José Eduardo Martins

Primeira Sonata “O Combate entre David e Golias”

Penso que se ocupar unicamente de hábitos históricos
e querer reproduzir a sonoridade de práticas musicais mais antigas
é restritivo e não é sinal de progresso.
Daniel Baremboin

Motivo de um dos primeiros posts publicados (vide Johann Kuhnau – “Sonatas Bíblicas”. 28/03/2007), a obra de Johann Kuhnau  me fascina desde a década de 1970. Apesar de não frequentada pelos pianistas, a coletânea integra a vasta produção para teclado composta principalmente na primeira metade do século XVIII e que se adapta melhor ao piano moderno mercê da escrita. Mais e mais assiste-se à revisitação de pianistas ao repertório desse período, basicamente interrompida durante poucas décadas do século XX pelo pensamento de adeptos da música antiga voltados à autenticidade dos instrumentos, mormente ao cravo, “redescoberto” nas fronteiras dos séculos XIX-XX, após um século de silêncio. Como bem afirmou o notável musicólogo francês François Lesure em 2000 “O tempo do Barroco integrista passou. A utilização de instrumentos de época deixou de ser um dogma ao qual os músicos são obrigados a aderir sob pena de serem tratados de heréticos… não é mais o instrumento que assegura a priori a autenticidade da obra, mas o estilo do intérprete”. Daniel Barenboim segue esse raciocínio “A visão puramente acadêmica do passado é perigosa, pois ela está ligada à ideologia e ao fundamentalismo, mesmo na música”. O fluxo pianístico desse repertório, registrado em gravações memoráveis por tantos pianistas excelsos da primeira metade do século XX até os anos 1960, aproximadamente, retomou vivamente seu curso e tanto em salas de concerto como em registros fonográficos J.S.Bach, Jean-Philippe Rameau, D.Scarlatti, Carlos Seixas e outros mais têm entusiasmado intérpretes ao piano e o público de concertos. Tendência alvissareira.

Foi o acaso que me levou a conhecer a monumental coleção das “Sonatas Bíblicas”, de Johann Kuhnau. Estava a transitar em rua da Vila Nova Conceição, em uma manhã de Agosto de 1972, quando encontro o saudoso amigo José Luís Paes Nunes, personagem que unia o espírito de agitador cultural com arguto senso educacional, pois esteve ligado à Juventude Musical, associação que permanentemente via suas realizações publicadas na coluna de José Luís mantida em “O Estado de São Paulo”. Comparecera em 1971 à integral para teclado de Jean-Philippe Rameau por mim interpretada ao piano e realizada em dois recitais no Auditório Itália. Propunha-me outra integral, a das “Sonatas Bíblicas” de Johan Kuhnau, para Novembro, pois asseverou que eu deveria estar “experiente” nesse repertório. Despertou-me a curiosidade. Conhecia Kuhnau através de livros sobre J.S.Bach, seu sucessor no órgão da Igreja de St. Thomas, em Leipzig, após a morte daquele em 1722. Retinha também as referências contundentes em obras do grande musicólogo Adolfo Salazar (1890-1958) sobre o autor, bem antes do “abrupto” convite de Paes Nunes. A seguir, o dileto amigo levou-me à sua casa e ofereceu-me a partitura das “Sonatas Bíblicas”, a fim de que a interpretasse três meses após, nas comemorações dos 250 anos da morte do compositor. Aceitei o desafio, e ao começar a leitura da obra, simplesmente fiquei deslumbrado com a qualidade daquela coletânea, dedicando-me com afinco naqueles pouco mais de três meses pela frente. Não por outro motivo J.S.Bach teria copiado o manuscrito de Kuhnau. Entendera a monumentalidade e o propósito dessa primeira obra programática escrita para teclado. Inspira-se Bach nessa criação do gênero programa ao compor o “Capriccio sopra la lontananza del fratello diletissimo”. Lembraria que a apresentação em São Paulo em 1972 se fez acompanhar de slides selecionados pelo então jovem Rodolfo Coelho de Souza, com narração do saudoso Ademar Francisco Lopes. A crítica mostrar-se-ia dividida quanto à apresentação da obra e do áudio visual. Caldeira Filho, de “O Estado de São Paulo”, escreveria aos 26 de Novembro de 1972: “A obra foi redescoberta e reapresentada. Logo, esteve escondida e muda. Por quê? Por não possuir condições de sobrevivência, entre estas a validade, não relativa mas intrínseca e absoluta”(sic). Ficaria claro que, bem anteriormente àquela apresentação e até o presente, toda redescoberta pode estar cercada de resistências. Verificam-se, 42 anos após, inúmeras outras gravações das “Sonatas Bíblicas” realizadas por cravistas, organistas e pianistas, ratificando a importância do conjunto. José da Veiga Oliveira, após elogios à apresentação das “Sonatas Bíblicas”, considera  “… o ângulo exclusivamente artístico, o único que verdadeiramente interessa” (Diário Popular, 03/12/1972). Não obstante elogios ou desacordos, os críticos paulistanos não pouparam o audiovisual. Creio que a apresentação nessa configuração atendia às nossas expectativas daqueles tempos. Não mais a repetiria, mas há sempre impulsos durante a juventude da idade madura…

Nascido na Alemanha, Johann Kuhnau foi um sábio e erudito de estirpe. Músico, advogado, escritor, matemático, poliglota. Conhecia muitos idiomas: inglês, francês, italiano, espanhol, grego, latim. Seu romance satírico “Der musicalische Quacksalber” (O Músico Charlatão) obteria êxito. Organista da Igreja São Tomás em Leipzig desde 1684, torna-se Kantor da Igreja, cargo que manteria até a morte em 1722. Foi autor de Cantatas e Motetos, assim como de outras criações para teclado.

As seis “Sonatas Bíblicas” representam um conjunto monolítico baseado em histórias do Antigo Testamento e a aplicação de texto a acompanhar o discurso musical torna-as pioneiras no gênero. Frases surgem ao longo de cada Sonata, indicando ao ouvinte a intenção proposta. Como exemplo, ao sugerir na primeira Sonata o lançamento da pedra em direção à fronte de Golias, uma escala ascendente rápida indica a trajetória, seguida de longo e mais lento desenho musical descendente, a sugerir a queda do gigante. No texto publicado no blog em 2007 escrevia que as “Sonatas Bíblicas” constituem verdadeira enciclopédia dos sentimentos humanos. Estão todos lá. Do temor à alegria, do rancor à delicadeza e ao amor. Instrumentos musicais e batalhas campais citados nas frases enriquecem a obra. O piano moderno mostrar-se-ia o instrumento ideal para a realização desse universo timbrístico, pois cada um dos episódios dramáticos no cerne das Sonatas encontra no instrumento os recursos necessários sem a perda da autenticidade da partitura. Frise-se, as “Sonatas Bíblicas” foram escritas para teclado e no frontispício da edição original uma figura feminina está a tocar órgão doméstico. Em outro contexto, gravações existem a privilegiar órgão ou cravo e a interpretação ao piano apenas acompanha um desenvolvimento histórico inalienável. Creio ter sido o primeiro a gravar ao piano a integral e o registro fonográfico se deu na Capela de Sint-Hilarius, erguida na planura flamenga em Mullem, na Bélgica, sob os cuidados do excepcional engenheiro de som Johan Kennivé. O lançamento esteve sob a égide do selo De Rode Pomp, da medieval Gent.

Nesse mesmo ano realizaria uma tournée por terras portuguesas. O ilustre professor e musicólogo José Maria Pedrosa Cardoso preparou previamente um datashow com todas as frases bíblicas selecionadas por Kuhnau traduzidas para o português. A recepção foi calorosa, a proporcionar ao público a interação música-texto.

Recentemente dei uma palestra em Centro de Estudos em São Paulo apresentando comentários, gravação e o datashow mencionado. O resultado foi entusiasmante. Meu dileto amigo Elson Otake, corredor ranqueado de maratonas e meu guru nos aconselhamentos sobre corridas de rua, propôs a inclusão das “Sonatas Bíblicas” no YouTube com ilustrações pertinentes aos sucessivos episódios bíblicos. Aquiesci com alegria. Elson foi o responsável pela montagem para o YouTube de 70 músicas extraídas de meus CDs gravados no Exterior. Reunimo-nos e resolvemos utilizar as frases propostas por Johann Kuhnau em italiano, pois assim estão configuradas na edição de 1700. Frise-se que a língua peninsular exercia profunda influência na música e até o presente serve para designar andamentos, agógica, dinâmica… A inclusão da tradução em inglês, sendo essa a língua universal em vigor, ajudará ouvintes e leitores das mais diversas regiões do planeta.

Apresentamos ao leitor a primeira sonata, “O Combate entre David e Golias”, que pode ser acessada através do link abaixo. As outras cinco sonatas serão incluídas no YouTube progressivamente, sempre acompanhadas de ilustrações que fazem alusão ao episódio bíblico preciso. Elson e eu procuramos manter a maior fidelidade às muitas situações propostas pelo sábio compositor Johann Kuhnau. Divulgar as “Sonatas Bíblicas” torna-se ato imperativo, mormente nesse período histórico em que a tecnologia progride aceleradamente.

Clique para ouvir de Johann Kuhnau a Primeira Sonata Bíblica “O Combate entre David e Golias”. Piano: J.E.M.

At the suggestion of my friend and marathon runner Elson Otake I decided to post on YouTube Johann Kuhnau’s Biblical Sonatas, which I recorded in Müllem, Belgium, in 2007. Readers of my blog can already listen to the first sonata, with illustrations alluding to each biblical episode. The other five will be published progressively in the coming months.

Considerações após Questionamento

Consiste o progresso no regresso às origens:
com a plena memória da viagem.

Todo o progresso tem como meta a entropia.
Agostinho da Silva

Durante treino para corridas de rua em São Paulo e cidades vizinhas cruzei com amigo que também gosta da atividade. Bem mais jovem, Marcelo inverteu sua trajetória e acompanhou-me por alguns quilômetros. Após, retomou seu percurso. Ele pertence ao vasto universo publicitário e, por vezes, faz pulsar sua veia poética e também o afeto pelo violão.

Lera o post sobre Jean-Philippe Rameau, e o tema voltou a ser discutido. Comentou o texto com agudeza. Contudo, dele veio arguta pergunta ao falarmos da diversidade teórico-musical e dos caminhos empreendidos por Rameau relacionados a uma nova concepção da ópera francesa no século XVIII. “Há progresso e evolução na Arte?”, questionou-me. Tratamos do tema na cadência de nossas passadas, mas sem aprofundamento. Apenas respondi-lhe que o tema é complexo, pleno de controvérsias e que existem posições diametralmente opostas. Insistiu: “O que você pensa realmente a respeito?”. Respondi-lhe que, para as Artes, não entenderia adequada a palavra progresso, pois a essência da Arte é atemporal, imutável. Inovações técnicas, utilização de materiais transformados, processos os mais variados para todas as áreas que se abrigam sob seu manto são meios para a criação artística. Acredito que a conceituação do termo progresso implicaria, inclusive, a observância do contexto.

Como o espaço não comporta o debate de tantas correntes propostas por pensadores e historiadores da Arte sobre o tema, preferiria externar simplesmente minhas considerações, após décadas acumuladas a observar e estudar vários segmentos artísticos.

Consideremos progresso e outros termos como evolução (processo em movimento), inovação, invenção, descoberta, técnica e outros mais, palavras essas que pressupõem reflexões a partir de algo revelado ou prestes a sê-lo, em ebulição. Há muitas interpretações de palavras aparentemente distintas, mas que podem ter até aproximações em determinados significados. Chegam por vezes a ser sinônimos. Características de nosso rico vernáculo.

A obra de arte independeria do progresso, pois compreendê-la aceitando-se essa condição  implicaria que a próxima nessa linhagem, em princípio, será mais “avançada” do que a anterior. Haveria uma distância abissal a se pensar na comparação entre aquelas obras que permaneceram pela qualidade ou como testemunho da prática segura realizada e as que sucessivamente a história esteve a revelar, numa acumulação constante. Sob outra égide, se a obra de arte excedeu na qualidade milênios atrás, só poderia ter como parâmetro criações qualitativas realizadas através dos séculos. Não caberia, a meu ver, a aplicação do termo progresso.

Vale frisar que o progresso técnico, que levaria à reprodução da obra de arte em grande escala, inimaginável tempos atrás, traria conceitos outros quanto à criação artística. Processos visando à maior divulgação. A invenção da fotografia, o advento do cinema, a gravação, a multiplicação da arte pictórica através de tantos processos de reprodução, a evolução diária da internet,  estabeleceram conceitos questionáveis quanto à aura a que uma obra artística está sujeita. Walter Benjamin (1892-1940), em seu famoso ensaio “A obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica” (1936), fala-nos da perda da aura da obra de arte. O hic et nunc (aqui e agora) torna a obra original, inalienável, a autêntica e única detentora da aura, do sagrado. Martin Heidegger, (1889-1976) em seu não menos célebre ensaio, “A Origem da Obra de Arte”, observa a imanência que existe na obra de arte: “A experiência estética, tão invocada, não pode negligenciar a coisa que existe na obra de arte. Há a pedra no monumento, madeira na escultura sobre a madeira. No quadro, há a cor, nas obras da palavra e do som (poesia e música) há a sonoridade”. Heidegger comenta também que a obra de arte, transportada de seu lugar de origem para um museu, como exemplo, estaria deslocada e o mundo a que pertenceu, desmoronado. Numa visão material-obra conclusa, Saint-Exupéry (1900-1944) dirá em “Citadelle” que a pedra é apenas uma pedra, mas que a reunião delas (assemblage) ganharia sentido ao se converter em Templo (vide post “A Comunhão das Pedras – A Magia de Sint-Hilarius”, 03/05/2007). Sob outra égide,  Mario Vargas Llosa (1936- ) já não mais visita Bienais de Arte devido àquilo que considera um deboche ao conceito primordial de arte, não pela reprodução, mas pelo descompromisso com a essência do termo, arrivismo de autores a qualquer custo e banalização conceitual da arte na atualidade (“La Civilización del espectáculo”, 2012). Observações…

Estou a me lembrar de opinião de minha saudosa amiga, a notável gregorianista portuguesa Júlia de Almendra (1903-1992). Indaguei-lhe certa vez, ao manusear antifonário que estava sobre sua mesa, como ela situava os cantos lá contidos. Disse-me que aquele, em particular, era depositário de cantos gregorianos praticados em Portugal e que os considerava verdadeiras joias do gênero. Emocionava-se ao comentar apresentação desses cantos que fizera com coral no Mosteiro dos Jerônimos, em Lisboa.  Poder-se-ia dizer o mesmo do “O Passionário Polifônico de Guimarães”, cuidadosamente estudado e publicado sob a orientação do Professor José Maria Pedrosa Cardoso (vide post sob o mesmo título de 23/11/2013). Sob o contexto da obra-prima mencionemos os Motetos de Guillaume de Machaut (séc. XIV), fugas do Cravo Bem Temperado e as Paixões de J.S. Bach (1685-1750), assim como algumas óperas de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), exemplos de criações que se perenizaram. Os dois últimos posts evidenciaram a importância do tratado de harmonia de Rameau (1722) e o impacto que suas teorias teriam doravante na composição. Da Idade Média ao presente, incontáveis aqueles que deixaram obras indeléveis. Pergunta poderia ser feita, melhores a cada período? Melhores não, diferentes sim, pois processos técnicos foram sendo acrescidos, propiciando aos compositores bafejados pelas musas sucessivas criações extraordinárias. Daqueles cantos gregorianos mencionados, percorrendo-se o longo caminho sonoro criativo, a determinadas criações mais recentes de Claude Debussy (1862-1918), Villa-Lobos (1887-1959), Dmitri Shostakovitch (1906-1975), Fernando Lopes-Graça (1906-1994), Olivier Messiaen (1908-1992) e outros mais, podem-se selecionar obras esplêndidas.

Seria a incessante busca pelo Belo que não nos permitiria falar em progresso em arte se compararmos a arte pictórica pré-Renascença e aquela dos pintores renascentistas que dominaram a técnica, propiciando a noção da perspectiva que nos levou a apreender profundidades.

Policleto de Argos (460-410 a.C.) ao escrever seu notável tratado “O Cânone”, propõe regras precisas para a escultura na Grécia. Suas teorias relativas às proporções do corpo humano vigorariam através de milênios. Se a arte da escultura grega daquele século V a.C. tornou-se dogma durante 25 séculos, assim como a perspectiva  renascentista séculos afora, assistiu-se, mormente a partir do século XX, à descrença na infalibilidade dessas regras fixas. Não que pintores e escultores desconhecessem essas normas, mas pelo fato de que o caminhar da história das sociedades e do pensar levaram a essas posições. Se os gregos Fídias (490 – 430  a.C.), Policleto e Praxísteles (395-330 a.C.) esculpiram obras-primas, é também certo que Michelangelo  (1475-1564) e Rodin (1840-1917), entre tantos, também o fizeram, sendo que o escultor francês já encaminharia a arte escultural para a ruptura dos cânones. O mesmo ocorreria com a pintura a partir da segunda metade do século XIX. Todavia, nas obras pré-renascentistas, renascentistas, flamengas, românticas, impressionistas, expressionistas, cubistas e tantas mais tendências encontramos obras excelsas. Progresso? Diria mais novo olhar, novas técnicas, processos outros influenciados por uma infinidade de condicionamentos.

Sob outro prisma, o emprego do termo progresso para tantos avanços materiais pareceria correto. A ciência está plena de exemplos de aperfeiçoamentos, invenções, descobertas que levam à aplicação da palavra. Sem contar o emprego correto em outras áreas. Progresso poderia implicar o abandono de aparelhagem que se estiolou  com o passar do tempo. Voltaríamos  aos primeiros computadores gigantescos, lentos, tela escura, impossíveis para uso doméstico? Haveria o regresso aos celulares pesados, imprecisos? Seria possível entendermos hoje as comunicações, que tardavam a ser realizadas? Estou a me lembrar de que, no longo período que permaneci em Paris a estudar música, há mais de 50 anos, apenas não mais de cinco vezes consegui falar com meus pais pelo telefone em São Paulo. Programavam a chamada para 24 ou 48 horas e cruzava os dedos para que não surgisse algum problema de ordem técnica ou meteorológica. Trocávamos telegramas para que não houvesse distração, pois aquele breve contato telefônico era sagrado!!! Houve extraordinário progresso, mercê de invenções e descobertas, aperfeiçoamento dos materiais utilizados, abandonando-se o que ficou ultrapassado, peças de museus específicos ou sucata, simplesmente. E é justamente esse abandono que dimensionaria o progresso nessas áreas e em tantas outras, como a indústria automobilística, a aviação… Quanto à música por processos eletrônicos, preferiria aguardar a passagem do tempo, “infalível e insubornável”, segundo Guerra Junqueiro. Nestes últimos 50 anos assisti à glorificação, durante lustros ou décadas, de compositores e à bruma post-mortem ocultá-los inexoravelmente. O denominado work in progress, tão decantado na era da música com suporte tecnológico eletroacústico tem lá sua razão, pois nesse segmento há constante mutabilidade e processos hoje utilizados serão considerados jurássicos, por vezes em menos de uma década. A sucessiva troca de materiais mais recentes para esse fim não tenderia a evitar que a criação se sedimente da maneira que foi concebida? Entenderia que nessa área da música possamos empregar a palavra progresso.

Das obras de arte do Egito antigo às contemporâneas, do canto gregoriano ao presente, de Camões (1524-1580) a Fernando Pessoa (1888-1935) ou Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), sempre pairaria sobre inúmeras criações a aura da excelência, cultuadas pois ad aeternum.

A obra de arte, ao atingir essa qualificação, é testemunho de sua época. Única, fixada no tempo, ela contém a aura da imanência. A obra-prima na Arte é um milagre e a ideia do artista, que leva à criação, um mistério. Milagres não progridem, tampouco o mistério. Estando há tantas décadas na esfera da interpretação, a trajetória pela vida tem sido a do observador que, a cada criação musical, principalmente aquela que jamais ouvira e que me atrai pela inefabilidade, sente o estímulo que conduz à revelação. A razão de pouco frequentar, desde meus 40 anos, o repetitivo repertorial residiria na efêmera existência que me fez conhecer obras-primas do passado ao presente, mas que aponta a partir daquela época ao descortino de tantas criações excelsas, mantidas em silêncio por motivos tão complexos já ventilados ao longo de mais de sete anos neste espaço.

Is there progress in Art ? In this post I give my views on the subject, concluding that we may talk about progress in the advent of new techniques, new instruments, new media. In the Arts there are just changes, new art forms that are not worse or better than previous ones. They are different, but still a continuity from earlier generations. As for the masters of each historical period, time will tell.

A Mesmice Repertorial a Eclipsar o Genial Compositor

Desde que se queira provar o efeito de um canto,
necessário torna-se a sustentação de toda a harmonia que ele depende;
é nessa harmonia mesma que reside a causa do efeito,
nunca na melodia, que não é senão produto da harmonia.
Jean-Philippe Rameau
(“Observations sur Notre Instinct pour la Musique”)

Ao longo de sete anos e meio tenho situado tantas vezes a problemática dos repertórios repetitivos, que anualmente persistem em nossas programações de concerto. A inclusão de obras pouco executadas do passado é esparsa e uma espécie de concessão de intérpretes e daqueles que se incumbem das programações, não se descartando o empresário, para o qual, basicamente, o repertório consagrado torna-se parte substancial de sobrevivência. As temporadas de ópera do Teatro Municipal de São Paulo têm merecido forte guarida da mídia paulistana e são exemplos claros da constante repetição. Todos os anos a concentração maior volta-se aos mesmos títulos de compositores consagrados. Quantas vezes já não produziram em São Paulo Carmen, de Bizet, La Bohème, Tosca e Madame Butterfly, de Puccini, La Traviata, Il Trovatore e Aida, de Verdi, Cavalleria Rusticana, de Mascagni, ou I Pagliacci, de Leoncavallo? Louve-se a temporada do Theatro São Pedro neste ano. Através de critério mais arejado tem revelado ao longo de 2014 óperas inéditas em São Paulo, do barroco à contemporaneidade. Duas óperas entre cinco privilegiam autores brasileiros, Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Ronaldo Miranda (1948-  ).

No último livro de Daniel Barenboim, “La musique est en tout”, há segmentos  em que o notável pianista, regente e pensador responde a perguntas formuladas. Aliás, a meu ver a única seção de menor interesse. São espaços consideráveis dedicados às óperas Walkíria, de Wagner, Carmen, de Bizet e Don Giovanni, de Mozart. As perguntas, verdadeiro “lugar comum”, retomam temas exaustivamente tratados através dos decênios em detrimento de tantos outros que poderiam focalizar óperas fabulosas, do barroco ao presente, tesouros minimamente apresentados e muitos deles guardados em arquivos. Logo a seguir há um texto original de Barenboim sobre Verdi, possivelmente o de maior valia nesse compartimento do livro dedicado à ópera, pois a abranger a concepção verdiana e aspectos voltados à dinâmica e às indicações metronômicas. Em breve haverá a resenha.

A mesmice repete-se também no repertório sinfônico, incluindo concertos para instrumento e orquestra, cujo resultado chega a ser constrangedor. Assistimos  todos os anos a intérpretes visitando nossas terras e repetindo obras durante… décadas. Sem rubor algum.

Outro aspecto está relacionado a efemérides. Em ano festivo, são apresentadas obras numa escala superior à habitual, mas logo após tudo volta ao normal. Contudo, nesses festejos ao menos pode-se aferir uma parcela maior da produção de um compositor.

Quanto a Jean-Philippe Rameau, neste ano em que se comemoram os 250 anos de sua morte, esforços foram realizados em França, tímidos, diria, mas estimulantes. Apenas para mencionar Outubro, será apresentada em várias datas a ópera Castor et Pollux no Théatre des Champs Elysées, em Paris, sendo que o Festival Baroque de Pontoise prestará, entre Setembro e Outubro, homenagem ao mestre nascido em Dijon.

Rameau. Les Niais de Sologne. Piano J.E.M.
Rameau. L’Egyptienne. Piano J.E.M.

Comentários de leitores saudaram a homenagem prestada a Rameau neste espaço. O compositor e pensador francês François Servenière expõe conceitos para reflexão que se estendem, numa comparação da linguagem musical, à contemporaneidade. Frise-se que nesse compartimento há incontáveis tendências, sendo que os inesgotáveis processos contraponto e harmonia, à la manière de combinações do jogo de xadrez, longe estão do esgotamento. Contudo, após o serialismo e com o advento posterior da música a empregar meios eletro-acústicos, territórios mostrar-se-iam distintos. Polêmico, voltado aos nossos dias, mas a empregar processos do contraponto e da harmonia, Servenière reflete em seu texto, como em outros anteriores, a autenticidade de um músico que não se esquece da tradição assimilada. Eis sua mensagem:

“Acabei de ler seu artigo sobre Jean-Philippe Rameau e fico emocionado ao perceber o seu amor por sua obra e por outros compositores franceses, pelo espírito francês dessa música que você definiu como clara e concisa, menos carregada que aquela de seu vizinho alemão mais sério, e menos alegre, infelizmente, do que o estilo italiano.

Rameau é um compositor verdadeiramente sério, mesmo se considerarmos sua música como aquela do coração. É necessário tempo para se deixar tocar pela alegria da ética musical, pelo rigor levado ao seu mais alto degrau.  Malgrado tudo, Rameau, como J.S.Bach, tem o efeito de unguento universal, pois é verdadeiramente música que não se deteriora, sendo, pois, inalterável através das épocas, sem sofrer efeito de moda. Já discutimos várias vezes que não sabemos qual o futuro da música contemporânea. Contudo, parece-nos flagrante que ela esqueceu de falar aos corações. Por quê? Há evidentemente ideologia modernista e totalitária subjacente. Sim, havia a necessidade de reformar uma linguagem amparada por uma época, o século XIX, mas o que se seguiu não foi devidamente dominado pelos novos modernos, que se deixaram cair na própria armadilha dialética e de poder, novo paradigma no qual não encontraram a porta de saída e preferiram a fuga adiante, até o absurdo. Rameau torna-se pois, como Bach, Mozart, Debussy, Ravel e Stravinsky, o nó original ao qual necessariamente tem-se de voltar para que o senso de uma história esquecida e o senso de uma música feita de sensações e sentimentos sejam primazia. A vida musical não pode continuar a crescer sobre galhos mortos. Há a imperiosa necessidade de voltar-se às referências, aos antigos cruzamentos, após perder-se em sendas que não levam a nenhum lugar e a fim de que seja encontrado o bom caminho, aquele que nos levará ao futuro seguro. Era esse também o senso de meus Études Cosmiques e de minha obra em seu conjunto, apesar de meus estudos superiores de música terem sido realizados numa conjuntura para a qual só a música serial é tolerada. ‘O compositor que não compuser empregando o serialismo não tem qualquer interesse hoje’,  segundo Pierre Boulez. Temos de reencontrar um caminho perdido.

Você pode observar a que ponto estou a defender princípios em sintonia com a música de Rameau, pois meu propósito não é diferente do seu. Continuo a pensar e compondo eu pratico. A música é a mistura da harmonia e do contraponto, com um acréscimo fundamental desenvolvido mormente no século XX, o ritmo. Não sinto contraponto na obra de Boulez, e determinados contemporâneos rejeitam a técnica, entendendo-a como figura do passado… Que erro! Neles, o contraponto passa ao largo, pois produzem obras aglomeradas de artifícios e de artefatos. Componho utilizando-me da harmonia e do contraponto, a partir de minha formação como cantor de coral, logicamente.

Não me espanta o fato de Debussy ter admirado Rameau, toda a sua música ressente-se dessa herança, pois há contraponto, harmonia sem perder o espiritual e  o sensual. A história da música nos diz que ela é construída através do contraponto e tem desenrolar expressivo em todas as maneiras de compor. Algumas músicas descritivas, mesmo no cinema, causam impacto, mas elas não se traduzem como obras duráveis ou de efeito profundo sobre o pensamento. Tem-se somente aspectos decorativos, muitas vezes inteligentes e sábios; contudo, somos subjugados pelo espírito contrapontístico quando a sua essência eclode.

A música do coração nasce de sua prática. Poder-se-ia afirmar que os corações acabam por se afinar quando os corais (as diferentes vozes, como as diferenças entre indivíduos na sociedade) findam por harmonizar suas discordâncias a fim de interpretar a mesma partitura. Este seria o principal defeito de certas tendências da música contemporânea: tem-se um prazer onanista. Não divisível, não partícipe! O que faz com que toda música coral e contrapontística seja também ramista.” (tradução: J.E.M.)

Rameau. La Folie da Ópera Bufa Platée. François Leroux, barítono; Mireille Delunsch, soprano; Les Musiciens du Louvre sob a direção de Marc Minkowsky. Fonte YouTube.

Nossas sociedades de concerto estariam abertas ou cederiam espaço frente à pressão que vem do hemisfério norte no sentido da repetição ad nauseam de repertório sacralizado? O público, ao ouvir sempre o que já se fez ouvir tantas vezes, habitua sua escuta unicamente ao conhecido. Disfarçam temporadas inserindo na programação alguma obra inusitada que não voltará mais ao repertório, pois o sacralizado tem que dar continuidade a esse rio sem os meandros que lhe conferem encanto. Prevalece o retilíneo, imutável. Perde o público a genialidade de tantos autores. As extraordinárias óperas de Rameau aguardam uma possível “condescendência”. Haveria interesse descompromissado? Seria almejar muito.

In this week’s post I resume the reflection about the works of Jean-Philippe Rameau, this time including message received from the French composer François Servenière with his own views on the subject.