O impacto da criação musical sob a perspectiva de Eduardo Lourenço

Sozinho no meu escritório
deixo que a música suba até mim
e ofereço-me a ela desarmado.
Eduardo Lourenço
(“Sozinho no meu escritório”, 1953)

Se nada mais ficasse da civilização passada que a música
do Bach, do Mozart, do Brahms,
isso bastaria para que a ideia de Deus
fosse imperecível na memória humana.
Eduardo Lourenço
(“Brahms. Ein Deutsches Requiem“, 21,09,1953)

Os textos sobre música do ilustre filósofo e professor português Eduardo Lourenço (1923-2020) são de curta ou média dimensão. Alguns a conter apenas um breve parágrafo, certamente para que uma ideia não lhe fugisse. Tem-se textos sine data e dos períodos conimbricense, alemão e francês, finalizando com quatro mais recentes. Um aspecto afigura-se fulcral, a coerência a atravessar o tempo.

No blog anterior prometi a inclusão de posicionamentos de Eduardo Lourenço sobre alguns compositores elencados nos 99 capítulos. Creio que as considerações do filósofo têm importância, apesar de afirmar distância de qualquer critério técnico-analítico, “da música só posso falar como receptor passivo”. Eduardo Lourenço cria imagens que podem enriquecer a imaginação de um intérprete. Reporto-me ao grande pianista Alfred Cortot (1877-1962) que, em suas edições das obras de Chopin, Liszt e Schumann, analisa-as e aponta, entre outras orientações, exercícios técnicos referentes às composições que são eficazes para os pianistas, empreendendo sob outra égide o voo da imaginação, num amálgama absoluto para a compreensão do todo.

Ao escrever sobre J.S.Bach, prioritariamente, pelo fato de ser o seu eleito maior, outros magistrais compositores — como Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner — desfilam nas apreciações de Eduardo Lourenço. Apreende-se o seu pensamento que, em não penetrando na partitura, “interpreta-a” através da escuta. Quanto à música a partir das primeiras décadas do século XX, seus comentários se tornam orientados para o bom espanto, a inovação, a linguagem oculta vinda à luz, a esperança…

J.S.Bach (1685-1750) surge exponencialmente e, a cada audição nas salas de concerto, Eduardo Lourenço se posiciona em êxtase. Após ouvir a Paixão segundo São Mateus: “As lágrimas correm sem vergonha na minha face de homem rendido e humilde e o cântico imortal rasga a minha carne até lá onde eu gosto de imaginar que está o mais profundo que me sustenta, com o grito inexpiável do chamamento à única presença que desde a infância eu sei que importa à minha vida” (sine data). Em 1952 escreve: “Bach nunca soube que tinha gênio. O gênio ainda não existia então. Sabia-se, isso sim, um conhecedor do seu ofício, um amador dele. E tinha gênio. Depois do romantismo todos se sentiram geniais. E quase todos foram apenas talentosos. O gênio é uma simplicidade que se ignora, uma cara privilegiada a quem o vento de Deus caprichosamente tocou”. “Mas talvez a forma mais autêntica do gênio seja sê-lo sem o saber: Einstein aos 25 anos. Bach durante toda a vida. É então uma espécie de santidade da inteligência, como a santidade da pequena Santa Teresa é uma inteligência pura do coração” (1953). Do mesmo ano, tem-se: “A aventura musical de Bach lembra-me uma expressão infinita dos momentos infinitos da vida. Na fuga, o infinito procura o infinito sem o tocar. É preciso que ela se faça canto mortal como na Paixão”.  Do mesmo ano: “Que no mesmo Céu Bach dará concertos para Deus”.  Durante a Quaresma de 1957, considera: “Música pura, a de Bach? Absurdo. Música da pureza, da mais portentosa que o homem ousou confinar ao reino da música”. Em 1967, subjuga-se ao final da Paixão segundo São João: “Jamais Bach esteve tão próximo daquilo que poderíamos imaginar como a melancolia angelical como glose estática e maravilhosamente calcada em toda a tristeza que acomete o homem, a quem os cimos são presentes e sempre distantes”.

A respeito de Beethoven, Eduardo Lourenço o entende como um Titã, comparação que se perpetua entre estudiosos e amadores desde a morte do compositor. Escreve: “Enquanto escrevo sobre Kierkegaard estou ouvindo uma música de Beethoven. As vozes perseguem-se num crescendo poderoso, arrependem-se, volvem, sobem, insistem, o grito faz-se mais grito, alonga-se, repete-se, ultra-repete-se, grita mais ainda, como um grito que não procura Deus, mas a si mesmo se contempla e segue como grito. Um movimento humano semelhante ao final da nona sinfonia. A verdadeira religiosidade está ausente dele. O repouso do grito infinitamente humilde de Bach não aparece. Titanismo puro, mesmo na missa de Beethoven. A minha alma é amassada no pequeno ribeiro (Bach) mesmo nos dias tempestuosos”.  Datadas de 1954, as observações: “Em Beethoven, como em todos os grandes, a música é a forma sonora da melancolia astral do anjo caído, que é a humanidade toda. Mas, diferente da melancolia contemporânea, a sua música discursa ao mesmo sobre a torrente da melancolia que ele está em vias de ser. É uma melancolia racional, uma melancolia num mundo de formas que lutam com ele, lhe respondem, se opõem para o tornar inteligível, evidente”. De 1956, após ouvir a 5ª Sinfonia de Beethoven: “Como todos os gênios, escreve a música que um gênio pode escrever sobre a matéria herdada, escreve à sombra de Haydn e de Mozart. Mas com a Revolução, os reis e os príncipes destes últimos haviam perdido a coragem de fazer encomendas aos seus músicos. Beethoven encontrou-se numa encruzilhada em que a sociedade liberta o artista e ao mesmo tempo o abandona”.

São conhecidos os transtornos mentais de Schumann, que se acentuaram ao longo da existência. Schumann encarna o pleno romantismo. Após ouvir o Concerto para violoncelo e orquestra do compositor alemão, Eduardo Lourenço escreve: “O amor abre a larga porta deste oceano, a loucura o fechará e, com ela em suas mãos como um cristal, Schumann comporá sua face de Anjo da Melancolia a nenhum outro comparável” (1962). Ao ouvir o Carnaval de Schumann pelo rádio do carro: “Chopin? Quem, senão ele? Esta música nostálgica de si mesma, hesitante em começar, que ainda não é reafirmação como a de Wagner, mas só lancinante e narcisística fuga para trás, à procura do que não se encontra nem pode encontrar-se. Não! Carnaval, de Schumann”. (1975).

Clique para ouvir, de Robert Schumann, Carnaval op. 9, na interpretação da insigne pianista Guiomar Novaes (1894-1979):

https://www.youtube.com/watch?v=TDQEu2Fiy0o

Sobre Schubert: “Quem disse isto de quem?
‘deve existir uma profunda tristeza na alma do compositor’
‘sinto-me invadido a todo instante por uma incompreensível e perpétua melancolia’.
Schubert, compositor da profunda tristeza” (1975).

Eduardo Lourenço traça comparação entre Wagner e Mahler: “Entre Wagner e Mahler a diferença entre o círculo e a espiral. Todo o nosso destino se descentra com ele definitivamente e na sua órbita Wagner aparece como o último clássico, pois conhece ainda o rosto dos deuses que de novo recria. Mahler começa a grande oração da nossa ausência, que é ao mesmo tempo a de uma Busca como esta, que desenrola os seus desertos e as suas reversíveis miragens neste mar de música em alma sem orla imaginável. É o mar mesmo que se sabe mar e busca o abismo que o adormece, mas em vão. Nem o Amor nem a Morte wagnerianos são a sua água inquieta, mas eternamente parada. É uma música sem começo nem fim, sem orla nem centro, ficção da sua ficção, espelhos paralelos, reenviados êxtases sem figura, nós mesmos viajantes solitários de nenhum caminho capaz de nos conduzir onde desde sempre supusemos que éramos” (sine data). De interesse outras observações sobre Wagner, após ouvir a ópera Lohengrin em 1955: “Com Wagner a Música torna-se memória. O Leitmotiv* é a presença de um espírito que não consente nem pode perder-se num instante da sua busca sem se perder. Mas nessa marcha, nesse constante estar perto de si do espírito, ele se persegue a si mesmo tanto como persegue o Graal ou o Deus misterioso”.

*Leitmotiv: Trata-se de um motivo ou tema musical condutor que caracteriza cada personagem de uma ópera e que ressurge como tal ou modificado em suas várias aparições; no caso mencionado, nas óperas de Richard Wagner (nota: JEM).

Sobre a música contemporânea que Eduardo Lourenço ouve, máxime nas décadas de 1950-60, ele não está alheio àqueles compositores que menciona, como testemunham observações pontuais. Contudo, há comentários, resposta a articulista da Radiodiffusion et télévision française, que merecem reflexões: “Por isso me parece não defensável lisonjear o público do século XX, e cair num relativismo que já hoje não tem defesa possível, pedir quase desculpa ou espantar-se porque o nosso tempo regressa ao gregoriano. Ele jamais saiu, como o homem não sai do homem, mesmo quando dorme”.

“Tempo da Música – Música do Tempo” é livro a ser degustado. Os comentários de Eduardo Lourenço ultrapassam os de um ouvinte que gosta de ouvir, mas também do acontecimento social. Munido de uma extraordinária percepção, os textos de Eduardo Lourenço sobre música, mesmo sendo um “receptor passivo, embora de uma paradoxal passividade”, pois não foi músico nem teórico musical, são iluminados por uma das mentes mais lúcidas de Portugal. Recomendo vivamente a leitura do livro em apreço.

In this post I present some significant comments on musical appreciation expressed by the remarkable Portuguese philosopher Eduardo Lourenço.

 

O filósofo Eduardo Lourenço, ouvinte seletivo

Certamente se um dia voltar para Deus
a nenhuma outra coisa o deverei
senão a estas estradas de uma melancolia lancinante
que desde o canto gregoriano até Messiaen
devoraram em mim o sentimento da realidade do mundo visível.
Eduardo Lourenço (1923-2020)

Eduardo Lourenço foi um notável filósofo, escritor, ensaísta, crítico literário, interventor cívico e professor português. Em blog bem anterior inseri um diálogo expressivo de Eduardo Lourenço com o ilustre arquiteto Álvaro Siza Vieira (1933-), trailer de “O Labirinto da Saudade” (vide blog “A problemática do legado”, 27/04/2019).

“Tempo da Música – Música do Tempo” (Lisboa, Gradiva, 2022, 4ª edição) destaca-se como apreciação do filósofo sobre uma área que lhe foi tão cara. Suas considerações distinguem-se daquelas exaradas pelo filósofo-musicólogo francês Vladimir Jankélévich (1903-1985) no que se refere ao approch, este, em seus vários livros sobre música penetrando no inefável sob o prisma musicológico-filosófico, mas a realizar por vezes a análise estrutural das obras. Eduardo Lourenço, por sua vez, exprime-se como um ouvinte sensível e esclarecido: “Da música só posso falar como receptor passivo dela, embora de uma paradoxal passividade, pois o seu efeito é o de uma comoção ou emoção a nenhuma outra comparável, e ser, ao mesmo tempo, uma espécie de viagem sem outro viajante que nós mesmos, perdidos num espaço que não é nenhum espaço conhecido e os contém virtualmente a todos”. Não obstante, há determinadas identidades entre os dois filósofos no que tange às apreciações “abstratas” ou fruto da oitiva. Nesse campo da apreciação, considere-se que muitos outros autores se embrenharam sem as ferramentas técnico-musicais, legando-nos textos críticos que levam à reflexão.

O recolhe dos textos e fragmentos de Eduardo Lourenço sobre música esteve sob os cuidados da professora, historiadora da arte e musicóloga Barbara Aniello, que, num abrangente prefácio, testemunha o labor junto a Eduardo Lourenço, pois a primeira edição de “Tempo da Música – Música do Tempo” data de 2012.

A diarística do filósofo sobre música é de curta ou média dimensão e compreende 25 escritos sine data e aqueles obedecendo a critério cronológico-geográfico (Coimbra, Alemanha, França), finalizando pelos mais recentes. Ao todo tem-se 99 textos.  Alguns a conter apenas um breve parágrafo, certamente para que uma ideia não fugisse.

Escrever a respeito de uma área tão sensível, não sendo músico ou teórico e valendo-se apenas da atração e gosto musical, pode apresentar uma série de armadilhas. Todavia, o amor dedicado à Música é bem expresso em uma frase do filósofo: “Se pudesse, passava a vida a ouvir música”. No livro em apreço, não poucas vezes Eduardo Lourenço testemunha a devoção. Creio que, para o leitor não pertencente à área, assim como para aqueles que se dedicam à Música, alguns de seus conceitos indicam a apreciação sincera, lírica, associada a outras artes, filosófica, onírica por vezes, das composições que ouve presencialmente nos teatros ou em gravações. A gama apreciativa se estende desde o canto gregoriano, mas se evidencia majoritariamente a partir do seu ídolo maior, J.S.Bach (1685-1750), a prolongar-se até a contemporaneidade.

Diferencia-se Eduardo Lourenço da grande maioria dos ouvintes sem interesse pela música contemporânea, possivelmente devido à Torre de Babel a abrigar um número de tendências que proliferam na atualidade. Os contemporâneos escolhidos por Eduardo Lourenço chegavam aos seus ouvidos consagrados há poucas décadas. Devido à sua escuta voltada à tradição, poderiam não o seduzir. Não obstante, nas fronteiras dos anos 1950, nessa diarística voltada à música, já se mostrava fascinado igualmente pelas novas linguagens que penetravam as salas de concerto: Webern, Alban Berg, Xenakis, Honegger, Hindemith, Schönberg, Cage, Boulez… Sua mente privilegiada capta o que se lhe apresenta como essencial. A leitura dos seus textos sobre música, quando realizada por músico, atesta o entendimento do filósofo au-delà da partitura e essa visão estabelece um sentido apreciativo a mais. Menos do que a forma, que pressupõe a análise especializada, interessa-lhe, pela sua formação não musical, a resultante sonora que desencadeia a apreensão singular. E essa consequência o fascina, sempre. Vê-se um homem amante do passado, mas hodierno na captação do novo. À formação acadêmica não musical de Eduardo Lourenço, ao ato professoral praticado em Portugal e centros de excelência mais ao Norte, somam-se seus relevantes livros pertinentes à área de atuação e a presença da música a pulsar numa voluntária necessidade de ser externada na solidão.

Eduardo Lourenço em breve escrito se posiciona: “Ora, nada mais propício do que a música para justificar o abismo que há entre senti-la e compreendê-la… Sentir é o grau ínfimo da apropriação: é só um ouvir com os sentimentos possíveis de prazer, desprazer, deleite ou aborrecimento, em suma, um ouvir gostando ou não gostando”. Nessa dualidade emocional, o filósofo se posiciona: “Estive sempre distraído com o mundo, uma distração proporcional a toda a atenção que prestei à música interior… nunca consegui decifrar o sentido dessa atenção. É o meu mundo interior” (1999).

No próximo blog colocarei observações de Eduardo Lourenço a respeito da apreensão que faz de determinadas obras mestras, sempre com os ouvidos e a mente abertos.

Eduardo Lourenço, a notable philosopher, writer, teacher and critic, has left us writings on music of profound insight. Without theoretical knowledge, he comments on compositions he hears in live performances or on recordings. Music was essential in the philosopher’s life. In “Tempo da Música – Música do Tempo”, a collection of notes on music written by a non-musician, he talks about the emotions arisen by music and establishes brilliant relationships between the art of sounds and other forms of artistic expressions. A book that’s worth reading.

 

Manifesta-se em quase todas as áreas

Não me interessa ser original: interessa-me ser verdadeiro.
Agostinho da Silva
(“Espólio”)

Reiteradas vezes neste espaço comentei perguntas de um dileto amigo que encontro poucas vezes, mas sempre prazerosamente. O local, a feira-livre do Brooklin-Campo Belo, frequentada há décadas. Não o via há tempos, pois estivera na Austrália por longos meses, encantado com o país continental gigantesco cercado pelos oceanos. Uma de suas lisonjas destinou-se à segurança, infelizmente em estado agudo em nossas terras. Marcamos um café nas cercanias logo após as compras, sempre agradáveis mercê do convívio amistoso de longa data com os feirantes.

Marcelo é questionador. Quando nos encontramos, as perguntas surgem naturalmente. É fiel leitor dos meus blogs, o que muito me alegra. Após leitura de best-seller norte-americano durante a longa travessia, lembrou-se de já haver lido, escrito por outro autor, algo bem semelhante. “Não seria plágio?’, indagou.

A pergunta propiciou de imediato a lembrança de dois blogs escritos ao longo dos anos (vide posts “Imitação, Plágio, Inspiração – A Negação como defesa”, 19/09/2009 e “Plágio e suas ramificações”, 01/10/2022). No primeiro post, comentava, entre outros temas, o plágio que existe nos modelos de carros. O sucesso de um estimula a imitação por parte de designers, sendo que as tonalidades das pinturas raramente ultrapassam quatro básicas: preto, branco, cinza e vermelho. Não obstante, todos os consagrados designers desses veículos são conhecidos como criadores. Uns poucos criam realmente e o séquito segue aquilo que se traduzirá em sucesso… de vendas.

Após algumas considerações que trocamos sobre o plágio, retornei à casa e estive novamente a pensar na extensão dessa palavra, pejorativa é certo, parente próxima do termo imitação. Por sua vez, estilo de determinada época, torna normal autores seguirem orientação formal vigente. Na história da literatura, da música, da arquitetura e das artes, seguir tendência em voga orientou todo o vasto acervo cultural da humanidade. Quando um personagem criativo apresentava resultados inovadores, durante um bom tempo contemporâneos ou sucessores prosseguiam produzindo sob aquela orientação até um impulso novo ditado por outro criador singular. Formatava-se um estilo. A História detecta aquele que teve a primeira ideia, nem sempre o mais talentoso. Estilo instaurado através de formas musicais, como exemplo, serviram de arcabouço para compositores. A suíte instrumental dos séculos XVII-XVIII caracteriza uma forma que foi utilizada pelos criadores do período, assim como a forma Sonata e seus futuros desdobramentos foi largamente modelo para a criação a partir da segunda metade do século XVIII. Quanto à atualidade, vive-se numa torre de Babel, pois, no que concerne à música de concerto ou erudita, tendências pululam, extinguem-se e renascem sob outras formatações. O ilustre compositor francês Sérgio Nigg (1924-2008) observou que, se no passado conhecera músicos de todas as áreas, nos estertores da existência só era apresentado a compositores. Considerou que “Quando um Festival especializado anuncia, como exemplo, ’80 criações mundiais’, tem-se frio na espinha”.

Nas conversações com o notável dramaturgo, romancista, poeta, cientista, crítico de arte e político Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Johan Peter Eckermann durante longo período recolheu preciosas observações do autor de “Fausto”: “Fala-se sempre de originalidade, mas, o que quer isso dizer? Logo que nascemos começa o mundo a atuar sobre nós e assim prossegue até a nossa morte. E, acima de tudo, o que poderemos chamar nosso verdadeiramente, a não ser a energia, a força, o querer!? Se eu pudesse especificar o que devo aos grandes antepassados e contemporâneos, não ficaria muito que referir como sendo meu. Não é indiferente em que época da nossa vida tem lugar a influência duma importante personalidade estranha. O serem Lessing, Winckelmann e Kant mais velhos do que eu, e terem vivido os dois primeiros na minha juventude, e o último na minha velhice, foi para mim de grande importância”.

Quanto ao plágio, reporto-me aos blogs acima mencionados em que insiro comentários essenciais do nosso ilustre compositor Francisco Mignone (1897-1986), que se posiciona com perspicácia sobre o termo. Denomina “elementos fecundos da criação alheia” e observa que “Ninguém é inteiramente pessoal. O que devo é organizar essa faculdade de maneira a me aproveitar do alheio. Todos os grandes artistas de todas as artes foram enormes plagiários. O plágio só é condenável quando feito com a intenção de roubar o sucesso alheio. Guilherme de Almeida  plagiou descaradamente Pierre Loüys, mas conseguiu fazer as admiráveis Canções Gregas. Foi a tempestade de Ulisses, em Homero, que deu a tempestade de Virgílio, e esta deu a tempestade de Camões. São tempestades idênticas, e no entanto… são três tempestades”.  Considera que se deve “deixar de bobagens e de pruridos de ser original. Originalidade está na lógica da criação e se Debussy é feito de uma parte de franceses (até de Massenet!), e uma terça parte de Moussorgsky, lhe bastou botar uma terça parte de Debussy na sua criação para ser original e chefe de escola!”.

Na conversa com Marcelo observei aspectos indisfarçáveis quando da utilização do plágio em sua plena aplicação. Quem emprega tal processo reza pela “impunidade”. Nas teses acadêmicas, há por vezes parágrafos inteiros que foram levianamente copiados de obras de autores precedentes. Contudo, quem assim age quase sempre estará sujeito a ser descoberto, o que é vexaminoso para o fraudador. Isso ocorre nas Academias em nossas terras e alhures e, entre os examinadores desses trabalhos acadêmicos, poderá haver especialistas na área que revelarão a artimanha. “Roubar o sucesso alheio”, como afirma Francisco Mignone. Quantos não são aqueles que plagiam apresentando resultados “inéditos”? Fato mais grave, certamente.

No que concerne à imitação, tem-se algo que pode estar na fronteira do ridículo, mormente quando da interpretação musical ou teatral. Cacoetes reportam ao original e aquele que imita gestos ou estilo característicos de intérpretes consagrados poderá granjear sucesso entre o grande público, mas para o ouvinte ou espectador atento fica a ideia do embuste.

Quanto à criação contemporânea da música não erudita, o plágio pode ter sérias consequências e organizações há que estão atentas hodiernamente, mormente no hemisfério norte. Por vezes, multas altíssimas são cobradas ao usurpador.

Marcelo me disse que estará ainda mais atento. Lembrei-lhe que esses best-sellers de suspense, escritos por autores meteóricos, tendem ao plágio, imitação ou semelhanças de enredo. Autores que permanecem continuam a ser garantia de ineditismo, salvo exceções, e elas existem.

More than fifteen years ago I wrote a post about plagiarism. Now, from a different angle, I’m tackling such occurrences which, unfortunately, are present in almost every field.