conhecimentos sobre a trajetória de Debussy, estimulando, sob outra égide, não só a avaliação crítica de sua obra, mas igualmente as consequências do seu legado na composição que adveio após a sua morte.

Apresentarei, nos cinco blogs seguintes, a síntese de artigos meus publicados nos Cahiers Debussy. Esses artigos ou apresentam a relação musical com compositor por ele eleito, Moussorgsky (1839-1881), ou a atmosfera musical e poética que o aproxima, em determinado período, a um compositor dele contemporâneo, Alexandre Scriabine (1872-1915), ou a relação de amizade em determinado período com Francisco de lacerda (1869-1934), ou mesmo a presença inequívoca de ideias “extraídas” de obras precedentes de Debussy nas suas duas Sonatas compostas em 1915.

A primeira colaboração focalizou as comparações da linguagem pianística de Debussy e Scriabine, na qual podem ser apreendidas diversas proximidades surgidas em períodos tardios entre os dois compositores que não se conheceram, não havendo qualquer registro escrito em cartas ou bilhetes. Todavia, detectam-se, no discurso musical dos dois, algumas ligeiras semelhanças na escrita musical, mas preferencialmente, de maneira acentuada, nos termos inseridos nas partituras e que servem de guia segura para a interpretação (Cahiers Debussy – nouvelle série nº 7 -1983).

Quanto à segunda colaboração, focalizo a nítida e confessa admiração de Debussy pela obra de Moussorgsky (1839-1881). Não poucas vezes, em artigos e cartas, o apreço do compositor francês se faz presente. A pesquisa esteve relacionada aos Quadros de uma Exposição, obra maiúscula de Moussorgsky, e La Boîte à Joujoux, ambas para piano, e não poucas vezes Debussy deve ter se lembrado do compositor russo (Cahiers Debussy – Nouvelle série nº 9 (1985).

O terceiro artigo estuda a presença de lembranças de La Boîte à Joujoux (1913) nas duas Sonatas de Debussy – para violoncelo e piano e para violino e piano (1915) ―, máxime na parte reservada ao piano, tema igualmente inédito (Cahiers Debussy – Nouvelle série, nº14 (1990).

Um quarto artigo é reservado aos poucos dedilhado inseridos por Debussy nos manuscritos. No prefácio da edição dos 12 Études, o compositor escreve: “Busquemos nossos dedilhados”. Pelo fato de ser um tema muito técnico, contendo 26 exemplos, declinarei de dedicar blog específico (Cahiers Debussy – nº19, 1995).

Clique para ouvir, de Claude Debussy, Étude nº 11, Pour les arpèges composés, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=VCAH8fYHjSo

O artigo sobre a correspondência sonora entre Debussy e Francisco de Lacerda (1869-1934) evidencia os resultados da grande admiração do compositor português nascido nos Açores pelas criações de Debussy, como bem mostram as Trente-six histoires pour amuser les enfants d’un artiste (1902-1922). Anteriormente, Debussy emprestara um tema de Lacerda para a primeira das Danças, Danse sacré et Danse profane (1904).

O sexto artigo reproduz, na íntegra e com comentários, as três últimas cartas escritas pela filha de Debussy, Chouchou, à sua última professora de piano, Ada Killick. Chouchou morreria de difteria aos 13 anos, um ano após a morte de seu notável pai. Recebi-as do filho de Ada Killick, Gérard Killick, e posteriormente doei-as ao Centre de Documentation Claude Debussy.

As gravações que devo inserir nos cinco futuros blogs possibilitam, através da imagem sonora, descortino a mais de pequena parcela da criação de Claude Debussy.

The end of “Cahiers Debussy”, published by the “Centre de Documentation Claude Debussy” in Paris, which since 1977 has issued 39 volumes with the participation of experts in the field from various continents, brings to an end the dissemination of articles ― mostly unpublished material ― on the remarkable French composer.

Um tema complexo

Um livro atirado ao público equivale a um filho atirado à roda.
Entrego-o ao destino, abandono-o à sorte.
Que seja feliz é o que eu lhe desejo;
mas, se o não for, também não verterei uma lágrima.
Guerra Junqueiro (1850-1923)

Tenho recebido mensagens de interesse voltadas à criação musical, máxime após os dois últimos blogs sobre os Concertos para piano e orquestra de Ravel. Ao longo dos anos abordei perifericamente o tema, complexo na realidade, mas sujeito a várias interpretações.

Os questionamentos sobre a origem do pensamento criador na esfera da composição têm inúmeras vertentes, a depender de tantos fatores: geográficos, sociais, psicológicos, culturais e outros mais. Numa breve síntese das perguntas recebidas, tem-se: O que leva um músico a compor? Quando propenso a compor já há na mente do compositor ao menos um esboço daquilo que almeja? Outras questões levantadas sobre a temática enfatizam a curiosidade dos não músicos quanto às mais diversas obras dos compositores mais ventilados.

Preliminarmente, o ouvinte de uma composição sabe o nome do seu criador, mas dificilmente pensa na  origem originária da obra por dois motivos básicos: o quase desinteresse pela causa primeira e por uma razão que subsiste numa área subjetiva,  porque a criação finalizada já não pertence ao seu autor, pois de amplo domínio público. Esse ouvinte estaria interessado na criação que está a penetrar nos seus sentidos. Títulos formais, como Sonata, Sinfonia, Concerto, Suíte e outros mais, podem provocar no ouvinte leigo uma menor atenção se comparados aos que conduzem à imaginação do ouvinte. O título da super conhecida Sonata ao luar, de Beethoven, não é do compositor, mas sugestão do crítico e poeta alemão Ludwig Rellstab (1799-1860). Todavia, corroborou a enorme difusão da Sonata op. 27 nº 2 - quase una fantasia. Incontáveis títulos de criações de autores consagrados advêm de sugestões de terceiros, neles se enquadrando editores das composições com fins de uma maior divulgação.

Na história da música, as fontes que impulsionam o músico a compor são inúmeras e, em muitos casos, o compositor é igualmente um intérprete. Em cada fase histórica, até mais recentemente, o compositor, ao criar, seguia critérios ditados pelas técnicas da escrita musical e formas vigentes. Distinguiam-no as próprias qualidades individuais. Praticando formas do período, Haydn (1732-1809), Mozart (1756-1791), Beethoven (1770-1827) e Schubert (1797-1828) são facilmente detectados pelos estilos personalíssimos na utilização da básica forma sonata consagrada. Os compositores mencionados a utilizaram em suas criações, dando a ela interpretações diferenciadas, sem que a espinha dorsal fosse rompida, pois cada um adaptou a sua linguagem à forma existente. Serviam-se da harmonia, “formação e encadeamento dos acordes segundo as leis da tonalidade” (“Dicionário de Música”. Tomás Borba e Fernando Lopes-Graça, 1956).

O compositor belga André Souris (1899-1970) observa que “o compositor pode romper o feitiço do estilo que o seduziu inicialmente e empenhar-se com todas as suas forças para o superar, como foi o caso de Debussy em relação a Wagner. Mas é importante notar aqui que o gênio revolucionário de Debussy só conseguiu desenvolver-se apoiando-se nos mesmos dados que ele se propôs a combater. Ou seja, Debussy permaneceu wagneriano à medida que se tornou antiwagneriano” (Conditions de la musique (1976).

Valho-me de outras frases de Guerra Junqueiro: “Não faço versos por vaidade literária. Faço-os pela mesma razão por que o pinheiro faz resina, a pereira, peras e a macieira, maçãs: é uma fatalidade orgânica. Os meus livros imprimo-os para o público, mas escrevo-os para mim” (Prefácio à segunda edição de “A velhice do Padre Eterno”).

O impulso que leva à criação é tantas vezes insondável. O tempo de duração de determinada obra é algo rigorosamente individual. O magnífico Oratório Messias, de G.F.Haendel (1785-1959), encomendado pelo mecenas e escritor Charles Jennens (1700-1773), autor de vários libretos para os oratórios do compositor, com destaque para o Messias, foi composto em apenas 24 dias (1741).

Clique para ouvir, de G.F Haendel, a célebre Aleluia, extraída do Oratório Messias, interpretada pelo Royal Choral Society e a Royal Philharmonic Orchestra conduzida por Richard Cooke.

https://www.youtube.com/watch?v=IUZEtVbJT5c&t=2s

Moussorgsky (1839-1881), após a morte de seu grande amigo Viktor Hartmann (1834-1873), visitou várias vezes a exposição de aquarelas e pinturas dedicada ao pintor. Sob impacto, recolheu-se ao seu quarto e em 12 dias, sem dele sair, compôs uma das obras-primas da literatura pianística mundial, os “Quadros de uma Exposição” (1874). Sobre a gestação, escreveria ao seu amigo confidente Vladimir Stassov (1824-1906): “Hartmann ferve como ferveu Boris (ópera Boris Goudonov); os sons e as ideias estão suspensos no ar; eu os absorvo, eles me preenchem, mal conseguindo rabiscá-los no papel. Agora estou a escrever o nº 4, as ligações estão boas (nas promenades). Quero fazê-lo o mais rápido e melhor possível. A minha fisionomia aparece nos intervalos. Até agora, acho que está a correr bem (Junho de 1874)”. Nos “Quadros de uma Exposição”, o termo francês promenade (passeio) indica o caminhar de Moussorgsky pela mostra dedicada ao amigo.

Quanto ao impulso que leva à composição, pode ele ter vários motivos: encomenda, vontade de compor, entusiasmo, depressão… Claude Debussy (1862-1918) escreveria ao amigo Robert Godet aos 14 de Outubro de 1915, logo após concluir a sua última grande obra para piano, os 12 Études: “Escrevi como um louco, ou como aquele que deve morrer no dia seguinte”. No dia 21 de Março de 1918, quatro dias antes da morte após longo sofrimento, recebe a visita do pianista Ricardo Viñes (1875-1943), que atende a um pedido de Debussy interpretando os Estudos, que são ouvidos com profunda perturbação.

Clique para ouvir, de Claude Debussy, Étude pour les huit doigts, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=D85tz0ibqRk&t=10s

As causas que levam à criação a partir de um estímulo, seja ele qual for, ou da ausência dele, corroborando o que escreve acima Guerra Junqueiro, “fatalidade orgânica”, são incontáveis. O notável compositor brasileiro Henrique Oswald (1852-1931) compôs “Il Neige!” sob o impacto do movimento dos flocos de neve, uma das peças icônicas do repertório brasileiro para piano, pois primeiro prêmio num Concurso promovido pelo jornal Le Figaro, em 1902. Concorreram 647 peças vindas dos vários cantos do mundo. No júri, Gabriel Fauré, Camile Saint-Saëns e Louis Diémer.

Clique para ouvir, de Henrique Oswald, Il Neige!, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=n0RxYeQbBbo

I have received several messages from readers who are curious to know the origin of musical creation in the mind of a composer. It is a complex subject, but I will briefly mention some of these origins or inspirations.

Uma obra maiúscula

Se há algo surpreendente na evolução de Maurice Ravel,
é a rapidez com que ele alcança a perfeição.
Vladimir Jankélévitch
(“Maurice Ravel”, Éditions Rieder, 1939)

Os dois Concertos, em sol maior (vide blog anterior) e o para mão esquerda, foram terminados num mesmo período, segundo semestre de 1931, e são bem contrastantes, sendo que o pour la main gauche, bem mais austero, tem origem singular, sem a qual ele certamente não existiria. Essa singularidade existe em um sem número de composições ao longo da história, motivada por estímulos os mais diversos.

Maurice Ravel (1875-1937) aceitou a encomenda do pianista austríaco Paul Wittgenstein (1887-1961), irmão do filósofo Ludwig Wittgenstein (1889-1951), pois perdera o braço direito durante a Primeira Grande Guerra. No desiderato de continuar a carreira, vários compositores escreveram Concertos para a mão esquerda e orquestra dedicados ao pianista, alguns  encomendados. Entre estes últimos, as composições de Richard Strauss (1864-1949), Benjamin Britten (1913-1976), Sergei Prokofiev (1891-1953) e Maurice Ravel. O poeta e musicólogo belga José Bruyr (1889-1980) concebe pertinentes comparações entre o Concerto em sol e o Concerto para a mão esquerda: “Dia e noite, classicismo e romantismo, o lazer e a obrigação, a despreocupação e o desespero” (“Maurice Ravel ou le lyrisme et les sortilèges”, Paris, Plon, 1950).

Após a estreia parisiense do Concerto em sol maior para piano e orquestra (14/01/1932), Ravel e Marguerite Long, dedicatária do Concerto, empreenderam uma longa turnê pela Europa em apresentações dedicadas unicamente às obras do compositor, sempre tendo o Concerto em sol para piano e orquestra no programa.

Tem interesse a narração da pianista Marguerite Long (1874-1966) a respeito da reação de Ravel ao ouvir o pianista Paul Wittgenstein meses após a première em Viena do Concerto para a mão esquerda, que se deu em 27 de Novembro de 1931. “Em Viena, fomos convidados para um grande jantar em casa de Paul Wittgenstein, seguido de uma apresentação musical. Executaram o Quarteto e o dono da casa tocou o Concerto para a mão esquerda acompanhado por um segundo piano, para que Ravel pudesse finalmente ouvir a sua obra. Eu estava um pouco preocupada, pois, sentada à direita de Wittgenstein durante o jantar, ele me confidenciou que teve de fazer alguns ‘arranjos’ no Concerto. Desculpando-o no meu coração, pois acreditava que seu enfraquecimento físico fosse o responsável por essas liberdades, aconselhei-o a informar Ravel com antecedência. Ele não o fez. Durante a execução, acompanhava na partitura o Concerto que ainda não conhecia e podia apreciar no rosto de Ravel, que se tornava cada vez mais sombrio, os malefícios das iniciativas do nosso anfitrião. Terminada a récita, fiquei a conversar com o embaixador Clauzel, a fim de evitar um incidente. Infelizmente, Ravel se aproximou lentamente de Wittgenstein e lhe disse: ‘Mas, não é nada disso’! O anfitrião respondeu, a se defender: ‘Sou um velho pianista e o Concerto não soa bem!’ Era a única coisa que ele não poderia ter dito. ‘Sou um velho orquestrador e sei que ele soa bem’, replicou Ravel. Imaginemos o mal estar! Estou a me lembrar de que o nosso amigo ficou em tal estado de nervos que dispensou o carro da embaixada e retornamos a pé, sob um frio rigoroso, para amainar a contrariedade. Embora  concordando com ele quanto ao princípio sagrado do respeito pela obra por parte do intérprete, não pude deixar de lamentar essa discussão e defendi a causa desse infeliz, cujo apego à música era, afinal, muito comovente. Mas não consegui convencer Ravel, que mais tarde se opôs à vinda de Wittgenstein a Paris para tocar o Concerto. Justamente furioso, este lhe escreveu: ‘Os intérpretes não devem ser escravos!’ E Ravel respondeu-lhe: ‘Os intérpretes são escravos!’ Na verdade, Wittgenstein só tocou a obra em Paris em 1933. Apenas em 1937 o Concerto ficou acessível a outros, pois obra encomendada; foi então, e de acordo com o meu desejo, interpretada pelo meu querido discípulo Jacques Février com um grande e legítimo sucesso”. Tive o privilégio de ter sido aluno de Jacques Février (1900-1979) e de Jean Doyen (1907-1982), igualmente ex-alunos de Marguerite Long e intérpretes do Concerto para a mão esquerda.

A posição de Maurice Ravel é perfeitamente compreensível, pois a partitura possibilita a interpretação e esta tem a chancela da individualidade sob restrições. Dois instrumentistas executarão uma obra diferentemente, pois impossível serem essas execuções rigorosamente idênticas. Não obstante, a partitura é única e, por livre arbítrio, alterá-la significa maculá-la. Mormente a partir do século XIX, os compositores incorporaram às suas criações sinais e termos relativos à articulação, à intensidade, à acentuação, ao timbre e ao andamento e suas flutuações, majoritariamente seguidos pelos intérpretes. O desrespeito a essas sinalizações já indica arbitrariedade. Modificar a estrutura da partitura, acrescentando a bel prazer notação extra ao que está sinalizado, é inobediência. Nas últimas décadas principalmente, essas violações são frequentes e aceitas por parte do público menos conhecedor da definição da partitura. Em “La civilización del espectáculo”, de Mario Vargas Llhosa, há a exata situação do declínio da cultura erudita na atualidade e, no caso da Música, as evidências relacionadas à permissividade são sensíveis. Ravel compareceu ao evento na Ópera de Paris (04/05/1930), no qual sua conhecida composição Boléro teve como regente Arturo Toscanini (1867-1957) com a Sinfônica de Nova York. No final da apresentação, dirigiu-se ao camarim e ouviu do célebre regente as razões que o levaram a alterar progressivamente o andamento indicado, 60 a semínima, considerando que o público vibrou ao término da execução. Ravel ficou compreensivelmente furioso, pois uma razão basilar da obra é a manutenção, do início ao fim, da medição metronômica implacável, a dimensionar não apenas o crescendo do início ao fim, como também o enriquecimento instrumental.

O Concerto para a mão esquerda e orquestra é uma obra extraordinária em termos de construção. Ravel conseguiu, numa criação de um só movimento, introduzir diversos elementos que se coadunam à perfeição. Se há passagens que sugerem algo sombrio – possivelmente o drama de Paul Wittgeinstein -, há apelos ao jazz e à virtuosidade a percorrer o teclado, dando até a impressão de ter sido escrito para as duas mãos, tão impactante a feitura da composição.

Clique para ouvir, de Maurice Ravel, o Concerto para a mão esquerda na interpretação histórica de Jacques Février (1900-1979), acompanhado pela Orchestre Nationale de la Radio Française, sob a regência de Georges Tzipine (1907-1987). Considerem-se os recursos tecnológicos precários, em termos atuais, da tomada de som em 1958:

https://www.youtube.com/watch?v=ZAqc2ab9ktY

Em Abril de 2001, meu irmão João Carlos ― com a mão direita comprometida, e, pouco tempo após, também a mão esquerda, mercê da distonia focal, doença neurológica que afeta os movimentos das mãos ― e eu realizamos uma turnê na Romênia e nos apresentamos em  Bucareste, Craiova e Cluj Napoca, sendo que na primeira parte interpretei obras do meu repertório e, na segunda, João Carlos executou com brilhantismo o Concerto de Ravel para a mão esquerda, enquanto eu, num segundo piano, a redução da orquestra realizada por Ravel.

The Concerto for the Left Hand and Orchestra, commissioned from Maurice Ravel by the Austrian pianist Paul Wittgenstein, is an extraordinary and unique work and the story behind it has some dramatic moments.