José Eduardo Martins

Duas Entrevistas que resistiram ao tempo

Compreender a música
não é advinhar a história que ela conta ou o enigma de seu título.
Compreender a música
não é apreender o motivo secreto de sua inspiração.
A música não se explica que através dela mesma.
Roland-Manuel
(“Plaisir de la Musique”)

Competência gera competência e o que dela emana dificilmente tem prazo de validade. A releitura, após quase 60 anos, de “Plaisir de la Musique” fez-me revisitar duas entrevistas concedidas pelos insignes compositores Henri Dutilleux (1916-2013) e Arthur Honegger (1892-1955) ao programa radiofônico parisiense conduzido pelo notável professor de Estética Musical, compositor e crítico musical Roland-Manuel (1891-1966), do Conservatório de Paris (1947-1961), sempre acompanhado pela pianista Nadia Triguine (1917-2003).

Nas entrevistas que trataram das formas musicais, uma foi dedicada à fuga, uma das mais herméticas da criação musical. Convidado, Henri Dutilleux tratou da temática de maneira bem clara, tornando-a palatável ao grande público.

Fuga é termo de origem latina. Palavra apropriada, pois fundamenta-se na imitação. As várias vozes vão se sucedendo em alturas diferentes nessa constante imitação, uma após a outra, como se cada voz estivesse a fugir da que a precede. Se pensarmos em forma bem simples temos o cânone, e um exemplo que todo leigo conhece, a célebre canção francesa “Frère Jacques”, é típica. Contudo, a construção de uma fuga é bem mais sofisticada, e requer, por parte daquele que compõe, maestria na feitura. Todavia fugas há que mereceram ser esquecidas, pois meramente deveres escolares, necessários, frise-se.

Mencionei, no livro publicado pela Université Paris-Sorbonne (2012), o encontro em Londres com um jovem na idade madura que, ao me oferecer um Estudo para piano para a minha coleção de Estudos (1985-1915) – na realidade impossível de ser executado por qualquer pianista, tais os malabarismos sem razões –, foi por mim questionado sobre se alguma vez compusera uma fuga. Respondeu-me que se tratava de uma forma ultrapassada e que jamais o fizera. Curiosamente Roland-Manuel, indagado por Nadine Triguine, responderia que não conhecia “exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor”. Estou a me lembrar que ao regressar a Paris, após apresentar-me em Lisboa a convite do grande compositor Fernando Lopes-Graça (1959), a um pedido meu a respeito de uma complementação teórica na capital francesa, Lopes-Graça foi incisivo ao indicar-me Louis Saguer (vide blog Louis Saguer  “Em defesa da Música Portuguesa”, 27/06/2009), um músico completo, nascido na Alemanha e naturalizado francês (1907-1991). Ao me apresentar ao mestre disse-lhe que permaneceria ainda uns poucos anos em Paris. Imediatamente completou que, se eu analisasse todas as fugas do “Cravo Bem Temperado”, de J.S.Bach, e alguns tempos de Sonata, dar-se-ia por satisfeito em seu mister. Foi o que aconteceu e esse extraordinário aprendizado serve-me até hoje, passados 60 anos.

A origem da forma fuga antecede largamente J.S.Bach. Contudo, deve-se ao imenso Bach magnificar a forma ao compor o “Cravo bem Temperado”, constituído de dois cadernos de 24 Prelúdios e Fugas cada (1722 e 1744, respectivamente). Não há na coletânea, constituída por fugas de duas a cinco vozes, duas fugas com a mesma organização. Se Bach realizou essa obra hercúlea, a equacionar a problemática da afinação do cravo – dogma durante o período -, conferindo às notas enarmônicas (dó sustenido e ré bemol) a mesma afinação, fato não contemplado anteriormente, legaria ao mundo a suprema feitura da forma fuga, jamais ultrapassada. Praticada esparsamente por compositores da dimensão de Mozart, Beethoven, Liszt, César Frank, o “Cravo bem Temperado” corresponderia certamente à criação mais estudada do gênero por cravistas e pianistas através dos tempos.

Henri Dutilleux, em sua explanação, pormenoriza com a proverbial clareza, a clarté tão profundamente enraizada na cultura da França, toda a constituição formal da fuga. Expô-la ultrapassaria o propósito deste blog, infelizmente.  A uma posterior observação de Roland-Manuel, a dizer que quase não mais se escreve fuga, mas que o estilo fugato (uma das formas da “família”) tantas vezes está presente nos desenvolvimentos das composições sinfônicas e líricas, Dutilleux conclui: “quando um compositor ataca uma fuga durante o desenvolvimento em uma obra, é por estar no seu limite… A fuga é sem dúvida a base de toda a composição, mas atualmente (década de 1940, diga-se) ela perdeu esse atrativo, que, aliás, encontra-se na Suíte ou na Sonata, como exemplos”. Ao mencionar fugas mais recentes, cita “o final do concerto para dois pianos de Stravinsky, obra puramente cerebral, ou então a fuga do ‘Tombeau de Couperin’, de Ravel”. Apesar de indispensável nos bancos escolares, finaliza Dutilleux: “queiramos ou não, a forma está atualmente descartada; tratá-la novamente é entrar na senda do neo-classicismo, o que certamente se torna o pior dos males, não sendo mais um fim em si, mais um meio”. Roland-Manuel, tendo anteriormente inserido opinião corrente, que circulou desde o romantismo em expressões atribuídas a Beethoven, Schumann e outros, que consideravam o “Cravo bem Temperado” como o pão cotidiano de todos os pianistas, coloca ponto final ao debate, “Amém”. Considere-se que, se para o estudo da composição a fuga enriquece a experiência do jovem compositor – “exercício mais indispensável e mais humilhante para a vaidade de um jovem compositor”, reprisando Roland-Manuel -, para o pianista o estudo do “Cravo bem Temperado” apresenta-se ainda como rigorosamente essencial, pois possibilita ao intérprete a total independência sonora propiciada pelo caminhar das várias vozes inerentes à forma, aperfeiçoando o emprego do peso digital diferenciado para cada voz e a propiciar a abertura para tantas outras formas. Desconhecer a monumental obra de J.S.Bach terá consequências futuras em uma formação musical.

Arthur Honegger foi um dos convidados para debater tema concernente a Beethoven. Roland-Manuel é claro: “Convidei-o, pois é um músico insuspeitável por suas posições não dóceis em relação aos românticos, embora estes lhe tenham servido de inspiração, mas ninguém melhor do que ele tem horror desse bazar heteróclito e lunático, onde a música vive de palavras e de imagens absurdas”. Honegger inicia: “O desenvolvimento dessa literatura parasita me consterna. Não é fato extraordinário que a iconografia fez mais pela celebridade de Beethoven do que toda a sua música? Sua figura, interpretada e deformada pelo cinzel de gravadores, pincel dos pintores e formão dos escultores, tornou-se a verdadeira imagem do Artista. Poderíamos dizer que Beethoven divide com Dante, que ninguém mais lê, mas cujo busto a burguesia mundial conserva, o privilégio de representar o gênio sob a forma amarga e atormentada”.

A respeito do repertório, Honegger observa a preferência dos pianistas pelas Sonatas precedidas de titulações póstumas: “Por que Sonatas ao Luar, Patética, Aurora, Primavera?” Acrescentaria a Appassionata, exaustivamente apresentada. Não seria ratificação ser a Sonata op. 31 nº 2, Tempestade, muito mais frequentada pelos pianistas em detrimento das op. 31 nºs 1 e 3? Pessoalmente prefiro a op. 31 nº 3 em quatro movimentos, de notável equilíbrio. Honegger, ao falar sobre a Nona Sinfonia, comenta: “Vou escandalizá-los, mas encontro maior grandeza e importância no Quarteto em dó sustenido. Sei que para o público a grandiosidade da Nona Sinfonia advém de seu aparato sonoro, daí sua notoriedade… Beethoven apelou às massas corais, que cantam as palavras de Schiller – Ode à Alegria. Como a Nona Sinfonia é quase que inteiramente consagrada às formas da música pura, o ouvinte tem a necessidade de se explicar a si mesmo, ao inventar um senso, acrescentado um programa”. O compositor nascido em França, mas de nacionalidade suíça, faz a comparação entre a Quinta Sinfonia e a abertura Coriolano “que não deve nada à intensidade dramática do alegro da Quinta. Contudo, Coriolano não dá lugar a nenhuma divagação. Não se pode inventar o drama, pois ele lá está. Não obstante, a Quinta, Sinfonia do Destino, é aquela na qual no início bate-se quatro vezes à porta…” Honegger afirma a seguir que não se pode falar de Beethoven sem pensar na linguagem de seus ascendentes, Haydn e Mozart, e que “a surdez atroz que se instalaria paulatinamente antes dos trinta anos foi algo providencial para seu gênio, pois o separou do mundo exterior, permitindo-lhe trabalhar o seu próprio interior, o que o fez conceber o que jamais teria feito se sua audição não tivesse sido murada precocemente, protegida pois contra o afluxo do mundo exterior”. Roland-Manuel acrescenta que o sobrinho de Beethoven já escrevera sobre essa proteção, mercê da perda da audição.

No diálogo entre os dois ilustres músicos, discutiu-se classicismo e romantismo na obra de Beethoven e essas “divergências” enriquecem o conhecimento interpretativo. Depois de uma afirmação de Roland-Manuel, a dizer que “Beethoven é romântico de temperamento, mas profundamente clássico de tendência, conservando tanto que possível as formas e as tradições do estilo clássico”, ouve de Honegger: “Torna-se necessário nos desembaraçarmos das imagens trágicas de Beethoven teatral e maldito, popularizado pela imagem. No meu ponto de vista, Beethoven é um clássico que infringe as formas regulares, sem cessar de lhes ser fiel. Sua música não tende senão a prolongar o reino do classicismo e de suas convenções. Não seria pois um romântico voluntário”. Roland-Manuel retruca, a dizer que “Beethoven é romântico por temperamento, pois sua música ressoa, talvez contra sua vontade, o conflito do indivíduo em luta com seu destino, que na realidade é conflito romântico por excelência. É nesse sentido que os românticos puros, como Schumann, Berlioz, Liszt e Wagner, adotaram-no e o admiraram”. Honegger ainda observaria que “Beethoven não encarna o romantismo, mas introduz o clima romântico na música”, recebendo de Roland-Manuel as considerações finais sobre a temática a envolver o romantismo no compositor alemão, que teria influência decisiva em França e fora dela. Com  Beethoven, conclui, “a música cessou de ser ciência para tornar-se consciência”.

Ao leitor diria que os volumes de “Plaisir de la Musique”, que avidamente li no final dos anos 1950, hoje dimensionam-se distintamente. O acúmulo das décadas acentua interpretações diferenciadas de um texto. Fico a pensar. A complexidade voluntária dos discursos apresentados na Academia, a envolver temas que poderiam ser expostos com maior clareza, tem-se intensificado, mormente após o crescente aperfeiçoamento de apresentações em power point. Já observei no longínquo 2009, sob outra égide, que a “hermenêutica”, a substituir a palavra interpretação, termo este transparente, poderia ser sintoma do vazio de ideias. Estou a me lembrar de  ter participado de Congresso sobre Música em uma das universidades federais no país na década de 1990. Na minha apresentação “ousei” pronunciar palavras como evolução e povos primitivos, tendo imediatamente recebido críticas vociferadas por parte de antropólogos, que contestei no ato, mencionando a seguir livros publicados no Exterior em que esses termos eram aplicados exatamente no contexto adequado. Bem teve razão o professor de História da Universidade da Califórnia – Los Angeles (UCLA), Russell Jacoby,  ao escrever The Last Intellectuals (vide blog: “Os últimos intelectuais”, 21/03/2009). Escreve o autor que o pensamento livre, que era exposto na primeira metade do século XX nos Estados Unidos pelos intelectuais especialistas em Sociologia, Filosofia, Artes, Jornalismo, Política Internacional, Economia, permitia-lhes estarem em contato direto com o público, sendo a criatividade fruto da independência do pensar. Sob outro aspecto, reuniam-se em restaurantes, bares, participavam de contatos sociais sem amarras, e a permanente troca de ideias enriquecia o pensamento livre. Havia uma vida boêmia, indispensável ao fluxo do pensamento, que provocaria a permanência na história de tantos brilhantes intelectuais americanos. Russell Jacoby, em seu livro, acredita que a necessidade da sobrevivência, que levou tantos desses intelectuais à Academia, bloquearia o fluxo criativo do pensar, instaurando-se pois o hermetismo das ideias, que leva à consequente ininteligibilidade de tantos textos, dissertações, teses e papers.

Para concluir, diria que “Plaisir de la Musique” tem a riqueza da competência plena externada sem subterfúgios, sem o espírito ex cathedra tão nocivo, a possibilitar o entendimento transparente do pensamento que, na realidade, deveria sempre ser inteligível.

No fluxo dos blogs tenciono por vezes introduzir a consequência de leituras de livros que percorri com imenso prazer tantas décadas passadas, e que presentemente manuseio, mercê da catalogação em curso.

Resuming the post of last week about the book “Plaisir de la Musique”, I present excerpts from the interviews given by composer Henri Dutilleux (1916-2013) commenting on the musical form fugue and composer Arthur Honegger (1892-1955) talking about Beethoven. In both cases, professional competence in clear, low-jargon language, without the needless complexity of academic speech.

O mistério a envolver a origem originária

A inspiração não é condição da criação: ela o é de fato.
Jean Rivier (1896-1987)
Compositor francês

Teria sido de Claude Debussy o posicionamento a admitir que só escrevia movido pela absoluta necessidade de compor. A vontade de conduzir o pensamento a um resultado poderia também ter um impulso telúrico, como viria a escrever Guerra Junqueiro, ao admitir não fazer versos “por vaidade literária. Faço-os pela mesma razão por que o pinheiro faz resina, a pereira, peras e a macieira, maçãs: é uma simples necessidade orgânica”.

Ao longo dos séculos continua-se a discutir a origem da inspiração ou a sua ausência. A partir da segunda metade do século XX, mais acentuadamente tentou-se descaracterizar a criação como atitude romântica ou mística, originária de conceitos voltados aos sentimentos ou à espiritualidade. Essa posição, mais vigente outrora, ficaria evidente em quantidade de missivas escritas por compositores e literatos, a depender de engajamentos sensoriais às duas possibilidades apontadas, entre outras.

Parece evidente que a inspiração sensorial, preenchendo títulos de composições, indicaria que um lampejo ou visão acompanhava o desenrolar da criação. Clémet Janequin (1485-1558) inspirou-se na poesia ou na natureza para compor suas canções polifônicas, como Le Chant des Oiseaux, Les Cris de Paris, Le chant de l’Alouette, La Chasse, La Guerre ou La Bataille de Marignan, entre tantas. Batalhas que seriam vertidas para o papel pautado por Johann Kuhnau (1660-1722) em suas célebres Sonatas Bíblicas. Se os cravistas franceses, entre os quais figuram especialmente François Couperin (1668-1733) e Jean-Philippe Rameau (1683-1764), penetraram plenamente no universo descritivo e as titulações de suas peças testemunham essa prática, não menos significativa é a adesão aos sentimentos. Couperin, em suas inúmeras suítes, denominadas “Ordres”, recorre insistentemente ao apelo desse visual ou da interiorização dos sentimentos. A seguir, Rameau, em peças como La Poule, La Boîteuse, Le Rappel des Oiseaux, Les Tendres Plaintes, obtém ao cravo a “reprodução” do gesto, do som emitido pelas aves domésticas ou da lamentação humana, como fontes que levaram às suas criações.

Franz Liszt (1811-1886) saberia aproveitar no limite extremo o contexto enredo-música, sem se descartar a explosão dos sentimentos. As titulações que imprime em suas composições evidenciam o pensamento literário ou seguem escolha puramente pessoal. As duas lendas franciscanas para piano induzem o ouvinte a ouvir gorjeios de passarinhos rodeando S. Francisco de Assis ou a imaginar mar revolto na travessia sobre as ondas de S. Francisco de Paula. A cavalgada, no magnífico Estudo Transcendental Mazeppa, transforma o piano num frenesi fantástico. Hector Berlioz (1803-1869) conduz o ouvinte à viagem mágica em sua Sinfonia Fantástica. Os dois, ao comporem, já pressupunham a ação após a origem misteriosa, a ideia que leva à criação. Chopin (1810-1849) atinge o limite extremo desse externar sentimentos e a aceitação plena de suas composições testemunha a assertiva. Não há o programático como procedimento utilizado pelos seus coetâneos citados, mas o abstrato de suas titulações apreende terminologia corrente. Não menos imbuído de pleno romantismo, as inspirações de Robert Schumann sofreriam um forte apelo literário.

Durante décadas as composições de Claude Debussy estiveram sob a égide do termo impressionismo, que na realidade o autor negava. Foi mais acentuadamente após exaustivos aprofundamentos do saudoso amigo e notável musicólogo francês François Lesure (1923-2001) que se passou a considerar efetivamente Claude Debussy (1862-1918) como um compositor envolvido substancialmente com o movimento simbolista. Considere-se que sua “inspiração” tantas vezes surgiu da visão da natureza ou foi consequência de leituras, mormente a poética. Debussy sugere, não impõe, e em carta à sua mulher, Emma Bardac, não admitiria até uma retificação de título de um determinado Prélude para piano?

O compositor e professor belga André Souris (1899-1970), em “Conditions de la Musique”, menciona fato curioso ocorrido com seu conterrâneo, o também compositor Fernand Quinet (1898-1971), que, ao ser questionado por uma senhora idealista, segundo Souris, sobre o que ocorria no ato de compor, recebeu como resposta “é bem simples, exatamente como a senhora durante a preparação de uma sopa”, o que a deixou vexada. Souris acrescenta que, apesar de “ignorarem as práticas verdadeiras da composição, confere-se a elas um caráter misterioso, mágico, completamente distante do comportamento cotidiano do comum dos mortais”.

O compositor e musicólogo francês Roland-Manuel (1891-1966) com cautela observa: “penso, como Stravinsky, que esse problema emotivo, denominado impropriamente inspiração, não é, como se crê, a origem do ato criador. Trata-se de uma reação emotiva que acompanha a proximidade da descoberta”.

O termo inspiração é entendido por muitos compositores hodiernos como pejorativo, pois o compreendem como destituído de relevância. Contudo, mesmo a se considerar três compositores basicamente na mesma faixa etária, pois nascidos na década de 1960, François Servenière (1961 – França), Eurico Carrapatoso (1962 – Portugal) e Maury Buchala (1967 – Brasil), mas com escritas distintas, o primeiro a eleger, entre aqueles que o influenciaram, Debussy e Ravel; Carrapatoso a encontrar na música polifônica portuguesa dos séculos anteriores a fonte segura para algumas de suas criações mais significativas; Buchala a sorver ensinamentos decorrentes das tendências que fluíram em França mais acentuadamente a partir da segunda metade do século XX, o termo inspiração pode ter interpretações diferenciadas. Como exemplos, mencionaria de Servenière as Tribulations d’un Écureil Lambda (2002), testemunho claro da existência da inspiração, como descreve o próprio autor: “Passeando em torno de um de meus lagos preferidos, repentinamente deparei-me com um esquilo. A ginástica criada pela agonia do roedor frente à minha presença deixou-me espantado, divertiu-me e após, inspirou-me. Aquele esquilo lambda, assim passei a designá-lo, tornar-se-ia imediatamente 7 peças transcendentes para piano, que acompanham o esquilo do amanhecer ao crepúsculo. Como todas as minhas composições para meu instrumento, a inspiração surge diante do teclado. Não é o caso de meu trabalho orquestral, onde o lápis e a partitura são os únicos mestres”. Carrapatoso, ao escrever a “Missa sem palavras” para piano partindo do texto canônico, nele tendo a inspiração, não o verbaliza. “Este texto sacro refulge no fragor bronzino do latim. Escrito na partitura, faz dela parte intrínseca. Mas não será verbalizado no sopro da voz. Está lá para dele ser feita uma leitura íntima, secreta”, como afirma o autor. Buchala adquiriu o domínio escritural em grande parte a partir do acervo de ascendentes musicais escolhidos. A inspiração viria de esmerada seleção e, ao escrever, tem também a noção do fragmento, essa possibilidade cara para tantos compositores, inclusive Debussy. Em mensagem enviada, Maury Buchala explica suas ascendências musicais: “A reflexão sobre a inspiração na concepção de uma obra vem do fato de um acúmulo de experiências musicais vividas. No meu caso, a música depois dos anos 50 foi um fator relevante para isto. Fui influenciado principalmente por Boulez, Ligeti, Carter. Diria que esta influência compreende também o aspecto formal com a utilização de fragmentos na construção da forma global nas minhas obras”.

O compositor Gilberto Mendes (1922-2016), ao compor O Pente de Istambul para vibrafone, marimba e percussões (1990), obra que seria apresentada em festival na Alemanha a partir de convite do percussionista Carlos Tarcha, poucos dias antes da performance recebeu telefonema do músico, preocupado com a ausência de um título para a composição. Falava ao telefone quando sua esposa Eliane diz-lhe que encontrara “o pente de Istambul”, objeto de plástico comprado na cidade durante viagem do compositor à Turquia. Imediatamente transmitiu ao percussionista o título da peça. Como a escrita da composição se daria muito bem ao piano, pedi a Gilberto uma versão. Durante a escrita um amigo meu viajou para a Turquia. Pedi-lhe que me trouxesse um pente mais sofisticado. Ao regressar de Istambul com o belo exemplar, ofereci-o a Gilberto. Dias após entregou-me a versão com o título O Pente de Istambul. O outro. O compositor francês Éric Satie (1866-1925) não empregou inúmeras vezes títulos aleatórios? Apesar de partir de uma ideia precisa para as suas composições (inspiração?), Gilberto Mendes tinha certo prazer em criar titulação inusitada. Fê-lo muitas vezes.

Acredito na inspiração. Parece-me que, assim pensando, dá-se uma determinada aura à criação. Existindo ou não, o ato inspirador será benvindo, tanto para o compositor como para o intérprete.

This post discusses the role of inspiration – or its absence – in classical music creation.

O compositor frente ao desafio musical permanente

Musica movet affectus, provocat in diversum habitus sensus.
(A Música desperta afetos e provoca diversos sentimentos e atitudes)
Santo Isidoro de Sevilha
(560-636)

O blog anterior suscitou por parte dos leitores-ouvintes uma série de considerações. A escuta dos “Études Cosmiques” para piano de François Servenière, obra inspirada nas telas do saudoso amigo e pintor de tantos méritos Luca Vitali, fez com que, independentemente das opiniões concordantes a respeito da qualidade da coletânea, a tão decantada “emoção” viesse à tona.

Um dos temas que serviu para discussões acaloradas ao longo dos séculos, mormente a partir da segunda metade do século XIX, foi o que se refere à música como possibilitadora da transmissão de sentimentos. Mencionei Jean-Philippe Rameau no blog precedente, que afirmaria que “a música é a linguagem do coração”. Eduard Hanslick (1825-1904), escritor e crítico musical austríaco, mas nascido na Boêmia, foi um dos mais influentes críticos do século XIX e defensor ferrenho da denominada “música pura”, em detrimento da música direcionada aos sentimentos, ao programático ou mesmo ao descritivo, a primeira a ter seu amigo Brahms como exemplo e, para a segunda, mais acentuadamente Liszt, Berlioz, Wagner, Bruchner… Hanslick afirmaria em sua obra capital datada de 1854, “Vom musikalisch-Schonen” (“O Belo Musical”), que “o efeito da música sobre o sentimento não possui nem a necessidade, nem a exclusividade, nem a continuidade que um fenômeno deveria apresentar para poder estabelecer um princípio estético”. Paradoxalmente, Hanslick, a partir de seu “formalismo”, pode ser entendido como um dos pioneiros dos conceitos abstratos que levariam a determinadas tendências que, oriundas das primeiras décadas do século XX, hoje são bem diversificadas e mutantes.

Após tecer considerações sobre as propostas composicionais de Servenière em sua produção, focalizando, no caso, os sete “Études Cosmiques” + “Outono Cósmico” para piano, acrescentaria que, durante sua formação, transitou por várias tendências. Recebi do autor dos Estudos comentários sobre o blog anterior. Antes de traduzir sua mensagem, transmitirei ao leitor a posição do compositor francês Serge Nigg (1924-2008), primeiro a compor obra dodecafônica em França e admirado no período. Tendo abandonado tendência “cultuada” e vigente no país, escreve: “desgraça ao músico que não sentiu a necessidade de aderir aos princípios da escritura serial dodecafônica; taxado por sua inutilidade, era ele condenado ao silêncio ou à execração pública. O mais extraordinário é que tínhamos a certeza de estar agindo em nome de uma liberdade a ser ganha. Vivíamos a ilusão de formar a elite musical de nosso tempo. Daí pois, se o povo não estivesse contente com a sua elite, era simples, mudar-se-ia o povo” (“Serge Nigg, compositeur”, série Temoignages, nº 3, Université Paris-Sorbonne, OMF, 2010).

De maneira franca, Servenière abre-se na mensagem enviada. Sabe também dos percalços que passou e continua a sofrer, mas é cônscio do valor de sua obra. Tem interesse a autoavaliação de um compositor. Muitos a fizeram. A revelação implica o desvelamento de tantos anseios guardados secretamente. Nesse espaço, não poucas vezes comentei a qualidade do compositor francês, mormente na área que me é mais afeita, a pianística, considerando a qualidade inquestionável de sua escrita transparente, hodierna e inovadora, mercê de acervo conquistado no labor de décadas. Escreve Servenière:

“Não esperava tamanho elogio de sua parte. Agradeço-lhe o post bem pensado a respeito de meu labor como compositor. As pinturas de nosso saudoso amigo Luca Vitali estão muito bem apresentadas. Fico feliz ao lê-lo comentar que minha escrita pianística é referência para nossa época, seguindo a tradição do piano que foi edificada por pianistas e para as mãos de pianistas. Faço-lhe uma confidência. Em nenhum momento, durante a escrita dos “Études Cosmiques”, atentei para a compatibilidade do que estava a brotar com a física de minhas mãos. Meu cérebro de músico foi calibrado para essa maneira de compor, a pressupor, em vários momentos, a plena abertura das mãos. Seus comentários são pertinentes.

No que concerne à minha carreira, sou consciente do que realizo e de ter escolhido um caminho menos visível, comparado ao de tantos confrades que estão sempre buscando os holofotes e o ouro advindo da divulgação, não apenas na criação da música contemporânea como na voltada à música ligeira. Sou consciente igualmente de que minha obra, completamente diferenciada daquela solicitada ainda hoje aos compositores ditos acadêmicos, permite-se ser original, apesar de, paradoxalmente, estar ligada à filiação do passado. Portanto, não compreendo a atitude do criador musical, como o exemplo que você rememora ao tratar do encontro com o compositor inglês, premiado em concurso de composição, que negligenciou completamente a filiação com o passado, criando, na realidade, uma obra impossível de ser tocada!!! E de pensar que todo o caminhar da música pela história, monodia, polifonia, harmonia e seus desdobramentos, até processos mais enxutos como o minimalismo, têm origem!!! Se recusarmos a gênese – mencionemos Pitágoras -, por que não recusar o fogo, a roda, a pólvora e toda a civilização a que pertencemos?

Breve, se bem que isolado em minha época, afastei-me da música contemporânea francesa ligada às Instituições proclamadas, pela qual tinha absoluta idiossincrasia, retomando os caminhos do passado (século XIX até 1950), continuando a trilhar o meu, a buscar aumentar as conquistas do século XX, ampliando-as através de projetos inusitados no senso literal do termo (ainda não apresentados ao público). Isso se apresenta em minha obra orquestral, sobretudo aquelas após o início deste século. Entre meus eleitos do século passado mencionaria Ravel, Stravinsky, Debussy, Prokofiev, Scriabine, Dutilleux. Sinto-me continuador das conquistas deste último. Todavia, não sou tão ousado como Dutilleux, pois não sou uma criança que passou pelas guerras, sendo que minha obra está mais voltada à empatia harmônica com os humanos e sua escuta agredida pelo mundo atual. Buscarei criar obras mais voltadas ao belo e menos ao horror, incluindo denúncias à barbárie, etc. Tecnicamente eu me sinto próximo dessa maturidade de escrita. Tudo o que escrevo para orquestra a partir de agora inscreve-se nessa linha, não ao nível da harmonia, para mim mais clássica, mais jazística, mais sincera, diria, mais temática e menos pasteurizada. Sob o prisma da construção mental, encontro-me nessa clareza bem francesa. As minhas obras precedentes, aquelas de antes da entrada do novo século, eram obras da juventude, fundamentos essenciais para as criações da maturidade.

Sob outra égide, seu texto me fez refletir sobre minha carreira, pois preciso policiar-me para não ser um compositor exclusivamente ‘para piano’. Mercê de minha formação bem acadêmica sou vocacionado para orquestra. Tenho um espírito profundamente polifônico, o amálgama com a harmonia é o meu hobby. O piano é o instrumento rei, o meu, adorando-o mais do que todos, tornando-se pois a alavanca essencial de minha inspiração. Não obstante, não tenho nenhuma vocação intimista em minha arte. Confesso-lhe que também não sou vocacionado para a música de câmara. Dedico-me, sim, a compor para orquestra, desde a juventude. É certo que a composição para orquestra custa muito mais com vias à produção e à consequente apresentação. É minha armadilha atual, pois há a necessidade da notoriedade para que criações orquestrais sejam difundidas. Não tenho Conservatórios à minha disposição, nem contrato de residência junto às orquestras, consequentemente torna-se imperioso buscar novos caminhos para começar essa nova fase de minha vida de músico, a última.

O seu blog, incrivelmente ditirâmbico, sobre os ‘Études Cosmiques’, levou-me à reflexão profunda durante umas boas horas, pois a minha verdadeira vocação estaria colocada ultimamente um pouco de lado, graças ao acúmulo de outras obrigações criativas e materiais dos últimos anos. Todas essas obrigações conduzem-nos a repensar nós mesmos, nossas aspirações, nosso de profundis que a modernidade com suas atribulações, leva-nos a deixar em segundo plano. Todas as problemáticas recaem sobre pais criativos e artistas, e essas se concentram em nossos caminhos tão particulares. Obrigam-nos a nos colocar sempre em questão de maneira permanente, permitindo-nos fixar limites, encruzilhadas, caminhos a apreender, aspirações que remontam à infância na lista de nossas prioridades. A vida é curta e passa diante de nós numa velocidade infernal. O fato de ter-me tornado avô amplifica essa tomada de consciência. O que pode se passar no seu espírito, meu caro amigo, ao ter-se tornado bisavô?”. Tradução: JEM.

Fica o registro sincero e raro de um músico pelo qual tenho a maior admiração não apenas como grande músico que é, mas também como pensador de respeito e figura humana ímpar.

In an almost confessional tone, the French composer François Servanière talks about his career, his penchant for writing orchestral music, the value of his work and the awareness that all choices must be paid for. A sincere and rare account of professional achievements made by a great composer, intellectual and human figure whom I greatly admire.