José Eduardo Martins

O Verdadeiro Povo

Estar em um ônibus é sempre surpresa. Na terceira idade temos poucos privilégios, e um deles consiste em não pagar o bilhete, evitando a conturbada catraca. Neste país completamente à deriva, onde desmandos diários são cometidos, entre os que se salvam está a gente simples que encontramos a todo instante. A maioria, felizmente, tem boa índole, daí o desinteresse da grande mídia, pois esse imenso povo não é violento nem pratica falcatruas.
Presenciei no veículo público conversa que me fez rir interiormente. O motorista dialogava com um colega aposentado e entre os dois, duas moças humildes e bonitas interferiam prazerosamente no bate-papo. O aposentado, nordestino, dizia que, ao chegar a São Paulo, teve de lutar bravamente durante um ano. Tudo lhe faltava, abrigava-se em qualquer canto e só foi trocar de cueca meses após ter vindo, sabe-se lá como, de seu rincão natal.
Asseverou ao colega, bem mais jovem, que nenhuma outra profissão era submetida a tanta pressão: ser assaltado ou assassinado, ter atenção mesmo cansado, sentir a poluição total, receber xingamentos várias vezes ao dia, obrigar-se a horas extras para o sustento de mulher e filhos, comer o que encontrar nos terminais, reter necessidades imperiosas… Repentinamente, disse haver compensações. Uma das moças perguntou-lhe quais seriam. Respondeu bem matreiro: Namorar uma ou outra passageira, convidar para um churrasquinho, e… continuou a sorrir, sem prolongar o assunto. As duas acharam graça da malícia do ex-motorista. Contudo, com semblante sério ao notar a descontração das meninas, continuou: Certa vez entrou uma mulher bem carregadinha. Ao olhá-la, disse-me que o filho poderia ser meu. Pela madrugada!, retruquei. Se minha mulher estivesse aqui armaria o maior barraco. E as duas moças riram gostosamente. Foi então que o motorista observou: Companheiro, você tem muitas histórias. O velho completou: Um bom motorista precisa ser adivinhão, macumbeiro ou mágico…
Continuaria a ouvi-los, mas tive de descer. Certamente os quatro prosseguiram em suas filosofias do cotidiano.

Eugenia Michelli

Je crois que nous allons être amenés à fort bien
nous connaître, ce grand déodat élégant (cedro do Himalaia)
et moi même, et même nouer des liens de profonde amitié
que mon départ inéluctable, un jour, ne pourra pas briser.
Paul Brunton

No início do século XX, a extraordinária pianista Antonieta Rudge (1885-1974) ganhou de seu mestre, Luigi Chiafarelli (1856-1923), muda oriunda da pitangueira que o professor tinha em sua casa. Ao longo das décadas, a pianista mudou várias vezes de endereço mas, para onde fosse, replantava nova muda extraída da árvore que era deixada. Foi assim que, em 1971, após visita à Antonieta Rudge e ao grande poeta Menotti del Picchia na residência do casal à Av. Brasil, demonstrei admiração pela pitangueira do jardim que dava para a via pública. Serenamente, a pianista retirou da terra uma muda – certamente a seguir rito realizado tantas outras vezes – e me ofereceu, não sem antes contar a história da árvore frutífera.
Recordo-me de ter trazido com o máximo carinho essa perpetuação de pouco mais de 30 centímetros. Encontrei um lugar no fundo do quintal, preparei bem a terra, plantei, agüei e, durante dias, ela foi tratada com a maior atenção até adaptar-se bem à nova morada. A planta mirtácea, eugenia michelli, também conhecida por ibipitanga ou eugênia uvalha, crescia, ganhava e perdia folhas, brotava novamente e durante uns bons seis anos não surgiram flores, tampouco frutas. Decorrido esse período, pouco a pouco ela encorpou, cresceu e hoje já tem cerca de sete metros de altura, com boa expressão lateral, apesar das constantes podas. Euterpe e Santa Cecília, musa grega e padroeira da música, respectivamente, devem zelar pela herdeira de longa dinastia.
A pitangueira é uma árvore especial, faz-nos entender a passagem das estações, pois as folhas caducam. Se nos trópicos convivemos com o verde perene, aquelas árvores que ficam desnudas nos remetem às quatro fases distintas. Entramos na primavera e ei-la plena de generosidade a ofertar pitangas, essa fruta tão frágil, mas de sabor único. Nesse período, não conseguimos apanhar todos os frutos, mormente aqueles dos galhos superiores. A safra pode variar dependendo das chuvas e das temperaturas anuais, mas geralmente é boa, e todos curtem as frutas frescas ou as decorrências, pois geléia e licor fazem-nos lembrar da pitanga o ano inteiro. No verão, o verde pronunciado das folhas que brotaram contrasta com as cores de rolinhas, sabiás-laranjeira, pardais, bem-te-vis e maritacas, que buscam abrigo na velha árvore nos momentos de sol forte. Ao aproximar-se o outono, o vento faz cair as folhas já ressecadas que, ao encontrarem o chão, dão o derradeiro estalo, e esse espetáculo prolonga-se por mais de um mês. Finalmente, em pleno inverno, flores brancas e novas folhas de tonalidade verde-claro timidamente brotam dos galhos nus, e assistir a árvore renascer é uma alegria. No auge da queda das flores – prenúncio das frutas que virão a seguir -, a analogia se faz com uma tímida nevasca.
O ciclo repete-se anualmente, a evidenciar que nós também estamos em constante renovação. A velha pitangueira “musical” tem sido seguida desde aquela muda entregue à grande pianista Antonieta Rudge pelo professor dedicado e nos conta história de mais de um século. Quando em 1994 o Departamento de Música da Universidade de São Paulo transferiu-se para o novo prédio no Conjunto das Artes, plantei no pátio muda extraída de nossa casa. Reza a sabedoria oriental que uma planta só atinge a sua plenitude quando cercada de amor. Treze anos se passaram. A nova pitangueira tem pouco mais de dois metros. Nunca frutificou…

Para além das análises

Pourquoi le joueur de guitare dédaignerait-il le cérémonial du thé
pour la seule raison qu’il connaît quelque chose sur les relations entre les notes?
Je connais quelque chose sur les relations entre les lignes d’un triangle.
Cependant me plaît le chant de l’eau et le cérémonial qui honorera le roi, mon ami…
Antoine de Saint-Exupéry

A uma pergunta de aluno referente às suas leituras sobre a obra musical e a influência de fatores extras, assim como a respeito da quantidade de análises diferenciadas que pode ser proposta à composição, fiquei a pensar e teci algumas observações. Importante é considerar que o ato de interpretari uma criação musical deve sempre pairar acima de quaisquer categorias de análise, pois é a ação final, plena, inconteste. São as várias categorias analíticas fundamentais? Sim, o intérprete consciente não pode prescindir de algumas ferramentas essenciais à boa leitura de uma partitura. Diria que os alicerces da boa interpretação de uma obra musical passam por esse aprofundamento. Somente através da verificação das várias estruturas que compõem a criação musical pode o intérprete entendê-la e, após maturação, fazê-la emergir em direção ao destino final, a imagem sonora decorrente da performance. Mesmo após récitas, a obra continuará a ser processada no interior de cada intérprete. O grande pianista Sviatoslav Richter, segundo relato de seu mestre Heinrich Neuhaus, só se sentia seguro depois de algumas apresentações públicas de uma nova composição incorporada ao repertório.
Das tradicionais análises musicais sobre aspectos da forma, da harmonia, do contraponto, da frase musical e de tantas outras categorias surgiram, mais acentuadamente nas últimas décadas, teorias analíticas complexas e, por vezes, formuladas por não-intérpretes. Seria possível até entender que a inexistência da práxis musical tenha uma influência direta nesses teóricos da análise. Algumas vezes, deparei-me com profissionais dessa área que desconhecem repertório e têm, por vezes, idiossincrasia velada ou não pela performance. Teorias analíticas pensadas hoje, nesse universo diversificado e propenso a aceitar o novo sem restrições, desde que bem apresentado, devem ser observadas com cautela quando concernentes aos repertórios do passado. Uma teoria incensada no momento pode ser desacreditada anos após. Isto é fato evidente. Essa prolixidade tem distanciado muitos músicos voltados à prática musical do ato de se debruçar sobre uma partitura por absoluto desnorteamento frente ao que lhe é proposto.
Há anos, verifiquei espessa tese de doutorado na qual uma obra consagrada, de apenas poucas dezenas de compassos, foi tema desenvolvido pelo proponente em algumas centenas de páginas. Tabelas numéricas, quantidade de gráficos e informações tentavam explicar uma obra extraordinária que o intérprete cuidadoso saberá entender de maneira transparente, apenas com plena atenção ao que está fixado pelo ilustre compositor, falecido nas primeiras décadas do século XX e que, frise-se, não gostava de ver suas obras analisadas.
Seria possível entender que, mais as teorias se tornam quase que inintelegíveis, mais há o distanciamento do fulcro central de uma obra musical: o estilo. Este basicamente não entra em causa nessas análises, pois pareceria subjetivo demais. Teorias novas sobre o repertório tradicional nascem de um acervo hodierno do estudioso. Suas informações, estruturadas em conhecimentos comuns a outras áreas igualmente, e que captam, inclusive, avanços da informática, almejam transferir para a extensa criação musical dos séculos anteriores olhares do momento presente. Se úteis às inúmeras tendências da música contemporânea, pois por vezes oriundas desse universo, tenderiam a compreender a criação do passado sob ótica sectária. Poderia acrescentar que uma provável desorientação pode ocorrer para o intérprete, a impedi-lo de aflorar o mistério no instante do acontecido durante a performance. Passar-se-ia pois, através de determinados novos approaches analíticos, a aparência de uma verdade. Antolha-se-me que o estilo, essa impressão digital de um autor, deveria ser perceptível ao se conhecer parte de sua opera omnia, pois estendendo o universo cognitivo o intérprete terá referências indispensáveis que levam à performance. Captar o ambiente do compositor, suas preferências e rejeições, conhecer a obra de seus coetâneos e eleitos do passado são igualmente requisitos a dimensionar a interpretação.
A história, do repertório barroco àquele dos meados do século XX, está plena de fatores influentes a substanciarem a interpretação. Seriam eles de ordem descritiva, programática ou sugestiva. Os clavecinistas, em pleno século XVIII, titulam suas criações no intuito de entenderem a natureza, o onomatopaico, o retrato de algum personagem. No Rappel des Oiseaux, de 1724, Jean Philippe-Rameau realiza ousadias modulatórias para o período, mas só se apreende o espírito da obra através da compreensão extra-musical. Dir-se-ia, um amálgama realiza-se entre a observação analítica e a imaginação do intérprete, mas esta é soberana. De que maneira apreender a importância das fundamentais em Rameau e na música dos séculos a seguir se não se conhecer o seu Traité de l’Harmonie de 1722? Como entender as Sonatas Bíblicas de Johann Kuhnau se, a partir de um estudo prévio, não penetrarmos no universo das histórias que estão a desfilar? Alfred Cortot traduz, a partir do poético-literário, intenções românticas nas obras para piano de Chopin, Liszt e Schumann. Como apreender as intenções musicais dos lieder se não nos inteirarmos do sentido do universo poético? A interpretação das obras orquestrais de Hector Berlioz e de Franz Liszt passa, necessariamente, pela visão subjetiva essencial. Em outro patamar, Claude Debussy sugere a idealização de uma imagem por parte do intérprete ao colocar a titulação dos Préludes para piano no final de cada peça. Essa sugestão é um alerta a mais para a compreensão da obra. A magia do sugerir reside na ausência da imposição, a dar ao pianista a prerrogativa de outro descortino. Quando Vladimir Jankélévitch propõe, após observação filosófico-musical, elementos de apreensão de uma obra através do inefável, para autores da dimensão de Liszt, I. Albéniz, Ravel, Fauré e, sobretudo, Debussy, não estaria a criar o clima propício ao entendimento final, aquele da performance? Frise-se, a análise, seja qual a sua categoria, nunca pode ser excludente, faz parte do todo. Contudo, ficaria sempre a sinalização no sentido da busca das origens-originárias de um teórico no âmbito do envolvimento com a música ou com a práxis musical. Caberá ao intérprete, elo final do desvelamento da criação musical, após debruçar minucioso sobre a partitura, torná-la sonoramente viva e, ao libertar-se, criar a interpretação. Rigor e imaginação.
Essas considerações fizeram-me lembrar de episódio ocorrido durante uma das gravações que realizo anualmente em Mullem, na Bélgica. Estava eu registrando fonograficamente, em condições de total excelência nos itens acústica, instrumento e tecnologia, uma obra do ótimo compositor belga Roland Coryn (1938- ). Tratava-se do Adagio Funebre, segundo dos 3 stukken vour piano. A titulação já está a demonstrar o clima da obra. Contudo, apesar de prévio e detalhado estudo analítico da composição visando ao registro sonoro, não estava satisfeito com o resultado. Foi quando Johan Kennivé, amigo, engenheiro de som e psiquiatra, disse-me que eu teria de compreender que se tratava de uma interpretação em torno da morte, imbuída na mente de um compositor flamengo. Permanecia diante do piano e Johan contou-me o enredo de um poema, a fazer-me ouvir a seguir uma gravação que fizera de um espetáculo em que fora homenageado o poeta e escritor de Brugges Guido Gezelle (1830-1899). Deste, o recitante, com voz grave, declama lentamente uma poesia em flamengo acompanhada por música incidental. O enredo, um cortejo fúnebre numa aldeia na Flandres em que o esquife, sobre uma carroça puxada por cavalos pesados e enormes – característicos da região -, seguia observado pelos moradores. Findo o poema, fez-se um longo silêncio e, após, disse ao Johan que julgava ter entendido o clima, simplesmente pela severa e serena narrativa do recitante, pois a língua flamenga é-me de difícil entendimento. Ao tocar novamente o Adagio Funebre, o sentido oculto, ora revelado, pareceu-me presente. Bastou uma só execução e a gravação ficou.
Ideários são eleitos ao longo das trajetórias de um músico. Seria desse amálgama análise-imaginação que nasce o interpretar que transmite mensagem. A ferramenta analítica tem sua importância; todavia, sem o encantamento, a aridez se instala. E nada a fazer em solo infértil.

Musical Performance:
The knowledge of traditional music analyses, encompassing form, harmony, counterpoint, phrase and many other elements, is an essential tool for the elucidation of aspects of a score. However, the musical analysis, particularly in the last decades, has developed into complex and sometimes short-lived theories, leading the performer to perplexity in face of an array of different and occasionnally incomprehensible approaches to musical works. Every musician needs to know the fundamentals of music theory, but should also be able to add to his reading of a score extramusical elements – such as the knowledge of the composer’s style, environment, influences, preferences – as a direction for performance. The interpretation will then do justice to the printed page and delve deeper into the magic of creating music.