José Eduardo Martins

Um imenso pianista e professor

A música “clássica” – como sói dizer-se –
será talvez de todas as práticas musicais,
aquela onde é mais comum este “esquecimento em vida” com umas poucas excepções.
Talvez porque o número de decisores é muito pequeno e o isolamento social é patente.
António Pinho Vargas

O desaparecimento, no dia 21 de Fevereiro, de José Carlos Sequeira Costa comoveu todos aqueles que apreciam a interpretação no mais alto nível. Certamente o mais completo pianista português da segunda metade do século XX e um dos nomes referenciais do piano nesse período em termos mundiais. Nascido em Luanda, Angola, desde cedo mostrou dons excepcionais. Estudou em Portugal com o pianista, compositor e professor Vianna da Motta (vide blogs: “Vianna da Motta – 1868-1948″ e “Seria Vianna da Motta lembrado à altura de seu mérito?”, 07/07/2018 e 14/07/2018, respectivamente), continuando posteriormente com Edwin Fisher, Marguerite Long e Jacques Février.  Em 1951 recebeu o Grande Prêmio da Cidade de Paris no Concurso Internacional Marguerite Long-Jacques Thibaud. Criou e presidiu o Concurso Internacional Vianna da Motta. Sequeira Costa foi presença constante nos júris dos mais respeitados concursos internacionais de piano: Tchaikowsky em Moscou (seis vezes), Chopin em Varsóvia, assim como dos Concursos Leeds, Marguerite Long, Rubinstein, Montréal e Sviatoslav Richter. Como professor formou gerações e esteve ligado à Universidade de Kansas a partir do final da década de 1970. Orientou inúmeras master classes ao longo da carreira. Sequeira Costa apresentou-se em muitas das principais salas do planeta. A discografia do pianista é imensa e em seu repertório vastíssimo, mormente voltado ao período romântico, figuravam a integral das Sonatas de Beethoven e as integrais para piano e orquestra de Rachmaninov, Schumann e Chopin.

Em entrevista à Agência Lusa (RTP), o mais dileto aluno de Sequeira Costa, o pianista Artur Pizarro, afirmaria logo após o infausto acontecimento: “Ao nível da música clássica em Portugal, foi um dos mais importantes pianistas de qualquer século, uma das grandes figuras do século XX e ainda do XXI, quer como pianista, quer como organizador de eventos de música clássica, de festivais – foi diretor artístico de vários -, do concurso Vianna da Motta e como pedagogo”, afirma Artur Pizarro. Considera ainda: “Tudo aquilo que ele me explicava nas aulas, tudo o que fazíamos de trabalho juntos eu depois tive o privilégio de vê-lo fazer na prática, seguindo-o em múltiplos concertos em qualquer canto do mundo, e via-o fazer em palco aquilo que minuciosamente trabalhávamos nas aulas”. O notável musicólogo português Mário Vieira de Carvalho assim se pronunciou em 2010: “Chamar-lhe ‘um dos mais respeitados pianistas portugueses’ é, no mínimo, uma monumental gaffe. Pianistas notáveis há-os, sem dúvida, em Portugal, mas grande parte deles deve-o, em larga medida, a Sequeira Costa, que não é só um primus inter pares”.

Minha memória reporta-se aos anos de 1959-1962, período em que estive muito próximo a Sequeira Costa, mercê inicialmente de uma missiva de apresentação de nosso ilustre compositor Camargo Guarnieri (1907-1993).  Tinha aulas regulares em Paris com os lendários Marguerite Long (1874-1966) e Jean Doyen (1907-1982), período em que Sequeira Costa fixara parcialmente sua residência na cidade. Como estudei nos seis primeiros meses de 1959 com Jacques Février (1900-1979), que fora também professor de Sequeira bem anteriormente, o mestre francês não cansava de elogiar as qualidades excepcionais de seu antigo aluno. Retive duas afirmações do mestre Février. Disse-me que Sequeira Costa possuía a técnica pianística mais perfeita que conhecera e que jamais alguém poderia tocar “Gaspard de la Nuit”, a extraordinária obra de Maurice Ravel, como ele. Recentemente, em Janeiro último, conversava com meu amigo e ex-colega da USP, o compositor Willy Corrêa de Oliveira, sobre pianistas. Ao mencionar Sequeira Costa como um dos grandes, Willy afirmou desconhecê-lo. Tirei para o amigo cópias de vários CDs que conservo com plena admiração. No dia seguinte Willy me liga a dizer que jamais ouvira “Gaspard de la Nuit” como a interpretada por Sequeira Costa, a corroborar a opinião de Jaques Février. Encantaram-no igualmente as interpretações dos Concertos para piano e dos Estudos de Chopin, assim como as transcrições para piano magistralmente realizadas por Rachmaninov.

Em 1959 estreitamos relacionamento e no mês de Julho do mesmo ano seguimos em seu Simca Chambord de Paris para Lisboa, pernoitando em Bordeaux, Valladolid e finalmente Lisboa. Éramos cinco no carro: Sequeira Costa a dirigir, a excelente pianista e professora Tânia Achot-Haroutounian, que se tornaria sua segunda esposa, a irmã Natacha e Madame Achot, mãe das duas. Tânia obtivera anteriormente o terceiro prêmio no Concurso Chopin em Varsóvia e se tornaria posteriormente professora da Escola Superior de Música de Lisboa. Chegados a capital portuguesa, fiquei hospedado em casa do pai de sua primeira esposa, o ilustre Dr. João Couto, Diretor do Museu das Janelas Verdes, preparando-me para recital na Academia de Amadores de Lisboa a convite do insigne compositor Fernando Lopes-Graça (1906-1994).

Em Paris estudava com os dois mestres mencionados, mas já àquela altura tinha uma curiosidade com um gênero fundamental para o pianista, o “Estudo” para piano. Sendo Sequeira Costa um dos grandes intérpretes do planeta dos Estudos de Chopin, com ele trabalhei pormenorizadamente os dois cadernos do compositor polonês e alguns Estudos de Scriabine, àquela altura compositor ainda pouco divulgado no Ocidente. Tardiamente, a partir de 2000, gravaria na Bélgica cinco CDs dedicados ao Estudo para piano, inclusive as integrais dos compostos por Scriabine e Debussy. Conselhos de Sequeira quanto à interpretação desse gênero específico jamais foram esquecidos. As aulas com Sequeira Costa não interferiam na preparação que realizava das obras do repertório tradicional propostas por Jean Doyen e Marguerite Long. Diria que foram um grande enriquecimento. Igualmente estudei com Sequeira a Sonata op. 35 em si bemol menor e a Fantasia op 49 de Chopin, assim como as Sonatas op. 31 nº3 e a op. 81ª, “Les Adieux”, de Beethoven.

A didática do imenso pianista tinha a aura da abrangência. Alguns aspectos da interpretação eram-lhe fulcrais, o que o impedia de pensar em qualquer concessão. Gostava de assinalar todas as intenções na partitura. Cuidava com rigor estrito do estilo do compositor depositado em cada obra, sem contudo desvincular-se da emoção. A frase musical adquiria sob sua tutela plasticidade e flexibilidade ímpares. Dinâmica, articulação, agógica eram-lhe vitais. Antolha-se-me que elementos essenciais para a compreensão da mensagem contida numa partitura, como legato e substituições (dos dedos numa mesma nota), adquiriam para ele importância capital. Incorporei seus ensinamentos sobre a utilização dos pedais e de seus inúmeros matizes. Quantas não eram as passagens que realizava em fortíssimo e com pedal una corda (pedal esquerdo abafador), a fim de conseguir timbres diferenciados!!! A composição para piano subtraía muito do orquestral em sua concepção. Estava sempre a pensar em algum instrumento ou conjunto deles. Assim procedia nas Sonatas de Beethoven. Assisti a marcantes recitais em que interpretou várias delas. Nesse tão rico período admirava com fervor duas escolas pianísticas tão distintas, a do excelso Jean Doyen e a do bem mais jovem Sequeira Costa.

Durante o período em Paris, Sequeira Costa veio ao Brasil para recitais e apresentações com orquestra. Ficou hospedado em casa de meus pais em São Paulo. Em 1961 viajou para o Irã, onde permaneceria certo tempo, pois Tânia Achot é iraniana. Gostaria que eu fosse a Teerã, a fim de concluir preparativos para o Concurso Tchaikowsky em Moscou no ano de 1962. Poucas semanas antes de minha viagem, a oposição ao Xá Mohammad Reza Pahlavi inquietou-o e sugeriu-me não me deslocar naquele momento. Regressei ao Brasil e preparei-me em São Paulo para o Concurso e a gravação da primeira etapa está hoje em CD lançado em 1998. Na capital da União Soviética, após o concurso, realizei para a Rádio Central de Moscou gravação de música brasileira.

A partir de 1963 nossos contatos epistolares foram minguando. São muitas as razões que apontam para distanciamento entre as pessoas. Fixou-se nos Estados Unidos e por duas vezes em anos diferentes, casualmente, encontrei-o à porta da Fundação Gulbenkian em Lisboa. Cumprimentos apenas protocolares.

Fatores individuais insondáveis seriam a causa de o pianista Sequeira Costa não ter tido a divulgação que outros poucos luminares do piano granjearam e continuam a merecer. Foi um luminar na acepção. A  mídia globalizada sabe como manter personagens sob o foco dos holofotes, direcionando as luzes de acordo com tantos interesses estranhos. As gravações do notável pianista português, que estão entre as mais cuidadas da história da interpretação pianística, permanecerão para gáudio dos ouvintes desta e de outras gerações.

Sequeira Costa foi para mim mais do que um orientador, mas um farol a indicar o caminho da não concessão. Conselhos basilares permaneceram por toda a vida. Entender a música sob essa dimensão é uma dádiva. Inalienável.

Reminiscences of my relationship with the Angolan-born Portuguese pianist Sequeira Costa, who passed away last February 21st. A prodigious talent, he was one of the greatest pianists of the 20th and early 21st centuries, especially renowned for his interpretation of the romantic repertoire. I was lucky to take informal lessons from him when we were both living in Paris back in the fifties and with him I’ve learned to choose the path of no concession. An outstanding pianist and teacher, Sequeira Costa has not received from the media the recognition a performer with his accomplishments would deserve, but his recordings are jewels that will remain for the delight of listeners of present and future generations.

O ouvinte da musica erudita e suas variações

Realmente não se tem mais a música erudita
nem sequer
como uma desejável “presença culta” na sociedade
– nem isto mais -…
Willy Corrêa de Oliveira
(5 – cinco – advertências sobre a Voragem)

Ao final do último post mencionei opinião do professor titular de História da Ciência FFLECH-USP), Gildo Magalhães, que tão logo texto publicado comenta sobre o papel do ouvinte. Transcrevo a mensagem integral:

“Mais um texto iluminado e iluminante! Tenho pensado em como na música temos na verdade três momentos ou etapas: o compositor, que fixa as ideias num texto, a partitura, que fica daí para a frente imóvel; o intérprete, quando o texto ganha nuances e possibilidades muito variadas, como sabemos; e finalmente o ouvinte, que processa a mensagem transmitida pelo intérprete e a interioriza com possibilidades praticamente infinitas de apreciação – e até mesmo ouvir uma ‘Pour Elise’ exaustivamente tocada, e até abastardada, no caminhão de gás pode aparecer ao ouvinte de repente com uma graça ‘nova’ e essa renovação depende de seu estado de espírito, de emoções ou razões daquelas que só o coração conhece… Não seria esta, aliás, uma função da arte em geral?”.

Em blogs bem anteriores mencionei o ouvinte como figura fulcral no tripé, pois, transmitida a mensagem composta e executada pelo intérprete, cabe a ele a recepção e a apreciação em incontáveis variantes, a depender de sua capacidade avaliativa. Pairaria a pergunta, qual ouvinte?

Citarei episódio, entre tantos. Chamou-me a atenção um concerto a que assisti no deSingel de Antuérpia. A orquestra da Flandres interpretava a segunda Sinfonia de Mahler e eu estava com o engenheiro de som Johan Kennivé, que acompanha minhas gravações desde 1999 em Mullem, também na região flamenga. Comentávamos que a maioria dos ouvintes que lotou o auditório tinha as cabeças brancas. Kennivé, pleno de longa experiência, observou jocosamente que essa constante mostrava que a neve estava a invadir as salas de concerto. Ao longo da existência, mormente nas últimas décadas, tenho sentido essa certeza, que se alastra nos auditórios que abrigam a música erudita. As cabeças brancas, a seguir a tradição, permanecem atentas, a provar que a afluência deu uma guinada. Nomes consagrados pelo valor e com forte impacto mediático ainda levam às salas de concerto público habitué, mas também o soi disant, figura que vai ao espetáculo devido ao renome do intérprete e para ser visto por seus afins, pois o espetáculo, precedido pela divulgação, corrobora o status social. Diminuiu sensivelmente a presença da esperança, o jovem. Fato.

Estou a me lembrar que, nas fronteiras da metade do século XX, em termos de São Paulo, havia uma juventude que disputava com entusiasmo lugares para ouvir grandes intérpretes que nos visitaram nesse período pós-guerra mundial. Amontoávamo-nos diante do guichê para conseguir ingressos para as galerias do Teatro Municipal. Ouvintes curiosos, fortalecidos por escutas anteriores de quantidade de LPs importados, acetatos que eram lentamente exauridos pelo atrito das agulhas. A nossa escuta determinava a presença constante nas salas de concerto e não éramos minoria no público assíduo. A classe dominante que frequentava os concertos tinha no mínimo um verniz cultural e estava presente, a confrontar intérpretes e a prestigiá-los.

Em sendo uma das pontas do triângulo, o ouvinte diletante majoritariamente se inclina para o repertório superventilado. Faz parte de sua índole ter referências, prender-se a determinados compositores consagrados, apreciar ouvir inúmeras vezes a mesma obra, os mesmos estilos, os mesmos períodos históricos. Décadas atrás conversava com médico respeitado entre seus pares e frequentador das temporadas anuais de concerto. Perguntei-lhe se tinha preferências. Mencionou cerca de 10 nomes de compositores consagrados. Insisti, indagando-lhe qual sua reação ao ouvir incontáveis vezes a 1ª Balada de Chopin ou a Quinta Sinfonia de Beethoven. Disse-me que já ouvira dezenas de vezes a célebre Sinfonia do compositor alemão e tinha esperanças (palavras suas) de que ainda teria o prazer de ouvi-la mais algumas vezes. Ainda perguntei ao médico se ele iria a concerto para ouvir obras para ele desconhecidas, do passado ao presente, mas relevantes. Afirmou que não tinha o menor interesse e que certamente o público seria reduzido. Sua posição fazia e faz eco às centenas de outros aficionados que amam música erudita com desideratos precisos: ouvir obra consagrada e de preferência por intérprete igualmente precedido de boa divulgação.

Igualmente já observei anos antes que as estatísticas são claras quanto ao afluxo às salas de concerto. Mais uma obra é lembrada por melodias cantaroladas extra recinto preciso, mais os intérpretes precedidos de longos currículos meritórios e bafejados intensamente pela mídia, insuflada esta pelos agentes, patrocinadores e sociedades de concerto, maior será a audiência. Saliente-se sempre que os holofotes, a gosto de tantos músicos, podem igualmente ofuscar mentes nos auditórios. Referi-me também aos extraordinários intérpretes espalhados pela Europa, principalmente, e que por falta desses “ingredientes” de divulgação se apresentam em níveis extraordinários nas pequenas salas com público basicamente constituído por amantes reais da Música.

A corroborar considerações, foi amplamente divulgada a atuação do consagrado violinista norte-americano Joshua Bell, que se apresenta com seu Stradivarius, em performance que realizou com disfarce no metrô de Washington em 2007. Tocou durante 45 minutos, as pessoas passavam atarefadas diante dele – mais um músico no metrô? – e pouquíssimos entenderam a mensagem. Seria prova de que os ouvidos do cidadão comum não diferenciam qualidade e que, mesmo a reconhecendo, não avaliam o grau da interpretação. No metrô de Paris é comum ouvirmos estudantes do Conservatório executando com razoável qualidade obras do repertório tradicional.

João Pedro, leitor assíduo, escreve-me a tecer comentários sobre o blog anterior e coincidentemente aborda o ouvinte: “Professor, e o público, qual seu preparo, quais suas preferências? Porque os concertos de música contemporânea têm público acanhado?” Pertinentes as perguntas. A maioria dos que vão às salas de concerto são apreciadores da Música. Ela vai para ouvir o que quer ouvir e de preferência por intérpretes bem ventilados pela mídia. Sua preferência vem de outras escutas, longínquas ou recentes, de obras que passaram a fazer parte de seu arquivo mental. Essa maioria tem o que comentar com parceiros das mesmas escolhas. Essa assertiva tem muito a ver com o “medo” do desconhecido. Uma obra ainda não ouvida perde, para essa maioria, elos fundamentais, a avaliação e a discussão comparativa. Desaparece, nesse caso, a hipotética frase: “Gosto mais daquela composição (também conhecida, obviamente), prefiro tal intérprete”. Essas conversas de melômanos alimentam a repetição e são salutares no sentido que, de uma forma menos exegética, a tradição se perpetua. Contudo, obliteram a oxigenação repertorial. Quanto à música contemporânea das mais diversas tendências, o desconhecido fica estampado. Amantes da contemporaneidade comparecem. São poucos e entre esses há até aqueles que são unicamente curiosos. Sempre na visão dos holofotes, se esse repertório é apresentado por intérprete ou conjunto de nomeada, salas podem ficar lotadas.

Agentes, Sociedades de Concerto e dirigentes de teatros oficiais são os responsáveis pelos repertórios apresentados. Perpetuam o que seus semelhantes do passado fizeram. O público tem sido sempre conduzido, pois recebe programação que se habituou a ouvir para gáudio dos promotores. Não obstante, há nuvens sombrias no horizonte. Mario Vargas Llosa já vaticinava o declínio da cultura erudita como um todo. São tantos os fatores que influenciam esse inexorável declínio e, assim como a quimioterapia destrói tumores malignos, igualmente interferindo no que existe de bom no organismo, assim também a tecnologia, que gerou a profusão internética positiva, tem destruído progressivamente a cultura erudita. Exemplos claros nos provedores Uol, Terra, IG e outros mais exemplificam em suas páginas principais, inversamente à basilar parábola do evangelho, a quantidade de joio não sendo queimada, mas irrigada, enquanto o trigo fenece. Creio que há pouco a fazer. Irreversibilidade.

A discussion on how younger generations became alienated from classical music, while senior audiences – the public that goes to classical concerts today – prefer star performers, getting more of the same since they keep hearing the same repertoire again and again. Profit prevails over culture and legions of excellent musicians remain unknown because financial backers opt for a handful of celebrated performers that capture more public and bring in receipts in ticket sales. Just an additional ingredient in the decline of culture as a whole. In today’s world, as weeds flourish, wheat dies.

Quando temas que se mantinham silenciosos afloram

“Um livro atirado ao público
equivale a um filho atirado à roda.
Entrego-o ao destino, abandono-o à sorte.
Que seja feliz é o que eu lhe desejo;
mas se o não for, também não verterei uma lágrima”.
Guerra Junqueiro
(Prefácio à segunda edição de “A velhice do Padre Eterno”)

Encontrar Marcelo é sempre a expectativa de ouvir perguntas ou sugestões que aguçam a mente. Das poucas vezes que o encontro na feira-livre de minha cidade bairro, Brooklin Campo Belo, as conversas se prolongam horas mais tarde em um café das cercanias. Prazerosamente fixamos encontro à tarde e as perguntas que ouvira pela manhã ganharam ênfase.

Marcelo é fiel leitor e, atento aos meus retornos à temática sobre interpretação e repertório, questionou-me sobre a tradição na composição e na literatura, assim como o tempo do intérprete musical ou do leitor de um livro frente à decifração (palavra sua) da partitura ou texto poético-literário, respectivamente. Pareceu-me mais uma proposta para aula do que um trocar opiniões enquanto estávamos degustando um curto e mais um.

O questionamento surgiu após a leitura de versos de Catherine Lechner-Reydellet publicados no blog anterior. Entendeu-os difíceis e, apesar de distantes de tendências poéticas tantas nesse bem mais de meio século, sabia-os ainda presos à tradição, mas difíceis de entendimento. Disse-lhe que também os achara difíceis e, como apontei em meu post, tive de lê-los mais de uma vez e tempo maior ainda dediquei a traduzi-los. Não obstante, em nenhum momento deixei de admirar a trama do pensar da autora nessa busca por apreender sua mensagem.

Inicialmente disse ao Marcelo que na literatura a transformação se daria no conteúdo e menos na organização das palavras. Dos meios de que dispõe o escritor, o léxico existente é fulcral e a organização do texto flui a obedecer, preferencialmente, ao que reza o preceito gramatical e ao “significado” dos vocábulos. Não obstante, a partir desse material há incontáveis maneiras de verter o que vai à mente. Tem-se o estilo, impressão digital que caracteriza o escritor de talento. Quanto à poesia, há muitas variações e quantas tendências não surgiram, estiolaram-se e ressurgiram sob outras vertentes nessas últimas décadas. Sem nomear poetas, quando uma tendência se instaura, seus “fundadores” se tornam, não poucas vezes, arautos de futuro inglório, pois processos são abandonados com o passar dos anos e a eles retornar não seria palatável para novéis vates em busca de novas diretrizes. A proliferação delas na poesia, nas artes visuais e na música nestes últimos decênios tem certa semelhança com o que se passou na bíblica Torre de Babel. No caso de Catherine Lechner-Reydellet, temos o poema a fluir em forma de texto literário e a separação que a autora faz das “linhas”, a separar conceitos que devem ser salientados, corresponde à respiração da leitura. Certamente a música deve ter influenciado, e muito, a autora, pois a respiração é imprescindível na nossa área musical e na poesia.

Ao me questionar sobre a composição e a interpretação, Marcelo aborda tema que foi objeto de blog anos atrás. Em sendo a Música a única arte a precisar do intérprete, mercê da notação musical – o texto teatral é acessível a qualquer leitor que se disponha a conhecê-lo -, ao executante cabe a tarefa do debruçamento exegético sobre a partitura. “Música, minha companheira desde os anos da infância”, frase do poeta português José Gomes Ferreira, sintetiza a escuta que acumula sons, formas, estilos e interpretações do repertório sacralizado. Tornar-se-ia evidente que esse acúmulo facilita o aprendizado nas várias fases da vida, pois obras estão armazenadas em nosso interior e mesmo a interpretação individual rarissimamente corresponderá a uma ruptura, pois há anos ou décadas está lacrada no cérebro, mercê de outras escutas. Seria mais complexo, certamente, quando a obra é contemporânea ou de um passado não redescoberto ou, ainda mais, parcialmente desvelada. Nesses casos o intérprete, ao ser o primeiro a desvendar a partitura, terá de criar a sua execução, que poderá ser guia para outras que virão, estudadas por outros músicos. Qual o seu ferramental? O legado do aprendizado e os novos aprendizados. Estou a me lembrar de dedicatória de nosso mais importante regente, Eleazar de Carvalho, na minha partitura de bolso da Sinfonia Júpiter (nº 41) de Mozart, da qual eu sempre gostei e que ele acabara de reger: “De um estudante para outro estudante. Eu, Eleazar de Carvalho, ele, José Eduardo” (segundo lustro dos anos 1950). Uma lição.

Tempo sacralizado para o criador e para o intérprete. Ao primeiro ele advém através da ideia – uns nomeiam inspiração – e o acervo adquirido na área musical determinará o fluxo para o papel pautado, hoje basicamente internético, e a composição vem à luz. Haendel, J.S. Bach, Mozart, Schubert, Liszt, Moussorgsky, entre muitos, eram rápidos na escritura. Ravel a cinzelava, retocando-a até que a composição estivesse do seu intento. Outros, como Pierre Boulez, buscavam numa versão outra ou outras a concretização de seu intento. E quanto ao intérprete, mormente o voltado à imensa produção tradicional? Ele é o eterno intermediário e sem ele a música estaria fixada apenas nas partituras. Ele a estuda preferencialmente desde tenros anos e, a continuar a trilha de uma carreira, sempre que repete determinada obra tem de reestudá-la, com menor intensidade, mas estudá-la. Se contarmos o tempo do compositor e de um intérprete, tranquilamente a este é destinado um maior debruçamento temporal sobre a obra criada. Contudo, frise-se, obra estudada desde a juventude já pode estar precedida pela escuta originária na infância. Permanece, pois. Esse pressuposto resulta numa maior familiaridade quando, pela primeira vez, a criação que perdurou pelas décadas ou séculos penetra no âmago do executante pelo olhar, pelo complexo processo mental, pelo digitar e pelo ouvir. Não obstante, ter sempre de retornar à partitura requer tempo e seria plausível entender que, ao longo de uma carreira, largamente o intérprete terá muito maior tempo de contato com a obra criada do que o compositor. Este, ao entregá-la a outrem, não mais terá controle sobre sua sorte, como reza a epígrafe do presente post.

Disse a Marcelo que, assim como com navegadores do passado, alpinistas ousados e aventureiros como Sylvain Tesson, que teve tantos livros resenhados neste espaço, o sentido da descoberta de criações coetâneas ou da redescoberta de partituras esquecidas, metaforicamente, pode ter passado pelo mesmo processo mental que leva à imperiosa necessidade de ousar. Se a imensa maioria dos intérpretes se repete, e isso é louvável, pois a permanência só subsiste através das centenárias escutas, também é de crucial importância o desbravar.

Marcelo ainda quis saber mais sobre tradição e escuta que vem da infância. Insistiu. Como se processaria esse amálgama? Comentei que a criança ou jovem que nasceu em berço propício à escuta da música erudita já teria ouvido parte essencial do repertório sacralizado. Acentuando os estudos, e sendo esse o repertório perpassado pela extensa maioria dos intérpretes – colegas ou consagrados executantes -, a escuta se sedimenta e essas obras entram automaticamente em sua mente. Estudá-las já tem a precedê-las essa escuta sedimentada e conservada. Diria que parte essencial do estudo de uma obra já está resolvida, pois a memória do que foi ouvido será ativada e até a interpretação fundamental – tradicional – já estabelece uma facilidade maior para o intérprete.

Fico sempre grato a Marcelo. É um questionador. Perguntas inteligentes são uma das mais importantes fórmulas para ativar mentes. Marcelo sabe como fazê-las.

Horas após a publicação deste post, o Professor Titular da FFLECH-USP Gildo Magalhães escreve-me sobre o tripé compositor-intérprete-ouvinte. Em blogs bem anteriores mencionei a importância da recepção da criação musical transmitida pelo executante e avaliada pelo ouvinte. Certamente teremos Ecos no próximo blog.

A chat with a friend was the starting point of this post, a reflection upon some aspects of music, such as tradition and rupture in musical writing; the relation between composer and his intermediary, the performer; the role of musical memory preceding the study of a new piece of music.