José Eduardo Martins

A releitura de livro referencial do neurologista Julius Flesch (1871-1942)

Os músicos e os pintores
são entre todos os artistas
os mais exaltados e os maiores entusiastas.
Já vimos artistas enlouquecerem
e diversos médicos fazerem menção à musicomania.
Bernardino Ramazzini (1633-1714)
(“De Morbis Artificum Diatriba” – 1700)

Logo após a cirurgia do dedo em gatilho a que fui submetido, sob a competência plena do Dr. Heitor Ulson, especialista em cirurgia da mão, estava a visitar lombadas de livros que me foram preciosos nas décadas bem anteriores, quando me deparo com um exemplar que recebi das mãos de saudosa amiga e boa pianista, Elza Klebanowski. Li-o no primeiro lustro da década de 1960 e várias anotações permanecem. O tema pós-cirurgia era apropriado e reli com inusitado prazer, quase 60 anos após, o livro do Dr. Julius Flesch, neurologista nascido na Hungria, mas a ter sua vida profissional em Viena, “Maladies Professionnelles et Hygiène du musicien” (Paris, Payot, 1929), tradução francesa do original publicado em 1925 sob o título “Berufskrankheiten der Musiker”, que se tornaria um clássico.

O neurologista Dr. Julius Flesch nasceu na Hungria, viveu em Viena, vindo a falecer vítima do holocausto no campo de concentração de Trostinets, perto de Minsk na Bielorrússia. Foi irmão de respeitado violinista, Carl Flesch.

“Maladies Professionnelles…” aborda os muitos acometimentos que afligem os músicos através dos séculos, a partir dos conhecimentos existentes nas primeiras décadas do século XX. De muito interesse, entre os temas tratados e referentes aos cantores e instrumentistas, expõe os vários sintomas, tratamentos e cirurgias, de maneira direta e objetiva. A escrita bem didática faz o leitor se inteirar de acometimentos que, após um século, ainda pertencem à lista dos incômodos que músicos sofrem, sendo que alguns tratamentos não caducaram.

Já na apresentação o Dr. J. Flesch é enfático, a exemplificar que trabalhadores e pilotos tinham de passar por consulta para aferição das condições físicas. Não se exigia o mesmo de um ingressante em uma instituição de ensino musical. A nítida propensão a males irreversíveis não era aferida e, por vezes, esse músico podia ver encerrada sua atividade precocemente, fato a acarretar possíveis graves consequências, inclusive mentais, como explana. Curiosamente, quase um século após perdura a desatenção específica ao músico que presta vestibulares.

Dividido em duas partes, “normal” e “desordens patológicas”, o autor compartimenta cada parte em capítulos expressos, abordando basicamente quase todos os problemas que acometem o músico.

Na primeira parte, diria descritiva, o Dr. Flesch enfatiza os problemas de ordem muscular e os esforços característicos para cada atividade do músico prático, inserindo calorias perdidas diferenciadas para cada atividade, do canto ao instrumento e, nesse quesito, a evidenciar diferenciações dessas calorias em executantes de instrumento de sopro, de cordas ou pianista. Escreve: “Os músculos normalmente trabalham de maneira econômica e empregam pouco oxigênio. Um instrumentista tocando e trabalhando sua interpretação sem economia desperdiça oxigênio e a pressão sanguínea, o trabalho respiratório e cardíaco aumentam. A consequência é o cansaço prematuro”.

Sobre a audição, descreve os malefícios que um resfriado pode causar motivado “por germes que atingem as cavidades nasais, a faringe e a trompa de Eustáquio”. Recomenda ao músico considerar seriamente esse problema, que pode ter consequências.
Ao considerar a memória, observa o denominado ouvido absoluto de nascença ou através de influência musical desde a infância. Menciona como exemplo o tzigano húngaro puro sangue que, desconhecendo os sinais musicais, toca tudo de ouvido e afina seu instrumento sem se preocupar com os outros músicos da banda”. A respeito da memória, estima que os olhos e a audição sejam bem mais eficientes do que a memorização mecânica, frisando que na juventude a apreensão é bem mais presente através da escuta e que, com o passar dos anos, a fixação visual tem maior relevância.

Após discorrer sobre aspectos físicos perceptíveis de um cantor, o Dr. Flesch entende reconhecer elementos propensos à atividade. Analisa as várias funções corpóreas, pescoço, língua, cordas vocais, laringe, tórax, pulmões, musculatura respiratória, abdômen. Percorre parte do corpo humano, explicando as várias ações de cada órgão para a boa condução da voz. Comenta impedimentos como a capacidade reduzida respiratória, tendências às secreções e frisa bem que o cantor deve evitar o tabaco, justamente num período histórico de plena expansão tabagista.

O neurologista explana sobre as aptidões musicais do músico, hereditárias ou adquiridas. Menciona exemplos na história em que filhos de músicos se tornaram grandes compositores e outros casos em que não há exemplos de músicos ou aficionados ascendentes. Contrapõe a essa dualidade teorias de estudiosos que entendem ser “o acaso a dirigir todo ser para uma determinada atividade profissional”, conceito não professado pelo Dr. J. Flesch.

Nessa primeira parte do livro, o autor considera as mãos da criança frente ao piano e sua cuidadosa abertura para maior alcance tecladístico. Observa inclusive o banco, que “deve ser suficientemente grande para os deslocamentos das mãos em passagens pianísticas transcendentais”. O neurologista tem como principal desiderato nesse longo segmento a descrição objetiva, física e didática das funções mecânicas de um intérprete, voz e mãos. Curiosamente, observa em 1925 uma atração natural do cego para o instrumento órgão. O transcorrer das décadas evidenciou diversos casos de organistas cegos.

A segunda parte, “Distúrbios patológicos”, trata dos temas relativos aos males que afligem o músico. De interesse o fato de que, apesar de toda a evolução da medicina, muitas práticas relacionadas ao tratamento são ainda válidas.

Inicialmente aborda a presença da câimbra muscular, possível quando de estudos forçados, tanto da voz como das mãos. “Deve-se entender que a câimbra muscular provém em certos casos de um ‘treinamento’, de um dedilhado anormal, em resumo, de um defeito de ordem técnica”. Estende suas observações relativas às câimbras a outros instrumentistas, particularizando a ocorrência: organistas, flautistas, clarinetistas, trompistas, violinistas e violoncelistas. Para cada especialidade instrumental, um tipo de sintoma. Entende a contração devido à falha durante a formação, mas não descarta a neurose, “seja frente às dificuldades técnicas de uma obra ou ao medo do palco. Pesquisando-se, há a possibilidade de que a origem seja de ordem nervosa primária e de ordem física”. Recomenda interrupções e relaxamento, “repouso diário mais ou menos prolongado, acompanhado de banhos quentes. Um professor capaz poderá resolver esses problemas. Por vezes a causa pode ser encontrada nos problemas vasculares ou em alterações das glândulas sudoríparas”.

Quanto aos males do instrumentista, o autor comenta desde problemas como calosidades nas pontas dos dedos dos executantes dos instrumentos de cordas a males nos cotovelos. Para os pianistas atingidos por distúrbios mais graves sugere até cirurgias, explicando-as. Considera com certo otimismo certas preservações: “Numa idade avançada, período em que a deformação das articulações senis envenenam a alegria de viver para quantidade de músicos instrumentistas, constatamos porém que tantos podem apresentar durante muito tempo uma mobilidade relativamente bem conservada dos dedos”. O autor discorre sobre a sudorese a atingir violinistas e pianistas, de preferência no período da puberdade ou após tratamento de pele, por ele denominado eczema de suor. Elenca quantidade extensa de produtos, pomadas, pós e massagens.

Pertinentes as observações mencionadas em “Les Maladies…” concernentes à parte inferior esquerda do maxilar do violinista. “Alterações são produzidas pela pressão permanente do maxilar sobre parte do violino, produzindo queratose”. Aborda a barba e seu crescimento podendo interferir de maneira pouco confortável para o violinista, criando até pústulas. Indica tratamento. Para o flautista observa a formação de eczemas no lábio inferior. Quanto ao trompetista, são outros os males decorrentes. Um comentário do Dr. J. Flesch nessas décadas iniciais do século XX serviria de alerta: “Tomei conhecimento de observações de médicos especialistas que por vezes constataram, ao nível dos lábios do executante de instrumentos de sopro, a presença do cancro sifilítico. Prudente se torna a não utilização de instrumento de pessoa estranha”.

Preocupa-se o autor com problemas advindos de males nos ouvidos e na visão, que podem inviabilizar as atividades do músico intérprete. Pormenoriza três categorias: a diminuição progressiva devido à idade e a problemas outros advindos durante a existência. Há também a possibilidade dos “dois ouvidos perceberem simultaneamente e de maneira diferente sons idênticos, o ouvido doente a ter a percepção desses sons numa altura mais ou menos elevada em relação ao ouvido são”. Em uma terceira, diplacusia monoauricular, o ouvido afetado percebe sons ‘acoplados’. Comenta: “o maior número de afetados pela ‘falsa audição’ ouve os sons acima do que deveria”. Lembremos que, nos anos finais da existência, o notável pianista Sviatoslav Richter foi afetado pelo mal, que o impossibilitou de continuar a carreira (vide blog: Sviatoslav Richter – 1915-1997, 27-06-2020). Quanto à visão, deixa um alerta no longínquo 1925, ao pormenorizar problemas degenerativos graves não considerados relevantes na infância e que podem inviabilizar no futuro a atividade do músico.

Ao retornar ao canto, observa: “Os cantores e cantoras profissionais ocupam lugar especial no que tange às ‘doenças profissionais’. Mais do que qualquer outra profissão, a atividade do cantor está ligada a uma saúde boa. Enquanto são capazes de exercer a profissão, têm eles saúde particularmente excelente. Não é um acaso, pois a causa tangível é a utilização energética que o cantor faz da sua voz; influencia favoravelmente toda a atividade do organismo, mormente a própria voz e a respiração”. Distingue “o cantor do cantor ‘verdadeiro’ (certamente o que estudou e tem a voz dita impostada plena. Obs. JEM), que canta sempre com pressão atmosférica relativamente elevada. Resulta a vibração enérgica das cordas vocais, sem a qual a voz não atinge a intensidade desejada”. A seguir elenca uma quantidade de males de que é acometido o cantor, pois são inúmeros os órgãos que estão implicados na emissão da voz desse cantor “verdadeiro”. Denomina o capítulo dedicado aos cantores “Perturbações mórbidas da voz do cantor”.

No decorrer do livro, o neurologista se aprofunda nos males que podem angustiar o músico e que seriam as psiconeuroses, apresentando uma série de tratamentos aplicados no período.

Sobre o regente de orquestra tem posição de interesse: “Quanto às perturbações que atingem de preferência a saúde dos regentes, a experiência me ensinou que, entre esses distúrbios, está a neurastenia cerebral (neurose devido a um esgotamento intelectual) resultante de temperamento impetuoso, sanguíneo, que se manifesta de várias maneiras: mal estar, descontentamento e uma espécie de desacordo interior”.

O autor ainda se estende sobre problemas que perturbam o músico em determinada fase da existência, como o AVC (acidente vascular cerebral), sigla da medicina hodierna, que teve outras conceituações durante parte considerável do século XX. O livro expõe dados de suma importância sobre a educação musical, a frisar a necessidade da presença da ética, da moral e da estética na formação integral do aprendiz.

Consideremos as fontes bibliográficas abrangentes a partir de meados do século XIX. Posições pessoais do neurologista Dr. Julius Flesch, embasadas pela vasta literatura específica, foram os motivos da difusão do livro referencial.

“Maladies Professionnelles et Hygiène du Musicien” é obra a ser lida e observada também sob o prisma da cultura humanística. Perdeu-se, com as especializações através das últimas décadas, a visão enciclopédica e holística. O especialista submerge à força do detalhamento tantas vezes obsessivo, relevante e indispensável, mercê dos extraordinários avanços da medicina, mas insuficiente nessa caminhada do homem pela história.

Excepcionalmente o blog da próxima semana será publicado aos 0:05 do dia 25, quinta-feira, Natal, data maior da cristandade.

In 1925, Dr Julius Flesch, a neurologist from Vienna, wrote a book about the professional diseases of musicians (Berufskrankheiten der Musiker). In the sixties, I had the opportunity to read the French translation, published in Paris in 1929 (Maladies Professionnelles du Musicien et Hygiène du Musicien). The recent surgery I underwent on my trigger finger led me to a second reading. Despite the extraordinary advances in medicine, many treatments still persist. Considering people’s preference for specialization nowadays, the encyclopedic and holistic vision of Dr. Julius Flesch, almost a century ago, should be emphasized.

Exemplo de aprofundamento musicológico

Na aclamação de D. João IV, em 1640, diz-se:
Continuou ElRey o caminho à igreja Catedral da Sé,
onde se apeou a dar graças a Deus.
Cantáram os Musicos, Te Deum laudamus,
entre vivas & lagrymas alegres de todo o concurso [...]”
(Menezes 1679: 114 – citação no livro em pauta)

Ao desvelar em suas entranhas “O Grande Te Deum setecentista português” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019, edição bilingue português-inglês), José Maria Pedrosa Cardoso, professor aposentado da Universidade de Coimbra e nome referencial na musicologia em Portugal, traz contributo doravante basilar ao gênero, tão praticado originalmente nas festividades de fim de ano e que remonta a séculos anteriores ao período tratado pelo estudioso.

Mais significativo se apresenta o denso trabalho de Pedrosa Cardoso se considerarmos o importantíssimo “Dicionário de Música” de Thomás Borba e Fernando Lopes-Graça (Lisboa, Cosmos, 1958), que, no verbete consagrado ao Te Deum, apenas cita Marcos Portugal (1762-1830), entre tantos nomes europeus, e na entrada referente a António Teixeira (1707-1774), que será abordado nesse post, menciona de sua lavra “um Te Deum a 20 vozes cantado na Igreja de São Roque, que parece perdido”.

Clique para ouvir, de António Teixeira, In te Domine speravi, último verso do seu Te Deum, no qual se podem ouvir as vinte vozes em compassos sucessivos numa fuga monotemática,  fantástico crescendo:

https://www.youtube.com/watch?v=l2kLfQ2XPOQ

Neste espaço, inúmeras vezes salientei a persistência em temáticas afins. Impressiona o labor de Pedrosa Cardoso, sem quaisquer açodamentos, que só vem à luz após debruçamento ditado pelo ineditismo, dedicação e acuidade. Anteriormente resenhamos “Cerimonial da Capela Real – um manual litúrgico de D. Maria de Portugal – 1538-1577 – Princesa de Parma” (19/04/2008); “O Canto da Paixão nos séculos XVI e XVII – A singularidade portuguesa” (19/04/2008) e “O Passionário Polifônico de Guimarães” (23/11/2013).

Pedrosa Cardoso afirma: “Da experiência nasceu o gosto e o apreço por uma peça sacra na sua origem, nos longínquos anos (finais do século IV) de Santo Ambrósio (ca 340-397) e Santo Agostinho (354-430). Um cântico naturalmente revestido de monodia ao bom estilo de cantochão, não sabemos se milanês, romano antigo ou galicano, assimilando de uma forma livre a menopeia tradicionalmente salmódica”. Sendo um Ofício Divino, o Te Deum atravessou os séculos nas comemorações monumentais, tanto das Cortes como da Igreja. O cântico vem a ser também uma das originárias práticas da música polifônica em Portugal. A designação de Te Deum vem das primeiras palavras do hino litúrgico Te Deum laudamus, Te Dominum confitemur. O certo é que o Te Deum, vocalizado por clérigos em mosteiros, despertaria a atenção dos mantenedores do poder e, com esse estímulo consequente, seria encorpado por conjuntos instrumentais e coros.

Faz-se necessário expor a motivação que levou Pedrosa Cardoso ao desiderato final da investigação musical dos Te Deum setecentistas portugueses: “É assim que se pode ver no Te Deum a afirmação de uma religião que não morreu, ao menos na carapaça da história. De fato, ele pode conter, nos seus 29 versos, os grandes anseios de um Homem e de um Povo, na sua dimensão de triunfo – fanfarras preludiais das composições francesas, utilização do trompete como instrumento da ambiguidade proclamada do poder divino e do poder político, em muitos de seus versos – na sua aceitação do sacrifício de um Cristo que abriu as portas do céus aos que o seguem – caso do dramatismo expresso em certas frases dos Te Deum setecentistas portugueses – na sua dimensão mística – caso da intensa prostração ante o Juiz que há de vir – e na sua dimensão escatológica, levantando alto a esperança contra todos os desesperos deste mundo – caso da invocação final ‘Em Ti, Senhor, confiei, não serei eternamente confundido’ ”.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, Abertura programática a duas orquestras em forma sonata, com introdução lenta, do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=V-jm31ydg7w

Pedrosa Cardoso menciona lista fixada por Christian Bährens a dar conta de 228 composições, tanto polifônicas como concertantes ou orquestrais, de Te Deum, dela faltando inúmeros compositores portugueses. Importa saber que, diferentemente de formas instrumentais, como as peças constituintes das suítes barrocas ou a sonata clássica, em que há princípios a serem obedecidos, o Te Deum pode ser encontrado através dos tempos, composto desde número econômico de músicos à construção magnificente com coros e orquestras.

Após discorrer sobre o Te Deum na liturgia e sua difusão no Ocidente, debruça-se Pedrosa Cardoso no cântico em terras lusíadas. Os 29 versos que compõem o Te Deum são pormenorizadamente estudados pelo autor, que os compara na aplicação que lhes é conferida musicalmente por vários autores através dos tempos. A difusão dos Te Deum era realizada de diversas maneiras. Gil Vicente (1465-1536), ao final de alguns de seus autos, faz menção ao Te Deum.

O prestigiado cântico, primitivamente, era para ser cantado no dia de São Silvestre, 31 de Dezembro. Pedrosa Cardoso observa: “A ação de graças a Deus pelos benefícios recebidos no ano transato era celebrada numa função especial no último dia de cada ano civil. Centrada no canto solene do Te Deum laudamus ante o Santíssimo Sacramento exposto, ela motivava dois hinos característicos para a exposição e para a benção do Santíssimo, respectivamente O Salutaris Hostia e Tantum ergo Sacramentum”.  Todavia, o cântico do Te Deum passou a estar presente prestigiado nas cortes portuguesas em espetáculos magnificentes e em datas outras. E não foram poucas as criações. Quando do nascimento da Princesa das Beiras, a infanta Maria Teresa de Bragança (1793-1874), seis Te Deum foram executados!

A grande maioria da música composta para os Te Deum em Portugal perdeu-se. É possível que o tempo ressuscite alguns. Mencionei o referencial “Dicionário de Música” de Thomaz Borba e Lopes-Graça, que considerava perdido o Te Deum de António Teixeira, obra monumental do gênero, analisada no livro de Pedrosa Cardoso.

O autor destaca a singularidade do Te Deum setecentista português como sendo “partitura unitária de uma macroforma: o Te Deum propriamente dito aparece emoldurado por uma música envolvente de estilo homogêneo, que o completa e o valoriza como acontecimento celebrativo e estético”. Salienta que, entre 1734 e 1802, pelo menos 11 compositores em Portugal compuseram 13 Grandes Te Deum. Sempre escritos para coros, vozes solistas e uma ou mais orquestras. Verdadeiros espetáculos plenos de majestosidade.

Dois exemplos paradigmáticos receberiam o olhar mais pormenorizado do pesquisador em seu livro maiúsculo: Antônio Teixeira e João de Souza Carvalho (1745-1798). Pedrosa Cardoso louva as qualidades composicionais de António Teixeira e a magnitude de seu Grande Te Deum de 1734, que teve sua estreia na Igreja de São Roque aos 31 de Dezembro de 1734. Saliente-se sua duração, mais de uma hora e meia. Escreve o autor que António Teixeira em seu magno Te Deum “…em paralelo com os versos em cantochão, cantados pelo coro dos clérigos e do povo presentes na igreja de São Roque, construiu longos painéis sonoros que, através de vinte vozes agrupadas em cinco coros e oito solistas vistosamente acompanhados por uma orquestra ao estilo da época, apresentaram, naquele último dia do ano de 1734, uma função de teatralidade religiosa do mais alto nível”. A seguir, Pedrosa Cardoso expõe com a mais precisa competência na matéria uma análise do Grande Te Deum de António Teixeira.

Se designa como protótipo o Grande Te Deum de António Teixeira, o de João de Sousa Carvalho considera como o clímax da forma. Teria escrito ao menos cinco Te Deum, dois breves e três Grandes Te Deum direcionados à majestosidade. Nestes, enriquece substancialmente a paleta orquestral. Pedrosa Cardoso segue o caminho analítico, o que valoriza consideravelmente o acompanhamento da evolução de João de Sousa Carvalho.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, regressado havia pouco de Nápoles, a ária Tibi omnes angeli, do seu Te Deum de 1769, .

https://www.youtube.com/watch?v=_9GSNhEn1Vc

São estudados, em “O Grande Te Deum setecentista português”, outros compositores que legaram Te Deum relevantes para o patrimônio de Portugal: Luciano Xavier dos Santos (1734-1808), David Pérez (1711-1778), Frei José de Santo António (ca 1725-post. 1784), Brás Francisco de Lima (1752-1813), António Leal Moreira (1758-1819), Jerónimo Francisco de Lima (1741-1822), António da Silva Gomes e Oliveira (?-post. 1817), Marcos Portugal (1762-1830), Gisuseppe Totti (17??-1832/33).

O lavor de José Maria Pedrosa Cardoso, ao longo de sua trajetória como um dos mais importantes musicólogos portugueses, encontra em “O Grande Te Deum setecentista português” o ápice. A exegese que tem marcado seus aprofundamentos em manuscritos relevantes, adormecidos nos arquivos das Instituições, é singular. Todas as suas publicações, nesse trabalho de ourivesaria a buscar a interpretação dos textos musicais antigos, são surpreendentes e merecem o maior reconhecimento.

Reiteradas vezes tratei de tema espinhoso, o quase absoluto desconhecimento que se tem no Brasil da Música Erudita criada em Portugal através dos tempos. Insisto que há algo atávico na mente de tantos brasileiros da área musical, reflexo de algo mais profundo – também existente em outras áreas culturais -, que jamais ombreiam os grandes nomes portugueses àqueles compositores da Europa mais ao norte. Agentes culturais e músicos pátrios têm sido responsáveis pelo olvido quase absoluto da composição portuguesa erudita no Brasil. Apesar de ações individuais, acredito improvável, infelizmente, mudança de mentalidades.

Clique para ouvir, de João de Sousa Carvalho, duplo coro Patrem immensae majestatis do seu Te Deum de 1792:

https://www.youtube.com/watch?v=1kDYKOesmJM

This post addresses the book “The Eighteenth Century Portuguese Grand Te Deum” (Biblioteca Nacional de Portugal, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, 2019) by José Maria Pedrosa Cardoso, retired teacher of Coimbra University and a reference name in musicologyin Portugal. The work, a Portuguese-English edition, is a learned exegesis of Portuguese 18^th century “Te Deum”, the hymns praising God that are part of the Christian liturgy. The back cover sums up the contents of the book nicely:

“Amongst the specificities of Portuguese music of the past is the eighteenth-century Portuguese Grand “Te Deum”, so called for its formal and aesthetic monumentality, expressly composed for the great occasion of thanksgiving on the last day of the year, in the church of St. Roque or in the Royal Chapel of Ajuda. Its overall form consists of four parts: 1. Symphony (ouverture), 2. “O Salutaris hostia”, 3. The “Te Deum” proper, 4. “Tantum ergo”, all of which exist in the 13 large well-preserved scores at the Biblioteca Nacional de Portugal, at the General Library of the University of Coimbra and in the Church of the Loreto, in Lisbon. Their colossal baroque style, for several choirs, soloists and orchestra, of which the prototype, the “Te Deum a vinte vocci” by António Teixeira, exemplifies well the cultural desire and the magnanimous choice of King John V of a liturgy as solemn as the greatest of those of the Vatican. This book provides an introductory discussion of these “Te Deums”, justifying their liturgical origin and the history of their dissemination in Christian Europe and Portugal, and the stylistic peculiarities of all of them, especially that by A. Teixeira (1734) and those by Sousa Carvalho (1769, 1789, 1792)”.

 

 

 

 

O legado se perpetua

É necessário insistir sobre fato elementar e entendê-lo:
O intérprete detém o poder essencial,
pois é para ele que a música existe realmente.
Não aceitando essa evidência,
arrisca-se a falsear todos os problemas da criação musical.
André Souris
(“Conditions de la Musique”, 1976)

Neste terceiro e último post sobre as “Lendas francesas do piano” abordaremos os pianistas-professores de excelência que nasceram entre 1912 e 1952, todos falecidos. O levantamento realizado pela pianista, escritora e musicóloga Catherine Lechner-Reydellet, que demandou anos de pesquisa, não apenas na busca de dados tantas vezes ocultos, mas também na escolha daqueles que testemunharam em sala de aula ensinamentos e que permaneceram atuantes, merece louvor. “Les Légendes Françaises du piano” é livro referencial, indispensável e uma abertura para que, além das fronteiras da França, o conhecimento daqueles que glorificaram a Escola Francesa de piano estabeleça-se por completo. Como no blog precedente, pouparei adjetivos aos ilustres homenageados.

Suzanne Roche (1912-1986) é rememorada por Désiré N’Kaoua, que observa determinados processos pedagógicos da mestra: “entendia necessário trabalhar programas em intervalos a cada vez mais aproximados. Tratava-se de uma espécie de mitridatização para conjurar qualquer espécie de má surpresa no palco”.

Jean-Marc Savelli escreve sobre Monique de la Bruchollerie (1915-1972): “… considerava que o piano deveria ser a continuidade e expressão do espírito e o pianista, amalgamado ao instrumento; nessa conceituação, aproximava-se fortemente da Escola Russa”. Savelli elenca precisos apontamentos do ensino da mestra que abrangia o todo, cada dedo, pulsos, antebraço e toda posição corporal. Comenta: “A interpretação deveria ser consequência da leitura e da construção da obra, elemento por elemento, e não da sua escuta direta, mas sim da escuta da obra através da leitura da partitura”. Em 1966, durante tournée na Romênia, um acidente grave privou-a definitivamente de suas mãos. Nomeada professora do Conservatório de Paris em 1967, permaneceu na Instituição até sua morte em 1972.

Clique para ouvir, na interpretação de Monique de la Bruchollerie, o Finale da Sonata op. 58 de Chopin:

https://www.youtube.com/watch?v=9v1_5dT5TqE

Catherine Joy se debruça sobre Reine Gianoli (1915-1979). Observa a importância que a mestra dava ao toque profundo: “a ponta dos dedos (próxima da unha, para o máximo de clareza e precisão), servindo-se do peso do braço e do ombro e, sobretudo, o papel relevante do punho, que deve ondular constantemente com o fraseio e a pulsação, mas jamais ficar contraído”.

Pierre Sancan (1916-2008), pianista, compositor e professor, foi nome abrangente. Apesar de empregar princípios técnicos após reflexão aprofundada, “considerava o toque natural de cada indivíduo como revelador da natureza profunda da pessoa e essa postura o mestre não colocava em causa”, segundo Jean-François Antonioli, que acrescenta duas outras atenções: “dedilhados engenhosos e o gesto verdadeiro, garantidor da comunicação espontânea, pois gerado do impulso interior não contraído”. Seu outro ex-aluno, pianista Jean-Marc Savelli, pormenoriza os princípios da técnica de seu mestre.

Após ter participado do II Concurso Tchaikovsky em Moscou em 1962, aceitei o convite da esposa de Pierre Sancan, apoiada pela recomendação de seu aluno, Jean-Bernard Pommier, laureado no famoso concurso, e pouco antes de regressar ao Brasil tive uma aula apenas com Pierre Sancam. Realmente inesquecível. Toquei a 5ª Sonata de Prokofiev e o Estudo Transcendental nº 7 “Eroica” de Franz Liszt. Estou a me lembrar de um conselho definitivo: o reflexo rapidíssimo do ataque digital, a excluir a necessidade de se estudar preferencialmente em andamento rápido. Uma aula apenas e o mestre e sua esposa me convidaram para jantar em seu apartamento dias após, ocasião em que conheci a renomada escritora Louise de Vilmorin, senhora sedutora e de rara inteligência.

Clique para ouvir, na interpretação de Pierre Sancan, de Claude Debussy, quatro Préludes:

https://www.youtube.com/watch?v=AuiIj1O0uAw

Raymond Trouard (1916-2008) é lembrado por seu ex-discípulo Marc-Henri Lamande e, entre mais situações, por instigante observação do tutor: “Você estuda muito, é cansativo, faz transpirar! Vá passear. Você notou que no campo, quando caminhamos, vemos uma árvore, um animal que passa, um rochedo em tal lugar. Ao final do caminho você retorna no sentido inverso, o animal não mais lá está, o rochedo tem outra perspectiva e você nem repara mais na árvore. Todavia, foi o mesmo percurso. Com as frases musicais é a mesma coisa, é necessário conhecê-las nos dois sentidos. É necessário que a virtuosidade esteja a serviço da expressão, não para agradar à galeria ou porque as notas estão escritas e é preciso executá-las. A virtuosidade deve ser compreensível, clara. Estar preparado 120%, pois diante do público não sabemos o que pode ocorrer. Se preparado 120% haverá sempre 80% para se chegar a termo e bem”.

Claire Chevalier, ao pormenorizar o ensinamento de Hélène Boschi (1917-1990), rememora Marie Jaëll, comentada no blog anterior: “Explicou-me que sua técnica transformou-se após a leitura dos escritos da pianista e pedagoga Marie Jaëll, ao pesquisar, mudar e adaptar seu toque para se aproximar o mais possível dos trabalhos dessa aluna e amiga de Liszt”. A técnica compreendia todos os aspectos físicos, da nuca, do dorso até a ponta dos dedos para em seguida se concentrar sobre o movimento circular do dedo e desenvolver velocidade e sensibilidade”.

Helène Desmoulin comenta, entre outras profícuas observações, algo relevante concernente à Geneviève Joy (1919-2009): “dizia que era preciso saber tocar em não importa qual piano e em várias circunstâncias”. Em 1946 casou-se com o compositor Henry Dutilleux. Foi igualmente camerista e apresentou uma quantidade de obras significativas em primeira audição.

Annie D’Arco (1920-1998) salientaria, nas palavras da ex-aluna Catherine Joly, “a busca incessante pelo legato para assegurar a condução equilibrada da melodia e que o mais difícil a obter numa execução era a passagem em pianíssimo, sinal do mais perfeito domínio do toque pianístico”.

Quanto à Germaine Mounier (1920-2006), Françoise Thinat aborda, entre outros itens, dois aspectos fulcrais: “Nenhum extremismo, mas a adição de todas as técnicas: exercícios de Brahms, estudos de Moskovsky, notas presas de Cortot e o jeu perlé de Marguerite Long, sempre com eficácia e convicção. Sabia abordar a obra, fosse ela qual fosse, com um mergulho no universo do compositor”. Outra ex-aluna, Nathalie Lanoé, observa que Mounier estimulava a escuta das gravações dos compositores tocando suas próprias obras, mesmo quando sem o esmero de pianistas de carreira, para se estar mais próximo do texto.

Ginette Doyen (1921-2002), após traçado biográfico de Catherine Lechner-Reydellet, é comentada através da recepção crítica.

Sobre Pierre Barbizet (1922-1990), Joël Rigal comenta que inicialmente o mestre recomendava, para o estudo técnico do aluno, “Czerny, Czerny e sempre Czerny”! Rigal transmite frases de Barbizet em sala de aula: “Quando toco piano, penso sempre estar com um arco (violino)”; tocar todas as notas, uma após outra, exatas, respeitando os valores, tocar uma verdadeira semínima, uma verdadeira colcheia”; “a obra de Beethoven constitui uma moral, a ética preexiste à estética e a domina”. Nos anos 1950 ouvi-o mais de uma vez em recitais memoráveis juntamente com o violinista Christian Ferraz. Na Itália, em 1960, participou do júri do Concurso Internacional Viotti, em Vercelli, ano em que fui laureado.

Maria Paz Santibanez revela uma abordagem inusitada por parte de Claude Helffer (1922-2004): “Que um aluno fosse dotado, medianamente ou nada dotado, não lhe trazia problemas. Isso não quer dizer que o mestre fosse desprovido de senso crítico. Pelo contrário, era muito exigente, mas acreditava que qualquer um poderia aproveitar uma proposta de troca, um convite ao questionamento para chegar às soluções e respostas, estabelecendo assim as próprias escolhas interpretativas”.

Agnelle Bundervoët (1922-2015) é descrita por Christine Généraux. “Sua pedagogia era sem apelo. Sob total controle, sem saída possível! Éramos obrigados a aceitar sua versão tão convincente das coisas! O Contato com a música tinha algo de ‘esportivo’, assim como ‘dominador’ em relação ao instrumento. Assim era ela. Necessário se fazia ‘domar a besta’ e, para tal desiderato, todos os meios técnicos eram bons”. Outro ex-aluno, Gérard Parmentier, observaria que “os bons alunos eram tratados bem mais severamente do que os que tinham dificuldades no curso”.

Samson François (1924-1970) recebe o testemunho de sua única aluna, Myriam Birger. “Seu senso do fraseado era excepcional. Conhecido por certas liberdades nas interpretações dos textos, não cometia um deslize musical. Recomendava estudar, parando sistematicamente no fim de cada frase antes de encadear a próxima. Dizia ‘É menos mal cometer falsas notas do que falso fraseado’. Que conceito verdadeiro”.

Yvonne Loriod (1924-2010) formou gerações de alunos, a maior parte desenvolvendo sólidas carreiras. Catherine Lechner-Reydellet já se debruçara sobre a artista em seu livro referencial resenhado neste espaço, “Olivier Messiaen, l’empreinte d’un géant” (Paris, Séguier, 2008 – vide blogs 10, 17, 24/11/2018). A autora menciona alguns itens relacionados à didática de Yvonne Loriod, entre os quais o trabalho com as escalas utilizando-se de dedilhados não convencionais e com vários tipos de ataque (toque); não estudar jamais além de uma hora e meia em seguida; trabalhar lentamente e com nuances, assim como em pianíssimo; abordar obras clássicas e contemporâneas; realizar recitais temáticos.

Nicole Henriot-Schweitzer (1925-2001) recebe os comentários de Thérèze Malengreau. Entre esses, o de deixar repousar uma peça, depois retomá-la e redescobri-la através de um estudo paciente. Um amálgama das Escolas se daria, pois, segundo a ex-discípula, “Nicole Henriot, tendo estudado com Marguerite Long, possuía o jeu perlé e a clareza tão enaltecidos da Escola Francesa, mais o cantábile e a pujança da Escola russa, da qual era admiradora”.

Aldo Ciccolini (1925-2015), no dizer de Lechner-Reydellete “O imenso! A lenda”!, nasceu em Nápoles, mas tinha igualmente a nacionalidade francesa. Segundo sua aluna Agnès Postec, “sua abordagem instrumental era extremamente natural. Incrível variedade sonora, grande economia de gestos, de onde a impressão de verdade e de simplicidade na expressão musical. Dava poucos conselhos mecânicos, mas em contrapartida exemplificava ao piano. Considerava a escuta elemento central da realização pianística. Ensinava-nos a buscar, a criticar, a questionar”.

Clique para ouvir, na interpretação de Aldo Ciccolini, de Wagner-Liszt, A Morte de Isolda (gravação ao vivo, 2010):

https://www.youtube.com/watch?v=nnH3E8Q7l3A

Françoise Clidat (1932-2012), denominada pelo crítico Bernard Gavoty de “Madame Liszt”, realizou a proeza de, numa mesma noite, ter apresentado as quatro obras para piano e orquestra de Liszt. Seu assistente e amigo Paul Blacher testemunha: “ela nos dizia que temos a chance de ouvir as gravações dos grandes pianistas do passado”. Aos alunos dizia: “vocês têm de seduzir e convencer”.

Gérard Frémy (1935-2014), “defensor absoluto da música de seu tempo”, nas palavras de Cathérine Lechner-Reydellet, recebe dois testemunhos. Bernard Geyer conta a proximidade maior do mestre com seus alunos em detrimento de seus colegas professores. Contrariamente a tantos outros mestres cujo universo se limita unicamente ao piano, Gérard Frémy “aconselhava-nos a ver um filme ou determinada exposição de pintura que ele vira e apreciara. Conversas giravam constantemente em torno da música, assim como da poesia e da literatura”. Geyer dirá mais: “A qualidade do som era para ele primordial, a insistir que o som deveria ser ‘esculpido’. Sem essa prerrogativa a execução tornar-se-ia superficial”. O testemunho de Karolos Zouganelis corrobora a afirmação de seu colega sobre o som. Estou a me lembrar de frase de Claude Debussy em carta a Bernardo Molinari aos 6 de Outubro de 1915 “… poucos se preocupam com a beleza do som”.

Pierre Froment (1937-2016). Romain Hervé traz observações expressivas: “Nossas discussões poderiam durar horas… verdadeira alegria… Ensinou-me a honestidade musical relacionada ao compositor, a si mesmo e ao público; algo puro onde não havia lugar para a inveja, a competição, o egocentrismo. Para ele nada era impossível, fosse o real ou a vivência dos sonhos”.

Catherine Collard (1947-1993) é rememorada por Marc Vitantonio e Laura Presti. O primeiro observa: “Seus cursos correspondiam à imersão total na obra trabalhada. Nenhum compasso sequer deixava de ser exemplificado pela mestra para evidenciar propósitos, nenhum conselho técnico sem a sua aplicação pessoal de maneira hábil e convincente”. Laura Presti concorda com seu colega: “Sabia desvendar as fraquezas dos alunos, orientava-os, dava-lhes as chaves técnicas e musicais, exigindo que não a imitassem, pois cada um deveria guardar sua própria personalidade, sua própria dimensão interior”.

Brigitte Engerer (1952-2012). Emmanuel Mercier, assistente da pianista no Conservatório de Paris, testemunha a admiração de Engerer por seu professor durante nove anos em Moscou, Stanislav Neuhaus – filho do mestre Heinrich Neuhaus: “É com muita sensibilidade e afeição que evocava sua lembrança, emocionada e calorosa”. Inexplicavelmente o pai, em seu livro “A Arte do Piano”, entre tantos nomes elencados não cita uma vez sequer seu próprio filho! Prossegue Mercier: “Sua abordagem musical e pianística era essencialmente sensível e expressiva, próxima àquela de seu mestre Stanislav Neuhaus, inspirada no método de Stanislavsky aplicado à atuação dos atores, que devem imaginar e viver eles mesmos as situações. Para Brigitte, necessário se fazia ‘viver’ a música, desenvolver a imaginação e realizar a interpretação da melhor maneira possível”.

A longa viagem pelo livro “Les Légendes Françaises du piano” faz-me refletir sobre a imperiosa necessidade da preservação da memória. Não fosse o projeto da infatigável Catherine Lechner-Raydellet, a entender que o escoamento do tempo implicaria o desaparecimento dos ex-alunos dos homenageados, todos estes já falecidos, a névoa sombria e irreparável apagaria os vestígios de tantos luminares franceses do piano. Oxalá esse esforço pioneiro repercuta em Escolas de outros países que cultuaram e ainda cultuam a arte do piano. Só entenderemos caminhos a serem trilhados conhecendo o passado. Ele nos conduz, mostra-nos a origem originária da ideia que leva pouco a pouco às novas descobertas, novas técnicas e assim sucessivamente. Como entender o boom da Escola Chinesa de piano e seus caminhos, mormente voltados à alta virtuosidade, sem admitirmos que em suas entranhas estão todos os princípios das Escolas Francesa, Alemão e Russa, para não mais dizer?

Se tenho mais acentuadamente nos últimos meses apresentado neste espaço os nomes referenciais da arte pianística do passado, vem essa ideia da obliteração que se dá. A mídia implacável busca o novo que traga visibilidade e lucro, tenha ou não qualidade. Há por vezes um olhar “benevolente” aos mestres de antanho, mas efêmero e infrutífero. O leitor atento poderá observar em aplicativos como o YouTube, voltados à música clássica, de concerto ou erudita, a diferença entre o número de acessos não à altura da qualidade dos intérpretes luminares da arte do piano do passado e de alguns recém-entrados no cenário. Impressiona e faz pensar. Civilização do espetáculo. Continuarei a cultuar e a divulgar esse legado que ainda pulsa através das gravações.

Creio imprescindível ao menos duas traduções de “Les Légendes françaises du piano”, para o inglês e o mandarim: pois na China, segundo dados comprovados, 30.000.000 estão a estudar piano.

In the third and final post about Catherine Lechner-Reydellet’s book, “Les Légendes Françaises du Piano”, I quote comments made by former students on great French pianists-teachers born between 1912-1952, all already deceased. The book, a gigantic task conducted by Lechner-Reydellet, requiring years of research, is likely to become a reference in its field. The author has understood the importance of preserving the past to understand the present. I hope her pioneering effort will inspire other studies on national schools of piano. At least two translations of “Les Légendes Françaises du Piano” would be essential: into English and also into Mandarin, the language spoken by 30 million piano students.