José Eduardo Martins

A imagem do rodamoinho interpretada por Dandrieu e Rameau

Rondes francesas, gigas inglesas, tarantelas napolitanas:
tudo o que leva à rotação e ritmo composto
é objeto de sua vertigem.
Vladimir Jankélévitch

Durante 20 anos a gravar na Bélgica, na Capela Saint-Hilarius, do século XI, em Mullem, cidadezinha próxima a Gent – inúmeras vezes mencionada em meus posts -, quase sempre, após os três dias de gravações que se estendiam pelas madrugadas, sempre sob a supervisão do extraordinário engenheiro de som Johan Kennivé, ainda tinha entusiasmo para registrar duas ou três peças mais, que ficaram guardadas em meus arquivos. Há dias encontrei um desses CDs a conter, entre outras músicas, Les Tourbillons, de Jean-François Dandrieu (1682?-1738). Na juventude, nosso ótimo compositor Camargo Guarnieri (1907-1993) me ofereceu uma sua edição dessa peça e de imediato gostei imenso da verve que emana da criação de Dandrieu.

Em blog bem anterior escrevi sobre Rodamoinho (26/09/2009), a ter como ilustração um belo desenho de meu saudoso amigo e artista plástico Luca Vitali. Considerava no texto os rodamoinhos aquáticos que se formam numa simples pia ou nos oceanos, aqueles produzidos pelos devastadores tornados, outros traduzidos nas fotos dantescas tiradas de satélites que acompanham a trajetória do olho de um furacão, ou ainda o lúdico giro de um pião ou a leveza dos movimentos giratórios de uma dançarina. O aparente imobilismo deve-se ao eixo, esse centro que, em determinadas situações da força da natureza, mostra-se aterrador.

A França do século XVIII assistiu à proliferação de suítes para cravo, constituídas de uma série de peças guardando, cada suíte, uma tonalidade básica e que, reunidas, formavam os “livres de pièces de clavecin”. Diversamente das suítes alemãs, que conservavam titulação da própria dança, dir-se-ia “abstrata”, pois impossibilitando o voo da imaginação, mesmo que excelsas na escrita, os franceses cultuavam o descritivismo e davam às peças de uma suíte nomes a lembrar sentimentos, natureza, figuras mitológicas ou outras mais designações. Imprimiam a cada peça integrante das suítes a leitura da imagem, a concorrer para a imaginação verter para o papel pautado a interpretação do visual ou do sentimento. François Couperin (1668-1733), em suas 27 “Ordres” (título dado às suas suítes), escolhe títulos os mais diversos, tantos encantadores.

No ano de 1724 eram publicados em França, coincidentemente, dois livros de peças para cravo: de Jean-François Dandrieu o “Livre de pièces de clavecin, contenant plusieurs divertissements dont les principaux sont Les caractères de la guerre, ceux de la chasse et La fête de vilage”, a conter cinco suítes e, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), o “Livre de pièces de clavecin”, a conter duas suítes. Les Tourbillons de Dandrieu é a sexta da suíte nº 2 e Les Tourbillons de Rameau, a sétima da segunda suíte. As duas têm a forma “rondó”. Para o leitor leigo exemplifico o emprego mais usual da forma rondó entre os cravistas franceses, estrutura constituída por seções. Primeiramente o refrão (A), a seguir a apresentação de seção diferenciada (B), retorno ao refrão (A), exposição de nova seção (C), reapresentação de refrão (A). Há Rondós com mais seções intermediárias. Os dois Les Tourbillons, de Dandrieu e Rameau, têm a mesma estrutura formal, A+B+A+C+A, sendo que a peça ramista apresenta maior variedade de elementos nas seções.

No “Dictionaire Encyclopédique”, publicado em 1841 (Paris, Magen et Comom, pg 1384), tem-se a definição de Tourbillons: “Movimento circular e violento que surge na água ou no vento quando bem agitados. Em filosofia nomeia-se dessa maneira um sistema inventado por Descartes, segundo o qual supõe-se um grande número de partículas muito pequenas de matéria ou camadas esféricas que se movem sobre o mesmo eixo ou de um centro comum. É o grande princípio pelo qual os cartesianos se servem para explicar a maioria dos movimentos de outros fenômenos dos corpos celestes e o mecanismo do universo”.

O nosso interesse maior da inserção dos dois Les Tourbillons vem não apenas da titulação, da data de publicação e ambas em livros de peças para cravo. Se a literatura musicológica é mais econômica em relação a Dandrieu, sobre Rameau há extensos estudos. Sabe-se que em 1706 Dandrieu, cravista e organista, desempenhando essa segunda atividade junto à Église de Saint-Merri, em Paris, integrou o júri a aprovar Rameau como organista da Igreja de Sainte Madeleine, cargo que na realidade Rameau não ocuparia. No caso específico de Les Tourbillons de Rameau, o autor escreveu ao libretista e poeta Houdar de la Motte (1672-1731): “quero dizer, os tourbillons de poeira agitada pelos ventos fortes”.

Conversei com meu dileto amigo Elson Otake, responsável pela introdução de minhas gravações no YouTube nesses últimos anos, e buscamos uma apresentação que também fosse didática. Se formalmente os dois compositores obedecem ao rigor da tradição, a imaginação de cada um dirige-se a concepções distintas, mais homogêneas em Dandrieu e, no caso de Rameau, a tender para uma diversificação dos elementos apresentados. Como sempre, Elson realizou uma montagem muito bem equilibrada.

Clique para ouvir, na interpretação de J.E.M., de Jean-François Dandrieu e de Jean-Philippe Rameau, Les Tourbillons:

https://www.youtube.com/watch?v=begt8k6ErRY

In 1724, composers Jean-François Dandrieu and Jean-Philippe Rameau published each a book of harpsichord pieces. Coincidentally, in the two books there is a piece in rondo form entitled “Les Tourbillons” with the same formal structure, though Rameau’s work presents a greater variety of elements. I’ve recorded both pieces at different moments and in this post I give the link to the video recently posted on YouTube, so that readers can compare them.

Pianista maior, apesar dos problemas físicos

Clara Haskil (1895-1960)

Em toda minha vida conheci três gênios:
Einstein, Churchill e Clara Haskil.
Charlie Chaplin

Entre os nomes referenciais da arte pianística figura Clara Haskil. Independentemente da qualidade singular da pianista nascida na Romênia, integra a relação daqueles que tiveram vicissitudes quase intransponíveis, casos do húngaro György Cziffra (1921-1994), da austríaca Lili Krauss (1903-1986) e do também romeno Dinu Lipati (1917-1950), como exemplos. Lipati, intérprete referencial, morreria precocemente de leucemia.

Apesar de livros e aplicativos relatarem a biografia de Clara Haskil, transmito ao leitor aspectos fulcrais de sua vida. De família judaica, ainda menina dominava piano e violino. Depoimentos atestam que, após ouvir determinada música, sentava-se ao piano e repetia parcialmente o que ouvira. Perde o pai em 1899 e poucos anos após, guiada por um tio, ei-la em Viena para estudos de piano e violino. Ao tocar para Anton Door (1833-1919), pianista e professor renomado, este escreve para o diário Neue Freie Presse: “Nesses dias recebi em casa um médico vindo da Romênia de mãos dadas com uma menina de sete anos, filha de uma viúva. Essa criança é um prodígio: nunca recebeu um verdadeiro ensino musical, mas isso não é necessário, pois tudo que tocamos para ela, guardando-se as possibilidades de suas mãos, ela senta-se e toca de memória, sem um erro, e transpõe para qualquer tom. A ela apresentei uma sonata fácil de Beethoven: ela fez a leitura de maneira perfeita, sem dificuldade. Está-se diante de um enigma: a maturidade do cérebro dessa criança é verdadeiramente angustiante”.

Em Viena estuda durante três anos com Richard Robert. Seu tio leva-a a Paris, onde ingressa no Conservatório de Paris, aprovada nos dois instrumentos, violino e piano. Em 1909, aos 14 anos, obtém o primeiro prêmio no Concurso da União Francesa  para a Juventude, tendo a presidi-lo o notável violinista Jacques Thibaud (1880-1953). Conforme relatos existentes, em 1914 recebe o diagnóstico que a faz desistir do violino, escoliose deformante. No Conservatório estudará piano com o ilustre professor Lazare-Lévy (1882-1964), mestre igualmente de Monique Haas e Solomon, pianistas referenciais. Obteria igualmente um primeiro prêmio no  Conservatório. Ao tocar para Gabriel Fauré (1845-1924) sua composição Thème et variations, a jovem Clara recebe as palavras do autor “não imaginava que minha criação tivesse tanta música!”.

Clique para ouvir, na interpretação de Clara Haskil, a Sonata em si menor, K. 87 de D. Scarlatti:

https://www.youtube.com/watch?v=PYX26WNq6w0

O transcorrer de sua carreira teve muitos obstáculos, o maior deles físico, além da natureza introspectiva. Teve uma existência difícil, que em certo período atingiu inclusive a própria sobrevivência, até o reconhecimento mundial tardio. Durante muito tempo teve o chamado medo do palco, apesar de apresentações acolhidas calorosamente. Sua autocrítica manteve-se severa. Basicamente, de 1920 a 1950 apenas a Suíça a reconhecia na plenitude.

Duas foram suas mecenas, que a ajudaram em período crítico. No período da segunda grande guerra foi instada a se refugiar na Suíça, país que sempre a acolheu com entusiasmo, mesmo em épocas as mais sombrias. Em 1949 obtém a cidadania suíça, fato que facilitou sua ampla mundialização pianística.

Clique para ouvir, na interpretação de Clara Haskil, a Toccata em mi menor de J.S.Bach:

https://www.youtube.com/watch?v=qNx-jc6B8mo

Chama a atenção a atividade intensa, mormente na década final da existência, seus problemas físicos não interferindo na interpretação. Se foi solista sob a batuta dos maiores regentes do período, considere-se que, como camerista, Clara Haskil teve como parceria outros músicos referenciais: o violoncelista Pablo Casals (1876-1973) e os violinistas Eugène Ysaÿe (1858-1931) e Arthur Grumiaux (1921-1986).

Clique para ouvir, na interpretação do duo Haskil-Grumiaux, o Tempo di Minuetto da Sonata  nº 21 para violino e piano:

https://www.youtube.com/watch?v=r8Y1FgfV2fM

Nos estertores de sua existência tive o privilégio de assistir em Paris a uma récita do duo Haskil-Grumiaux. Ao entrar no palco, seria impossível acreditar que aquela senhora extremamente frágil, curvada, de andar lento pudesse  apresentar-se com tal desenvoltura com Arthur Grumiaux em sua plena forma. Ao piano, devido à escoliose seu corpo inclinava-se para posição mais confortável, o que não impedia a execução primorosa. Ficou-me a forte impressão provocada pela condução da frase musical com um controle absoluto da dinâmica e domínio das sonoridades, sem quaisquer excessos.

Arthur Grumiaux escreveria em 1953 à sua mulher: “Meu primeiro concerto com Clara Haskil (você encontrará uma foto anexada) foi magnífico. Tive a maior alegria de tocar com essa artista excelente, grande musicista e… de uma modéstia que muitos deveriam imitar”.

Clique para ouvir, na interpretação de Clara Haskil, a Sonatine de Maurice Ravel:

https://www.youtube.com/watch?v=5MT_Zi5Asyk

Repetidamente insisto na presença de nuvem densa que se acentua sobre os grandes intérpretes do passado. O conhecido violinista francês Augustin Dumay, em entrevista à L’Éducation Musicale, observa: “Há pouco tempo tive uma surpresa com dois jovens pianistas que ganharam concursos internacionais. Não direi seus nomes. Estávamos em um café numa escola renomada e ouvíamos as Variações Abegg de Schumann. Disse a um deles: ‘Vocês conhecem o disco de Clara Haskil dessas Variações? É extraordinário.’, Deu-lhes um branco, um olhar de peixe. Não entendiam o que eu falava e, tendo repetido o nome da pianista, percebi que jamais tinham ouvido falar dela!”

Reverenciada pelas interpretações de criações de J.S.Bach, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Ravel…, Clara Haskil permanecerá na História da pianística. Como curiosidade, Clara Haskil aceitou um grande desafio proposto pela rádio francesa: aprendeu em oito dias e solou o Segundo Concerto para piano e orquestra de Brahms op. 83, uma grande proeza, em transmissão direta!!! Cumpriam-se os vaticínios da infância.

Today I write about the Romanian born, Swiss naturalized pianist Clara Haskil (1895-1960), one of the greatest performers of her time. A precociously gifted child, she mastered both piano and violin, being able of playing back by ear a piece of music after listening to it only once, as well as transposing it into any key. Illness (scoliosis) and extreme stage fright kept her from financial success and worldwide recognition camelate in her life. As a soloist, she played under the baton of great conductors and, as a chamber musician, with high-level performers such as Pablo Casals, Eugène Ysaÿe and Arthur Grumiaux. I had the privilege of attending a recital given by the Haskil-Grumiaux duo. I was particularly impressed by Haskil’s shaping of the musical phrase, absolute control of dynamics and mastery of sonorities, finding it hard to believe that such an extremely frail, stooping, slow-moving lady could give such an exquisite performance.

A gênese de inúmeras conceituações

Dans la vie on n’a jamais le temps…
(Carnets V – 2 )

Si je supprime l’arbre je supprime
les messages que je puis recevoir.
(Carnets III – 123)
Saint-Exupéry

A leitura dos Carnets (Paris, Gallimard, 1999 – 1º edição, 1975) de Saint-Exupéry poderia desconcertar leitores assíduos do piloto-escritor. Redigidos entre 1936 e, possivelmente, 1942, durante a ebulição de Terre des Hommes (1939), e a anteceder Pilote de Guerre (1942), Le Petit Prince (1943), Lettre à un otage (1943-1944) e Citadelle, obra póstuma, os Carnets apresentam uma série de reflexões sobre o condicionamento do homem frente à História. A conviver com a obra literária de Saint-Exupéry, constantemente revisitada, mormente Citadelle, a leitura bem tardia dos Carnets foi-me reveladora de outras mais reflexões do autor.

Os Carnets, sob uma ótica, têm viés que pode desorientar o leitor; sob outra égide revelam na acepção o pluralismo de Saint-Exupéry, a sua abrangência humanista à antiga, pois seu pensamento perpassa literatura, política, ideologias, economia, religião, assim como temas não abordados em sua obra literária, como física e mecânica. Essa visão do mundo sob várias facetas poderia ser comparada ao multidirecionado pensar durante o iluminismo em pleno século XVIII em França.

Na introdução de Pierre Chevrier tem-se o modus faciendi desses Carnets: “Saint-Exupéry tinha consigo, no bolso interior de sua vestimenta, uma caderneta encadernada em couro macio, na qual consignava suas reflexões as mais diversas. É fácil detectar, durante a leitura desses apontamentos, aqueles que lhe servirão como aide-mémoire para trabalho posterior, outros que ele desenvolvia para clarificar seu próprio pensamento ou mesmo vários que surgiam como uma exclamação”. Os Carnets foram escritos tantas vezes em situações incômodas, como em voo ou em carro, o que fez com que algumas palavras se tornassem ilegíveis.

Os textos inseridos nos Carnets não foram escritos para ser publicados, diferentemente de outro recentemente resenhado neste espaço, Une très légère oscillation, de Sylvain Tesson, nitidamente pensado para publicação. Esse descompromisso dos Carnets com o futuro, se sob um aspecto faz fluir reflexões inúmeras vezes sem continuidade ou frases isoladas, sob outra égide, mercê da prolixidade temática, não incita à leitura de maneira sequencial. Há temas precisos voltados a áreas de conhecimento de Saint-Exupéry, como mecânica, física, matemática, economia e salários, política num período de transformações sensíveis pré-Segunda Guerra e seus primórdios, temas tratados com terminologia apropriada, distanciando-os do leitor habituado aos seus romances e narrativas. Para desconhecedores de determinadas dessas áreas, voltadas a experimentos de ordem mais “técnica”, a leitura pode tornar-se ininteligível. Não tendo ligação com romances que tiveram plena aceitação, há, nos Carnets, reflexões não continuadas que estarão metamorfoseadas em seus livros, mormente em Citadelle.

Desfilam na Agenda e nos cinco Carnets que integram o livro – cada Carnet com as reflexões numeradas -, vários personagens, a grande maioria desconhecida hoje, mas que faziam parte de um amplo cotidiano, presencial ou não, do autor.

Entre as numerosas conceituações, muitas sem continuidade, considera, através de sua visão humanista, que políticos não têm de “fundamentar conceitos, pois esse é trabalho do espírito e através dele a humanidade caminha”.

Entende similaridade entre domínio espiritual e intelectual e que “uma civilização oferece ordenamento na natureza e no homem. Uma civilização oferece a riqueza do coração”. Essa junção de valores humanistas percorrerá toda sua obra literária.

A se orientar por princípio basilar negligenciado, mormente em nosso país, observa que “o povo não pede a realização de sua vontade, mas sim de ter direito à educação, à compreensão”.

Para músicos, preferencialmente pianistas, Saint-Exupéry explana longa conceituação sobre destinação da riqueza a um carro de luxo e a um piano de cauda: “A aristocracia do dinheiro não coincide com a aristocracia verdadeira. As reformas sociais devem se ater à renovação de certa aristocracia, como também dispor uma economia que permita consumir tudo. Se é chocante comprar-se um piano de cauda face a um morador de rua que passa fome, não significa o fato que a compra de um piano não seja infinitamente digna do homem. Primeiramente será necessário permitir ao morador de rua comer, sim, mas não agir demagogicamente a impedir a compra de pianos de cauda. De fato, tem-se não uma solução econômica, mas um retorno moral que infelizmente se prende à noção mesma de grandeza, de luxo, de dignidade e de elevação espiritual. A distribuição de pianos de cauda para moradores de rua resultaria zero (um franco por homem e a cada ano…) e é bom que se conserve numa sociedade esse móvel de emulação, essa esperança ou, mais exatamente, essa imagem da grandeza humana. Os membros de um povo que possuem uma rainha têm um pouco do sangue real correndo em suas veias,”.

Inúmeras reflexões sobre sistemas políticos estão inseridas nos Carnets. Reiteradamente Saint-Exupéry retorna ao tema, o que demonstra sua preocupação no peristilo da 2ª Grande Guerra. Também pormenoriza-se nas várias categorias de classes sociais. Essas reflexões, por vezes repetitivas em apontamentos distanciados, refletem a tensão vivida no período.

Segmentos maiores ou menores que compõem os Carnets propiciam, por vezes, reflexões curtas à maneira de aforismos, essa sentença breve que encerra a síntese de uma reflexão. A menção a alguns faz-se oportuna:

O instinto de identidade é mais forte do que aquele de conservação.

Do homem eu não me pergunto ‘qual o valor de suas leis’, mas ‘qual é seu poder criador’.

Por que a verdade conceitual leva-me a verificar a verdade da observação? (Entre Newton e o louco há pouca diferença).

Assim são as leis da natureza.  Primeiramente a ordem, que é a “expressão” da natureza.

Psicanálise. O homem quer formular aquilo que sente. Se não formula, ele inventa os atos.

Trata-se de saber se eu prefiro o homem livre ou não – mas eu prefiro o homem que é livre.

Depreende-se dos Carnets a propensão para a busca, “visionária” talvez, de uma igualdade. Se condena a ganância pelo lucro no sistema capitalista, faz também duras críticas ao socialismo. Esse pensar liberto de amarras não o torna indiferente. Se questiona tantas vezes, em outras mais reflexões posiciona-se e nesse redesenho cresce o pensador voltado à problemática do destino do homem e de sua condição. A leitura dos Carnets torna-se instrumento relevante, a corroborar o entendimento de suas obras literárias, mormente pelo fato de estarmos diante de fragmentos ou esboços. (tradução: JEM)

Comments on the book “Carnets”, by the French writer and aviator Antoine de Saint-Exupéry, made up of fragments of notes and thoughts not thematically linked, often jotted down on-the-go and saved in a leather bound pocket journal Exupéry carried with him. The author being a multi-faceted talent, such notes cover a wide range of topics: literature, politics, economics, religion, as well as technical subjects, like physics and mechanics. Not intended for publication, they served as an “aide-mémoire” for the author himself, with some ideas developed later in his fiction. Though just fragments, the Carnets are a useful reading for a better understanding of Saint-Exupéry’s literary work.