José Eduardo Martins

O compositor já a pensar na obra cênico-musical

Por mais progressos que a música tenha feito até hoje,
parece que o espírito se tornou menos curioso
em aprofundar os seus verdadeiros princípios
à medida que o ouvido se tornou sensível aos maravilhosos efeitos dessa arte;
de modo que se pode dizer que a razão perdeu os seus direitos,
enquanto a experiência adquiriu alguma autoridade.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
(Extraído do prefácio do “Traité de l’Harmonie”, 1722)

A missiva de Rameau ao poeta e libretista Antoine Houdar de la Motte (1672-1731), datada de 1727 e mantida entre os pertences do libretista, foi publicada no Mercure de France em Março de 1765, pp. 36-40, tendo interesse sob vários aspectos, pois o compositor e teórico, aos 44 anos, já antevê os seus passos em direção ao objetivo futuro voltado à ópera.

Rameau evidencia a posição crítica quanto ao modus faciendi dos seus contemporâneos, compositores preocupados com as notas (notação musical), e expõe a sua própria criação e anseios concernentes a  início em 1733 com a tragédie en musique, Hyppolite et Aricie. Rameau dedicar-se-ia doravante mais assiduamente às mais de duas dezenas de outras composições do gênero em várias modalidades:  Tragédie en musique, Óperas-ballets, Pastorales héroïques, Comédies lyriques, Comédie-ballet e Actes de ballet, que se estruturam em dimensões diferenciadas quanto aos atos cênicos, de um a cinco. Na carta, Rameau solicita-lhe um libreto, fato que não terá sequência. Não obstante, ao compor Pigmalion, acte de ballet em 1748, Rameau tem libreto de Ballot de Sauvot a partir do texto do destinatário da missiva, Houdar de la Motte, Le triomphe des arts.

Compositor e teórico, sem dúvida Rameau é um dos mais importantes músicos da história. Entre as várias obras teóricas, o Traité de l’Harmonie réduite à ses príncipes naturels (1722) foi fundamental até o início do século XX, sendo frequentado até o presente pelos estudiosos, mercê da sua clareza, metodologia e ciência. Até 1760, Rameau escreveria mais sete trabalhos teóricos.  Suas composições originais para cravo se estendem de 1706 a 1728, exceção à La Dauphine (1747). Tem-se cinco suítes, peças avulsas, assim como algumas transcrições da ópera-balé  Les Indes Galantes (1735) ou as Pièces en concert (1741). Fica evidente que, ao adentrar no compartimento voltado à ópera e à música de cena a partir de 1733, a dedicação composicional tornar-se-ia quase integral e sua última ópera, Les Boréades, foi apresentada em 1763, um ano antes de sua morte.

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, Les Sauvages, extraída da ópera Les Indes Galantes:

https://www.youtube.com/watch?v=3zegtH-acXE&t=44s

Escreve Rameau a Houdar de la Motte: “Quaisquer que sejam as razões que o senhor tenha para não esperar que minha música teatral tenha um sucesso tão favorável quanto a de um autor aparentemente mais experiente nesse gênero musical, permita-me contestá-las e, ao mesmo tempo, justificar a prevenção a meu favor, sem pretender tirar do meu conhecimento outras vantagens além daquelas que o senhor, assim como eu, considerará legítimas.

Quem fala de um músico erudito geralmente se refere a um homem para quem nada escapa nas diferentes combinações das figuras musicais; mas, ao mesmo tempo, acredita que ele está tão absorto nessas combinações que sacrifica tudo: o bom senso, o sentimento, o espírito e a razão. Ora, ele é apenas um músico da escola, escola onde só se fala de notas musicais e nada mais; de modo que se tem razão em preferir um músico que se orgulha menos da ciência do que do gosto. No entanto, este último, cujo gosto não é formado que por comparações ao alcance de suas sensações, só pode se destacar em certos gêneros, ou seja, nos gêneros relacionados ao seu temperamento. Ele é naturalmente terno? Ele expressa bem a ternura: seu caráter é vivaz, alegre, brincalhão, etc., etc.? Sua música responde a isso; mas, tire-o desses traços que lhe são naturais e você não o reconhecerá mais. Além disso, como ele retira tudo de sua imaginação, sem qualquer ajuda da arte, por meio de suas relações com as expressões, ele acaba se desgastando. Em seu primeiro fogo, ele era brilhante; mas esse fogo se consome à medida que tenta reacendê-lo, e agora só se encontram em sua obra repetições e platitudes.

Seria, portanto, de desejar que houvesse um Músico que estudasse a natureza antes de pintá-la, e que, por sua ciência, soubesse fazer a escolha das cores e das nuances, mercê do seu espírito e gosto que o levariam a sentir a relação com as expressões necessárias.

Estou longe de acreditar que sou esse Músico, mas, pelo menos, tenho mais conhecimento do que os outros sobre cores e nuances, das quais eles têm apenas uma percepção confusa e que as utilizam adequadamente apenas por acaso. Eles têm gosto e imaginação, mas o todo está limitado ao reservatório de suas sensações, onde os diferentes objetos se reúnem em uma pequena porção de cores, além da qual eles não percebem mais nada. A natureza não me privou totalmente dos seus dons, e não me entreguei às combinações das notas musicais a ponto de esquecer a sua íntima ligação com a beleza natural, que por si só basta para agradar, mas que não se encontra facilmente numa terra que carece de sementes e que, acima de tudo, deu os seus últimos suspiros. Informe-se sobre a ideia que se tem de duas Cantatas que me foram tiradas há uma dúzia de anos, e cujos manuscritos são tão difusos em França que não achei por bem mandá-las gravar, uma vez que eu poderia ter de arcar com as despesas, a menos que acrescentasse algumas outras, o que não posso fazer por falta de palavras; uma tem por título L’Enlevement d’Orithie: há recitativos e árias caracterizadas; a outra tem por título Thétis, onde poderá notar o grau de ira que atribuo a Neptuno e a Jupiter, conforme convém dar mais serenidade ou mais posse a uma do que à outra e conforme convém que as ordens de uma e da outra sejam executadas (Rameau compôs essas duas Cantatas entre 1715 e 1720, e outras cinco até 1740). Cabe-vos ouvir como caracterizei o canto e a dança dos Sauvages que apareceram no Teatro Italiano, há um ou dois anos, e como traduzi esses títulos, Les Soupirs, Les Tendres Plaintes, Les Cyclopes, Les Tourbilllons (ou seja, os turbilhões de poeira provocados pelos ventos fortes), Entretiens des Muses, Musette, Tambourin, etc. Verá então que não sou novato na arte e que, acima de tudo, não parece que eu faça grande uso do meu conhecimento em minhas produções, nas quais procuro esconder a arte pela própria arte, pois tenho em vista apenas as pessoas de bom gosto e de modo algum os sábios, já que há muitos destes e quase nenhum daqueles. Eu poderia ainda fazer-lhe ouvir motetos para grande coro, onde reconheceria se eu sinto o que quero expressar. Enfim, isto é suficiente para lhe dar o que refletir. Com toda a consideração possível, senhor, sou seu muito humilde e muito obediente servo”.

Diferentemente dos compositores alemães e italianos, os cravistas franceses davam títulos descritivos às suas composições. Tendo gravado em Sófia, na Bulgária, mas com lançamentos na Bélgica e no Brasil, a integral para teclado, apenas a Suíte de 1706 conserva títulos de danças, pois as outras priorizam o descritivo.

Clique para ouvir, de Rameau, Les Tourbillons (mencionada acima), logo após a peça de Jean-François Dandrieu (1682-1738), com título idêntico, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=begt8k6ErRY&t=8s

Clique para ouvir, de Rameau, Les Cyclopes, peça igualmente citada acima, na interpretação de J.E.M.

https://www.youtube.com/watch?v=Hl0I3svTKnI&t=2s

A íntegra da missiva manuscrita de Rameau a Houdar de la Motte sintetiza parte basilar do seu entendimento voltado à criação. Não há subterfúgios, Rameau é direto. O destinatário guardou-a entre seus pertences. Uma carta atual, escrita por um personagem luminar na era internética, permaneceria 300 anos? Ficar na denominada nuvem não implica uma categoria de esquecimento, graças à imaterialidade?

Letter from Jean-Philippe Rameau to the  poet and librettist Houdar de la Motte reveals  essential aspects of the French composer’s thinking.

Correspondência mantida entre dois ilustres músicos

Tendo encontrado na feira-livre do Campo Belo, após longo tempo, meu velho amigo Marcelo, leitor fiel dos meus blogs, fomos a seguir a um café próximo. Lera o post sobre cartas de Beethoven e, como admirador das criações do nosso mais relevante compositor romântico, Henrique Oswald (1852-1931), tantas vezes presente neste espaço, perguntou-me se o músico escreveu cartas e se elas foram conservadas. Lembrei-me de imediato da correspondência de Oswald mantida com o ilustre organista Furio Franceschini (1880-1976), que resultou numa publicação no Suplemento Cultural de O Estado de São Paulo (ano IV, nº 179. 06/04/1980) e posteriormente no meu livro “Encontros sob Música” (Belém, Cejup, 1990).

Reproduzo o texto integral, que bem testemunha a importância das cartas manuscritas de antanho mantidas entre figuras ilustres que habitualmente preservavam missivas recebidas.

“O ‘Jornal do Comércio’ do Rio de Janeiro de 27 de Junho de 1970 trazia na coluna escrita por Andrade Muricy, crítico e então presidente da Academia Brasileira de Música, dados a respeito do relacionamento musical entre Henrique Oswald e Furio Franceschini: ‘(…) Entre outras reminiscências pessoais, recordo-me de que H. Oswald, ao honrar-me com a oferta de sua Sonata para órgão (única que possuímos no gênero, ao que eu saiba), declarou-me ter submetido a partitura à revisão do maestro Franceschini no referente à registração, técnica com a qual não estava suficientemente familiarizado…’

Entre esses dois músicos existiu sempre um respeito mútuo, a admiração musical incontida e o senso de humildade. Na biblioteca extremamente abrangente e estudada de Furio Franceschini fomos encontrar programas e cartas testemunhando uma ligação que merece uma apreciação especial. Em quatro apresentações, de 1913 a 1931, a obra de Oswald está inserida em programas que trazem a participação do mestre italiano naturalizado brasileiro.

A correspondência encontrada situa-se entre 1922 e 1931. Ao todo, doze cartas inéditas do compositor brasileiro e rascunhos de Franceschini a Oswald. Fundamental a origem e o finalizar desse relacionamento epistolar a partir da Sonata para órgão mencionada acima por Andrade Muricy. São praticamente seis anos de um longo elaborar. A carta de 1/7/1922 é um agradecimento. Oswald recebeu a Introdução e fuga para órgão de Franceschini e envia os mais sinceros parabéns. Oswald, compositor de música sacra, de câmara, sinfônica e o mais fino criador de músicas para piano no Brasil, percebeu,  ao compor a sua Sonata para órgão em 1925, que um mestre maior do instrumento poderia ajudá-lo. E, com humildade e respeito, tem início esta específica correspondência. Toda ela está escrita em italiano, língua do mestre organista e idioma da mãe e também da esposa de Oswald. Outrossim, o compositor viveu parte de sua vida na Itália.

O conteúdo de algumas dessas cartas deve ser mencionado, pois evidencia, num período em que o fervor artístico nacionalista tomava conta do nosso ambiente, permanecerem os dois músicos tranqüilos, cuidando, entre outras tarefas, da prolongada gestação de uma sonata para órgão.

Em carta de 22 de junho de 1925, H. Oswald envia a sonata, possivelmente por intermédio de um portador, e escreve: ‘Fiz o possível para realizar um trabalho digno do senhor. Tê-lo-ia conseguido?… Não me ocupei da registração, pois desconheço o seu órgão, deixando-a a seu critério, isto naturalmente no caso de a sonata ser do seu agrado. Caso contrário, jogue-a fora, bastando, porém, que me conserve sempre como seu admirador e amigo’.

Ao receber a sonata, responde o organista, aos 26 de junho do mesmo ano: ‘O belíssimo trabalho organístico é uma nova gema que enriquece a literatura musical do Brasil. De fato, não se sabe o que mais admirar na sonata: se a imponência do primeiro tempo ou a inspiração delicada do segundo; ou ainda a festividade do terceiro, apresentando-se como um bimbalhar de alegria, pois parece querer participar à Humanidade uma boa-nova ou o feliz momento, o estado de ânimo do artista criador.’ Após agradecer comovidamente a obra a si dedicada, continua: ‘Manifesto o temor de que o primeiro afortunado intérprete de sua música não corresponda, por suas próprias forças, às expectativas do compositor. De qualquer forma, farei o possível para aplicar-me ao estudo da sonata com todo o amor que ela merece, confiante na sua indulgência pelas minhas deficiências’. Quase ao final da carta, despojadamente Franceschini declara que iria colher do compositor ‘todas as preciosas indicações que se dignara sugerir para uma exata interpretação’. Esta primeira versão foi logo apresentada, pois em 22 de julho de 1925, H. Oswald enviava um cartão de visitas com pequeno escrito, agradecendo a ‘bela execução em São Paulo’, tendo notícias por meio da crítica e dos musicistas.   

A próxima carta do nosso conhecimento, de Oswald para o mestre organista,  será datada de 14 de maio de 1930. Falava das grandes dificuldades encontradas para a publicação de suas obras vocais e organísticas, tanto no Brasil como nos Estados Unidos, pois seu filho Alfredo tentara sem sucesso a publicação de uma de suas missas naquele país. Escreve novamente sobre a sonata para órgão, pois certamente ela ainda não o satisfazia: ‘Caro maestro, não apenas o autorizo, mas peço-lhe o favor de proceder a todas as correções que achar oportunas nas minhas composições para órgão e rogo-lhe que as escreva na própria música’. Mostrando, sobre outro ângulo, todo o respeito pelo enorme conhecimento do organista sobre a legislação referente à música litúrgica, continua: ‘Gostaria de lhe enviar a minha Missa de Réquiem para coro a quatro vozes, solicitando-lhe que me diga francamente se atende a todas as exigências do Moto Proprio e se é publicável’. Tratava-se do Moto Proprio de Pio X, de 22 de novembro de 1903, estabelecendo normas sobre a música sacra, ao qual se dá força de lei.

A carta de 22 de maio de 1930 contém três aspectos interessantes: a insistência nas amplas correções solicitadas, a não publicação até então de qualquer outra obra de Oswald para órgão, tomando o compositor a liberdade de pedir ao amigo que interferisse junto a Giamcopol, da Ricordi, para a divulgação delas, e a menção de peças publicadas para órgão de Nepomuceno e Franceschini na mesma edição.

Observa-se em outra carta de Oswald, datada de 6 de junho de 1930, a dimensão da postura dos dois compositores, irmanados no alto conhecimento musical e ligados à religiosidade e preceitos éticos: ‘(…) Venho rogar-lhe o prazer de dar a sonata a Giamcopol, com todas as indicações escritas pelo Senhor (com a sua própria caligrafia), acrescentando no frontispício: edição revista, corrigida e com as registrações de Furio Franceschini. Isto daria à sonata um grande prestígio e uma importância maior, visto que um verdadeiro organista do valor de Furio Franceschini a tomou em consideração e quis perder o seu tempo para dela se ocupar. Isto seria o meu maior desejo. Ser-me-ia concedido?’ As palavras grifadas o foram pelo compositor. O organista não aceitou a recomendação, permitindo que na edição constasse apenas a dedicatória: ‘A Furio Franceschini’. Oswald lamentaria esta recusa.

No dia 20 de setembro de 1930, o compositor menciona ter recebido a carta de Franceschini de 14 de julho. Agradece-lhe ‘(…) por tudo o que fez por mim e por minha sonata’. Refere-se ao andamento da publicação da obra, prosseguindo: ‘(…) sou um péssimo revisor (…) peço-lhe de joelhos que se ocupe pessoalmente, tanto mais que esta sonata, agora, o senhor a conhece muito mais do que eu’. Em dezembro de 1930 o compositor escreve sobre a notícia publicada em ‘O Estado de São Paulo’ a respeito das comemorações do centenário do Padre José Maurício, ocasião em que o organista executou o Prelúdio e fuga para órgão de Oswald. Observa ainda o compositor: ‘Espero em Petrópolis trabalhar mui principalmente música religiosa, porque a música profana (moderna) não a sinto e não a entendo senão superficialmente’. O passar dos anos veio acentuar-lhe este dirigismo religioso.

Em carta de 22 de Janeiro de 1931, Henrique Oswald pensa reservar um sábado inteiro a fim de escrever a sua composição (Missa de Réquiem) e assim ‘poder seguir todos os seus bons conselhos contidos na carta’.

Esta revisão não é feita e, na missiva de 25 de Janeiro, após observar os conselhos de Franceschini, cita detalhes, expondo, em pentagramas traçados por ele próprio, trecho de sua Missa de Réquiem. Nesta importante missiva há referências a um engano de colocação do texto latino na composição do ‘Libera me’, conforme certamente Franceschini o prevenira. Esperava fazer correções o mais rapidamente possível, contudo não chegaria a realizá-las. Continua: ‘O senhor me pediu licença para citar em seu livro de Análise Musical quatro compassos de minha Missa. Este favor, porém, é o senhor que me faz e sou eu quem lhe será grato, pois este obséquio que me faz deixa-me orgulhoso’. Esses compassos estão inseridos com comentários no livro de Franceschini Breve Curso de Análise Musical (L.G.Miranda, 2ª Edição, 1934).

Um tom de humor, na carta de 25 de abril de 1931: ‘(…) ordinariamente os autores são péssimos revisores das próprias composições e entre eles, eu sou o pior’. Continuando: ‘(…)meu pranteado amigo e professor G. Buonamici havia reservado o encargo das revisões das minhas composições, vindo eu agora, constrangido, pedir ao amigo Furio Franceschini aceitar esta herança de Buonamici’.

Há premonição na carta de 7 de maio de 1931. Nesta última, Oswald mais uma vez agradece toda a colaboração no longo elaborar da sonata, ‘(…) não me perdoarei jamais de tê-lo levado a corrigir dezenas de sustenidos, bemóis, bequadros etc., coisa que deveria envergonhar-me’. E, como despedida, continua: ‘(…) e Deus o recompense por todo o bem que me fez, pois, jamais estaria em condições de poder ser tão reconhecido como deveria e quereria (…) Creia-me sempre eternamente grato”.

Uma derradeira menção ao relacionamento entre ambos far-se-á por meio de carta da viúva de Oswald em Dezembro de 1931, agradecendo ao mestre organista.

Do manuscrito enviado a Franceschini, datado de 16 de junho de 1925, à  sua publicação pela Ricordi , um mês após a morte de Oswald aos 9 de Junho de 1931, muitas alterações foram feitas. Na correspondência são inúmeras as citações técnicas. Numa carta de 17 de junho de 1929, o mestre organista mostra toda a sua erudição, discorrendo sobre registração, coloridos (dinâmica) e detalhes técnicos da execução. Durante o elaborar da sonata, por duas vezes Franceschini a transcreveu de próprio punho, modificando alguns empregos não muito organísticos e anotando-a profusamente. No exemplar impresso de que se serviu o organista para seus estudos e execuções em público, entre elas as apresentações na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro e na igreja de Santa Ifigênia em São Paulo, há uma enorme quantidade de anotações e alterações de registração.

Na Biblioteca Furio Franceschini encontramos um “dossier” H. Oswald cuidadosamente conservado pelo organista que, além do manuscrito da sonata para órgão, suas cópias e a  da primeira edição da Ricordi, contém muitos manuscritos inéditos para órgão de Oswald, assim como outras obras do insigne compositor”.

A pesquisa a respeito da sonata para órgão de Henrique Oswald só foi possível mercê das preciosas colaborações de duas saudosas figuras: Maria Isabel Oswald Monteiro, neta de Henrique Oswald, que mantinha precioso acervo documental do avô no Rio de Janeiro, e de Manoel Antônio Vicente Azevedo Franceschini, filho de Furio Franceschini, que esteve ao meu lado durante os estudos das cartas de Oswald recebidas pelo seu pai. Historiava-me sobre aquele período da elaboração da revisão da sonata oswaldiana, da sua apresentação e da recepção crítica da obra em São Paulo, onde vivia.

Não havendo a gravação da sonata para órgão de Henrique Oswald no youtube, insiro do compositor: Tre piccoli pezzi (Prélude, Romance, Impromptu) para piano solo, que gravei na Bélgica para o CD, “O piano intimista de Henrique Oswald”, lançado no Brasil pela Academia Brasileira de Música:

https://www.youtube.com/watch?v=NjmXusZY8F0

The correspondence between Henrique Oswald, who had composed a sonata for organ, and the organist Furio Franceschini is interesting because, in addition to music, this ‘dialogue’ of letters reveals the respect, admiration and candour of these two notable masters.

A arte da tradução

Porém, a arte só beija quem por ela almeja ser beijado.
Miguel Real (escritor, ensaísta e filósofo português)

O presente blog é dedicado à notável Aurora Fornoni Bernardini. Através da competente jornalista Leila Kyomura, do Jornal da USP, fui convidado a escrever o texto que segue sobre a professora da Universidade de São Paulo e minha dileta amiga. Publicado aos 2 de Março no relevante Jornal, transcrevo-o na íntegra neste espaço. Agradeço ao ex-aluno de Aurora Bernardini, Valteir Vaz, que gravou a enriquecedora conversa que mantive com sua mestra.

“Um encontro com Aurora Fornoni Bernardini é sempre estimulante. Ilustre tradutora, romancista, pesquisadora, professora aposentada e sênior da FFLECH-USP, tendo lecionado nos programas de Pós-Graduação em Literatura e Cultura Russa e em Teoria Literária e Literatura Comparada, Aurora é dotada de uma cultura abrangente nos campos literários e artísticos, sendo em acréscimo poliglota, todos esses domínios essenciais bafejados pela vocação autêntica.  Aurora Bernardini tem no seu currículo traduções de obras basilares originalmente escritas em italiano, russo e inglês. Entre as suas traduções tem-se ‘O nome da Rosa’, de Humberto Eco (1980), versão saudada pela crítica, um marco no gênero e que contou com a colaboração de Homero Freitas de Andrade. Destacaria ainda, entre inúmeras outras traduções, ‘O deserto dos tártaros’, de Dino Buzzati, ‘Os sonhos seus vão acabar comigo’, de Daniil Kharms, ‘O exército de cavalaria’, de Isaac Babel, que contou também com a cooperação de Freitas de Andrade, ‘Cartas a Suvórin’, de Anton Tchékhov, ‘Indícios Flutuantes’, ‘Vivendo sob o fogo’ e ‘O Diabo”, de Marina Tsvetaieva’ autora em que é especialista, tema de sua livre-docência em 1978.

Aurora Bernardini é detentora de várias láureas literárias, entre as quais da APCA, Paulo Ronái e diversos prêmios Jabuti.

No substancioso depoimento que colhi recentemente, o transcurso da notável literata, dos primórdios em seu país natal, a Itália, ao desenvolvimento em nossas terras ainda na juventude, ao posterior conhecimento da literatura russa, influenciada por Boris Schnaiderman, que corroborou futuramente na verdadeira atração pela tradução de preciosidades literárias advindas do vasto país eslavo e, posteriormente, as consequentes ações junto à FFLECH-USP, capta-se a excepcional abrangência de Aurora Bernardini. A versão para outra língua é um veio literário complexo se atentarmos à fidelidade ao texto original. Daqueles primórdios voltados à sólida formação, Aurora desvelou no depoimento a sua brilhante trajetória.

Nascida no norte da Itália, Aurora Bernardini iniciou na infância, logo após a Segunda Guerra, estudos bem orientados perto de Bérgamo, na Lombardia, numa época em que esse ensino era considerado o melhor do mundo. Lembra-se que cada criança na escola era responsável por uma determinada planta, que o interesse pelos livros era realidade, os miúdos os trocavam num ambiente salutar e a professora dirigia-se regularmente a Bérgamo em busca de novos livros. Tempo integral das oito às cinco da tarde e no horário do almoço, com suas marmitas, as crianças dirigiam-se aos campos na montanha e realizavam desenhos ao ar livre. Durante o curso ginasial, numa escola dirigida por freiras e padres, os professores eram leigos e a que ministrava latim, a fazer parte do seu método, orientava diariamente os alunos a decorar dez termos latinos, fator essencial para o desenvolvimento da memória segundo Aurora.

Adolescente, chega ao Brasil aos 14 anos e já dominando duas línguas, a nativa e a francesa, sentiu de imediato a brutal diferença no ensino. Apesar da qualidade de alguns professores, a metodologia de aprendizado era totalmente diferente, as classes abrigavam muitos alunos, quando estava habituada na Itália às salas de aula com não mais de 20 alunos. No depoimento, um fato essencial, o presente dado por sua mãe, ‘O Livro da Jângal’, de Rudyard Kipling, na tradução de Monteiro Lobato. Lembrar-se dessa versão não teria sido, conscientemente ou não, uma orientação na sua rica trajetória como tradutora?

Ao ingressar na USP, Aurora fez primeiramente o curso de línguas anglo-germânicas e, posteriormente, o curso voltado à língua russa. Encontraria seus caminhos definitivos. Tendo interesse pela literatura russa, adquiriu uma gramática. Coincidentemente, uma sua vizinha era russa, o que motivou frequentá-la durante anos apreendendo a sua língua, fator que a levou a frequentar o Curso Livre de Língua Russa na USP, ministrado por Boris Schnaiderman (1917-2016), que a seguir convidou-a para ser sua assistente. Uma frase jocosa do professor respondeu a uma observação da aluna. ‘Não sou nativa’, disse ela àquela altura e a resposta foi imediata ‘Nem todo nativo é inteligente’.

Dando prosseguimento, a mostrar interesse pleno pela literatura russa, Aurora Bernardini estudaria em Moscou na Universidade da Amizade dos Povos Patrice Lumumba, curso frequentado por alunos de todos os rincões do mundo (1973). Trouxe na bagagem quantidade de apostilas, manuais e livros, que foram a seguir importantes no curso de literatura que ministrou na USP. Se autores consagrados da literatura russa, como Dostoiévsky, Tolstoi e Pushkin foram importantes em sua trajetória, o olhar para escritores e poetas menos ventilados tem sido uma constante nas traduções de Aurora Bernardini, casos de Iuri Tyniánov, Isaac Bábel, Velímir Khlébnikov, Marina Tsvetaieva, entre outros nomes caros à tradutora. Uma sua frase datada de 2012 traduz esse entusiasmo: ‘As novas experiências estéticas são apaixonantes, mas eu também começo por procurar no novo as sementes do velho’.

Um fator essencial nos cursos de literatura da professora e pesquisadora é a transmissão do conhecimento do livro a ser percorrido pelo leitor não apenas seguindo a sequência, mas retornando a ler passagens que deixaram dúvidas, anotando essencialidades que corroboram a captação do estilo de um autor. Aurora entende que a leitura de um texto depende e muito da cultura do leitor. Insiste na lembrança do seu aprendizado no norte da Itália, corroborando a importância da fixação na mente das obras percorridas pelo aficionado pela leitura. Todos esses ensinamentos, transmitidos nos cursos de literatura, estavam sedimentados em metodologia aprendida, mas aprimorada por Aurora.

Quanto à tradução, deve aquele que se propõe ao mister não se desviar dessa aproximação do estilo do autor. ‘O nome da Rosa’, de Humberto Eco, é exemplo significativo. Tradução trabalhosa, apresentou um problema relacionado às citações em latim, respeitadas a pedido do autor, que considerou a tradução brasileira mais fidedigna se comparada àquela editada em Portugal. A visão ampla interlinguística, a mais próxima possível do estilo de um autor, diferencia a dimensão cultural de tradutores. Poder-se-ia considerar que uma ótima tradução deve conter 90% da estrutura do texto original. Aurora Bernardini entende que o conhecimento aprofundado de várias línguas confere ao tradutor culto a possibilidade da captação mais arguta do texto a ser traduzido. Compete ao tradutor ‘cativar as palavras’, o que pressupõe a qualidade inalienável, o talento. Quanto às suas traduções da literatura russa, Aurora observa ser mais complexa quando se trata da poesia.

Um dos exemplos sensíveis trazidos por Aurora abordou a transcriação, uma das categorias estilísticas de seu saudoso amigo e coparticipante em vários projetos, Haroldo de Campos (1929-2003). Ele observou que, não sendo expert em determinadas línguas, como hebraico, japonês, italiano e grego, foi assistido nas empreitadas por especialistas das áreas específicas. Em uma obra que Aurora considera referencial sob vários aspectos, ‘Poesia russa moderna’, a tradução ficou a cargo de três literatos: Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Boris Schnaiderman, nascido na Ucrânia.

Aurora recebe quantidade de livros, muitos apresentando incontáveis inovações linguísticas de toda ordem, máxime nesses últimos tempos, ação quase impensável tempos atrás, segundo a professora.

Antolha-se-me alguns aspectos fulcrais na personalidade singular de Aurora Bernardini: curiosidade, generosidade e gratidão. A simples menção à memorização de termos latinos ainda na adolescência não indicaria, já na juventude, a curiosidade em conhecer outros idiomas? Ao longo do caminho, o conhecimento de outras línguas lhe foi essencial, enriquecendo seu poliglotismo: italiano, francês, inglês, russo, português, espanhol e alemão! No depoimento, reiterou de suma importância o conhecimento de línguas, fator a desbravar novos horizontes, inclusive comparativos. Um dom necessário, a fazer parte da personalidade de Aurora, é a generosidade na transmissão do conhecimento. Não se furta em transmitir com bom humor a sabedoria adquirida a todos os que a procuram. Quanto à gratidão, ficou transparente no depoimento, o tributo a professores e literatos que cruzaram o seu caminho na Universidade de São Paulo. Refere-se com reverência aos que foram fundamentais em sua formação, assim como a outros lembrados com respeito e simpatia. Aos já mencionados anteriormente, acrescento os de Kenneth Buthlay (1926-2009), Paulo Vizioli (1934-1999) e Antônio Cândido de Mello e Souza (1918-2017).

A destacar o permanente entusiasmo voltado à tradução, vocação primordial, mas também a todas as manifestações artísticas. Pela minha área específica, música, Aurora é uma apaixonada e tenho o privilégio de tê-la como ouvinte nos recitais que realizo.

Em homenagem à minha querida amiga Aurora Bernardini, insiro a ‘Valsa op. 38’ do compositor russo Alexandre Scriabine (1872-1915), gravada em Mullen, na Bélgica flamenga, para o selo De Rode Pomp em 2006.

https://www.youtube.com/watch?v=97MoXq2KWig&t=23s

I transcribe in this blog a text I wrote about the remarkable translator, critic and essayist Aurora Bernardini, published in Jornal da USP on 2 March of this year.