Reflexões de Gisèle Brelet que soam atualíssimas

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Nunca é a técnica que mata a expressão,
mas a má técnica,
aquela que interpõe um mecanismo
entre o conteúdo espiritual e sua exteriorização.

Gisèle Brelet

O blog anterior teve guarida invulgar. Leitores solicitam-me mais dados sobre a autora. Recentemente em Paris perguntei a duas ilustres musicólogas a respeito. Disseram-me que Gisèle Brelet teve relevante desempenho, mas que hoje poucas referências a mantêm em evidência. Para esses atentos seguidores do blog semanal darei algumas informações, antes de tratarmos de um tema de extrema clareza proposto pela especialista e que, passadas quase sete décadas, continua atualíssimo.

Gisèle Brelet (1915-1973), musicóloga, crítica musical, pianista e filósofa francesa, teve produção literário-musicológica considerável, constituída por livros e colaborações relevantes em revistas arbitradas importantes, escrevendo sobre música e filosofia, predominantemente. Foi diretora da Bibliothèque Internationale de Musicologie a partir de 1951, a almejar uma difusão maior do pensamento musical contemporâneo. Seus livros publicados pelas Presses Universitaires de France (P.U.F.) foram traduzidos em várias línguas e seu pensamento musical e filosófico teve influência sobre inúmeros especialistas renomados, entre os quais Enrico Fubini, que nos visitou na Universidade de São Paulo, proferindo palestras e escrevendo artigo fundamental sobre o filósofo Vladimir Jankélévich para a Revista Música, da qual eu era editor responsável.

Os dois livros que compõem “L’Interprétation Créatrice” abordam questões fundamentais da interpretação. Vasta literatura musical tem tratado da temática ao longo das décadas. Não obstante, Gisèle Brelet empreende aprofundamento singular a visar a interpretação ideal. Tendo dedicado dois blogs ao primeiro volume e destacado capítulo essencial do segundo – “La musique enregistrée, musique vivante” -, no presente comentarei tópicos relevantes de tema explorado de maneira ampla pela autora neste segundo tomo: expressão e técnica. O pensamento de Gisèle Brelet envereda preferencialmente por searas subjetivas quanto à essência essencial e objetivas sob o prisma da realidade prática. Esse amálgama é uma das substâncias que tornam sua obra tão abrangente.

Brelet entende que “a arte não é senão técnica, na medida em que a técnica é o ato de exprimir-se. Todavia, podemos dizer que a arte não é senão expressão, pois inexiste técnica buscada em si e para si e que desempenharia, portanto, o papel de meio de expressão. Somente através da expressão o artista forja sua própria técnica”. A autora apreende o cerne da completude ao fundir as duas características fulcrais da interpretação. Teorias prolongaram-se através dos séculos na precisa separação de técnica e expressão, àquela voltada ao desenvolvimento mecânico, destreza imprescindível para o intérprete, mas desprovida dos elementos expressivos. Brelet nomei-a “falsa técnica”, que não atende à mínima compreensão da expressão, essencial à vivificação da obra. Sobrepõe, a essa “falsa técnica”, a “verdadeira”, direcionada ao ato expressivo. Brelet afirma: “O executante não deve, quando interpreta, pensar em cada pormenor de sua execução, o que o forçará a juntar todos os elementos de maneira exterior, resultando em uma interpretação mecânica. É necessário que ele viva na atmosfera da obra, que ele esteja no centro e na fonte de seu ser, dele a extrair todas as suas propriedades”.

Sempre é bom lembrar o período em que os livros de Brelet foram escritos, pois quase setenta anos nos separam de sua obra. Naqueles tempos tivemos intérpretes absolutos, que entenderam a transmissão da mensagem musical sob a égide técnica-expressão em amálgama perfeito. Nas últimas décadas, a arte dos instrumentos solistas, como piano, violino e violoncelo, como exemplos que podem subsistir individualmente numa sala de concerto, assiste à proliferação de intérpretes que têm a virtuosidade e, tantas vezes, o gestual como princípios que os mantêm na mídia e no “gosto” do público. Para parte considerável da plateia, geralmente ávida pela performance, importa o impacto, a virtuosidade plena, a interação que a faz levantar para aplaudir calorosamente o intérprete. Leva de pianistas virtuoses chineses tem chegado ao Ocidente. Artigo de Thierry Hilleriteau, “La revanche des pianistes chinois” (publicado no Figaro aos 17 de Março de 2011), tem transparência: “A fascinante faculdade dos chineses de poder tocar mais rápido do que os outros, Pierre Réach conhece bem. O concertista e pedagogo francês é professor honoris causa no Conservatório de Shangai. Constatou que o nível técnico médio não era melhor que o de outros centros do mundo, não acreditando em uma invasão maciça de pianistas chineses sobre a cena internacional. Todavia, ele constata que desde que um aluno se destaca de sua turma, seu nível técnico é cem vezes superior àquele dos mais brilhantes alunos de outros países”. A conclusão contundente leva à reflexão, pois não há menção à expressão, fato que a meu ver corrobora essa “associação” nítida com recordes esportivos, o que me levou a mencionar, no meu livro publicado pela Sorbonne em Paris (série “Témoignages” IV, 2012), que legião chinesa plena de virtuosidade, mas nem sempre com ideias coerentes e originais, desembarca no Ocidente. Poder-se-ia pensar em robotização?

Gisèle Brelet busca sempre o amálgama, no caso expressão e técnica, ao ponderar: “A bela técnica é sinceridade, ingenuidade reencontrada, espontaneidade de um ser que se manifesta qual ele realmente é, que não tenta trabalhar a técnica materializando sua execução”. A autora observa que “se acredita que na execução musical exista uma contradição essencial e íntima entre a técnica e a expressão, entre a austera precisão dos dedos e os sentimentos infinitamente subtis e vibrantes que a alma busca exprimir – entre o mecanismo do corpo e o dinamismo da alma. Mas, na realidade, a técnica jamais reside em um mecanismo exterior e todo corporal, mas sim em um poder interior da alma, poder natural de se construir um corpo à sua imagem e exprimir-se nele e para ele. Se poderia parecer que se contradizem expressão e técnica, é que habitualmente o executante começa desenvolvendo uma falsa técnica – um mecanismo que se revelará inadequado para os fins expressivos que ele pretende e irremediavelmente exterior ao conteúdo que ele deveria traduzir”. Brelet entende “absurda a ideia daqueles que querem que o executante trabalhe isoladamente a técnica”, observando que “a atmosfera e a técnica devem ser trabalhadas conjuntamente, que não há a técnica em si, mas um ato indivisível de expressão”.

É relevante e perfeitamente adequado à absoluta compreensão de uma obra musical entender a interpretação musical plena como a exteriorização da compreensão não apenas das intenções expressas de um compositor, mas também da cultura do período em que a criação veio à pauta, nele inserindo-se as áreas como literatura, arte e a sociedade vigente. A técnica como veículo essencial a integrar a concretude da interpretação. Gisèle Brelet afirma: “Alguns executantes possuem uma grande habilidade técnica, da qual não tiram proveito. Outros, menos dotados tecnicamente, parecem possuir, ao interpretar, uma melhor técnica que os primeiros. Na verdade, a habilidade técnica não é ainda essa técnica expressiva e verdadeira que é essencial à execução, o que a posiciona apenas como um meio”. Essa compreensão, que levaria à fusão indissolúvel de técnica e expressão, não estaria ausente na concepção mencionada acima e observada por autoridade musical em Shangai? Os pósteros poderão aferir recordes sendo ultrapassados. Esperemos que a expressão jamais seja relegada.

In this post I refer again to the 2nd volume of Gisèle Brelet’s book “L’Intérpretation Créatice”, this time with her views on technique and musical expression. According to her, an artist’s technique and the expression of his feelings cannot be dissociated. Both are part of an indivisible whole and should always be together in order to bring music to life. I would add that current trends in classical music — in special with solo instruments, such as piano, violin and cello — are much against Brelet’s conception, favoring extremes of speed and technical discipline over musicality, as if performers were trying to beat world records.

Considerações de Gisèle Brelet

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Um grande artista nos dizia que sua alegria de gravar era a alegria
de não mais sentir a hostilidade latente,
obscuro sadismo do público –
o qual, assistindo a um concerto
como a um espetáculo de circo,
espera secretamente ver “o domador devorado”.
Gisèle Brelet
(“L’Interprétation Crétrice” – vol.II)

Não poucas vezes mencionei meu amigo Marcelo, que encontro por vezes a frequentar a mesma feira-livre que há décadas visito com imenso prazer. Curiosamente, sempre após saudações habituais vem pergunta, para meu gáudio, sobre os blogs que lê com assiduidade. “Qual a maior diferença que você encontra entre apresentar-se em público e gravar?”. Respondi-lhe de imediato que em vários posts abordei o tema, sem contudo pormenorizar-me mais profundamente. Disse-lhe que dedicaria um blog a respeito. A pergunta foi feita após meus derradeiros blogs sobre o CD “O Romantismo de Henrique Oswald”, lançado pelo selo SESC, e os recitais que dei ligados à divulgação do registro.

A pergunta de Marcelo vem ao encontro de leitura que estou a fazer do segundo volume de “L’Interprétation Créatrice – L’Éxecution et l’Expression” (Paris, Presses Universitaires de France, 1951)  de Gisèle Brenet. Já tecera comentários em blogs dedicados ao primeiro volume (vide blogs “L’interprétation Créatrice – L’Éxecution et l’Oeuvre”, 13 e 20/04/2019).

Temos dois approaches distintos, sendo que o concernente à apresentação ao vivo pode vir acompanhada de gravação em áudio ou, também, com o acréscimo da imagem.

Primeiramente há a questão mental, que influenciará as duas posturas. O recital pressupõe um preparo psicológico indispensável para que a récita se processe sem percalço. Mesmo assim, o intérprete pode ter o público como estímulo não apenas para a performance, o que implica, muitas vezes, simultânea ação coreográfica, mormente em décadas recentes. Outros executantes têm na concentração absoluta o elo decisivo que o liga ao público atento. Todavia, há aqueles, tantos notáveis intérpretes, que entram em cena tensos, receosos do erro, mas, tão logo a comunicação com a plateia se faz, a tendência à interação se instaura. Em entrevista recente ao “Estadão” (22/01/2019), concedida a João Luiz Sampaio, a pianista portuguesa Maria João Pires comenta o motivo de, aos 75 anos, abrir mão dos concertos: “Mas o modelo do concerto, com teatros enormes, frios, para os quais o público vai apenas para assistir a um ‘grande nome’ não me atrai. As pessoas estão enganadas, pagam para ver um artista. Não deveria ser assim que funciona. Eu não toco para as pessoas, eu toco com as pessoas. Tocar e ouvir são atividades criativas, é a mesma coisa. Arte é algo que se partilha”.

No que concerne a gravação, a busca da perfeição, sempre inatingível, reveste-se de outras especificidades. Se cinco LPs que gravei no Brasil foram lançados nas décadas de 1970-1980, nas condições impostas pela tecnologia “precária” do período, apesar do empenho de técnicos no mister, somente a partir de 1995 iniciei  gravações no Exterior, num momento em que avanços consideráveis na área tornavam imbatível a qualidade da tomada de som em locais com acústica superlativa, fora de estúdios convencionais. Estou a me lembrar das gravações que realizei em 1996-1997 na Sala Bulgária, em Sófia. Toda ela revestida de madeira, desde as poltronas às paredes. Extraordinária acústica, que encontraria também no meu templo mágico, a Capela Saint-Hilarius em Mullem, na Bélgica Flamenga, Templo tão comentado e ilustrado ao longo dos anos em meus blogs. Nesta, o grande engenheiro de som Johan Kennivé coloca o piano embaixo da torre milenar de pedra, instala os microfones em lugares estratégicos, ficando a mim reservada a missão de transmitir a mensagem musical. Foram 20 anos de um convívio inefável entre o mágico dos sons e o intérprete.

Causa-me forte impressão a leitura reflexiva de Giséle Brelet a respeito da gravação e da interpretação ao vivo. Seus livros sobre interpretação datam de 1951, quando a realidade era a gravação destinada ao LP com toda a problemática, com o acréscimo do atrito da agulha sobre o acetato. Comenta: “Diante do disco o intérprete está só e luta contra a solidão; e seus gestos, doravante invisíveis, têm tendência a se atrofiar, enquanto que esses estariam vivificados se a transmissão de uma mensagem fosse visível e audível. Sem dúvida, o executante deve saber se adequar às exigências da gravação e triunfar, a fim de confiar ao disco uma execução viva, plena e sustentada pelo élan da duração musical. Se necessário for repetir e interromper, tocar por fragmentos, que ele viva cada instante como parte essencial do conjunto, não deixando jamais quebrar-se a espiritualidade, esse élan temporal – o qual pode subsistir, apesar de a interpretação ser materialmente interrompida”. Gisèle Brelet considera que cabe ao intérprete imaginar da maneira mais intensa a presença do público ao qual sua execução é destinada. Todavia, observa: “não basta acreditar que o executante toque diante do microfone como se estivesse em concerto. Se o público de concerto apresenta um caráter determinado, criando uma atmosfera particular, compartilhando com o intérprete um comércio direto e familiar, o público imaginário ao qual ele se projeta em um disco é infinitamente vasto, anônimo e, na realidade, eterno e ideal: é um público de todos os países e de todos os tempos, tendo exigências exorbitantes. Seu julgamento surpreende o executante. Enquanto num concerto ele se comunicava com o público no instante do acontecido, ao tocar diante de um microfone ele sabe que sua execução se imobiliza sobre a cera (tempos dos LPs) e ficará para sempre aquilo que foi gravado”. Continuando suas reflexões, Brelet escreve: “A execução gravada torna-se semelhante a toda obra de arte, diga-se, inscreve-se no eterno, distancia-se de seu artista, despe-se da sedução que exerce o toque atual, visível e vivo do virtuose para se apresentar tal qual em sua nudez”.

A autora se pormenoriza sobre a atitude do intérprete frente à gravação em concerto, a considerar que a estética da execução gravada não é a mesma daquela que entendemos em concerto. Brelet afirma: “Não somente as condições do concerto não são favoráveis à gravação – é fácil perceber -, mas a mesma interpretação, que parece viva e perfeita no dia do concerto, parecerá imperfeita e desprovida de rigor uma vez escutada através do disco – e essas imperfeições se acentuarão na medida de escutas outras. A verve fantasista e a espontaneidade – independentemente do querer – podem levar a uma certa desatenção, alguma imperfeição técnica que, se sob um aspecto dão vida a essa execução em concerto, desaparecem na gravação ao vivo, pois o encanto que seduz à primeira escuta, na repetição pode oferecer apenas a caricatura.

São inúmeras outras reflexões sobre o ato de gravar na solidão e a do se apresentar em público, com ou sem gravação denominada ao vivo. Mencionaria uma consideração admirável e profundamente detectada na interpretação de grandes mestres do teclado. Escreve a autora: “A execução depositada num disco (hoje CD e aplicativos vários) é mais abstrata. Deve ser ideal e se elevar em direção à essência. Precisamente a gravação tem esse maravilhoso poder de reduzi-la à sua essência essencial”. Escreve-nos sobre a importância do tempo rubato naturalmente sentido pelo intérprete alerte e inspirado, mas a servir de armadilha igualmente: “É privada de vida a execução gravada por intérpretes que se abandonam ao rubato, aos acasos de uma fantasia arbitrária, enquanto que é supremamente viva a execução daqueles que se fundamentam em um sábio rubato, esposando a estrutura da obra, buscando a essência temporal da música e da execução musical”.

As gravações que realizei no Exterior, mormente na Bélgica, de 1995 ao presente, levam-me a considerar a expressão arguta de Gisèle Brelet sobre o ato de gravar. Fala-nos da solidão. Ela existe, mas é benéfica e inspiradora. Revela-nos a impecabilidade, que deve ser soberana. Acrescentaria nos tempos atuais que local, instrumento e qualidade insofismável do engenheiro de som são imprescindíveis para que os melhores resultados sejam alcançados. A menção que Brelet faz da gravação ao vivo é pertinente. Se pequenas falhas técnicas surgirem durante a execução, que seja uma sequer – acontecem nas melhores famílias, confessava-me o grande pianista e saudoso amigo Jacques Klein -, a audição reiterada de uma gravação precisará sempre os compassos na partitura em que deslizes ocorreram. Contudo, um fato é também real, a considerar que a interpretação gravada ao vivo tem inclusive a aura a sinalizar a interação hic et nunc, tornando possíveis equívocos irrelevantes para um público mais esclarecido.

Ainda no correr dos meses abordarei outros temas concernentes à interpretação tratados por Gisèle Brelet.

This post addresses the 2nd volume of the book “L’Intérpretation Créatice”, written by the French musicologist and pianist Gisèle Brelet (1915-1973). The author elaborates further on the interpreter’s differences in attitude when recording and when performing before a live audience. Also included are my own comments on the subject based on my experience in both activities.


SESC disponibiliza ao público CD dedicado a Henrique Oswald

Melhor, bem melhor dar aulas de piano em Florença,
compor para mim e para meus amigos, e,
se quando morrer a minha música for considerada boa, executá-la-ão.
Entretanto, para mim é a mesma coisa,
a mim ela agrada, aos outros que não gostam de ouvi-la,
que escutem outras, existem tantas!
Henrique Oswald
(“Diário de Munique” – 1906)

Os comentários do compositor francês François Servenière, publicados no blog anterior, precisam com agudeza determinado quesito presente na obra de Henrique Oswald, compositor que tem paulatina, mas segura, divulgação. Quanto ao “Nocturne op. 6 nº 1”, gravado em vídeo após recital na Igreja da Boa Morte em São Paulo e anexado ao citado blog, houve inúmeras apreciações.

Maury Buchala, compositor e regente brasileiro residente há décadas em Paris, escreveu: “Sublime este Noturno, Já se evidenciam caminhos e resoluções harmônicas quase atonais, às vezes fora do contexto habitual do romantismo. Percebemos em vários momentos soluções mais próximas do que virá mais tarde no século XX”.

Idalete Giga, regente coral e especialista portuguesa em canto gregoriano observa: “Quem me dera ter vivido no tempo de H. Oswald! Ele é, de facto, um grande romântico, no melhor sentido do termo.  Mas talvez hoje possamos compreender, amar e  sentir melhor a beleza das suas obras e a sua dimensão humana que foi muito para além do seu tempo. O facto de o José Eduardo  ter  dedicado uma parte da sua vida a estudar a obra de H. Oswald e a divulgá-la através de gravações, recitais e palestras, prendou-nos a todos ao revelar um tesouro que estava escondido e manteve assim viva a genialidade do grande romântico. Considero que foi também um privilégio para o José Eduardo o acesso às suas obras e a aproximação tão carinhosa à família Oswald! Nada acontece por acaso. Felizmente, poderei agora ouvir também muitas outras gravadas em disco, ou tocadas ao vivo. Por ex, o ‘Nocturne’ nº 6 que o José Eduardo interpreta magistralmente.  Gostei muitíssimo das reflexões de seu amigo Serveniére sobre este ‘Nocturne’. Ele utiliza sempre imagens muito sugestivas. Por outro lado, mostra bem o contraste entre a grande Música e o estafado e barulhento rock que continua a poluir, ad nauseam, o ambiente, por toda a parte. É que a maioria dos jovens não suporta o silêncio. As escolas não ensinam a ‘escutar’ e, por isso, o silêncio é constantemente crucificado.(!)

Gildo Magalhães, professor titular da FFLECH-USP, observa: “E a chave é a sensibilidade, acima de escolas e períodos, e a que você se dedicou desde cedo e desenvolveu admiravelmente”.

De Thomaz Oswald, bisneto do compositor e responsável pela montagem do site referencial dedicado ao seu ilustre ascendente, veio a mensagem: “Descobri há poucos dias que se espalha cada vez mais o interesse por Henrique Oswald. O YouTube, o Spotify, o Googleplay, o Deezer e outras plataformas de audição de músicas na Internet criaram paginas especiais para Henrique Oswald. (É só colocar o nome dele na busca que surge muita coisa criada recentemente). Ficamos surpresos! Existem hoje páginas especiais criadas pelo Google, Wikipédia e links para tantas outras mais. É tudo muito surpreendente! Você tem um papel mais que importante nisso”.

Maria Clara Porto, também bisneta de Henrique Oswald, escreveu:“Que maravilha, José Eduardo! Aproveito para te dizer que atualizamos o site da família Oswald e inserimos e atualizamos o conteúdo. Isabel, minha filha, está responsável pela administração do mesmo e já inseriu essa última gravação, que está belíssima! Obrigada sempre pela divulgação da obra de nosso bisavô. Somos e seremos sempre muito gratos!”

O leitor poderá ouvir todo o repertório contido no CD “O Romantismo de Henrique Oswald” ao acessar o link do selo SESC, mais uma prestimosa contribuição pública do Serviço Social do Comércio. Após meu texto inserido no encarte do CD, o leitor tem à disposição todo o repertório:

https://www.sescsp.org.br/online/selo-sesc/809_O+ROMANTISMO+DE+HENRIQUE+OSWALD#/tagcloud=lista

Outros mais e-mails que nos chegaram corroboram aspecto fulcral na criação oswaldiana, a presença melódica marcante, estruturada numa configuração plena da escrita impecável. Da mais singela peça para piano à complexidade, mormente em parte considerável da música de câmara, a natural inclinação melódica se destaca.

Em Lagos, Portugal, tenho um velho amigo que durante 60 anos navegou, a pescar pelas águas algarvias. Foi e continua a ser sua atividade, mesmo após a aposentadoria. Perguntei-lhe certa vez: “Firmino, qual é o segredo do mar?”. “O segredo do mar é o vento”, respondeu-me.

Poder-se-ia dizer que, na obra de Henrique Oswald, o “canto”, louvado no blog anterior por Servenière, é um dos segredos. Ele possibilita a flexibilização da frase musical, que jamais se apresenta inflexível. Diria que há uma constante presença do rubato, tão apregoado no romantismo, mas pré-existente inclusive na Idade Média através das linhas do canto gregoriano. Claude Debussy escreveria que não se podia penetrar em seus “Douze Études” sem as mãos preparadas. Logicamente, o mestre francês referia-se à parte técnica, pois os “Études” têm tantas mais implicações, entre as quais a dinâmica, a agógica e a articulação, que os configuram como uma das obras mestras do século XX. São segredos nessa intrínseca dualidade musical que, segundo observação de Stravinsky: “a natureza particular da música comanda sua vida própria e seus reflexos na ordem social, pois ela supõe duas espécies de músicos, o criador e o intérprete”.

Consideremos Henrique Oswald na sua ação como homem. Não há em sua vida o enfrentamento. Em Florença, onde permaneceu por quase três décadas, inexiste um fato relevante gerador de disputa frontal. No Instituto Nacional de Música, que dirigiu de 1903 a 1906, renunciaria para não entrar em estéreis polêmicas. Quando da  ebulição do nacionalismo musical, Oswald não se posiciona, mas menciona em entrevista outros compositores mais familiarizados com as ideias do movimento. Se querelas há, restringem-se às confidências fixadas em cartas ou diários que não vêm à luz.  A interiorização induz à obra que não foi feita para o impacto. Extremamente bem cuidada, não inovadora, contudo identificada com muitas outras criações de pares ilustres. O velamento tem consequências na escritura.  A flexibilização oswaldiana da frase – agógica -, implica, mormente na maioria das circa duas centenas de peças para piano, o entendimento que se pode apreender da índole do compositor e da destinação dessas pequenas criações, ou seja, a aplicação prática nos salões burgueses com olhar aristocrático. A elegância de suas peças se coaduna com o ambiente social, mas revela a introspectividade do autor. Em outras palavras, Oswald não pode jamais ser pensado “metronomicamente”. Minha saudosa amiga Maria Isabel Oswald Monteiro, neta do compositor, a quem tributo gratidão eterna por generosamente, durante anos, expor toda a documentação, constituída de manuscritos musicais autógrafos inéditos, diários da mãe e da esposa de Henrique Oswald, dizia sempre que a respiração constante visando à construção da frase musical era o norte da produção de seu avô. Em recital que apresentei na Sala Cecília Meireles, no Rio de Janeiro, interpretei “Il Neige!”, obra premiada em Paris. Nosso grande compositor e também saudoso amigo, Francisco Mignone, foi ao camarim e me disse: “Oswald entendia essa sua criação muito mais lenta e plenamente flexibilizada”. Não me esqueceria dessa afirmação.

Alvissareira a edição de CDs dedicados a Henrique Oswald, mormente na última década. Ultimamente tem sido um dos compositores mais frequentados pelos intérpretes brasileiros que prestigiam a produção tão sensível do autor. Sob outra égide, já são inúmeras as teses sobre o músico produzidas no Brasil e no Exterior.Causa surpresa e esperanças o interesse pelo compositor. Acredito mesmo que, enquanto sua opera omnia não estiver amplamente divulgada, uma lacuna referente ao romantismo perpetrado por criador nacional se fará presente. Para aqueles que quiserem mais informações sobre Henrique Oswald, o site criado por Thomaz Oswald traz substanciosas informações:

https://oswald.art.br

Ouçamos Henrique Oswald. Neste país pleno de surpresas, absurdos e tumultos, a calma e a paz, apregoadas por François Servenière no blog anterior, após a audição de suas obras, podem ser caminhos para suportarmos a avalanche de desacertos que se perpetuam.

In this post I publish messages received with comments on my recording of Henrique Oswald’s “Nocturne op 6 nº 1”, subject of the previous post, followed by my own considerations on some aspects of the composer’s musical writing.  Included is a link of the SESC label giving access to the entire album “O Romantismo de Henrique Oswald”. His works are on the rise among Brazilian interpreters and it is my belief that, unless his opera omnia is widely promoted, there will be a gap in the history of Brazilian Romanticism. Those who want to go deeper into life and work of this great romantic composer may visit the website maintained by the Oswald family:https://oswald.art.br