José Eduardo Martins

Tributo ao Músico-Pensador

E o mar então… O mar, o velho confidente
De sonhos que a mim mesmo hesito em confessar,
Atrai-me; a sua voz chama-me docemente,
Dá-me uma embriaguez como feita de luar…
O mar é para mim como o Céu para um crente.
Vicente de Carvalho

Gilberto Mendes é hoje o mais importante compositor vivo do Brasil quase que por absoluta unanimidade. Algumas de suas obras são interpretadas em todo o mundo e a discografia é ampla. Abordou com plena segurança os vários gêneros musicais e sua fidelidade à liberdade de expressão é proverbial.
O músico nascido em Santos, seu porto seguro e definitivo, percorre todos os anos os festivais mais importantes de música contemporânea do Exterior. Outros portos que só servem para dimensionar o retorno à sua segurança praiana.
O que o torna tão erudito e popular junto à inteligentzia? Há, na obra de Gilberto Mendes, a perene presença do lúdico. Emblemático. Aos 85 anos, completados neste 13 de Outubro, Gilberto brinca com o ato de viver e de compor. A constante renovação do material sonoro, com a utilização de instrumentos tradicionais em formações pouco usuais; o emprego do poema – nas canções, como exemplo – dele extraindo conteúdos não apenas lingüísticos, mas também sonoros ou voltados ao simples ruído; o piano muito particular, a sofrer trajetória plena de identidade, são alguns dos elementos essenciais no conjunto da obra de Gilberto Mendes. Ao longo da existência, o compositor foi incorporando à sua linguagem aquilo que o encantava e menos o que racionalmente poderia selecionar. Elementos da música americana do período das fantásticas Big Bands; o minimalismo vivo, onde o fator repetitivo adquire, através de flutuações dinâmicas e do mood, perspectivas outras de entendimento do que aquelas de alguns de seus ilustres coetâneos; assim como a influência da música coral da Idade Média e da Renascença convivem sem conflitos em seu pensar. Se flerta com o dodecafonismo em algumas obras, esta técnica jamais seria dogmática no todo. Poder-se-ia dizer que Gilberto Mendes é um conjunto harmonioso no qual os elementos contrastantes apenas ratificam a essencialidade da impressão digital do autor. Sabe-se, logo aos primeiros acordes ou às notas iniciais, que a criação é de Gilberto Mendes. Frise-se, todo grande autor tem a indelével presença dessas marcas digitais a formarem o idiomático.
Um outro fator que o distingue de muitos de seus contemporâneos é a presença do humor, que paira em consistente compartimento da criação, enriquecendo-a, assim como da crítica arguta, onde há lugar para o trágico e a nostalgia. Um amálgama da condição humana. Mencionemos algumas de suas criações: Beba Coca Cola (1967) e Vila Socó Meu Amor (1984) para coro a Cappella; Santos Football Music (1969) para orquestra sinfônica, três tape recordings contendo irradiação de jogo de futebol, participação do público e ação teatral; Asthmatour (1971) para vozes e percussão (pandeiros, maracas, crótalos) e ação teatral; Ópera Aberta (1976), ação teatral para voz operística, halterofilista e três ou mais pessoas aplaudindo; O último Tango em Vila Parisi (1987) para orquestra sinfônica; Ulysses em Copacabana Surfando com James Joyce e Dorothy Lamour (1988) para 10 instrumentos. No segmento melodia acompanhada, o compositor se mostraria seletivo quanto aos textos poéticos: Carlos Drummond de Andrade, Raul Leoni, Vicente de Carvalho, Cecília Meireles, Maria José Aranha de Rezende, Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, José Paulo Paes e tantos outros nomes consagrados.

Conheci Gilberto Mendes antes de meu ingresso na Universidade de São Paulo. Foram dois encontros casuais após recitais meus em Santos. Contudo, quando no campus universitário, tornamo-nos colegas e amigos de fato. Sua vinda a São Paulo para as aulas coincidia com um de meus dias de atividade docente, às quintas-feiras. Desde 1982 conversávamos muito nos intervalos e passamos a ter um hábito salutar e de estreitamento: ambos trazíamos marmita e almoçávamos na pequena cozinha do Departamento. Por vezes, o saudoso irmão do compositor, professor emérito da USP Erasmo Mendes, comparecia com um sanduíche e alegrava-nos com a coleção de piadas de seu incrível repertório. Durante o período de convívio no Departamento, inúmeras vezes Gilberto, ao ouvir-me estudar nos intervalos entre as aulas, entrava em minha sala, sentava-se e se encantava com as peças de I. Albéniz – El Polo, Triana, Navarra, El Abaicin… –, de Scriabine – Estudos e Poemas – e sobretudo o Noturno n° 4 de Gabriel Fauré. “Daria toda minha produção em troca dessa obra”, disse-me. Fascínio e grandeza demonstrados.
Através de Gilberto Mendes comecei a me interessar pela música de nossos dias. Ligado à linguagem que se estendia do barroco a meados do século XX, pequenas incursões fizera até então na seara mais atualizada. Já em 1985 nascia o projeto in progress voltado ao Estudo Contemporâneo para piano, que abriga hoje cerca de 70 Estudos compostos por autores de várias regiões do mundo. Gilberto, fundador do Festival de Música Nova em 1962, estimulava-me nessa aspiração, que tinha como desiderato a edificação de um extenso caderno, a mostrar uma panorâmica do piano na passagem dos séculos XX e XXI. Nem sempre Gilberto pensou em Estudos. Il Neige…de Nouveau (1985), parafraseando a célebre Il Neige!, de Henrique Oswald, homenagearia o autor e incorporaria a seleção de oito peças escritas por ilustres convidados. Viva-Villa (1987) enriqueceu a coletânea de tributos a Villa-Lobos, por ocasião do centenário de nascimento do grande compositor. Os dois cadernos foram publicados pela Universidade de São Paulo. Vieram após: Um Estudo? Eisler e Webern Caminham nos Mares do Sul (1989), Estudo Magno (1992), Estudo, Ex-Tudo, Eis Tudo Pois (1997) in memoriam de nosso saudoso amigo, o grande compositor português Jorge Peixinho (1940-1995), Lenda do Caboclo. A Outra (1992), Étude de Sinthèse (2004). Duas obras, que entendia passíveis de terem uma leitura apenas pianística, foram transcritas por Mendes: Outro Estudo…Ulysses em Copacabana (1991) e Um Estudo para o Outro Pente de Istanbul (1995). O título “Pente de Istanbul” está cercado desse humor único, característico de Gilberto Mendes. Quando o ótimo percussionista Carlos Tarcha ligou da Alemanha, solicitando com urgência o título de obra recente para apresentação naquele país, o compositor estava a pensar quando Eliane, sua dedicada mulher, disse-lhe: “achei o pente de Istambul”, referindo-se ao pente de plástico comprado na capital da Turquia. E Gilberto a Tarcha: o nome é O Pente de Istanbul, notável criação de 1990 para vibrafone, marimba e percussões. E ficou. Como gostei da peça, sentindo que ao piano ela resultaria também, e previamente encomendando a um amigo que viajaria à Turquia um outro pente, mais sofisticado, ao receber o objeto entreguei-o a Gilberto. Daí…O Outro Pente de Istanbul.
Um dia, ao almoçar no aconchegante apartamento do casal, perguntei a Gilberto sobre seu passado musical. Haveria criações para piano? Respondeu-me laconicamente que essas peças não lhe interessavam e que estavam guardadas em um baú. Insisti. Abriu-o e retirou várias obras da década de 50. Quando li ao piano a Sonatina Mozartiana (1950), Gilberto disse sorrindo: “Não é que ela é bonita!”. Constavam desse precioso pacote: Pequeno Álbum / 6 peças (1947-1951), 13 peças para piano (1949-52) e a Sonata (1953). Todas essas obras, do passado ao presente, interpretei-as em primeira audição, no Brasil ou no Exterior. E de sua camerística apresentamos em nosso país: Saudades do Parque Balneário Hotel (1980) para saxofone alto e piano; Longhorn Trio (1983) para piano, trompete e piano, Ulysses em Copacabana…para conjunto instrumental; o Concerto para piano e Orquestra (1981), conjunto de canções e, em tournée pela Bélgica com o Quarteto Rubio, Rimsky (2000), para quarteto de cordas e piano.
Próximo à compulsória, atingida em 1992, disse a Gilberto que ele precisaria fazer o doutorado contando sua trajetória. No início vacilou, mas enfrentou o hercúleo trabalho, indispensável à compreensão de um período fundamental para a História da Música do Brasil. Como insistia ao telefone sobre prazos acadêmicos, várias vezes tivemos conversas até ásperas, pois entendia o amigo que eu o estava pressionando demais. Não só defendeu brilhantemente a tese, de cujo júri tive o privilégio de participar, como, após pequenas modificações, estive na Reitoria a evidenciar a monumentalidade de seu livro inédito. Surgia Uma Odisséia Musical – Dos Mares do Sul à Elegância Pop/Art Déco (São Paulo, Edusp-Giordano, 1994, 268 pág. mais anexos), obra rigorosamente indispensável.
O Compositor de Santos, após ter sido assediado por Instituições do Brasil e do Exterior, a fim de doar ou vender todo o seu acervo criativo, num ato de despreendimento, ofereceu o precioso material à Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Por ser ele uma das figuras mais ilustres de sua história, a Universidade de São Paulo ainda lhe deve a justa homenagem.
Gilberto Mendes. Fica neste post simples tributo a essa figura ímpar da Cultura Brasileira, num dia histórico. A data está a ser comemorada com entusiasmo por todos aqueles que o conhecem e pelo enorme segmento de outros admiradores.
Bem haja!

This post is dedicated to Gilberto Mendes (b. 1922), almost unanimously accepted as the greatest living classical composer in Brazil, who commemorates his 85th birthday on 13 October 2007. Internationally acclaimed, he is the author of innumerable symphonic and chamber pieces, works for solo piano, percussion instruments, voices. I premiered most of his works for solo piano in Brazil and abroad. A former colleague and fellow professor at the Universidade de São Paulo, Gilberto Mendes and I have been close friends for the last 25 years.

Verdadeira Vocação de Pintor

Minha cidade
Amo também teus plátanos nostálgicos
imigrantes infelizes
teus crepúsculos de seda japonesa
tuas ruas longas de casas baixas
e teu triângulo provinciano…
Sérgio Milliet

Nesta cidade, que perdeu quase toda a memória urbana, a presença, em meados do século XX, de pintores que se interessaram pela paisagem paulistana propiciaria uma dupla preservação: os vários olhares para temas em extinção e, quando o talento existiu, a perenidade através da arte. Antepondo-se, sem choque aparente, ao Modernismo da Semana de 22, um grupo de pintores imigrantes, ou oriundos de famílias que aportaram no Brasil décadas antes, intercalava às suas profissões de pintores de casas ou de edifícios, de decoradores ou da simples atividade de artesãos, a vontade de pintar telas, papéis ou simplesmente desenhar. Não se enquadravam nem no movimento modernista, com fortes doses de nacionalismo exacerbado, tampouco no academicismo inócuo. Isso na década de 30. Artistas operários, distantes da elite que debatia e criticava as múltiplas tendências artísticas existentes na Europa, ou dos contestadores, imbuídos do eterno modismo de contestar. Aquele grupo cresceu na simplicidade das intenções e tem sido avaliado presentemente como criador de um dos mais expressivos movimentos da pintura em nossa história.
Alguns pintores, que constituiriam a Família Artística Paulista, grupo a agregar várias associações de artistas, já pelos meados dos anos 30 tinham o ideário advindo dessa origem humilde proletária ou de uma classe urbana a viver de recursos limitados. As suas aspirações, pois, pouco ou nada relacionavam-se com quaisquer desideratos dos chamados modernistas. Havia desconhecimento, por parte de integrantes do modernismo, desses pintores da simplicidade. A região do Cambuci, a baixada do Glicério e todo o entorno foram o lugar comum a muitos integrantes. Se alguns trouxeram conhecimentos da Europa, estavam longe dos debates acalorados que grassavam naquelas terras. Outros, primeira geração do povo imigrado, fizeram cursos no Liceu de Artes e Ofícios ou escolas que ensinavam princípios básicos do métier. Todavia, não tinham qualquer norteamento ingênuo ou voltado a uma pintura hirta primitiva.

Os pintores, que se uniriam em 1934 em ateliês improvisados nas salas 231 e 233 do Palacete Santa Helena, no nº 41 da Praça da Sé, edifício demolido em 1971 para os trabalhos do metrô em expansão, entendiam como princípio pintar a paisagem paulistana, desenhar modelos, fossem eles mulheres, engraxates ou catadores de papel, e nesse convívio diário, a entremear as próprias atividades de artesãos proletários, sentir que um trabalho artístico estava a ser edificado sem pressões e longe das exposições freqüentadas pela inteligentzia paulistana. Fúlvio Penacchi (1905-1992) e Alfredo Volpi (1896-1988) eram italianos, Mário Zanini, Aldo Bonadei (1906-1974), Alfredo Rizzotti (1909-1972), Clóvis Graciano (1907-1988), Humberto Rosa (1908-1948), Manuel Martins (1911-1979) e Rebolo Gonsales (1902-1980), descendentes de italianos ou ibéricos. A posteriori, o nome Grupo Santa Helena passou a designar os amigos pintores. Em torno deles, outros mais juntaram-se aos ateliês. Já em 1936, apresentavam seus quadros de pequeno formato na exposição montada no Palácio das Arcadas com pinturas daqueles não engajados no movimento modernista. Considera-se, contudo, que foi após a mostra da Família Artística Paulista, em 1937, que certa visibilidade começou a tornar-se realidade.
Uma das características do grupo foi o recato inicial frente à popularidade. Se apreenderam poucos conteúdos vigentes entre outros pintores ventilados, seria contudo a percepção através do sensível ditado pelas condições sociais dos integrantes que determinaria a produção. Valores do expressionismo, do pós-expressionismo, assim como daqueles de um saudosismo captado do Novecento italiano, podem ser detectados na pintura desses primeiros anos do grupo. Verifica-se, inclusive, a discrição das cores, nada a causar o impacto, tudo a revelar o de profundis desses pintores. Quando, anos após, o grupo santelenista dispersa-se, perdurariam todavia ingredientes que foram elos de ligação entre seus integrantes.

Mário Zanini continuaria sua atividade, fiel às imagens retidas e as técnicas que privilegiava. Sua criatividade levou-o à pintura a óleo e à têmpera desde os primórdios. Tinha especial carinho para com o desenho. A pintura sobre azulejo ocupou-o por muitos anos. Monotipia e gravura foram outras técnicas por ele utilizadas, assim como a pintura sobre cerâmica. As temáticas preferidas do pintor pertenciam ao acervo ditado pelas origens proletárias e pelo que o cercava. Paisagens paulistanas e paulistas com o Tietê, suas margens, a Ponte Pequena, casarios populares, natureza morta, personagens do cotidiano – entre os quais lavadeiras, mulheres em conversa, ciclistas, jogadores de futebol, operários, banhistas, meninos trabalhadores – percorrem sua trajetória pictórica. Quando retrata a figura humana, em óleo ou desenho, escolhe aqueles de seu convívio. Bem tardiamente experimenta a abstração, retornando contudo à figuração. Em sua pintura, que adquire uma coloração mais efusiva e traços mais contundentes na década de 60, Zanini preferiu, inclusive, telas maiores. O crítico e poeta Sérgio Milliet (1898-1966) assim se expressou sobre Mário Zanini: Sua inquietação, sua modéstia, sua consciência profissional, sua vontade de pureza, sua recusa ao compromisso e ao efeito, fizeram dele, antes de se ter tornado o artista que é hoje, um homem respeitável.
Conheci Mário Zanini no segundo lustro dos anos 60, em uma exposição coletiva. Como visitava constantemente, naquele período, a região do Cambuci, passei a freqüentar o sobrado geminado do pintor em uma travessa da Ana Nery. Esse contato foi permanente até a morte de Mário Zanini em 1971. Algumas lembranças perduraram e rememorá-las é o mínimo tributo ao pintor fiel às suas convicções em relação à vida e à pintura. Importa-me narrar decorrências de diálogos, pois apreendi muito da personalidade de um mestre que tinha como única preocupação a pintura, sem quaisquer interesses visando aos holofotes, que poderiam colocar seus quadros em galerias e leilões. Certa vez, levou-me a almoçar uma pasta em casa de Alfredo Volpi, integrante do Grupo Santa Helena e, nessa época, o mais festejado entre eles, tanto pela mídia como pelos marchands. Amigos, e comungando princípios comuns na pintura no período do Grupo Santa Helena, Volpi contudo aceitaria as regras do mercado. Suas fases contundentes, das Madonas, das Fachadas e das Bandeirinhas, foram avidamente sorvidas pelas galerias. Perguntei, ao levar Zanini à sua morada após o bom almoço, se ele nunca pensara em uma concessão ao mercado. A resposta serena foi não, pois pintava aquilo de que gostava. Em uma outra oportunidade, passei por sua casa à noitinha com meu amigo José Mariano, também um admirador de suas pinturas, e o convidamos para rápida pizza e mais um jogo de futebol que se daria à noite, entre Corinthians e Portuguesa, no estádio do Pacaembu. Respondeu-nos que a pizza sim, mas que preferia o jogo de várzea, pois os jogadores disputavam as partidas por amor ao futebol. Numa outra oportunidade, veio Zanini jantar em nossa casa. Fui buscá-lo e, ao passarmos pela Av. 23 de Maio, recém inaugurada, disse-lhe que a via ficara muito bonita. Nada respondeu, mas, quando descíamos em direção ao Ibirapuera, encantou-se com casas semi- demolidas às margens da avenida, prometendo retornar para pintar as suas telas. Estou a me lembrar de que certa vez vimos passar uma bela mulher e, logo após, uma outra senhora pesada e já na meia idade. Ficou admirado pela segunda. Perguntei-lhe o porquê da preferência. Respondeu-me que, para um desenho, têmpera sobre papel ou óleo, a senhora tinha bem mais predicados, dobras acentuadas etc. Em meados de 1971, convidei-o para dois recitais que daria interpretando a obra de Jean-Philippe Rameau no Teatro Itália. Mostrei-lhe o texto de apresentação de Menotti del Picchia, que seria inserido no programa. O amigo pintor pediu-me para sentar e fez o meu desenho, que foi utilizado no impresso para as concertos. Esteve nos recitais com o também pintor e amigo Theodoro Meirelles.

Acredito que, do Grupo Santa Helena, Mário Zanini, Manuel Martins, Aldo Bonadei e Francisco Rebolo tenham sido aqueles que seguiram trajetórias que se modificaram sem esquecer o passado. A impressão digital é sempre perceptível em seus caminhos. Os dois primeiros não cederam ao chamado do mercado, ou por natureza ou por não terem tido oportunidades outras. Mário Zanini certamente é um dos grandes nomes da nossa pintura.

Recollections of my friendship with the Brazilian painter Mario Zanini in the year of his birth centennial. A simple man with an interest in different painting techniques (oil, watercolor, tempera, engraving, monotyping, tiles and ceramics), his works portray landscapes, everyday people, events and objects. He took part in the Santa Helena group, made up of artists who frequented the Santa Helena Palace, a mixture of office building and art studio in the city of São Paulo, his hometown.

A Interpretação Inefável

Aujourd’hui je n’ai pas su résister à l’appel
de ces visions que je voyais flotter, à mi-profondeur,
dans la transparence de ma pensée.
Marcel Proust

The reward of a thing well done is to have done it.
Ralph Waldo Emerson

Muitos dos mais importantes pianistas do século XX foram franceses e tiveram a formação no país de origem, pois a França se notabilizou igualmente pela quantidade expressiva de grandes professores, a maior parte, diga-se, pianistas relevantes. Se considerarmos que há lacunas quando se faz uma listagem, nomear alguns desses intérpretes excepcionais, já desaparecidos, é a evidência da tradição enraizada desde o século XIX. Marguerite Long (1874-1966), Blanche Selva (1884-1942), Alfred Cortot, nascido na Suíça, mas considerado francês (1877-1962), Yves Nat (1890-1956), Marcelle Meyer (1897-1958) (vide post Marcelle Meyer), Yvonne Lefébure (1898-1986), Robert Casadesus (1899-1972), Jacques Février (1900-1979), Vlado Perlemuter, naturalizado francês (1904-2002), Jeanne-Marie Darré (1905-1999), Jean Doyen (1907-1982) (vide www.musimem.com, seção “Biographies”), Lelia Gousseau (1909-1997), Monique Hass (1909-1987), Monique de la Bruchollerie (1915-1972), Ginette Doyen (1921-2002), Samson François (1924-1970) e tantos outros testemunharam, ao longo de trajetórias substantivas, a qualidade da interpretação pianística em França.
Neste ano comemora-se o centenário de Jean Doyen. Já aos nove anos de idade entra para o Conservatório de Paris, onde, entre seus principais professores, teve a orientação pianística dos lendários Louis Diémer e Marguerite Long. Em 1922, recebe o primeiro prêmio dessa Instituição de Ensino, iniciando carreira como pianista três anos após. Tendo realizado paralelamente cursos de composição, recebeu em 1937 o prêmio Gabriel Fauré. Ao suceder Marguerite Long como professor de piano no Conservatório de Paris, permanece no Estabelecimento de 1941 a 1977.
Possivelmente Jean Doyen tenha sido um dos pianistas de maior repertório no século XX. Vladimir Horowitz tinha admiração pelo intérprete. Apresentou integrais dos principais compositores sacralizados e também redescobriu e apresentou em première: Variações sobre um tema de Don Juan, de Chopin, Fantaisie sur un vieil air de ronde française, de Vincent d’Indy, Trois Dances, de Samazeuilh, e muitas outras obras. A atividade pedagógica intensa levou-o a orientar legião de pianistas, entre os quais Marie Thérèze Fourneau, Philippe Entremont, Claude Kahn, Artur Moreira Lima. Como professor, sempre respeitou a personalidade de seus discípulos e seu gosto pessoal – não imposto – era, contudo, apreendido naturalmente por seus alunos. Só não fazia concessões quanto ao rigor estilístico das obras em estudo. Sob outra égide, a índole não voltada aos holofotes tenha, possivelmente, distanciado-o da mídia voraz. Apesar da freqüência das apresentações, sobretudo na França, não houve por parte do pianista a atração pela chamada grande carreira internacional. Porém, suas gravações atestam inalienável qualidade interpretativa, onde profundo refinamento e absoluta compreensão estilística dão, aos registros que ficaram, plena noção das características essenciais de sua execução. Clareza, uso econômico de pedalização, sentido natural da agógica (flexibilização nos andamentos) na excelência de seu emprego tornaram ímpares as suas fixações sonoras. Intérprete da tríade essencial da música francesa do período, representada por Gabriel Fauré, Claude Debussy e Maurice Ravel, sua gravação da integral para piano de Fauré (Erato-Le Piano Français) reflete o que se poderia entender como uma leitura absoluta, verdadeiro modelo para os pósteros. Nenhum exagero. A virtuosidade, quando presente, apresenta-se como um meio apenas, e os tempi por Doyen eleitos estariam sempre a traduzir a inefabilidade do conteúdo faureano. Se a sua interpretação revela um estilo definido, poder-se-ia acrescentar que não há desvio arbitrário a agradar parcela do público, mas que conduziria à possível distorção.
Em meados de 1959, eu estudava sob a orientação de Marguerite Long e Jacques Février. Solicitei à extraordinária professora a mudança do “professor assistente” e a mestra indicou-me Jean Doyen. Poderia assegurar ter tido a maior empatia com o grande pianista e professor. Foram três anos em que não houve o mínimo desentendimento. As aulas eram dadas em sua residência e sempre em uma sala com dois pianos, pois o mestre exemplificava todas as suas intenções executando de maneira absoluta qualquer passagem, fosse ela a mais complexa. A cada semana recebia aula de Marguerite Long ou de Jean Doyen, alternadamente. Uma obra de grande fôlego tinha de ser preparada e memorizada quinzenalmente. Esse tour de force obrigava-me, por vezes, a 10 horas de estudos diariamente. Sem jamais ultrapassar os limites do bom entendimento, o professor explicava com nitidez todos os aspectos estruturais da obra e, sob o prisma da praticidade, tinha sempre o dedilhado adequado para as passagens mais complexas. Se pedia ao mestre interpretar a obra que o jovem aluno de então estava a estudar, com prazer a obra fluía de seus dedos, e sempre de cor. Recordo-me de duas perguntas a ele feitas e das respostas sem qualquer empáfia. A uma primeira, relacionada ao número de concertos para piano e orquestra que apresentara, respondeu-me que foram cerca de 60. A uma segunda, sobre sua prodigiosa memória, disse-me que por várias vezes aprendera, durante viagem de trem, determinada peça desconhecida para ele até então, a fim de tocá-la de cor em um recital já programado, ou seja, sua experiência se daria durante a apresentação. Os extraordinário Walter Gieseking e Claudio Arrau, basicamente coetâneos, tiveram igualmente esse dom raro. Estou a me lembrar de que um dia levei a Jean Doyen a Tocata, de Camargo Guarnieri, pois teria de dar um recital de música brasileira. Antes que eu a executasse, pediu a partitura, leu-a em pé em poucos segundos, sentou-se ao piano e a interpretou impecavelmente no andamento proposto pelo compositor, obedecendo a todos os sinais da dinâmica, da articulação e da agógica. Atônito, eu apenas virava as páginas. Ao finalizar, sorriu e disse com a maior naturalidade: “C’est amusant. Assez difficile. Un beau morceau”.
Nesse período, com ele estudou o colega e amigo Moreira Lima, que o admirava igualmente. Lembrávamos constantemente de uma frase do mestre, quando este sentia um toque mais superficial: “Enfoncez vos doigts”. Como explicava Jean Doyen, o som tem que ter vida, mesmo nas passagens em baixíssimas intensidades.
Ficaria sempre a imagem do grande músico. A ele devo imenso tributo, graças à competente didática pianística e ao estímulo. Seria possível entendê-lo na abrangência, através da relação que Jean Doyen mantinha com a vida, onde os espaços estavam solidamente estruturados: do pianista, do professor, da família constituída de mulher e filha, todos em plena harmonia. Amálgama completo. Geneviève (1944-2004) seguiria os passos de seu pai, ao tornar-se pianista e, sobretudo, professora.
Em Tempo de Concerto da USP-FM, 97.3, (www.radio.usp.br), no programa Idéia, Criação e Interpretação, estarei a apresentar a integral para piano solo de Gabriel Fauré, assim como a Ballade para piano e orquestra interpretadas por Jean Doyen. A programação se estenderá de Setembro até as duas primeiras semanas de Outubro, sempre às terças-feiras às 22 horas. Futuramente, apresentaremos obras para piano solo e os Concertos para piano e orquestra de Maurice Ravel, as Variações Sinfônicas de Cesar Franck e as Valsas de Chopin, em versões inefáveis de Jean Doyen.

In 2007 we celebrate the birth centennial of Jean Doyen (1907-1982), who ranks amongst the greatest keyboard virtuosi of the XXth century in France. He taught at the Paris Conservatoire and also gave private piano lessons, forming a multitude of pianists, myself included. With a prodigious memory, he had an extensive repertoire, encompassing sacralized composers and contemporary ones as well. His recordings testify to the excellence of his performance: clear, elegant playing, subtle use of pedals, sense of agogics and a style of his own, with no need of over-playing that, though well received by the audience, may lead to distortions. Unpretentious, accessible, not a bit showy, Jean Doyen has not received from the media the recognition that a performer with his accomplishments would deserve. An outstanding pianist, teacher and man, I consider his recordings as jewels that all music-lovers should know.