José Eduardo Martins

Nosso Grande Músico Romântico

Vou catando estas palavras,
Como quem cata continhas
Para bordar no meu peito
Toda a memória que eu tinha.
Maria Isabel Oswald Monteiro

Estava a tocar obra de Henrique Oswald para piano solo quando aluno de outra classe bateu à porta, entrou na sala e sentou-se. Finda a música, perguntou-me com interesse sobre a peça que acabara de interpretar. Ao ouvir o nome do autor, disse-me ter lido meu livro Henrique Oswald – Músico de uma saga romântica (São Paulo, Edusp-Giordano, 1995, 218 págs.). Conversamos e veio uma outra pergunta que tem sido recorrente ao longo desses anos: qual a origem de meu interesse por Oswald?
Em 1978, recebi convite do bom compositor Sérgio Vasconcellos Corrêa para recital de música brasileira tradicional no Teatro Popular do Sesi, na Av. Paulista. Fiquei a pensar, pois não gostaria de repetir repertório já realizado no passado. Fui à antiga Casa Amadeus, na Rua Conselheiro Crispiniano, centro da cidade, deparando-me, maravilhado, com partituras impressas nas fronteiras dos séculos XIX e XX. Todas de Henrique Oswald e intactas em uma pasta. Li-as com profundo prazer e veio-me a certeza de estar diante de um compositor de alto mérito, lembrado basicamente até então apenas por duas ou três pequenas peças para piano. Algumas de suas excelentes obras camerísticas foram freqüentadas pelos intérpretes até as fronteiras da década de 60, mas desapareceriam após das salas de concerto. O recital no Sesi deu-se no dia 17 de Outubro do mesmo ano, inteiramente dedicado às criações de Oswald.
Querendo saber mais sobre o compositor, consultei Regis Duprat, então morando no Rio de Janeiro e através deste cheguei a Mozart de Araujo (1904-1988), músico ilustre daquela cidade. Asseverou-me que eu tinha, absolutamente, de conhecer a neta do compositor, Maria Isabel Oswald Monteiro, pois era ela a memória do avô, depositária da história, dos diários e de muitas obras inéditas do grande compositor. Telefonei e Maria Isabel marcou um encontro em sua residência, à Rua José Linhares, no Leblon.

Ao chegar, num final de tarde, a anfitriã abriu-me a porta, apresentei-me, fui direto ao piano Blüttner, que pertencera a Henrique Oswald, e toquei Il Neige, a célebre obra do compositor que obteve o primeiro prêmio no Concurso do Le Figaro de Paris em 1902, quando concorreram 647 outras criações do mundo inteiro. No júri, um trio extraordinário: Gabriel Fauré (1845-1924), Camille Saint-Saëns (1835-1921) e Louis Diémer (1843-1919). Selava-se espontaneamente uma amizade que perdura na mais absoluta fidelidade. Semanalmente estamos em contacto. Após a execução, Maria Isabel começaria a abrir toda a documentação que durante tantos anos foi por nós lida, relida e comentada. Nesse primeiro encontro, não só fui convidado para um jantar em família como, antes de regressar a São Paulo, recebi das mãos da guardiã do precioso acervo uma Berceuse inédita de Oswald para piano, datada de 1886 e em manuscrito autógrafo. No Electra que me trouxe a São Paulo encontrei o extraordinário pianista e bom colega Antônio Guedes Barbosa (1943-1993). Falava-me de suas gravações e concertos. Dialogávamos e perguntou qual o motivo de minha viagem ao Rio. Mostrei-lhe entusiasmado a Berceuse, e Guedes Barbosa entendeu plenamente.

Durante muitos anos, todos os meses passava um ou dois dias no apartamento de Maria Isabel na Rua Visconde de Albuquerque, também no Leblon. Lá pernoitava e, se o Flamengo jogasse à noite, Mário, seu marido, médico, flamenguista convicto, e eu assistíamos à contenda pela televisão. Foi um período extraordinário, onde não apenas manuseei todos os manuscritos de Henrique Oswald conservados pela família, como ouvi as traduções de Maria Isabel dos diários de sua mãe e de sua mulher Laudomia, escritos em italiano e muitas vezes quase inintelígíveis. Maria Isabel sabia decodificar os meandros dos textos coloquiais. Filha do extraordinário Carlos Oswald, pintor, pioneiro da gravura em metal no Brasil e autor dos desenhos preliminares do Cristo Redentor do Rio de Janeiro, Maria Isabel sempre soube administrar os desvelamentos dos dois vultos ascendentes de significativa expressão na arte brasileira. Maria Isabel é a autora de Carlos Oswald (1882-1971) Pintor da Luz e dos Reflexos (Rio de Janeiro, Casa Jorge, 2000, 229 págs.) Quando no lar Oswald Monteiro, lia os textos literários e os manuscritos musicais ao piano, deliciando-me ao ver a profusão de gravuras, desenhos e óleos de Carlos. Amálgama absoluto.

Na prática, editamos em 1982, pela Novas Metas de São Paulo, as Sonatas para violoncelo e piano op. 21 e 44, uma Berceuse inédita para o instrumento, escrita a lápis e quase incompreensível e dois Estudos para piano. A convite do excelente compositor Edino Krieger, então Diretor da Funarte, iniciávamos a catalogação da obra de Henrique Oswald, interrompida com a chegada de Collor de Mello à Presidência, entendendo-se que seu governo desmantelaria a Funarte durante um período sombrio. Simultaneamente, gravávamos, para o selo da Instituição, um álbum duplo de LPs com a integral para piano e violoncelo e obras para piano solo. A seguir, registramos outro contendo o Trio op 9 para piano, violino e violoncelo, assim como a Sonata op. 36 para violino e piano . Antônio Lauro Del Claro (cello) e Elisa Fukuda (violino) foram os bons parceiros dos empreendimentos da Funarte. Sairia também o Quinteto op. 18 para piano e quarteto de cordas, gravação da Basf, em que tive como companheiros bons instrumentistas de orquestras de São Paulo.
As consultas à Biblioteca Nacional, ao Arquivo Nacional e à Escola Nacional de Música apenas ratificaram a certeza de estarmos diante de nosso grande compositor romântico, capaz de dialogar à altura com seus coetâneos europeus.
Edificava-se a tese de doutorado que defendi em 1988 junto ao Departamento de História da FFLCH da USP. O livro mencionado é parte da tese e senti enorme prazer ao vê-lo publicado.
Após a morte de Mário Monteiro, Maria Isabel foi procurada por Institutos da maior respeitabilidade do Rio de Janeiro, a fim de que houvesse a doação do acervo da família pertinente ao compositor para uma dessas Instituições. A nossa profunda amizade fê-la, com o consentimento de seus irmãos e quatro filhos, doar à Universidade de São Paulo toda essa extraordinária coleção, que se encontra hoje na Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da USP. Já publicamos o Quarteto op. 26 para piano e trio de cordas e encontram-se em andamento o Concerto op. 10 para piano e orquestra, na redução que o autor fez da parte orquestral para quinteto de cordas, e o Diário de Munique, nome que atribuí às anotações confidenciais e pungentes do compositor em 1906, quando naquela cidade para concerto camerístico. Escrito em italiano, já está devidamente traduzido. Frise-se que a Biblioteca da ECA-USP desenvolve um trabalho competente de conservação de documentos fundamentais. Responsabilizou-se pela restauração dos Diário de Munique e dos manuscritos do Quarteto opus 39 e do Trio opus 45. O minucioso debruçar foi realizado por um atelier especializado, com recursos do Programa de Preservação e Conservação de Acervo do Sistema Integrado de Bibliotecas da USP. Foram obedecidas rigorosas normas internacionais de conservação, documentos foram “higienizados” e “desacidificados”, suportes foram planificados, áreas rasgadas foram fixadas com papel japonês e outras com perfurações receberam aplicações de polpa, assim também “perigosas” fitas adesivas foram cuidadosamente removidas. Finalmente, os documentos restaurados foram interfolhados com papel de PH neutro e acondicionados em caixas e envelopes especiais para conservação. Todo esse trabalho tem o esmero das bibliotecárias Marina Macambyra e Analúcia dos Santos Viviani Recine.
Seria possível asseverar que Maria Isabel e eu verificamos com felicidade a existência, hoje, de cerca de dez dissertações de mestrado e teses de doutorado realizadas no Brasil e no Exterior sobre Henrique Oswald, algumas decorrentes, poderíamos com satisfação entender, daquele nosso primeiro encontro no longínquo 1978. Àqueles que me consultavam, estendia a necessidade igualmente desse conhecimento à memória viva de Maria Isabel. Sobre o filho de Henrique, Carlos Oswald, destaque-se a extraordinária tese de doutorado de Maria Amélia de Toledo Piza, caminho pioneiro para estudos acadêmicos pósteros.
Em outros posts escreverei sobre a importância da obra do compositor no cenário mais amplo, assim como narrarei a introdução das minhas interpretações de Henrique Oswald na Europa, o primeiro recital de piano inteiramente dedicado ao compositor no Grêmio Literário de Lisboa, em 26 de Fevereiro de 1982, e a emoção da primeira apresentação de concerto consagrado ao músico em Gent, na Bélgica, aos 18 de Novembro de 1995, dele constando obras camerísticas com piano e a Missa de Réquiem. Dois CDs camerísticos foram gravados naquele país: integral para violino e piano, tendo como violinista Paul Klinck (selo PKP, 1995); Sonata-Fantasia op. 44 (cello Peter Devos), Quarteto op 26 e o Concerto op. 10, já mencionados, com o Quarteto Rubio (selo De Rode Pomp, produzido no Brasil pela Concerto-USP). Os CDs podem ser visualizados em meu site em construção: www.joseeduardomartins.com sob o menu recordings. Um terceiro CD, apenas com obras para piano, já gravado e em fase de masterização, está previsto para 2008.

In 1978 I was in a sheet music store when I came across a folder with scores of the Brazilian composer Henrique Oswald, all of them printed between the XIXth and the XXth centuries and in excellent conditions. This was for me the beginning of a lifelong work of research on the works of the Romantic musician, which resulted in my doctoral thesis, defended in 1988, a book on Henrique Oswal, recitals, publication of critical editions and articles and the recording, back in the eighties, of two LP albums and, more recently, of two CDs. A third CD with solo piano pieces is ready and will be released in 2008 in Belgium. However, the discovery of Oswald’s pieces was, most of all, the beginning of a much cherished friendship with Oswald’s granddaughter and main keeper of his memory: Maria Isabel Oswald Monteiro. She is also the daughter of Carlos Oswald, painter, engraver and author of the sketches of the statue of Christ the Redeemer in Rio de Janeiro. In my countless visits to Rio for researches into Oswald’s life and work, I was always a guest at her house. She made available his manuscripts, letters, diaries. It was thanks to her generosity and to our friendship that the Oswald family precious collection was later entrusted in its entirety to the Universidade de São Paulo. Today nearly ten academic dissertations on Oswald’s works have been written in Brazil and abroad. Maria Isabel and I proudly believe some of them are the fruits of our distant 1978 meeting.

Tributo ao Músico-Pensador

E o mar então… O mar, o velho confidente
De sonhos que a mim mesmo hesito em confessar,
Atrai-me; a sua voz chama-me docemente,
Dá-me uma embriaguez como feita de luar…
O mar é para mim como o Céu para um crente.
Vicente de Carvalho

Gilberto Mendes é hoje o mais importante compositor vivo do Brasil quase que por absoluta unanimidade. Algumas de suas obras são interpretadas em todo o mundo e a discografia é ampla. Abordou com plena segurança os vários gêneros musicais e sua fidelidade à liberdade de expressão é proverbial.
O músico nascido em Santos, seu porto seguro e definitivo, percorre todos os anos os festivais mais importantes de música contemporânea do Exterior. Outros portos que só servem para dimensionar o retorno à sua segurança praiana.
O que o torna tão erudito e popular junto à inteligentzia? Há, na obra de Gilberto Mendes, a perene presença do lúdico. Emblemático. Aos 85 anos, completados neste 13 de Outubro, Gilberto brinca com o ato de viver e de compor. A constante renovação do material sonoro, com a utilização de instrumentos tradicionais em formações pouco usuais; o emprego do poema – nas canções, como exemplo – dele extraindo conteúdos não apenas lingüísticos, mas também sonoros ou voltados ao simples ruído; o piano muito particular, a sofrer trajetória plena de identidade, são alguns dos elementos essenciais no conjunto da obra de Gilberto Mendes. Ao longo da existência, o compositor foi incorporando à sua linguagem aquilo que o encantava e menos o que racionalmente poderia selecionar. Elementos da música americana do período das fantásticas Big Bands; o minimalismo vivo, onde o fator repetitivo adquire, através de flutuações dinâmicas e do mood, perspectivas outras de entendimento do que aquelas de alguns de seus ilustres coetâneos; assim como a influência da música coral da Idade Média e da Renascença convivem sem conflitos em seu pensar. Se flerta com o dodecafonismo em algumas obras, esta técnica jamais seria dogmática no todo. Poder-se-ia dizer que Gilberto Mendes é um conjunto harmonioso no qual os elementos contrastantes apenas ratificam a essencialidade da impressão digital do autor. Sabe-se, logo aos primeiros acordes ou às notas iniciais, que a criação é de Gilberto Mendes. Frise-se, todo grande autor tem a indelével presença dessas marcas digitais a formarem o idiomático.
Um outro fator que o distingue de muitos de seus contemporâneos é a presença do humor, que paira em consistente compartimento da criação, enriquecendo-a, assim como da crítica arguta, onde há lugar para o trágico e a nostalgia. Um amálgama da condição humana. Mencionemos algumas de suas criações: Beba Coca Cola (1967) e Vila Socó Meu Amor (1984) para coro a Cappella; Santos Football Music (1969) para orquestra sinfônica, três tape recordings contendo irradiação de jogo de futebol, participação do público e ação teatral; Asthmatour (1971) para vozes e percussão (pandeiros, maracas, crótalos) e ação teatral; Ópera Aberta (1976), ação teatral para voz operística, halterofilista e três ou mais pessoas aplaudindo; O último Tango em Vila Parisi (1987) para orquestra sinfônica; Ulysses em Copacabana Surfando com James Joyce e Dorothy Lamour (1988) para 10 instrumentos. No segmento melodia acompanhada, o compositor se mostraria seletivo quanto aos textos poéticos: Carlos Drummond de Andrade, Raul Leoni, Vicente de Carvalho, Cecília Meireles, Maria José Aranha de Rezende, Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, José Paulo Paes e tantos outros nomes consagrados.

Conheci Gilberto Mendes antes de meu ingresso na Universidade de São Paulo. Foram dois encontros casuais após recitais meus em Santos. Contudo, quando no campus universitário, tornamo-nos colegas e amigos de fato. Sua vinda a São Paulo para as aulas coincidia com um de meus dias de atividade docente, às quintas-feiras. Desde 1982 conversávamos muito nos intervalos e passamos a ter um hábito salutar e de estreitamento: ambos trazíamos marmita e almoçávamos na pequena cozinha do Departamento. Por vezes, o saudoso irmão do compositor, professor emérito da USP Erasmo Mendes, comparecia com um sanduíche e alegrava-nos com a coleção de piadas de seu incrível repertório. Durante o período de convívio no Departamento, inúmeras vezes Gilberto, ao ouvir-me estudar nos intervalos entre as aulas, entrava em minha sala, sentava-se e se encantava com as peças de I. Albéniz – El Polo, Triana, Navarra, El Abaicin… –, de Scriabine – Estudos e Poemas – e sobretudo o Noturno n° 4 de Gabriel Fauré. “Daria toda minha produção em troca dessa obra”, disse-me. Fascínio e grandeza demonstrados.
Através de Gilberto Mendes comecei a me interessar pela música de nossos dias. Ligado à linguagem que se estendia do barroco a meados do século XX, pequenas incursões fizera até então na seara mais atualizada. Já em 1985 nascia o projeto in progress voltado ao Estudo Contemporâneo para piano, que abriga hoje cerca de 70 Estudos compostos por autores de várias regiões do mundo. Gilberto, fundador do Festival de Música Nova em 1962, estimulava-me nessa aspiração, que tinha como desiderato a edificação de um extenso caderno, a mostrar uma panorâmica do piano na passagem dos séculos XX e XXI. Nem sempre Gilberto pensou em Estudos. Il Neige…de Nouveau (1985), parafraseando a célebre Il Neige!, de Henrique Oswald, homenagearia o autor e incorporaria a seleção de oito peças escritas por ilustres convidados. Viva-Villa (1987) enriqueceu a coletânea de tributos a Villa-Lobos, por ocasião do centenário de nascimento do grande compositor. Os dois cadernos foram publicados pela Universidade de São Paulo. Vieram após: Um Estudo? Eisler e Webern Caminham nos Mares do Sul (1989), Estudo Magno (1992), Estudo, Ex-Tudo, Eis Tudo Pois (1997) in memoriam de nosso saudoso amigo, o grande compositor português Jorge Peixinho (1940-1995), Lenda do Caboclo. A Outra (1992), Étude de Sinthèse (2004). Duas obras, que entendia passíveis de terem uma leitura apenas pianística, foram transcritas por Mendes: Outro Estudo…Ulysses em Copacabana (1991) e Um Estudo para o Outro Pente de Istanbul (1995). O título “Pente de Istanbul” está cercado desse humor único, característico de Gilberto Mendes. Quando o ótimo percussionista Carlos Tarcha ligou da Alemanha, solicitando com urgência o título de obra recente para apresentação naquele país, o compositor estava a pensar quando Eliane, sua dedicada mulher, disse-lhe: “achei o pente de Istambul”, referindo-se ao pente de plástico comprado na capital da Turquia. E Gilberto a Tarcha: o nome é O Pente de Istanbul, notável criação de 1990 para vibrafone, marimba e percussões. E ficou. Como gostei da peça, sentindo que ao piano ela resultaria também, e previamente encomendando a um amigo que viajaria à Turquia um outro pente, mais sofisticado, ao receber o objeto entreguei-o a Gilberto. Daí…O Outro Pente de Istanbul.
Um dia, ao almoçar no aconchegante apartamento do casal, perguntei a Gilberto sobre seu passado musical. Haveria criações para piano? Respondeu-me laconicamente que essas peças não lhe interessavam e que estavam guardadas em um baú. Insisti. Abriu-o e retirou várias obras da década de 50. Quando li ao piano a Sonatina Mozartiana (1950), Gilberto disse sorrindo: “Não é que ela é bonita!”. Constavam desse precioso pacote: Pequeno Álbum / 6 peças (1947-1951), 13 peças para piano (1949-52) e a Sonata (1953). Todas essas obras, do passado ao presente, interpretei-as em primeira audição, no Brasil ou no Exterior. E de sua camerística apresentamos em nosso país: Saudades do Parque Balneário Hotel (1980) para saxofone alto e piano; Longhorn Trio (1983) para piano, trompete e piano, Ulysses em Copacabana…para conjunto instrumental; o Concerto para piano e Orquestra (1981), conjunto de canções e, em tournée pela Bélgica com o Quarteto Rubio, Rimsky (2000), para quarteto de cordas e piano.
Próximo à compulsória, atingida em 1992, disse a Gilberto que ele precisaria fazer o doutorado contando sua trajetória. No início vacilou, mas enfrentou o hercúleo trabalho, indispensável à compreensão de um período fundamental para a História da Música do Brasil. Como insistia ao telefone sobre prazos acadêmicos, várias vezes tivemos conversas até ásperas, pois entendia o amigo que eu o estava pressionando demais. Não só defendeu brilhantemente a tese, de cujo júri tive o privilégio de participar, como, após pequenas modificações, estive na Reitoria a evidenciar a monumentalidade de seu livro inédito. Surgia Uma Odisséia Musical – Dos Mares do Sul à Elegância Pop/Art Déco (São Paulo, Edusp-Giordano, 1994, 268 pág. mais anexos), obra rigorosamente indispensável.
O Compositor de Santos, após ter sido assediado por Instituições do Brasil e do Exterior, a fim de doar ou vender todo o seu acervo criativo, num ato de despreendimento, ofereceu o precioso material à Biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Por ser ele uma das figuras mais ilustres de sua história, a Universidade de São Paulo ainda lhe deve a justa homenagem.
Gilberto Mendes. Fica neste post simples tributo a essa figura ímpar da Cultura Brasileira, num dia histórico. A data está a ser comemorada com entusiasmo por todos aqueles que o conhecem e pelo enorme segmento de outros admiradores.
Bem haja!

This post is dedicated to Gilberto Mendes (b. 1922), almost unanimously accepted as the greatest living classical composer in Brazil, who commemorates his 85th birthday on 13 October 2007. Internationally acclaimed, he is the author of innumerable symphonic and chamber pieces, works for solo piano, percussion instruments, voices. I premiered most of his works for solo piano in Brazil and abroad. A former colleague and fellow professor at the Universidade de São Paulo, Gilberto Mendes and I have been close friends for the last 25 years.

Verdadeira Vocação de Pintor

Minha cidade
Amo também teus plátanos nostálgicos
imigrantes infelizes
teus crepúsculos de seda japonesa
tuas ruas longas de casas baixas
e teu triângulo provinciano…
Sérgio Milliet

Nesta cidade, que perdeu quase toda a memória urbana, a presença, em meados do século XX, de pintores que se interessaram pela paisagem paulistana propiciaria uma dupla preservação: os vários olhares para temas em extinção e, quando o talento existiu, a perenidade através da arte. Antepondo-se, sem choque aparente, ao Modernismo da Semana de 22, um grupo de pintores imigrantes, ou oriundos de famílias que aportaram no Brasil décadas antes, intercalava às suas profissões de pintores de casas ou de edifícios, de decoradores ou da simples atividade de artesãos, a vontade de pintar telas, papéis ou simplesmente desenhar. Não se enquadravam nem no movimento modernista, com fortes doses de nacionalismo exacerbado, tampouco no academicismo inócuo. Isso na década de 30. Artistas operários, distantes da elite que debatia e criticava as múltiplas tendências artísticas existentes na Europa, ou dos contestadores, imbuídos do eterno modismo de contestar. Aquele grupo cresceu na simplicidade das intenções e tem sido avaliado presentemente como criador de um dos mais expressivos movimentos da pintura em nossa história.
Alguns pintores, que constituiriam a Família Artística Paulista, grupo a agregar várias associações de artistas, já pelos meados dos anos 30 tinham o ideário advindo dessa origem humilde proletária ou de uma classe urbana a viver de recursos limitados. As suas aspirações, pois, pouco ou nada relacionavam-se com quaisquer desideratos dos chamados modernistas. Havia desconhecimento, por parte de integrantes do modernismo, desses pintores da simplicidade. A região do Cambuci, a baixada do Glicério e todo o entorno foram o lugar comum a muitos integrantes. Se alguns trouxeram conhecimentos da Europa, estavam longe dos debates acalorados que grassavam naquelas terras. Outros, primeira geração do povo imigrado, fizeram cursos no Liceu de Artes e Ofícios ou escolas que ensinavam princípios básicos do métier. Todavia, não tinham qualquer norteamento ingênuo ou voltado a uma pintura hirta primitiva.

Os pintores, que se uniriam em 1934 em ateliês improvisados nas salas 231 e 233 do Palacete Santa Helena, no nº 41 da Praça da Sé, edifício demolido em 1971 para os trabalhos do metrô em expansão, entendiam como princípio pintar a paisagem paulistana, desenhar modelos, fossem eles mulheres, engraxates ou catadores de papel, e nesse convívio diário, a entremear as próprias atividades de artesãos proletários, sentir que um trabalho artístico estava a ser edificado sem pressões e longe das exposições freqüentadas pela inteligentzia paulistana. Fúlvio Penacchi (1905-1992) e Alfredo Volpi (1896-1988) eram italianos, Mário Zanini, Aldo Bonadei (1906-1974), Alfredo Rizzotti (1909-1972), Clóvis Graciano (1907-1988), Humberto Rosa (1908-1948), Manuel Martins (1911-1979) e Rebolo Gonsales (1902-1980), descendentes de italianos ou ibéricos. A posteriori, o nome Grupo Santa Helena passou a designar os amigos pintores. Em torno deles, outros mais juntaram-se aos ateliês. Já em 1936, apresentavam seus quadros de pequeno formato na exposição montada no Palácio das Arcadas com pinturas daqueles não engajados no movimento modernista. Considera-se, contudo, que foi após a mostra da Família Artística Paulista, em 1937, que certa visibilidade começou a tornar-se realidade.
Uma das características do grupo foi o recato inicial frente à popularidade. Se apreenderam poucos conteúdos vigentes entre outros pintores ventilados, seria contudo a percepção através do sensível ditado pelas condições sociais dos integrantes que determinaria a produção. Valores do expressionismo, do pós-expressionismo, assim como daqueles de um saudosismo captado do Novecento italiano, podem ser detectados na pintura desses primeiros anos do grupo. Verifica-se, inclusive, a discrição das cores, nada a causar o impacto, tudo a revelar o de profundis desses pintores. Quando, anos após, o grupo santelenista dispersa-se, perdurariam todavia ingredientes que foram elos de ligação entre seus integrantes.

Mário Zanini continuaria sua atividade, fiel às imagens retidas e as técnicas que privilegiava. Sua criatividade levou-o à pintura a óleo e à têmpera desde os primórdios. Tinha especial carinho para com o desenho. A pintura sobre azulejo ocupou-o por muitos anos. Monotipia e gravura foram outras técnicas por ele utilizadas, assim como a pintura sobre cerâmica. As temáticas preferidas do pintor pertenciam ao acervo ditado pelas origens proletárias e pelo que o cercava. Paisagens paulistanas e paulistas com o Tietê, suas margens, a Ponte Pequena, casarios populares, natureza morta, personagens do cotidiano – entre os quais lavadeiras, mulheres em conversa, ciclistas, jogadores de futebol, operários, banhistas, meninos trabalhadores – percorrem sua trajetória pictórica. Quando retrata a figura humana, em óleo ou desenho, escolhe aqueles de seu convívio. Bem tardiamente experimenta a abstração, retornando contudo à figuração. Em sua pintura, que adquire uma coloração mais efusiva e traços mais contundentes na década de 60, Zanini preferiu, inclusive, telas maiores. O crítico e poeta Sérgio Milliet (1898-1966) assim se expressou sobre Mário Zanini: Sua inquietação, sua modéstia, sua consciência profissional, sua vontade de pureza, sua recusa ao compromisso e ao efeito, fizeram dele, antes de se ter tornado o artista que é hoje, um homem respeitável.
Conheci Mário Zanini no segundo lustro dos anos 60, em uma exposição coletiva. Como visitava constantemente, naquele período, a região do Cambuci, passei a freqüentar o sobrado geminado do pintor em uma travessa da Ana Nery. Esse contato foi permanente até a morte de Mário Zanini em 1971. Algumas lembranças perduraram e rememorá-las é o mínimo tributo ao pintor fiel às suas convicções em relação à vida e à pintura. Importa-me narrar decorrências de diálogos, pois apreendi muito da personalidade de um mestre que tinha como única preocupação a pintura, sem quaisquer interesses visando aos holofotes, que poderiam colocar seus quadros em galerias e leilões. Certa vez, levou-me a almoçar uma pasta em casa de Alfredo Volpi, integrante do Grupo Santa Helena e, nessa época, o mais festejado entre eles, tanto pela mídia como pelos marchands. Amigos, e comungando princípios comuns na pintura no período do Grupo Santa Helena, Volpi contudo aceitaria as regras do mercado. Suas fases contundentes, das Madonas, das Fachadas e das Bandeirinhas, foram avidamente sorvidas pelas galerias. Perguntei, ao levar Zanini à sua morada após o bom almoço, se ele nunca pensara em uma concessão ao mercado. A resposta serena foi não, pois pintava aquilo de que gostava. Em uma outra oportunidade, passei por sua casa à noitinha com meu amigo José Mariano, também um admirador de suas pinturas, e o convidamos para rápida pizza e mais um jogo de futebol que se daria à noite, entre Corinthians e Portuguesa, no estádio do Pacaembu. Respondeu-nos que a pizza sim, mas que preferia o jogo de várzea, pois os jogadores disputavam as partidas por amor ao futebol. Numa outra oportunidade, veio Zanini jantar em nossa casa. Fui buscá-lo e, ao passarmos pela Av. 23 de Maio, recém inaugurada, disse-lhe que a via ficara muito bonita. Nada respondeu, mas, quando descíamos em direção ao Ibirapuera, encantou-se com casas semi- demolidas às margens da avenida, prometendo retornar para pintar as suas telas. Estou a me lembrar de que certa vez vimos passar uma bela mulher e, logo após, uma outra senhora pesada e já na meia idade. Ficou admirado pela segunda. Perguntei-lhe o porquê da preferência. Respondeu-me que, para um desenho, têmpera sobre papel ou óleo, a senhora tinha bem mais predicados, dobras acentuadas etc. Em meados de 1971, convidei-o para dois recitais que daria interpretando a obra de Jean-Philippe Rameau no Teatro Itália. Mostrei-lhe o texto de apresentação de Menotti del Picchia, que seria inserido no programa. O amigo pintor pediu-me para sentar e fez o meu desenho, que foi utilizado no impresso para as concertos. Esteve nos recitais com o também pintor e amigo Theodoro Meirelles.

Acredito que, do Grupo Santa Helena, Mário Zanini, Manuel Martins, Aldo Bonadei e Francisco Rebolo tenham sido aqueles que seguiram trajetórias que se modificaram sem esquecer o passado. A impressão digital é sempre perceptível em seus caminhos. Os dois primeiros não cederam ao chamado do mercado, ou por natureza ou por não terem tido oportunidades outras. Mário Zanini certamente é um dos grandes nomes da nossa pintura.

Recollections of my friendship with the Brazilian painter Mario Zanini in the year of his birth centennial. A simple man with an interest in different painting techniques (oil, watercolor, tempera, engraving, monotyping, tiles and ceramics), his works portray landscapes, everyday people, events and objects. He took part in the Santa Helena group, made up of artists who frequented the Santa Helena Palace, a mixture of office building and art studio in the city of São Paulo, his hometown.