José Eduardo Martins

A partir de uma sugestão

É necessário ter, diante da obra que escutamos,
que interpretamos ou que compomos,
um respeito absoluto, como diante da própria existência.
Como se fosse uma questão de vida ou de morte.
Pierre Boulez
(1925-2016)

A música é a arte das artes,
Arte metafísica por excelência.
Lá onde acabam as palavras,
Começa a música.
O mundo materialista dispões de força pura.
O mundo da música possui apenas a força interior.
Otto Klemperer
(1885-1972)

Gildo Magalhães, professor titular jubilado da FFLECH–USP, após a leitura do blog “Novas considerações sobre o plágio” (27/01/2024), escreveu-me: “Raciocínios semelhantes poderiam ser feitos a respeito da interpretação musical: o intérprete tem o guia da partitura, mas pode ser também original num certo grau de liberdade, pode inovar – e haverá porventura queixa dos intérpretes ou ouvintes mais ortodoxos. Tenho certeza de que o dileto amigo poderia se estender à vontade neste domínio”.

Ao longo de quase 17 anos de blogs ininterruptos abordei várias vezes a problemática da interpretação pianística, tempo decorrido a acentuar tendências que, sedimentadas, ultimamente sofrem constante mutação. Apesar de tempo relativamente curto em termos de avaliação histórica da interpretação, apreende-se, nos últimos lustros, uma tendência que parece não esmorecer e toma rumos sempre mais agudos, a evidenciar que os avanços da tecnologia, da inteligência artificial e das rápidas transformações na sociedade influem não apenas na maneira de o intérprete se apresentar, mas também na sua necessidade de transmitir para o público aquilo que este, num mundo em ebulição nunca vista, está a esperar.

Se considerarmos as récitas atuais em quantidade de países, verifica-se que as transformações se processam em várias categorias, que se estendem do intérprete solo à grande orquestra ou grupo coral ao destino final, o ouvinte. A interligação dos componentes resultará na recepção por parte do público, mercê de processo sem volta que, em aceleração constante, tem modificado os costumes, o gosto musical e intensificado a luminosidade dos holofotes. Tantos intérpretes a eles se submetem, máxime quando mais ofuscantes. Em sendo o executante o eixo paradigmático de toda a engrenagem musical, o cenário se completa. Acalentado pela mídia, sempre a busca da notícia que terá alcance amplo, quando “glorificado” o intérprete permanecerá a executar prioritariamente o amplo repertório que sempre apresentou, pois é exatamente isso que o público voltado à tradição gosta de ouvir. Esse público mais habituado aos concertos e recitais sabe exatamente distinguir os intérpretes, categorizando-os através dos seus repertórios mais frequentados.

Para o intérprete que cultua repertório repetitivo, as mudanças podem até ser tênues e apenas básicas inovações interpretativas ocorrerão ao passar dos anos. Se fiel à partitura, continuará a sê-lo; se “transgride”, outras transgreções ocorrerão, pois DNAs não falham. A partir de um “carimbo” relacionado aos autores que, ao longo da carreira, determinado intérprete prosseguirá executando, poderá instalar-se a aura do especialista advinda das obras dos compositores eleitos e o público acorrerá às salas de concerto para ouvir… essas mesmas obras.

Sob o aspecto fulcral da interpretação, atenho-me a uma frase do notável pianista e regente Daniel Barenboin (1942-), perdida em um dos livros que percorri. Escrevia ele que pianistas executam cada vez mais rápido e os ouvidos humanos, muitas vezes, não conseguem acompanhar o hipervirtuosismo. Essa assertiva pode ser observada em quantidade de vídeos de jovens intérpretes do leste europeu, mormente do Extremo Oriente, que exibem técnicas absolutas, mas tantas vezes desprovidas de essencialidades em relação à estrutura das obras e do fraseado musical.

Exemplo típico foi expressado por relativamente jovem pianista oriental mundialmente conhecida, relatando que por vezes interpreta como encore, após saudada apresentação, uma peça super-rápida. Costuma receber pedidos para que toque ainda mais rápido! Essa posição superficial atinge o cerne da questão, tratada sob outra égide em La Civilizatión del espectáculo, de Mario Vargas Llosa. Os andamentos fixados pelos compositores nem sempre são exatos, mormente nos séculos anteriores, em que essas marcações metronômicas poderiam ser fixadas até pelo editor. Na falta de uma definição do autor, há sempre uma margem plausível que é tolerada. Um adagio é um adagio, assim como um allegro ou prestissimo também têm suas precisões. Contudo, flexibilizações em torno são até admitidas e, nesses andamentos mencionados, intérpretes nem sempre obedecem estritamente às indicações. Superdotados gostam de superar marcas, à maneira do ex-velocista Usain Bolt, outros escolhem o livre arbítrio e outros mais seguem à risca as marcações assinaladas pelo compositor. O pianista e grande mestre francês Jacques Février, ao considerar a obra para piano de Claude Debussy (1900-1979), bem afirmava que há mil maneiras de se tocar suas composições e que uma apenas é equivocada, a de trair o seu estilo. Nesta mesma linha, com a presença dos compositores, dois exemplos são reveladores. Maurice Ravel (1875-1937) admoestou rispidamente Arturo Toscanini (1867-1957) que, durante a execução do célebre Bolero em Nova York, à medida que a obra avançava com o aumento da intensidade, fê-lo também com o andamento. O Bolero de Ravel tem a marcação metronômica rigorosamente inalterável do início ao fim (60 a semínima). Camargo Guarnieri (1907-1993), ao ouvir a sua Sonata para violoncelo, foi ao camarim e repreendeu um descontraído instrumentista que arbitrariamente alterara o final. Indignado, Guarnieri teria respondido que, se quisesse assim proceder, que compusesse Sonata de sua lavra.

Um pianista de reais méritos acima do equador gravou a integral ao piano de Jean-Philippe Rameau. Contudo, geralmente nas reprises, resolveu improvisar. Nestes tempos hodiernos, a crítica saudou sua gravação!!! Entendo-a como um desrespeito. Um recuo de meio século, essa gravação não seria aceita. A percepção do crítico em questão certamente sofreu a influência de considerável parte da apreciação musical, quando a aparência de uma autenticidade se traduz na transgressão.

Clique para ouvir, de Jean-Philippe Rameau, Les Niais de Sologne, na interpretação de J.E.M.:

https://www.youtube.com/watch?v=xdKjHjNx700

Em outra avaliação, o respeitado violinista francês Augustin Dumay, em entrevista à L’Éducation Musicale poucos anos atrás, observou surpreso o desconhecimento de interpretações excelsas do passado por parte de talentosos pianistas: “Há pouco tempo tive uma surpresa com dois jovens pianistas que ganharam concursos internacionais. Não direi seus nomes. Estávamos em um café numa escola renomada e ouvíamos as Variações Abegg, de Schumann. Disse a um deles: ‘Vocês conhecem o disco de Clara Haskil dessas Variações? É extraordinário.’ Deu-lhes um branco, um olhar de peixe, pois não entendiam do que eu falava e, tendo repetido o nome da pianista, percebi que jamais tinham ouvido falar dela!”. Esse não culto aos valores do passado não tem sido uma constante nos tempos atuais?

Para as novas gerações, um aspecto vital deveria ser considerado. Sem a oitiva dos extraordinários intérpretes, e Clara Haskil é um exemplo, perde-se o fio da tradição e o impacto desta civilização do espetáculo, ao privilegiar a aparência, os potentes holofotes, o superficial e não o essencial, tende a sérias distorções. Tempos ainda mais complexos se avizinham.

A dear friend, a retired professor at the University of São Paulo, asked me about musical interpretation, mentioning fidelity or a certain freedom in relation to the score.

O impacto da criação musical sob a perspectiva de Eduardo Lourenço

Sozinho no meu escritório
deixo que a música suba até mim
e ofereço-me a ela desarmado.
Eduardo Lourenço
(“Sozinho no meu escritório”, 1953)

Se nada mais ficasse da civilização passada que a música
do Bach, do Mozart, do Brahms,
isso bastaria para que a ideia de Deus
fosse imperecível na memória humana.
Eduardo Lourenço
(“Brahms. Ein Deutsches Requiem“, 21,09,1953)

Os textos sobre música do ilustre filósofo e professor português Eduardo Lourenço (1923-2020) são de curta ou média dimensão. Alguns a conter apenas um breve parágrafo, certamente para que uma ideia não lhe fugisse. Tem-se textos sine data e dos períodos conimbricense, alemão e francês, finalizando com quatro mais recentes. Um aspecto afigura-se fulcral, a coerência a atravessar o tempo.

No blog anterior prometi a inclusão de posicionamentos de Eduardo Lourenço sobre alguns compositores elencados nos 99 capítulos. Creio que as considerações do filósofo têm importância, apesar de afirmar distância de qualquer critério técnico-analítico, “da música só posso falar como receptor passivo”. Eduardo Lourenço cria imagens que podem enriquecer a imaginação de um intérprete. Reporto-me ao grande pianista Alfred Cortot (1877-1962) que, em suas edições das obras de Chopin, Liszt e Schumann, analisa-as e aponta, entre outras orientações, exercícios técnicos referentes às composições que são eficazes para os pianistas, empreendendo sob outra égide o voo da imaginação, num amálgama absoluto para a compreensão do todo.

Ao escrever sobre J.S.Bach, prioritariamente, pelo fato de ser o seu eleito maior, outros magistrais compositores — como Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner — desfilam nas apreciações de Eduardo Lourenço. Apreende-se o seu pensamento que, em não penetrando na partitura, “interpreta-a” através da escuta. Quanto à música a partir das primeiras décadas do século XX, seus comentários se tornam orientados para o bom espanto, a inovação, a linguagem oculta vinda à luz, a esperança…

J.S.Bach (1685-1750) surge exponencialmente e, a cada audição nas salas de concerto, Eduardo Lourenço se posiciona em êxtase. Após ouvir a Paixão segundo São Mateus: “As lágrimas correm sem vergonha na minha face de homem rendido e humilde e o cântico imortal rasga a minha carne até lá onde eu gosto de imaginar que está o mais profundo que me sustenta, com o grito inexpiável do chamamento à única presença que desde a infância eu sei que importa à minha vida” (sine data). Em 1952 escreve: “Bach nunca soube que tinha gênio. O gênio ainda não existia então. Sabia-se, isso sim, um conhecedor do seu ofício, um amador dele. E tinha gênio. Depois do romantismo todos se sentiram geniais. E quase todos foram apenas talentosos. O gênio é uma simplicidade que se ignora, uma cara privilegiada a quem o vento de Deus caprichosamente tocou”. “Mas talvez a forma mais autêntica do gênio seja sê-lo sem o saber: Einstein aos 25 anos. Bach durante toda a vida. É então uma espécie de santidade da inteligência, como a santidade da pequena Santa Teresa é uma inteligência pura do coração” (1953). Do mesmo ano, tem-se: “A aventura musical de Bach lembra-me uma expressão infinita dos momentos infinitos da vida. Na fuga, o infinito procura o infinito sem o tocar. É preciso que ela se faça canto mortal como na Paixão”.  Do mesmo ano: “Que no mesmo Céu Bach dará concertos para Deus”.  Durante a Quaresma de 1957, considera: “Música pura, a de Bach? Absurdo. Música da pureza, da mais portentosa que o homem ousou confinar ao reino da música”. Em 1967, subjuga-se ao final da Paixão segundo São João: “Jamais Bach esteve tão próximo daquilo que poderíamos imaginar como a melancolia angelical como glose estática e maravilhosamente calcada em toda a tristeza que acomete o homem, a quem os cimos são presentes e sempre distantes”.

A respeito de Beethoven, Eduardo Lourenço o entende como um Titã, comparação que se perpetua entre estudiosos e amadores desde a morte do compositor. Escreve: “Enquanto escrevo sobre Kierkegaard estou ouvindo uma música de Beethoven. As vozes perseguem-se num crescendo poderoso, arrependem-se, volvem, sobem, insistem, o grito faz-se mais grito, alonga-se, repete-se, ultra-repete-se, grita mais ainda, como um grito que não procura Deus, mas a si mesmo se contempla e segue como grito. Um movimento humano semelhante ao final da nona sinfonia. A verdadeira religiosidade está ausente dele. O repouso do grito infinitamente humilde de Bach não aparece. Titanismo puro, mesmo na missa de Beethoven. A minha alma é amassada no pequeno ribeiro (Bach) mesmo nos dias tempestuosos”.  Datadas de 1954, as observações: “Em Beethoven, como em todos os grandes, a música é a forma sonora da melancolia astral do anjo caído, que é a humanidade toda. Mas, diferente da melancolia contemporânea, a sua música discursa ao mesmo sobre a torrente da melancolia que ele está em vias de ser. É uma melancolia racional, uma melancolia num mundo de formas que lutam com ele, lhe respondem, se opõem para o tornar inteligível, evidente”. De 1956, após ouvir a 5ª Sinfonia de Beethoven: “Como todos os gênios, escreve a música que um gênio pode escrever sobre a matéria herdada, escreve à sombra de Haydn e de Mozart. Mas com a Revolução, os reis e os príncipes destes últimos haviam perdido a coragem de fazer encomendas aos seus músicos. Beethoven encontrou-se numa encruzilhada em que a sociedade liberta o artista e ao mesmo tempo o abandona”.

São conhecidos os transtornos mentais de Schumann, que se acentuaram ao longo da existência. Schumann encarna o pleno romantismo. Após ouvir o Concerto para violoncelo e orquestra do compositor alemão, Eduardo Lourenço escreve: “O amor abre a larga porta deste oceano, a loucura o fechará e, com ela em suas mãos como um cristal, Schumann comporá sua face de Anjo da Melancolia a nenhum outro comparável” (1962). Ao ouvir o Carnaval de Schumann pelo rádio do carro: “Chopin? Quem, senão ele? Esta música nostálgica de si mesma, hesitante em começar, que ainda não é reafirmação como a de Wagner, mas só lancinante e narcisística fuga para trás, à procura do que não se encontra nem pode encontrar-se. Não! Carnaval, de Schumann”. (1975).

Clique para ouvir, de Robert Schumann, Carnaval op. 9, na interpretação da insigne pianista Guiomar Novaes (1894-1979):

https://www.youtube.com/watch?v=TDQEu2Fiy0o

Sobre Schubert: “Quem disse isto de quem?
‘deve existir uma profunda tristeza na alma do compositor’
‘sinto-me invadido a todo instante por uma incompreensível e perpétua melancolia’.
Schubert, compositor da profunda tristeza” (1975).

Eduardo Lourenço traça comparação entre Wagner e Mahler: “Entre Wagner e Mahler a diferença entre o círculo e a espiral. Todo o nosso destino se descentra com ele definitivamente e na sua órbita Wagner aparece como o último clássico, pois conhece ainda o rosto dos deuses que de novo recria. Mahler começa a grande oração da nossa ausência, que é ao mesmo tempo a de uma Busca como esta, que desenrola os seus desertos e as suas reversíveis miragens neste mar de música em alma sem orla imaginável. É o mar mesmo que se sabe mar e busca o abismo que o adormece, mas em vão. Nem o Amor nem a Morte wagnerianos são a sua água inquieta, mas eternamente parada. É uma música sem começo nem fim, sem orla nem centro, ficção da sua ficção, espelhos paralelos, reenviados êxtases sem figura, nós mesmos viajantes solitários de nenhum caminho capaz de nos conduzir onde desde sempre supusemos que éramos” (sine data). De interesse outras observações sobre Wagner, após ouvir a ópera Lohengrin em 1955: “Com Wagner a Música torna-se memória. O Leitmotiv* é a presença de um espírito que não consente nem pode perder-se num instante da sua busca sem se perder. Mas nessa marcha, nesse constante estar perto de si do espírito, ele se persegue a si mesmo tanto como persegue o Graal ou o Deus misterioso”.

*Leitmotiv: Trata-se de um motivo ou tema musical condutor que caracteriza cada personagem de uma ópera e que ressurge como tal ou modificado em suas várias aparições; no caso mencionado, nas óperas de Richard Wagner (nota: JEM).

Sobre a música contemporânea que Eduardo Lourenço ouve, máxime nas décadas de 1950-60, ele não está alheio àqueles compositores que menciona, como testemunham observações pontuais. Contudo, há comentários, resposta a articulista da Radiodiffusion et télévision française, que merecem reflexões: “Por isso me parece não defensável lisonjear o público do século XX, e cair num relativismo que já hoje não tem defesa possível, pedir quase desculpa ou espantar-se porque o nosso tempo regressa ao gregoriano. Ele jamais saiu, como o homem não sai do homem, mesmo quando dorme”.

“Tempo da Música – Música do Tempo” é livro a ser degustado. Os comentários de Eduardo Lourenço ultrapassam os de um ouvinte que gosta de ouvir, mas também do acontecimento social. Munido de uma extraordinária percepção, os textos de Eduardo Lourenço sobre música, mesmo sendo um “receptor passivo, embora de uma paradoxal passividade”, pois não foi músico nem teórico musical, são iluminados por uma das mentes mais lúcidas de Portugal. Recomendo vivamente a leitura do livro em apreço.

In this post I present some significant comments on musical appreciation expressed by the remarkable Portuguese philosopher Eduardo Lourenço.

O filósofo Eduardo Lourenço, ouvinte seletivo

Certamente se um dia voltar para Deus
a nenhuma outra coisa o deverei
senão a estas estradas de uma melancolia lancinante
que desde o canto gregoriano até Messiaen
devoraram em mim o sentimento da realidade do mundo visível.
Eduardo Lourenço (1923-2020)

Eduardo Lourenço foi um notável filósofo, escritor, ensaísta, crítico literário, interventor cívico e professor português. Em blog bem anterior inseri um diálogo expressivo de Eduardo Lourenço com o ilustre arquiteto Álvaro Siza Vieira (1933-), trailer de “O Labirinto da Saudade” (vide blog “A problemática do legado”, 27/04/2019).

“Tempo da Música – Música do Tempo” (Lisboa, Gradiva, 2022, 4ª edição) destaca-se como apreciação do filósofo sobre uma área que lhe foi tão cara. Suas considerações distinguem-se daquelas exaradas pelo filósofo-musicólogo francês Vladimir Jankélévich (1903-1985) no que se refere ao approch, este, em seus vários livros sobre música penetrando no inefável sob o prisma musicológico-filosófico, mas a realizar por vezes a análise estrutural das obras. Eduardo Lourenço, por sua vez, exprime-se como um ouvinte sensível e esclarecido: “Da música só posso falar como receptor passivo dela, embora de uma paradoxal passividade, pois o seu efeito é o de uma comoção ou emoção a nenhuma outra comparável, e ser, ao mesmo tempo, uma espécie de viagem sem outro viajante que nós mesmos, perdidos num espaço que não é nenhum espaço conhecido e os contém virtualmente a todos”. Não obstante, há determinadas identidades entre os dois filósofos no que tange às apreciações “abstratas” ou fruto da oitiva. Nesse campo da apreciação, considere-se que muitos outros autores se embrenharam sem as ferramentas técnico-musicais, legando-nos textos críticos que levam à reflexão.

O recolhe dos textos e fragmentos de Eduardo Lourenço sobre música esteve sob os cuidados da professora, historiadora da arte e musicóloga Barbara Aniello, que, num abrangente prefácio, testemunha o labor junto a Eduardo Lourenço, pois a primeira edição de “Tempo da Música – Música do Tempo” data de 2012.

A diarística do filósofo sobre música é de curta ou média dimensão e compreende 25 escritos sine data e aqueles obedecendo a critério cronológico-geográfico (Coimbra, Alemanha, França), finalizando pelos mais recentes. Ao todo tem-se 99 textos.  Alguns a conter apenas um breve parágrafo, certamente para que uma ideia não fugisse.

Escrever a respeito de uma área tão sensível, não sendo músico ou teórico e valendo-se apenas da atração e gosto musical, pode apresentar uma série de armadilhas. Todavia, o amor dedicado à Música é bem expresso em uma frase do filósofo: “Se pudesse, passava a vida a ouvir música”. No livro em apreço, não poucas vezes Eduardo Lourenço testemunha a devoção. Creio que, para o leitor não pertencente à área, assim como para aqueles que se dedicam à Música, alguns de seus conceitos indicam a apreciação sincera, lírica, associada a outras artes, filosófica, onírica por vezes, das composições que ouve presencialmente nos teatros ou em gravações. A gama apreciativa se estende desde o canto gregoriano, mas se evidencia majoritariamente a partir do seu ídolo maior, J.S.Bach (1685-1750), a prolongar-se até a contemporaneidade.

Diferencia-se Eduardo Lourenço da grande maioria dos ouvintes sem interesse pela música contemporânea, possivelmente devido à Torre de Babel a abrigar um número de tendências que proliferam na atualidade. Os contemporâneos escolhidos por Eduardo Lourenço chegavam aos seus ouvidos consagrados há poucas décadas. Devido à sua escuta voltada à tradição, poderiam não o seduzir. Não obstante, nas fronteiras dos anos 1950, nessa diarística voltada à música, já se mostrava fascinado igualmente pelas novas linguagens que penetravam as salas de concerto: Webern, Alban Berg, Xenakis, Honegger, Hindemith, Schönberg, Cage, Boulez… Sua mente privilegiada capta o que se lhe apresenta como essencial. A leitura dos seus textos sobre música, quando realizada por músico, atesta o entendimento do filósofo au-delà da partitura e essa visão estabelece um sentido apreciativo a mais. Menos do que a forma, que pressupõe a análise especializada, interessa-lhe, pela sua formação não musical, a resultante sonora que desencadeia a apreensão singular. E essa consequência o fascina, sempre. Vê-se um homem amante do passado, mas hodierno na captação do novo. À formação acadêmica não musical de Eduardo Lourenço, ao ato professoral praticado em Portugal e centros de excelência mais ao Norte, somam-se seus relevantes livros pertinentes à área de atuação e a presença da música a pulsar numa voluntária necessidade de ser externada na solidão.

Eduardo Lourenço em breve escrito se posiciona: “Ora, nada mais propício do que a música para justificar o abismo que há entre senti-la e compreendê-la… Sentir é o grau ínfimo da apropriação: é só um ouvir com os sentimentos possíveis de prazer, desprazer, deleite ou aborrecimento, em suma, um ouvir gostando ou não gostando”. Nessa dualidade emocional, o filósofo se posiciona: “Estive sempre distraído com o mundo, uma distração proporcional a toda a atenção que prestei à música interior… nunca consegui decifrar o sentido dessa atenção. É o meu mundo interior” (1999).

No próximo blog colocarei observações de Eduardo Lourenço a respeito da apreensão que faz de determinadas obras mestras, sempre com os ouvidos e a mente abertos.

Eduardo Lourenço, a notable philosopher, writer, teacher and critic, has left us writings on music of profound insight. Without theoretical knowledge, he comments on compositions he hears in live performances or on recordings. Music was essential in the philosopher’s life. In “Tempo da Música – Música do Tempo”, a collection of notes on music written by a non-musician, he talks about the emotions arisen by music and establishes brilliant relationships between the art of sounds and other forms of artistic expressions. A book that’s worth reading.